جواد اسحاقیان:

«ا‌ین گفته که مطالعه‌ی ادبی و ادبیات، همان مطالعه‌ی زبان‌شناختی است، بی‌پایه است، اما تا پیش از دو جنبش فرمالیستی در آغاز قرن بیستم (فرمالیسم روسی و نقد نو آمریکایی) مطالعه‌ی ادبیات، مطالعه‌ی هر چیزی بود، جز آنچه به زبان مربوط می‌شد؛ یعنی مطالعه‌ی یک اثر ادبی، عمدتا به تحلیل بافت تاریخی و زندگی شخص نویسنده محدود و منحصر می‌شد اما این که زبان ادبی چه نقش و جایگاهی در اثر دارد، اصلا مورد اعتنا قرار نمی‌گرفت. دو جنبش ادبی در آغاز قرن بیستم در مطالعه‌ی ادبی خود از این نگرش، فاصله گرفت. نخستین گروه، شماری از پژوهندگان جوان (مانند ویکتور شکلوفسکی، رومن یاکوبسن، بوریس توماشفسکی، بوریس آیخن باوم) بودند که در دهه‌های اول و دوم قرن بیستم شروع به مطالعه‌ی جدّی در مورد خود ادبیات کردند. از نظر آنان، ادبیات پنجره‌ای به جهان بیرون نبود بلکه چیزی بود که ویژگی‌هایی خاص خود داشت و ادبیات را به ادبیات تبدیل می‌کرد و در نقطه‌ی مقابل فلسفه، جامعه‌شناسی و زندگی‌نامه قرار داشت. ادبیات، دریچه‌ای برای بررسی مضامین، اندیشه‌های فلسفی و اطلاعات زندگی نامه‌ای و فراتر از آن، مسائل اخلاقی و اموری نبود که قابل لمس و دریافت با چشم و ملموس باشد؛ بلکه تنها شگردهایی بودند که تأثیرگذار باشند و ادبیات را ادبی‌تر کنند. دومین جنبش «نقد نو آمریکایی» بود که زیر تأثیر آموزه‌های فلسفی «بندتو کروچه» قرار داشت و از موضوع بحث ما بیرون است…

پیش‌تر، مفهوم سنتی‌تر در مورد رابطه‌ی میان محتوا و فرم، به این نتیجه گیری می‌رسید که ادبیات هنگامی متحول می‌شود که جهان، تغییر کند، زیرا فرض بر این بود که ادبیات صرفا از اندیشه‌ها و واقعیاتی سرچشمه می‌گیرد که بیرون از قلمرو ادبی باشند و به هر حال، انگیزه‌ای بیرونی داشتند. در حالی که به نظر فرمالیست‌ها، شگردهای ادبی به طور خودمختار و مستقل از عوامل بیرونی و تنها زیر تأثیر خاستگاه‌های ادبی خودشان به وجود می‌آیند. برای این که ادبیات به ادبیات تبدیل شود، پیوسته باید آشنا را آشنایی‌زدایی و شیوه‌های تازه‌ای برای داستان گویی یا سرودن شعر ابداع کرد و این تغییر و تحول، کاملا مستقل از پهنه‌ی اجتماعی و تاریخی است و ریشه در مواد و مصالح خود ادبیات دارد. رمان طنزآمیز دون کیشوت نتیجه‌ی تحولاتی نیست که در جهان بیرون یا حیات نویسنده‌اش رخ داده است، بلکه بیش‌تر و مشخصا نتیجه‌ی تحول تدریجی ادبیات است. شگرد تازه‌ی قهرمان پروبلماتیک، محصول پیشرفت خود فرم رمان است.» (ریوکین،۲۰۰۰، ۵ – ۳)

با آن که در خوانش صد سال تنهایی به عنوان «فراداستان» تا اندازه‌ای به ارزش‌های درونی اثر اشاره خواهد شد، باز هم برخی از سویه‌های زیباشناختی و صوری اثر را تنها با خوانش فرمالیستی می‌توان مورد بررسی قرار داد. به چند هنجار برجسته‌تر در خوانش فرمالیستی می‌پردازم:

ـ شکل کُند شده: «شکلوفسکی» می‌نویسد ویژگی برجسته‌ی نوشته‌ی ادبی «شکل کُند شده» یا «به تأخیر انداخته» است. این شگرد باعث می‌شود «دشواری دریافت، بیش‌تر و مدت زمان برای درک نوشته طولانی‌تر شود زیرا روند دریافت، به خودی خود یک غایت زیبایی شناختی است و باید طولانی شود.» (شکلوفسکی [۱۹۱۷] ۱۹۶۵: ۱۲)

«فرمالیسم» روسی، نخستین نگرش نقادانه‌ای است که بر ضرورت «دشوارسازی» متن از یک سو از جانب نویسنده و فراخوان خواننده برای «درنگ» بر متن و کوشش برای درک دقایق و ظرایف صوری متن از سوی دیگر، تأکید دارد. صد سال تنهایی نیز، از جمله متونی است که سرشار از این دقایق است و باید بر آن‌ها درنگ شود. آغاز و فرجام رمان، به دلیل احتوا بر همین ظرایف زبان شناختی و فرمالیستی، از جمله‌ی دشوارترین بخش‌های رمان است و برخی منتقدان مانند «ِامیر رودریگز مونه گال» به ویژه بر فرم پایان‌بندی این رمان تأکید و مقاله‌ی روشنگری با عنوان صد سال تنهایی: سه صفحه‌ی پایانی (مونه گال،۱۹۷۳، ۴۸۵) دارد.

 در آغاز رمان از «فرانسیس دریک»، یک دزد دریایی انگلیسی، یاد می‌شود که با حمله به «ریوآچا» و شلیک توپخانه‌ی دریایی خود، مادر بزرگ «اورسولا» چنان مجروح می‌شود که دیگر نمی‌تواند از خانه بیرون برود. «اورسولا» با پسر عموی خود ازدواج می‌کند که به باور آنان، گونه‌ای ازدواج با محارم تلقی می‌شود. پدر و مادر وی با ازدواج با «خوزه آرکادیو بوئندیا» مخالفت می‌کنند زیرا اعتقاد دارند این ازدواج، فرجامی نیک نخواهد داشت:

 «گرچه می‌شد ازدواج آن‌ها را از روز تولدشان پیش‌بینی کرد، با این حال روزی که حرف ازدواج را به زبان آوردند… می‌ترسیدند این دو ثمره‌ی سالم دو خاندانی که در طول قرن‌ها بین خود زادِ ولد کرده بودند، عاقبت از خود «ایگوآنا» [سوسمار بزرگ نواحی استوایی] بزایند.» (گارسیا مارکز، ۱۳۵۷، ۲۶).

 اینک با این آگاهی اندک از آغاز رمان، می‌توان به سراغ آخرین سطور آن رفت. «آئورلیانو بابیلونیا» آخرین مرد این خاندان محکوم به زوال در حالی با «آمارانتا اورسولا» خاله‌ی خود همکناری و ازدواج می‌کند که از ِزنا با محارم خود نیز آگاه است و حتی پیش از مطالعه‌ی مکاتیب «ملکیادس» و آگاهی از نسبت خود با همسر، تصور می‌کند با خواهر خود درآمیخته است:

 «آن وقت بود که فهمید آمارانتا اورسولا نه خواهر، بلکه خاله‌ی او بوده است، و فرانسیس دریک به ریوآچا حمله کرده بود تا آن‌ها بتوانند از میان مارپیچ آغشته به خون، یکدیگر را بیابند و حیوانی افسانه‌ای به وجود بیاورند که نسل آن‌ها را به پایان برساند.» (۳۵۱)

 اگر دقت کرده باشیم، نخستین مرد این خاندان صد ساله، «آئورلیانو» است و واپسین بازمانده‌ی این تبار، باز هم «آئورلیانو» را جزء نام خود دارد. فرزندی که مطابق پیش بینی اجداد نخستینشان با دمی چون دم خوک و حیوانی مانند «ایگوآنا» متولد خواهد شد، هم «آئورلیانو» نام دارد که طعمه‌ی مورچگان درشت قرمز می‌شود (۳۵۰). نام نخستین زن این خاندان، «اورسولا» است و آخرین زن این تبار هم «اورسولا» را جزء نام خود دارد. اجداد «اورسولا» به خاطر ازدواج‌های خانوادگی، فرزندی به دنیا آورده‌اند که دمی چون دم خوک داشته و ناگزیر شده‌اند آن را ببرند (۲۶). آخرین نوزاد این خاندان نیز با دمی چون دم خوک متولد شده است و ماما آن را بریده است (۳۲۸). علت بیماری مادر بزرگ «اورسولا» شلیک توپخانه‌ی «فرانسیس دریک» انگلیسی بوده و «آئورلیانو بابیلونیا» نیز درمی‌یابد که گویا این راهزن پانصد سال پیش به روستای «ریوآچا» حمله کرده بوده تا «آن‌ها بتوانند از میان مارپیچ آغشته به خون، یکدیگر را بیابند و حیوانی افسانه‌ای به وجود بیاورند که نسل آن‌ها را به پایان برساند.»

 «آئورلیانو» که نام مشترک اغلب مردان این خاندان است در زبان اسپانیایی به معنی «طلایی» است و «بوئندیا» که نام خانوادگی همگی اعضای این خانواده است «واژه‌ای اسپانیایی و مرکب از دو جزء Bueno (good: خوب) و dia (day: روز) ترکیب شده است و جمعا «بهروز» معنی می‌دهد. به چنین اسم‌هایی «بی‌مسمّی» می‌گویند؛ یعنی نام (دالّ)‌ی که با معنی (مدلول) خود همخوانی ندارد. هیچیک از این شخصیت‌های داستانی، «بهروز» و نیک فرجام نیستند هم چنان که در مکاتیب «ملکیادس» آمده است:

 «اولین آن‌ها را [به دلیل جنون] به درختی بستند و آخرین آن‌ها طعمه‌ی مورچگان می‌شود.» (۳۵۰).

 آخرین بازمانده‌ی این خانواده را باد گرم و طوفان همراه تمامی خانه تباه می‌کند:

 «چنین پیشگویی شده بود که شهر آیینه‌ها (یا سراب‌ها) درست در همان لحظه‌ای که آئورلیانو بابیلونیا کشف رمز مکاتیب را به پایان برساند، با آن طوفان نوح از روی زمین و خاطره‌ی بشر محو خواهد شد.» (۳۵۳).

انتساب «طلا» و «طلایی» به اعضای این خاندان که پیوسته در پی کشف یا خرج و غارت طلا هستند معرّف منش آنان نیست. اگر از «خوزه آرکادیو بوئندیا» که تجسمی از دانش‌اندوزی و فن آوری است بگذریم بقیه‌ی اعضای این شجره «طلایی» نیستند. آنچه در آغاز و پایان رمان با این بازی‌های لفظی آمده، از تقدیری پرده برمی دارد که همه‌ی شخصیت‌ها به آن محکوم شده‌اند. در آغاز رمان، این تقدیر کور به گونه‌ی «خلاصه‌ی اخبار» و در پایان رمان به صورت «مشروح اخبار» نقل شده است. خواننده ناگزیر است پیوسته درنگ کند و میان آغـاز و پایان داستان مُدام در حــرکت باشد و پیوند میان آن‌ها را کشف کند.

 در آخرین صفحه‌ی رمان و وصف تباهی شهر، دست کم به دو اسطوره در کتاب مقدس «تورات» گوشه‌ی چشمی رفته است: نخست «طوفان نوح»:

«آن وقت بود که باد شروع شد؛ بادی گرم و تازه و سرشار از صداهای گذشته… بادی که قدرت هیولاوارش درها و پنجره‌ها را از لولا درآورد و پی خانه را ریشه کن کرد.» (۳۵۱).

تلمیح دوم به اسطوره‌ی «برج بابِل» و مراتب خشم خداوند نسبت به قومی از اخلاف حضرت «نوح» است که قصد ساختن «برج بابل» را دارند تا مراتب عظمت و قدرت جمعیت خود را به همگان نشان دهند. «بابیلونیا» با واژه‌ی «بابل» (در عِبری به معنی «اختلاف» ) همریشه است. خداوند به نشانه‌ی مخالفت خود با بنای «برج بابل» مردمی را که به یک زبان سخن می‌گفتند، به اختلاف زبان محکوم کرد. داستان این خشم و آن اختلاف به گونه‌ای مشروح در کتاب پیدایش (باب ۱۱: ۹-۱) آمده و در مورد عذاب الهی و پراکنده ساختن مردمی است که گردن فرازی کرد‌ه‌اند. به نظر برخی منتقدان، خشم خداوند به خاطر شکست «بوئندیا»‌ها در تکامل فکری و ناتوانی از جبران همان اشتباهاتی است که نیاکان «آئورلیانو بابیلونیا» مرتکب شده‌اند:

«چیزهایی که در مکاتیب آمده، تکرار نخواهند شد، چون نسل‌های محکوم به صد سال تنهایی، فرصت دوباره‌ای در روی کره‌ی زمین نخواهند داشت» (گارسیا مارکز،۱۳۸۱، ۴۹۶).

با نگاهی دوباره به آغاز و انجام رمان می‌توان دریافت که رخدادها و پدیده‌هایی یگانه، تکرار می‌شود. این تکرار و گذار از مارپیچ و هزارتو که خواننده را به یاد «هزارتوها»ی «بورخس» می‌اندازد همان تکرار تراژدی تنهایی این خاندان است. رمان به شیوه‌ی «حلقوی» حرکت می‌کند؛ یعنی رخدادها و کسان رمان، پیوسته دور خود می‌چرخند و به همین دلیل، کنش‌ها و کسان به پیش حرکت نمی‌کنند و متأخران به راه متقدمان می‌روند. نفس «فرم» رمان، معرّف محتوای اثر است. تقدیر شوم کسان داستان، از همان آغازش پیداست و همه‌ی پیش آگهی‌های «اورسولا» بی هیچ کم و کاستی، به تحقق می‌پیوندد.

ـ فرم افشا شده: «توماشفسکی» به هنگام مخالفت خود با «رئالیسم» و اصرار رئالیست‌ها بر «حقیقت نمایی» در اثر خود می‌گوید این گونه نگرش باعث می‌شود ذهن خواننده به بیرون داستان معطوف شود، در حالی که فرمالیست‌ها اصرار دارند که خواننده به شگردهای بدیع متن که شگردهای آشنا را آشنازدایی می‌کند دقت کنند. او به این تلقی «فرم افشا شده» می‌گوید. او یک نمونه از این افشای شگرد را در رمان تریسترام شندی سراغ گرفته است که توجه خواننده را بیش‌تر به جنبه‌های هنری داستان معطوف کرده است تا موضوع آن (توماشفسکی [۱۹۲۵] ۱۹۶۵: ۸۴).

«شکلوفسکی» نیز در مقاله‌ای با عنوان تریسترام شندی استرن: تفسیر سبک شناختی به پاره‌ای از آشنایی زدایی‌ها در شگردهای روایی اشاره می‌کند و از جمله می‌نویسد:

«وقتی شما شروع به بررسی ساختار کتاب می‌کنید، پیش از هر چیز متوجه می‌شوید که هنجارشکنی‌ها آگاهانه و مشخصا شاعرانه است. سبک اثر نظمی مثل تابلو پیکاسو دارد، هرچند برخی چیزها در رمان جا به جا می‌شود: تقدیم نامچه در صفحه‌ی پانزده می‌آید… و مقدمه، سرِ جایش نیست. چهار ورق تا شده و مجموعا هشت صفحه در آغاز رمان، خالی است و به جایش، در جلد سوم رمان در صفحات ۲۰۳-۱۹۲ آمده است.» (مک کیلان،۲۰۰۰، ۶۴).

در صد سال تنهایی، مواردی متعدد از اشاره به افشای شگرد می‌توان یافت که در پیوند با یک شگرد دیگر در «فراداستان» به آن اشاره خواهد شد. یک نمونه، هشدار به خواننده‌ی رمان برای ضرورت رمزگشایی از رمان او است کاری که ما از آن با عنوان «رمزگشایی» در چند فصل به آن پرداخته‌ایم؛ مثلاً یک جا «خوزه آرکادیوی دوم» در آزمایشگاه «ملکیادس»، «مکاتیب»ی به رمز می‌یابد که به زبان سانسکریت نوشته شده‌اند:

«او توانسته بود حرف‌های رمزی مکاتیب را دسته بندی کند… آئورلیانو به یاد آورد که لوحه‌ای شبیه به آن را در دانشنامه‌ی انگلیسی دیده است. آن را به اتاق آورد تا با لوحه‌ی خوزه آرکادیوی دوم مقایسه کند. در حقیقت، هر دو نوشته مثل هم بودند.» (گارسیا مارکز، ۱۳۸۱، ۴۲۴).

 «ملکیادس» به «خوزه آرکادیای دوم» رهنمود می‌دهد که باید «زبان سانسکریت را بیاموزد و بتواند راز مکاتیب را فاش کند» (همان،۴۳۳) و به او آدرس کتابفروشی را می‌دهد تا از او کتاب راهنمای دستور زبان سانسکریت را بخرد و با یادگیری آن، بتواند از مکاتیب، رمزگشایی کند (۴۳۴). فاضل کاتالونیایی کتابفروش، در ازای دادن پنج جلد کتاب مرجع، پولی از او دریافت نمی‌کند (همان،۴۴۵) زیرا او جز «گارسیا مارکز» نویسنده کسی نیست و «خوزه آرکادیوی دوم» نیز ما خوانشگران رمان هستیم که برای رمزگشایی از رمان نویسنده به کلید واژگان و نظریه‌های ادبی نیازمندیم. «شکلوفسکی» در مقاله‌ی تریسترام شندی استرن تصریح می‌کند آنچه در رویکرد فرمالیستی اثر اهمیت دارد «تفسیرها و توضیحاتی است که خود نویسنده در جای جای روایت و خودآگاهانه مطرح می‌کند و شگردهای داستانی خود را آشکار می‌کند» (شکلوفسکی، ۱۹۶۵، ۴۰-۳۹).

ـ نموّ شاخه‌ی کوچک‌تر: مطابق عقیده‌ی فرمالیست‌ها، یک اثر ادبی همه‌ی ویژگی‌های موجود در عموها، عمه‌ها و نیاکان خود را به ارث می‌برد، اما خیلی کم از پدر و مادر خود چیزی نصیبش می‌شود… مطابق نظر فرمالیست‌ها، یکی از ابزارهایی که باعث کنار زدن فرآورده‌های نسل پیشین ادبی می‌شود، ارتقای نوع ادبی از سطح نازل پیشین به سطحی والاتر و هنری‌تر است و این، همان است که شکلوفسکی به نقل از آیخن باوم به آن، کانونی یا «رشد و نمو شاخه‌ی کوچکتر می‌گوید.» ([۱۹۲۷] ۱۹۷۸: ۳۲). به این ترتیب مثلا داستایوسکی در جنایت و مکافات داستان کارآگاهی را ارتقا می‌دهد و وردزورث و کالریج «بالاد» [ترانه‌ی عامیانه‌ی روایی] را ارتقا می‌دهند.» (کوک،۱۹۹۵، ۱۳۴).

صد سال تنهایی (۱۹۶۷) در ارتقای نوع ادبی «رئالیسم جادویی» نقشی بسیار تعیین کننده داشته است. مطابق نوشته‌ی New World Encyclopedia (2009) نویسنده که خود ساده دلانه تصور می‌کرد رمانی «سراسر شوخی و آکنده از اشاراتی به دوستان خود نوشته» و هرگز آن را جدی نمی‌گرفته است، به خاطر تلفیق خلاقانه میان دو عنصـر واقعیت و تخیل در سال ۱۹۸۲ به دریافت جایزه‌ی نوبل در ادبیات توفیق یافت و این، نخستین جایزه‌ی ادبی در سطح جهانی برای کشور کلمبیا بوده است. «ویلیام کنِدی» در ارزیابی این رمان نوشته است:

«پس از کتاب پیدایش (ِسفر تکوین) مطالعه‌ی هیچ اثری جز این رمان، برای تمام نژاد بشری الزامی نیست.» این رمان بیش از هر رمان دیگر در ادبیات آمریکای لاتین بر ادبیات داستانی ما نیز تأثیر نهاده است. رمان‌هایی چون خانه‌ی ادریسی‌ها از «غزاله علیزاده»، طوبا و معنای شب از «شهرنوش پارسی‌پور» و مکانی به وسعت هیچ از «فتح الله بی‌نیاز» قطع نظر از چند و چونشان، زیر تأثیر مستقیم صد سال تنهایی نوشته شد‌ه‌اند، در حالی که نخستین اثر با این رویکرد و شگرد ادبی شناخته شده در کشور ما، نوشته‌ی «آستوریاس» در رمان آقای رئیس جمهور(۱۹۴۴) بود اما کسی به آن، اقبالی نشان نداد و اصولا «رئالیسم جادویی» را در کشور ما با این رمان می‌شناسند.

طبیعی است که برای ترسیم منحنی پیشرفت نوع ادبی «رئالیسم جادویی» در صد سال تنهایی با آنچه از همین «نوع ادبی» در آثار متقدم‌تر خود، مثلا رمان‌ها و داستان‌های کوتاه «میگل آنخل آستوریاس» (۱۹۷۴- ۱۸۹۹) آمده است باید به مقایسه پرداخت. من برای نمونه تنها به مقایسه‌ی چند نکته میان تفاوت در تلقّی این دو نویسنده تنها در محدوده‌ی داستان کوتاه «آستوریاس» با عنوان توروتومبو بسنده می‌کنم و تأکید را بر علل امتیاز «رئالیسم جادویی» در رمان صد سال تنهایی قرار می‌دهم تا خواننده را متوجه چند و چون ارتقای این نوع و شگرد ادبی کنم و می‌افزایم که آنچه در آقای رئیس جمهور به عنوان متقدم‌ترین اثر آمده، بیشتر ناظر به رنگ محلّی، فرهنگ بومی و جنبه‌ی رئالیستی اثر ادبی است و آنچه از شگردهای ادبی تازه در صد سال تنهایی هست، بیشتر جنبه‌ی فرمالیستی دارد و باز از یاد نبریم که نظریه‌ی فرمالیستی، بیش از هر چیز بر «شگرد ادبی»تکیه می‌کرد و «یاکوبسن» می‌گفت: «شگرد، به تنها قهرماندر تلقی ضد محاکاتی در ادبیات تبدیل شده است» (یاکوبسن،۱۹۲۱).

ـ سویه‌ی عمومی‌تر عنصر جادو: با آن که عناصر جادو در ادبیات آمریکای لاتین، مشترکات بسیاری دارند، چگونگی بهره‌جویی این دو نویسنده از این شگرد روایی، متفاوت است.

به این صحنه از داستان دقت کنیم که در آن دخترکی بر اثر خونریزی ناشی از تجاوز درگذشته و جسد به خانواده‌اش تحویل داده شده است:

«بار دیگر تن کوچکش را در محلولی از آهک و زاج سفید آغشتند تا کاملا مومیایی شود… و بر تن کوچکش، مواد معطر و فلفل سیاه پاشیدند تا برای حفظ کردن او بیش‌تر دوام داشته باشد.» ( آستوریاس،۱۳۵۱، ۴۸).

در این عبارت شاهد، به سنت و آیین مومیایی کردن در باورهای قوم باستانی «مایا» در کشور «گوآتمالا» اشاره شده است که «ایّو»‌ها یا دودمان‌های این قوم در روزگاران گذشته، باور داشته‌اند که مومیایی کردن اجساد مردگان، از جمله پیش نیازهای حفظ نظم کیهانی، استمرار باروری و غلات و حیوانات است. این عبارت تنها نشان می‌دهد که نویسنده تا چه اندازه نسبت به آیین‌های قومی نیاکان «مایا»یی خود علاقه‌مند است و اشاره به سنن و مراسم آیینی گذشته‌ی خود را پاس می‌دارد. ویژگی برجسته‌ی عنصر جادو در آثار «آستوریاس» رنگ «محلی» آن است.

 اکنون به یک صحنه‌ی جادویی مشابه در صد سال تنهایی اشاره می‌کنیم که عنصر جادو، چه سویه‌های دیگری دارد:

 «[خوزه آرکادیو بوئندیا] در نزدیک جسد، دیگی از جیوه روی کوره گذاشت. همان طور که جیوه می‌جوشید، جسد از حباب‌های آبی رنگی پوشیده می‌شد… هفتاد و دو ساعت کنار جسد، جیوه سوزاند… آن وقت اجازه‌ی تدفین او را داد… با تجلیل و احترامی که شایسته و درخور بزرگ‌ترین نیکوکار ماکوندو بود.» (۷۰).

 در این صحنه نیز به مراسم مومیایی کردن «ِملکیادس» کولی اشاره شده است. سوزاندن سه روز جیوه در اتاق و آغشتن بدن مرده به آن جهت حفظ جسد، بی‌تردید ریشه در همان باورها و آیین‌هایی باستانی دارد که بیش و کم در تمام کشورهای آمریکای لاتین وجود داشته است. با این همه، آنچه در این رفتار جادویی برجسته‌تر می‌نماید، دو نکته است: نخست، باوری که «خوزه آرکادیو بوئندیا» و «ملکیادس» به دانش یونان باستان داشته‌اند و در دانش کیمیاگری (شیمی) آن روزگار، برای جیوه خاصیتی کمال بخش قایل بوده‌اند و باور داشته‌اند که این فلز، اجساد دانی را به اجرام عالی تبدیل می‌کند. افزون بر این چنان که گفته‌ایم، نویسنده می‌خواهد تاریخ پیدایش انسان و تمدن را در «ماکوندو»، الگویی از تاریخ تکوین انسان و تمدن انسان اولیه از زندگی در بهشت و هبوط بعدی او در جهان خاکی معرفی کند و مراحل گوناگون گذار تاریخی و فرهنگی آدمی را از «کتاب پیدایش» در «عهد عتیق» تا صد ساله‌ی اخیر «کلمبیا» ترسیم کند.

ـ نظریه‌ی آشنایی‌زدایی: فرمالیست‌ها بر این باور بودند که شگردهای هنری و ادبی، پس از اندک مدتی تازگی، طراوت و زیبایی خود را از دست می‌دهند. آن گاه باید برای پیشگیری از خودکارشدگی و اعتیاد به صورت‌های قالبی و دست مالی شده، به خلق شگردها و فنون تازه‌ی ادبی پرداخت. «شکلوفسکی» در مقاله‌ی معروفش با عنوان هنر به عنوان شگرد نوشته است:

«هنر، شیوه‌ی تجربه کردن ماهرانه‌ی یک چیز است. خودِ آن چیز، اهمیتی ندارد.» (ریوکین، ۱۸).

بخشی از ارزش‌های فرمالیستی رمان مورد بررسی، تازگی‌هایی است که نویسنده مثلاً در شخصیت‌پردازی به وجود آورده است که در دیگر آثار داستانی نیافته‌ام. نخستین دقیقه، این است که هر شخصیت، یک نشانه‌ی رفتاری خاص دارد که او را از بقیه و تمامی مردم جهان ممتاز می‌کند. در آثار کلاسیک رئالیستی، معمولا شخصیت‌ها یک مشخصه و نشانه‌ی جسمی دارند؛ مانند خال، نشانه‌ی سوختگی، ماه‌زدگی و سالک. این گونه کلیشه‌سازی‌ها امروزه دیگر تازگی خود را از دست داده‌اند. نشانه‌های شخصیتی، رفتاری و روانی کسان داستان در این رمان، بسیار دلالت‌گر است. به «مِلکیادس» اشاره کنیم:

«مرد افسرده‌ای بود که در پس پرده‌ای از غم و نگاه آسیایی‌اش گویی ماورای هر چیز را می‌دید. کلاه بزرگی به سیاهی بال‌های کلاغ به سر داشت و نیم تنه‌ی مخملش، رد پای قرن‌ها را بر خود حفظ کرده بود.» (۱۵).

«افسردگی» او نخست به خاطر عمر بیش از اندازه‌ی او است، زیرا او بارها درگذشته اما به دلیل وابستگی به زندگی دنیایی و آلایش به علوم و فنون، ناگزیر از بازگشت به دنیا شده است تا از این آلایش‌ها پاکسازی شود (۵۰). «نگاه آسیایی» شخصیت، به این دلیل است که زبان مادرش «سنسکریت» بوده و مکاتیب رمزآمیز خود را هم به این زبان نوشته است، زیرا دانایان هندو رسم داشته‌اند آثار علمی، حماسی و متون مقدس خود را به این زبان بنویسند و تنها کسانی بتوانند به راز آن‌ها پی برند که رنج آموختن این زبان را بر خود هموارکنند. با آن که او «کولی» است و به احتمال از سرزمین یونان و کیمیاگران به «ماکوندو» آمده است، اتصاف او به «آسیایی» و «شرقی» بودن به مراتب فرابینی، بصیرت و وارستگی او از وابستگی‌های زندگی جسمانی و دنیوی حکایت می‌کند. نیم‌تنه‌ی سیاه و مخملی او که کهنه و مندرس می‌نماید، نشان می‌دهد که او کهن الگوی جاودانگی است. «کلاه بزرگ» نشانه‌ی «سروری» و به منزله‌ی «تاج» او است و وی را از دیگران متمایز می‌کند. اگر نویسنده به شباهت کلاه سیاه او به بال «کلاغ» اشاره می‌کند، شاید به این دلیل است که این پرنده، نمادی از طول عمر است؛ چنان که در خواص الحیوان «جاحظ» آمده است: «زاغ را گویند که سی‌صد و‌ اند سال بزید.» اما «کلاغ» مظهر کنجکاوی، تحرک و مهاجرت و خبرکشی و خبررسانی نیز هست و «ملکیادس» هم بارها از اروپا به «ماکوندو» آمده و همین آمد و شد و مهاجرت‌های فصلی، او را به «کلاغ» نیز مانند می‌کند.

او به این اعتبار که با کشف دارویی، می‌تواند بیماری فراموشی و بی‌خوابی اهالی «ماکوندو» را چاره‌گری کند، یک اندیشمند اجتماعــی و روان درمــان اجتماعی است (۴۹). به این اعتبار که پیوسته در حال نوشتن مکاتیبی به زبان سنسکریت و به رمز بر روی پوست است، استعاره‌ای از نویسنده (گارسیا مارکز) است که وظیفه دارد گذشته‌های تاریخی، فرهنگی، اسطوره‌ای و اجتماعی مردم سرزمین خود را به یادشان بیاورد. از آن جا که نامش در کتاب مقدس تورات آمده است، شخصیتی است روحانی که مقامی حتی بالاتر از حضرت «ابراهیم» (ع) دارد، چون می‌تواند به دیگری برکت بدهد. او پس از مرگ جسمانی خود، باز هم در اتاق «خوزه آرکادیو بوئندیا» حضوری روحانی دارد و به «آئورلیانو بابیلونیا» شیوه‌ی رمزگشایی مکاتیب خود را می‌آموزد (۳۰۲). این گونه شخصیت‌پردازی از «ملکیادس» نشان می‌دهد که نویسنده آگاهانه به خود اشاره می‌کند و می‌کوشد توجه و دقت خواننده را به قراین و اَماراتی در رمان جلب کند که از رمان، گره‌گشایی می‌کند. تلاقی شخصیت علمی، روحانی، کهن‌الگویی و شخص نویسنده در یک پرسوناژ داستانی با این همه بار معنایی «آشنایی‌زدایی» در پهنه‌ی شخصیت پردازی‌های تکراری و قراردادی است.

به «خوزه آرکادیو» و منش او اشاره کنیم که بیش از آنچه به آدمیزاد شباهت داشته باشد، به حیوانی متجاوز می‌ماند. نشانه‌ی مشخص او این است که وقتی از کنار باغچه‌ی خانه‌ی خود می‌گذرد، چنان بادی از خود دفع می‌کند که همه‌ی گل‌ها و سبزه‌ها می‌پژمرند و آروغ‌هایی چنان بلند و تنفربرانگیز برمی‌آورد که اعضای خانواده از آسیب آن بر خود بیمناک می‌شوند (۸۶). آلت کذایی او از کامجویی او نشان دارد (۳۰)؛ حرص او در «بالا انداختن شانزده تخم مرغ خام» (۸۵) در یک وعده‌ی غذایی و کامجویی از خواهر خوانده اش، «ِرِبکا» (۸۷) نشان می‌دهد که نویسنده در ترسیم چنین سیمایی از او هدفی خاص دارد. او نمادی از راهزنان اسپانیایی پانصد سال پیش است که به سرزمین نویسنده تاخته‌اند تا همه چیز را ببلعند، به همه‌ی زنان تجاوزکنند و هر آنچه را به دیگران تعلق دارد، به غارت ببرند. سگان شکاری و تفنگ دولول او (۱۰۵) بر طبع ددمنشانه و تجاوزگرانه‌ی او دلالت دارد و معرّف سَبُعیت راهزنان ناشسته‌روی اسپانیایی در قرن پانزدهم است. در کدام اثر ادبی برجسته‌ای دیده‌ایم که شخصیت جز تلفیق «عام» و «خاص» که ایجاد «تیپ» می‌کند، آمیزه‌ای از منش فردی و افزون بر آن شخصیت تیپیک تاریخی استعماری و در همان حال هم «کهن الگویی» باشد؟ این گونه شخصیت‌پردازی، بدیع و کوششی برای «آشنایی‌زدایی» در این حوزه‌ی روایی است.

گذشته از این‌ها، شخصیت‌های رمان هریک، نقش مایه‌ای همراه خود دارند و با «موتیف» خاص خویش شناخته می‌شوند: «ملکیادس» با «مکاتیب» خود هویت می‌یابد. «فرناندا» با «کفن»ی که پیش از مرگ برای خود می‌بافد و گلدوزی می‌کند. «سرهنگ آئورلیانو» با «ماهی‌های طلا»یی خویش که در هر زمان، معنی و مفهومی خاص خود می‌یابد. «موریسیو بابیلونیا» با «پروانه‌های زرد رنگ» خود که پیشاپیش او به پرواز درمی آیند؛ «خوزه آرکادیو بوئندیا» با «آزمایشگاه» کیمیاگری و فن‌آوری‌اش، «اورسولا» با «تنهایی» و گفت و گو با خویش، «خوزه آرکادیو» با «نرینگی» استثنایی‌اش که با شرط‌بندی بر روی آن امرار معاش می‌کند. در بخش‌بندی فصول کتاب نیز، نوعی «آشنایی‌زدایی» هست.

بخش نخست رمان با «عصر طلایی»، «روزگار بهشتی» و اساطیری «ماکوندو» تطبیق می‌کند؛ جایی که مردمش از سی سال بیش‌تر سن ندارند؛ مرگ و میر نیست و زندگی با امیدواری و کوشش و یگانگی همه‌ی مردم سپری می‌شود؛ عصری که با پرواز کودکان با قالیچه‌ی جادویی مشخص می‌شود. دومین بخش رمان، شامل فصولی از رمان می‌شود که آن را «روزگار پیشرفت و شکوفایی» می‌توان نام نهاد که با پیشرفت‌های علمی فنی، چیرگی بر فراموشی، آغاز استقرار نهادهای دولتی و تحقق مفهوم «ملیت» و «هویت ملی» در ماکوندو، رونق تجارت میان «ماکوندو» (کلمبیا) با ایالات متحد آمریکا و اروپا، تأسیس و راه اندازی کارخانه، راه آهن، تنوع و تعدد فرهنگ‌ها و نمودهای مدرنیته همراه است. در این عصر، هواپیمای شخصی «گاستون» از «بروکسل» مستقیماً به «ماکندو» پرواز می‌کند و به عصر اساطیری پرواز با قالیچه، پایان می‌دهد. سومین بخش رمان با رفتن «شرکت موز» و آغاز باران‌های خانمان برانداز آغاز می‌شود و با مهاجرت اهالی شهر به خارج، ویرانی خانه‌ی «بوئندیا» که استعاره‌ای از تباهی شهر و کشور است و حمله‌ی مورچگان و بلعیدن واپسین بازماندگان این دودمان و انحطاط اخلاقی و اجتماعی تمدن پایان می‌یابد.

این گونه بخش‌بندی فصول کتاب (شروع با عصر اسطوره‌ای، کمال با عصر تاریخی و زوال با چیرگی روزگار تنهایی و انزوای فرهنگی و سیاسی) با تقسیم بندی‌های تاریخی در مورد «عظمت و انحطاط یونان و رم باستان» نیز همخوانی دارد که الگویی از تقسیم‌بندی جهانی تاریخ است و نویسنده چنان که پیش از این نوشته‌ایم به آن، نظر داشته است. این بخش‌بندی افزون بر این، با تقسیم‌بندی «کتاب‌های عهد عتیق» هم تطابق دارد. چنان که می‌دانیم تورات با کتاب پیدایش «آدم» و «حوّا» («خوزه آرکادیو بوئندیا» و «اورسولا») آغاز شده با اخراج آنان از بهشت پس از ارتکاب گناه و آوارگی ادامه می‌یابد. بخش‌های میانی «تورات» هم جنبه‌ی تاریخی دارد و از کشف هویت ملی دینی قوم بنی‌اسرائیل، استقرار دولت، تأسیس شاهنشاهی و دوران عظمت تاریخی (حضرت داوود و حضرت سلیمان) سخن می‌گوید. واپسین کتاب «تورات»، ملاکی نام دارد و در آن به فساد کاهنان و مردم، فریب دادن خداوند و ضرورت تنبیه امت بنی‌اسرائیل اشاره می‌شود. آنچه کتاب ملاکی را که پایان‌بخش کتاب تورات است به صفحات پایانی صد سال تنهایی مانند می‌کند این است که «ملاکی» پیامبری که صد سال پس از «زکّریا» می‌زیست به امت خود هشدار می‌دهد چنان که قوم بنی‌اسرائیل از کارهای ناشایست خود دست باز دارند، مشمول رحمت مجدد خداوند می‌شوند. در صد سال تنهایی هم «ملکیادس» به «آئورلیانو بابیلونیا» و نیاکانش هشدار داده است که:

«با کشف پیشگویی‌هایش، خواهند توانست از شکست خود جلوگیری کنند.» (۳۳۱).

این اندازه وسواس در بخش‌بندی رمان، ظرایف و دقایق در تقسیم کتاب، تلمیح به کتب مقدس و تاریخی و در عین حال، اشاره به روزگار باستانی و تمدن سرخپوستی و بومی‌گرایی و سپس غارت کشور از جانب استعمارگران اسپانیایی و سرانجام تباهکاری سرمایه‌داران ایالات متحد آمریکا، در رمان‌نویسی، بی‌پیشینه و بهترین نمود مفهوم «آشنایی‌زدایی» فرمالیستی است.

ـ پیرنگ و داستان: از نظر «شکلوفسکی» ساختار روایت دو جنبه دارد: نخست «فـابولا»(داستان: story) و دیگری «سیوژت» (پیرنگ: plot). «فابولا» ماده‌ی خام و اولیه‌ی داستان است و به خطوط کلی و چهارچوب کار نویسنده مربوط می‌شود. این چهارچوب کلی شامل ترتیب و توالی زمانی رخدادهای داستان می‌شود، اما «سیوژت» مشتمل بر شگردهایی ادبی می‌شود که نویسنده به کمک آن‌ها به داستان خود شکل می‌دهد و «داستان» یا «فابولا» را به «پیرنگ» یا «سیوژت» تبدیل می‌کند. از رهگذر شگردهایی چون «عدول»، «غافلگیری» و «قطع و فصل» نویسنده می‌تواند به گونه‌ای نمایشی به «فابولا» تحرک ببخشد؛ آن را به اثری ادبی تبدیل کند؛ به «آشنایی‌زدایی» یا «غریب سازی» در قلمرو زبان متن بپردازد و تلقی تازه‌ای از زبان و جهان خواننده یا هر دو، به وجود آورد» (برسلر،۲۰۰۷، ۵۲). وقتی «شکلوفسکی» می‌خواهد از نقض هنجارهای ناظر بر «فرم» در رمان «استرن» نمونه‌ای بیاورد، تأکید می‌کند که:

 «از طریق نقض فرم، او ما را مجبور می‌کند که به گفته‌ی او بیشتر دقت کنیم… آگاهی از فرم از رهگذر نقض آن، به محتوای رمان شکل می‌دهد.» (شکلوفسکی، ۱۹۶۵، ۳۱-۳۰).

ـ پیش‌آگهی: «پیش‌آگهی» یک شگرد ادبی است که نویسندگان مختلف می‌کوشند سر نخ‌هایی برای خواننده در اثر باقی بگذارند تا آنچه را «بعد» در داستان رخ می‌دهد، حدس بزنند. این شگرد ادبی، درواقع دلالت‌هایی مربوط به «پیرنگ» داستان و ناظر به آینده‌ی نزدیک است و باعث گسترش پیرنگ در بخش‌های بعدی داستان می‌شود و بخش‌های پراکنده‌ی داستان را به هم پیوند می‌دهد و نوعی «یگانگی» به کل اثر می‌دهد.

نیرومندترین شکل پیش‌آگهی وقتی است که بخواهیم چیزی را که می‌خواهد در داستان رخ دهد، با نام بردن از یک عنصر، آن را یادآوری کنیم. این گونه پیش‌آگهی یا از ذهن شخصیت داستان می‌گذرد، یا امری است که در نظر اول، ناچیز و بی اهمیت به نظر می‌رسد. یک نمونه‌ی شناخته شده، همان «تفنگ چخوف» است که وقتی آن تفنگ در یک «زمینه»ی معینی توصیف می‌شود، به خواننده می‌گوید: آن تفنگ پری که بر دیوار نصب شده، سرانجام به طرف کسی و جایی شلیک خواهد شد. نویسندگان با جلب توجه خواننده به عنصر پیش‌آگهی ماهرانه، چه بسا امکان دارد مرتب به همین عنصر در کل داستان اشاره کنند (ویکی‌پدیا).

 رمان صد سال تنهایی با این عبارت دلالت‌گر آغاز می‌شود:

«سال‌ها سال بعد هنگامی که سرهنگ آئورلیانو بوئندیا در مقابل سربازانی [ایستاده بود] که قرار بود تیربارانش کنند، بعد از ظهر دوردستی را به یاد آورد که پدرش او را به «کشف یخ» برده بود.» (۱۱).

پیش‌آگهی دو گونه دارد: نخست نوعی از آن که ناظر به آینده‌ی خیلی نزدیک است و در چند صفحه‌ی بعد، در داستان می‌آید و به آن Flashforward می‌گویند. این پیش‌آگهی که سرهنگ «آئورلیانو بوئندیا» به یاد روزی می‌افتد که با پدر به «کشف یخ» رفته، رخدادی است که در سیزده صفحه‌ی بعد به گونه‌ای مشروح توصیف و نقل می‌شود:

«آئورلیانو قدمی به جلو برداشت و دستش را روی آن گذاشت و بلافاصله پس کشید و وحشت زده گفت: دارد می‌جوشد.» (۲۴).

نکته در این جا است که نویسنده نه تنها با اشاره‌ای گذرا به این رخداد، شور و شوق خواننده را برای رسیدن به این اتفاق برمی انگیزد، بلکه همین عبارت را پیوسته مانند ترجیع‌بندی بارها در رمان خود تکرار می‌کند. این تکرار، خود دلالت‌گر نیز هست، زیرا وقتی شخصی در میان سالگی در برابر جوخه‌ی آتش قرار می‌گیرد و مرگ خود را حتمی می‌یابد، بی اختیار به یاد روزگار سلامت و ایمنی خود، به ویژه روزگار خوش کودکی می‌افتد و می‌کوشد تا با یادآوری گذشته‌های طلایی، لحظاتی اندوه مرگ را از یاد ببرد. اما نویسنده به این پیش‌آگهی زودرس بسنده نمی‌کند، بلکه در همان نخستین عبارت رمان، از رخدادی می‌گوید که به میانه‌های داستان مربوط می‌شود. این شگرد نیز باعث می‌شود علاقه‌ی خواننده نسبت به سرنوشت جناب سرهنگ، علل و اسباب اعدام و فرجام اعدام او برانگیخته شود. این گذر از رخدادی قریب به واقعه‌ای بعید، به تقویت ساختار داستان کمک می‌کند و وقتی خواننده درمی یابد نویسنده همین عبارت را پیوسته تکرار می‌کند، درمی‌یابد که باید به دریافتی خاص برسد. آیا نویسنده نمی‌خواهد به تقدیری اشاره کند که شخصیت‌های داستان از همان آغاز زندگی خود با آن دست به گریبان هستند؟ «جوشش یخ» آرایه‌ی «متناقض نما» دارد. آیا «یخ» استعاره‌ای از همان زندگی بی روح و بی عشقی نیست که سرهنگ باید با آن سر کند؟ آیا «یخ» با سرمای درونی و همیشگی او حتی در اوج گرمی هوا، پیوند ندارد؟

وقتی همین شخصیت می‌خواهد حلقه‌ی نامزدی به دست همسر خود، «رمدیوس» فروکند، حلقه از دستش رها می‌شود:

«رمدیوس دست خود را در دستکش توری بدون انگشت بالا آورد و انگشت خود را آن قدر آماده نگه داشت تا نامزدش موفق شد با چکمه‌ی خود حلقه را… متوقف کند و در حالی که از خجالت گوش تا گوش سرخ شده بود، به طرف محراب برگردد.» (۷۷).

این رخداد نیز گونه‌ای «پیش‌آگهی» است و به خواننده یادآوری می‌کند که افتادن حلقه‌ی نامزدی را به فال بد بنگرد، زیرا او چندی پس از ازدواج، با گروهی از همفکران سیاسی خود از شهر خارج می‌شود و نبرد هزار روزه‌ی خود را با نیروهای دولتی آغاز می‌کند. همین شخصیت پس از مشاهده تقلب در انتخابات به پدرزن خود که سر کلانتر و فرماندار «ماکوندو» است می‌گوید:

«اگر من آزادیخواه [طرفدار حزب لیبرال] بودم، به خاطر آن ورقه‌ها می‌جنگیدم.» (۹۰).

این گفته نیز «پیش‌آگهی» از نوع نزدیک آن است و نشان می‌دهد که وی تقلب در آرای صندوق‌های رأی را بر نمی‌تابد و به عنوان اعتراض، به نیروهای نظامی مخالف دولت می‌پیوندد و به پدرزن طرفدار دولتش می‌گوید:

 «[مخالفت من] جنون نیست، جنگ است. از این به بعد مرا آئورلیتو [تلفظ خودمانی آئورلیانو] صدا نکنید. از حالا به بعد من سرهنگ آئورلیانو بوئندیا هستم.» (۹۵).

بسیاری از «پیش‌آگهی‌ها» در رمان، ناظر به آینده‌ی دور هستند که در همان آغاز داستان به آن‌ها اشاره می‌شود. در این حال این حلقه‌های رابط، در حکم لولا، زانویی و اتصالاتی هستند که نیمه‌های آغازین رمان را به اواخر آن پیوند می‌دهند و باعث استحکام بیش‌تر اسکلت داستان می‌شوند. «خوزه آرکادیو بوئندیا» پس از مشاهده‌ی قالب یخ در بازار مکاره‌ی کولی‌ها، به فکر می‌افتد با احداث کارخانه‌ی یخ، شهری با خانه‌هایی از یخ بسازند تا با گرمای کشنده‌ی هوا مقاومت کنند (۲۹).

در پایانه‌های رمان، البته شهری با خانه‌هایی از یخ ساخته نمی‌شود، اما یکی از اخلاف او برای نخستین بار کارخانه‌ی یخ را در شهر راه اندازی می‌کند (۱۹۴). کافی است «خوزه آرکادیو بوئندیا» در آغاز رمان روزی را آرزو کند که با تولید طلا بتوانند اتاق‌ها را با شمش طلا فرش کنند (۱۲) و در اواخر رمان، خواننده از کشف سه کیسه طلا به وزن دویست کیلو آگاه می‌شود که در لای مجسمه‌ی گچی حضرت «یوسف» جاسازی و به خانه‌ی آنان آورده شده و جز «اورسولا» کسی از وجود این مجسمه آگاه نیست (۱۷۰). در یک مورد دیگر در آغاز رمان، کولی‌ها با خود «قالیچه‌ی پرنده»ای می‌آورند که اهالی شهر با دادن چند «رئاله» می‌توانند بر فراز دهکده‌ی خود، همگان را شگفت زده کنند (گارسیا مارکز، ۱۳۸۱، ۵۱). در واپسین صفحات رمان، نخستین هواپیمای شخصی متعلق به «گاستون» وارد «ماکوندو» می‌شود. او با همسرخود، «آمارانتا اورسولا» از «بروکسل» به «ماکوندو» می‌آید تا رؤیای قلیچه‌ی پرنده در رمان، به تحقق علمی و عملی برسد (۳۲۲).

ـ بازگشت به گذشته:چنان که گفته‌ایم، این رمان، داستان پیدایش تمدن از آغاز تکوین اولین آدم تا زوال کامل نسل بشری است. با این همه، نکته در این جا است که پیوسته میان آغاز، میانه و پایان داستان بازگشت‌هایی هست. در آغاز رمان از ازدواجی با محارم و ممنوع سخن می‌رود و نخستین زوج رمان، پیوسته با این نگرانی زندگی می‌کنند که یکی از فرزندان خود آنان یا نوادگانشان، با دُمی شبیه دم خوک متولد شود (۲۶). خواننده به پایان رمان که می‌رسد، باز در مکاتیب «ملکیادس» داستان صد سال تنهایی این دودمان را از آغاز تا پایان، مرور می‌کند و در حالی که هنوز واپسین عضو خانواده زنده است، به تقدیر خود او اشاره می‌شود:

«اولین آن‌ها را به درختی بستند و آخرین آن‌ها، طعمه‌ی مورچگان می‌شود.» (۳۵۰).

ـ تراژدی تکرار: افزون بر این پیوندها، آنچه باعث پوستگی میان اجزا، رخدادها و وحدت رمان می‌شود، تکرار نام‌هایی یگانه، مشترک یا تلفیقی است. به قول «بل ویلادا»:

«خواننده از این اندازه نام‌های تکراری در ساختار روایت گابریل گارسیا مارکز شگفت زده می‌شود. در این اثر، پنج شخصیت نام «خوزه آرکادیو» بر خود دارند. سه نفر به نام «آئورلیانو» هستند که شخصیت‌های برجسته‌تر رمان هستند و یک گروه هفده نفری که همگی از جمله فرزندان نامشروع سرهنگ آئورلیانو بوئندیا به شمار می‌روند. سه شخصیت زن جوان، نام «رمدیوس» بر خود دارند. آخرین زن فرا مدرن و اروپایی شده‌ی این خاندان با نام آمارانتا اورسولا، یاد آور دو تن از وزین‌ترین اسلاف زن این دودمان است.» (بل ویلادا،۱۹۸۱، ۳۷).

نویسنده با گزینش این شگرد، می‌کوشد به تقدیر مشترک، به تنهایی مشترک و تکرار اشتباهات همه‌ی اعضای این خانواده‌ی پر جمعیت اشاره کند و از رهگذر تکرار نام شخصیت‌ها، به سرنوشت تباه این دودمان از «خوزه آرکادیو بوئندیا» تا «بوئندیا بابیلونیا» اشاره کند.

در این میان، آنچه بر ارزش هنری رمان می‌افزاید و گونه‌ای آشنایی‌زدایی در «پیرنگ» می‌آفریند، تطبیق «نقطه‌ی اوج» در تصنیف‌های موسیقایی «ِبلا بارتوک»، موسیقیدان برجسته‌ی مجارستانی (۱۹۴۵-۱۸۸۱)، بر «نقطه‌ی اوج» رمان خویش است. «گارسیا مارکز» به هنگام نوشتن رمان خود، پیوسته به آن گوش می‌داده است (مندوزا،۱۳۸۲، ۷۹) و «اوج» رمان خود را به گونه‌ای تنظیم کرده که در بخش پنج – هفتم رمان قرار بگیرد. «نقطه‌ی اوج» رمان هنگامی است که کارگران اعتصابی شرکت موز در حال قتل عام هستند. از همین نقطه است که رمان به مرحله‌ی افت و نزول خود می‌رسد و باران سیل آسا، باید زمین آلوده را تطهیر کند. چنان که می‌دانیم اصطلاحاتی چون «ِتم» و «موتیف» اصطلاحاتی مشترک میان داستان‌نویسی و موسیقی است و نویسنده در ده‌ها «تم» و «موتیف» خود به ارکستراسیون رمان خود نیز نظر داشته است.

ـ شیوه‌ی بیانی شفاهی: فرمالیست‌های روسی واژه‌ی روسی «ِاسکاز» را برای بیان سبکی از نوشته به کار می‌بردند که ناظر به روایت شفاهی، غیر نوشتاری و محاوره‌ای باشد:

«من می‌خواهم «اسکاز» را به معنی شیوه‌ای از روایت تعریف کنم که تلقی آشکار راوی را بیان می‌کند و احتمالا نزدیک ترین معادل آن «یارن» است. به اعتبار فنی، «اسکاز» داستانی است که شیوه‌ی روایت آن همان اندازه تأثیرگذار است که خود داستان.» («لمون» و «ِریس» ۱۹۶۵: زیرنویس ۶۷). یک گزارش پلیس، یک قطعه شعر و لطیفه‌ی شخصی چه بسا حادثه‌ی واحدی را برسانند، اما «اسکاز» یا شیوه‌ی روایت آن‌ها اساسا با هم فرق می‌کند. شکلوفسکی ([۱۹۱۷] ۱۹۶۵) به شیوه‌ی آشنایی‌زدایی در تأثیر روایت از زبان یک اسب اشاره می‌کند که وقتی رخدادهای انسانی و آشنا از زبان اسب در داستانی از «تولستوی» به نام خولستومر بیان می‌شود، خارق العاده می‌نماید (توماشفسکی [۱۹۲۵] ۱۹۶۵) شیوه‌ی روایت «ِبنجی» ابله در هیاهو و خشم و شیوه‌ی بیان گفتاری و شفاهی اجساد مردگان در داستان کوتاه بوبوک نوشته‌ی داستایوفسکی از این گونه نمونه‌ها هستند.» (کوک، ۱۳۶-۱۳۵).

«آیخن باوم» از این اصطلاح روسی سبکی را اراده می‌کند که «در آن، اصطلاح [زبان] ادبی نویسنده تا حدودی مقهور اصطلاح [زبان] شفاهی راوی می‌شود «و رقابت میان دو گفتمان مختلف از نوعی که در داستان کوتاه شنل گوگول رخ می‌دهد «از علاقه‌ی شدید فرمالیست‌ها به زبان فقدان نسبی علاقه‌ی آنان به یگانگی «اندام‌وار» سرچشمه می‌گرفت.» (هارلند، ۱۳۸۲، ۲۶۰).

صد سال تنهایی «اسکاز» نیست اما عناصری از سازه‌های «اسکاز» در آن می‌توان یافت. نویسنده بیش از هر کس، بر لطیفه و شوخی بودن رمان خود تأکید می‌کند و می‌افزاید این رمان که مثل یک کلوچه‌ی گرم، بی‌جهت مورد قبول عامه قرار گرفته است، چیزی جز یک «لطیفه» نیست:

«داستانی مثل صد سال تنهایی قسمی از یک لطیفه است که انباشته از اشاراتی به دوستان نزدیک می‌باشد.» (مندوزا،۹۴).

«لطیفه» خواندن رمان به دلیل اشاره‌ی نویسنده به دوستان خود، نمودهایی دارد:

«آئورلیانو هر بعد از ظهر با آن چهار نفر علاقه‌مند به بحث، ملاقات می‌کرد. اسم هایشان آلوارو،  خرمان، آلفونسو و گابریلبود؛ اولین و آخرین دوست‌هایی بودند که در زندگی پیدا کرده بود… تا آن هنگام هیچ گاه به ذهنش نرسیده بود که ادبیات، بهترین ابزاری است که انسان ابداع کرده است تا مردم را به استهزا بگیرد. شبی آلوارو این موضوع را به او گفت و مدتی گذشت تا آئورلیانو فهمید که چنین قضاوتی بی شک از فاضل اسپانیایی سرچشمه می‌گیرد که اعتقاد داشت اگر عقل و دانش نتواند شیوه‌ی تازه‌ای برای پختن نخود ایجاد کند، به هیچ دردی نمی‌خورد» (گارسیا مارکز، ۱۳۸۱، ۴۶۷).

آن که از او به «فاضل اسپانیایی» یاد می‌شود، «دُن رامون بینیس» نام دارد که از دوستان بسیار نزدیک نویسنده بوده و نویسنده خود در خاطراتش با عنوان زیستن برای بازگفتن (۲۰۰۲) نقل می‌کند که درآمد ناشی از کار در روزنامه، کفاف مخارجش را نمی‌کرده و گاه ناگزیر می‌شده از این و آن و از جمله همین دوست، پول قرض کند:

«موقع خروج از کافه‌ی کلمبیا که جنب کتاب فروشی بود با دُن رامون بینیس، کتاب فروش و استاد پیر کاتالان، همراه شدم و از او ده پسو قرض خواستم. فقط شش پسو داشت» (گارسیا مارکز،۱۳۸۲، ۱۱).

آنچه به نوشته‌ای باز جنبه‌ی «اسکاز» می‌دهد، گرایش نویسنده به سویه‌های زبانی شناختی روایت لطیفه‌وار است که به زبان شفاهی، گفتاری و غیر رسمی نزدیک می‌شود. درواقع، گرایش راستین نویسنده را به شوخ طبعی هنگامی می‌توان دریافت که به چنین موارد و شواهدی دست یابیم. این که «خوزه آرکادیو» طلایی را که پدر با خون دل توانسته از ته دیگ آزمایش خود خارج کند «گه سگ» می‌نامد (۳۳)، این که «فاضل کاتالونیایی «که فردی فرهیخته و کتابخوان و تنها کتابفروش «ماکوندو» است و سیمایی از خود نویسنده دارد کتاب‌های نایاب خود را که در آستانه‌ی مهاجرت، وبال گردنش شده است «کثافت» می‌نامد و می‌گوید: «تمام این کثافت‌ها را برای شما [دوستان از جمله گابریل] می‌گذارم (۳۳۹)، یا «آئورلیانو بابیلونیا» دوستانی را که گنجینه‌ی طلای خانواده را به غارت برده‌اند «مشتی قرمساق» خطاب می‌کند (۳۴۹) نمودهای از «اسکاز» باید شمرد.

اما آنچه به رمان گاه صبغه‌ی «داستان لطیفه‌وار» می‌بخشد و می‌تواند مشمول اصطلاح «اسکاز» شود، بخشی است که اهالی به بیماری بی‌خوابی و فراموشی گرفتار شده‌اند و «پترا کوتس» می‌کوشد با یک بازی زبانی، شب زنده داران بی خواب را به حرف زدن و هشیاری وادارد. دقت کنیم که «یارن» به معنی «طناب» است و به حکایت و نقلی اشاره دارد که تسلسل داشته باشد و شرکت کنندگان در بازی را به استفاده از واژگان زبان وادارد تا دست کم زبان را فراموش نکنند:

«ماجرای خروس اخته را چنان پیچ و تاب دادند که به صورت داستانی بی‌انتها درآمد. قصه‌گو از آن‌ها می‌پرسید که آیا مایلند قصه‌ی خروس اخته را گوش کنند؟ اگر جواب مثبت می‌دادند، قصه گو می‌گفت از آن‌ها نخواسته که بگویند «بله»؛ بلکه از آن‌ها پرسیده که آیا مایلند به قصه‌ی خروس اخته گوش کنند؟ اگر به او جواب منفی می‌دادند، قصه گو به آن‌ها می‌گفت که از آن‌ها نخواسته که بگویند «نه» ؛ بلکه پرسیده آیا مایلند به قصه‌ی خروس اخته گوش کنند یا نه؟ و اگر هیچ جوابی نمی‌دادند، قصه گو می‌گفت که از آن‌ها نخواسته که هیچ جوابی به او ندهند؛ بلکه پرسیده آیا مایلند به قصه‌ی خروس اخته گوش کنند یا نه؟ هیچ کس هم نمی‌توانست از جمع بیرون برود، چون قصه گو می‌گفت از آن‌ها نخواسته که از آنجا بروند؛ بلکه پرسیده آیا مایلند به قصه‌ی خروس اخته گوش کنند یا نه؟ و همین طور زنجیروار، این شب‌های طولانی ادامه می‌یافت.» (۴۷).

ـ تلقی فرمالیستی از بن‌مایه و نقش انگیزش: «توماشفسکی»، «موتیف»  را به دو گروه بخش می‌کرد: نخست، گونه‌ی «آزاد» و دوم، «وابسته». او «موتیف وابسته» را موتیفی می‌دانست که بخشی از داستان اصلی و وجودش اساسی است و نمی‌شود حذفش کرد؛ مثلا «مکبث» شاه را می‌کشد. اما اجزایی هم هستند که اختیاری‌اند و بود و نبودشان، چندان مهم نیست؛ مثلا پرستوهایی که در قصر «مکبث» لانه کرده‌اند. این نوع بن‌مایه‌ها «آزاد» نامیده می‌شود (کوک، ۱۳۷). در یک تقسیم‌بندی دیگر «بن‌مایه»‌ها را به دو نوع «پویا» و «ایستا» بخش می‌کنند: «موتیف پویا» بن‌مایه‌ای است که باعث تغییر موقعیت می‌شود؛ مثلا «ِگرترود»، مادر «هملت»، شراب زهرآگین را می‌نوشد. «موتیف ایستا» نقش مایه‌ای است که باعث تغییری در موقعیت داستان نمی‌شود؛ مثلا «هملت» جمجمه‌ای را برمی دارد. بدیهی است که نمی‌توان در برخورد با بن مایه‌های «پویا» و «وابسته» به یک شیوه رفتار کرد.

اما آنچه در خوانش فرمالیستی متن اهمیت دارد، نقش «انگیزش» در کارآیی موتیف‌ها است. از میان سه گونه «انگیزش» دو نوع آن، اساسی‌تر است و به کار تحلیل متن می‌آید (کوک، همان):

انگیزش رئالیستی: این گونه انگیزش، باعث می‌شود موتیف‌ها از رهگذر تجربیات زندگی در جهان واقعی تغذیه و غنی بشوند یا دست کم، توهمی از حقیقت‌نمایی در داستان به وجود بیاید. بیشتر موتیف‌های که پیش از این به توضیح آن‌ها پرداخته‌ایم، از نوع «وابسته» و «پویا» بوده‌اند. اینک دیگر بار، به چند موتیف به اعتبار نوع «انگیزش رئالیستی» آن‌ها نظر می‌کنیم و فراموش نکنیم که شاخص اصلی «بن‌مایه» تکرار پیوسته‌ی آن در سطح متن است. «کولی»‌ها و مهاجرانی که پس از آنان وارد «ماکوندو» می‌شوند، موتیف‌هایی با انگیزش رئالیستی هستند. «کولی»های دسته‌ی اول که «ملکیادس» شاخص آنان است از «یونان» آمده‌اند و با خود علوم و فنون را سوقات می‌آورند. اینان در پیشرفت اجتماعی و علمی اهالی «ماکوندو» نقشی تعیین کننده دارند (۱۳، ۲۳). مهاجرانی که سپس از آن سوی باتلاق‌ها، یعنی از شهرهای آباد می‌آیند، ترکیبی از اعراب، سرخپوستان، ترک‌ها و اروپاییانی چون «کرسپی» هستند که با اهالی شهر به داد و ستد تجاری و ارائه‌ی خدمات اجتماعی می‌پردازند و با دایر کردن مغازه، کافه و تفریحگاه، کارگاه صنعتی و تولید صنایع دستی، باعث رونق اقتصادی و فرهنگی شهر می‌شوند (۴۰- ۳۹). اما سیل مهاجرانی که از فرانسه به ویژه ایالات متحد آمریکا می‌آیند، در تباهی اخلاق عمومی، ایجاد ارعاب و ترور فردی مخالفان، بهره‌کشی از نیروی کار ارزان و تصاحب و بایر کردن اراضی آباد، آفتی اجتماعی به شمار می‌آیند و باعث انهدام شهر می‌شوند (۲۰۰).

برخی از شخصیت‌ها که نام «آئورلیانو» بر خود دارند پیوسته با خود حرف می‌زنند. نخستین آنان «خوزه آرکادیو بوئندیا» است که در رفتار خود به نظر دیگران اهمیتی نمی‌دهد (۱۳). این گونه عادت به عنوان بن‌مایه، نشان می‌دهد که اینان اهل تأمل، درون‌نگری، انزواجویی و کشف عوالم مادّی و معنوی هستند. «آئورلیانوی دوم» نیز با خود و روان «ملکیادس» حرف می‌زند (۳۰۲). «آئورلیانو بابیلونیا» نیز در اتاق «ملکیادس» مکاتیب او را با صدای بلند می‌خواند (۳۵۰). این بن مایه‌ی تکراری نیز از نوع «انگیزش رئالیستی» است و به منش ثابت و تکراری یک شاخه از خاندان «خوزه آئورلیانو بوئندیا» اشاره می‌کند. خالکوبی‌هایی که سراپای بدن غول‌آسای «خوزه آرکادیو» را پوشانده است بر تبارشناسی او دلالت دارد و نشان می‌دهد که خالکوبی بر روی بدن نشانه‌ی شهامت، جامعه گریزی و حیات دریایی، خشونت روانی و از جمله آیین‌های دزدان دریایی اسپانیا بوده است (۸۵-۸۴) و نویسنده با این «انگیزش رئالیستی» دارد به منش دزدان دریایی که به کلمبیا تجاوز کرده‌اند و یک رخداد عینی و تاریخی اشاره می‌کند.

انگیزش هنری: این گونه انگیزش، باعث تقویت موتیف‌هایی می‌شود که در آشنایی‌زدایی نقش مهمی دارند. با توجه به تحلیلی که در گفتمان معاصر وجود دارد، می‌گوییم: اگر موتیفی انگیزشی نباشد، متن از هم می‌گسلد (کوک،۱۳۷).

چنین به نظر می‌رسد که تفاوت میان دو گونه «انگیزش» در این است که «انگزش رئالیستی» بیشتر ناظر به سویه‌ی «حقیقت نمایی» و ارجاع بیرونی اثر ادبی است که از نظر فرمالیست‌ها، چندان ارزشی ندارد و «انگیزش هنری» ناظر به ارزش هنری نقش‌مایه‌ی مکرر معنادار برای ترسیم ارجاع درونی و نقد حال شخصیت یا مواردی مانند آن باشد که چون به خود اثر ادبی و شگردهای بدیع آن ارجاع می‌دهد، ارزشمندتر است. پروانه‌های زردی که با «موریسیو بابیلونیا» به پرواز درمی‌آیند، موتیفی با انگیزش هنری است. این موتیف نشان می‌دهد که وی به زودی خواهد مُرد. رنگ زرد او که نمود بیماری ظاهری او است (۲۴۹) نیز همین دلالت و موتیف را تقویت می‌کند. «ماهی‌های کوچک طلا»ی «سرهنگ آئورلیانو بوئندیا» نیز چنین بن‌مایه‌هایی هستند و از حالات درونی و تحولات روانی و فکری او سخن می‌گویند و نشان می‌دهند که این ماهی‌های طلا که در آغاز جنبه‌ی ذوقی و زیبایی شناسی و سپس عاشقانه داشته (۶۳)، در پایانه‌های زندگی جنبه‌ی وقت گذرانی پیدا می‌کند و او دارد به پایان کار و زندگی خود نزدیک می‌شود (۲۳۱-۲۳۰).

زخم‌های زیر بغل سرهنگ نیز «موتیفی انگیزشی» است و نشان می‌دهد کسی را ندارد که از او مراقبت و تیمارداری کند و گاه، خواب بهبودی آن‌ها را می‌بیند (۱۵۳، ۱۱۶). سرمای درونی او آن هم در اوج گرمای شهر به گونه‌ای که مجبور می‌شود حتی در حضور فرماندهان ارشد خود هم، پتویی به دور خود بپوشد موتیفی انگیزشی است و از تنهایی و تلاشی جسمی و روانی و بی‌عاطفگی فزاینده‌ی او حکایت می‌کند (۱۴۹- ۱۴۸).

منابع:

آستوریاس، میگل آنخل. توروتومبو. ترجمه‌ی زهرا خانلری (کیا ). تهران: خوارزمی، ۱۳۵۱٫

گارسیا مارکز، گابریل. صد سال تنهایی. ترجمه‌ی محمد رضاراه ور. تهران: نشر شیرین، چاپ پنجم، ۱۳۸۱٫

—————. صد سال تنهایی. ترجمه‌ی بهمن فرزانه. تهران: امیرکبیر، ۱۳۵۷٫

————–. زیستن برای بازگفتن. ترجمه‌ی نازنین نوذری. تهران: انتشارات کاروان، ۱۳۸۲٫

مک موری، جورج آر. گابریل گارسیا مارکز. ترجمه‌ی مینو مشیری. تهران: کهکشان، ۱۳۷۳٫

مندوزا، پلینیو. جادوگری از شهر ماکوندا: عطر گایابا. ترجمه‌ی محمد رضا اینانلو. تهران: نشر روزگار، ۱۳۸۲٫

هارلند، ریچارد. درآمدی تاریخی بر نظریه‌ی ادبی از افلاتون تا بارت. ترجمه‌ی علی معصومی ؛ شاپور جورکش. تهران: نشر چشمه، ۱۳۸۲٫