آخرین مطالب

» بایگانی (بر اساس شماره) » خوابیده تا مرگ، اودیسه‌ای برای زبان

خوابیده تا مرگ، اودیسه‌ای برای زبان

حیدر زاهدی درآمد رمان As I Lay Dying تنها در طول شش هفته نوشته شده است. فی‌الواقع طبق گفته‌های خود فاکنر، او برای نوشتن این رمان، در طول این شش هفته، تنها در چهار ساعتِ شبانه‌روز و آن هم در میانه‌ی کار شبانه‌اش در گرمخانه‌ی دانشگاه می‌سی‌سی‌پی زمان گذاشته است. این درحالی است که فاکنر […]

خوابیده تا مرگ، اودیسه‌ای برای زبان

حیدر زاهدی

درآمد

رمان As I Lay Dying تنها در طول شش هفته نوشته شده است. فی‌الواقع طبق گفته‌های خود فاکنر، او برای نوشتن این رمان، در طول این شش هفته، تنها در چهار ساعتِ شبانه‌روز و آن هم در میانه‌ی کار شبانه‌اش در گرمخانه‌ی دانشگاه می‌سی‌سی‌پی زمان گذاشته است. این درحالی است که فاکنر برای نگارش رمان خشم و هیاهوi شش ماه کامل، خود را در خانه محبوس می‌کند و طبق اظهارات خودش، هرگز به زمان اتمام کارش توجهی نداشته و هم‌چنین جلب نظر مخاطب و ناشر کاملاً برایش بی‌اهمیت بوده است. رمان As I Lay Dying درست یک‌سال پس از خشم و هیاهو نوشته شده است. فاکنر در ۲۵ اکتبر ۱۹۲۹ شروع به نوشتن این رمان کرد و در ۱۱ دسامبر کار خود را به پایان رساند. کار تایپ کل نوشته تا ۱۲ ژانویه ۱۹۳۰ انجام شد و در همان تاریخ فاکنر متن را به دست ناشرش هال اسمیتii سپرد. نگارشی سریع پس از بازگشت ویلیام فاکنر و همسرش استلا از ماه عسل در اواخر تابستان ۱۹۲۹، کمی پس از جدایی استلا از رقیب عشقی ویلیام فاکنر در جوانی؛ یعنی کُرنل فرانکلینiii. فی‌الواقع فاکنر و همسرش پیش از ازدواج استلا و کُرنل می‌خواستند ازدواج کنند اما به علت مخالفت خانواده استلا این ازدواج محقق نشد مگر پس از جدا شدن او از کُرنل. ماحصل ازدواج نخست استلا دو فرزند بود که همراه او و فاکنر بودند. تمام این شرایط موجب شده بود فاکنر پیش از آغاز این رمان درخواست ۵۰۰ دلار وام از هال اسمیت کند. به نظر می‌رسد خود فاکنر کاملاً به این مهم واقف بود که نوشتن برای او پس از این ازدواج هرگز مثل گذشته نمی‌توانست باشد.

ترجمه رمان As I Lay Dying در زبان فارسی توسط مترجم شهیر نجف دریابندی و با عنوان گور به گور انجام شده است. آن‌طور که دریابندری در آغاز ترجمه‌اش می‌نویسد ترجمه‌ی عنوان انگلیسی را در عبارتی کوتاه‌تر از «همچون که دراز کشیده بودم و داشتم می‌مُردم» رضایت‌بخش و دقیق نیافته است و مع‌ذلک عنوان گور به گور را بر آن گذاشته است. با این‌حال من در این‌جا عنوان خوابیده تا مرگ را مناسب‌تر یافتم و از آن برای نام بردن کتاب حاضر استفاده خواهم کرد. البته اذعان دارم که این عنوان معنای اصلی و مورد نظر فاکنر را به تمامی افاده نمی‌کند. اما به نظر می‌رسد نمی‌توان نسبت به کلمات Lay، Laying، Lie، Laid و … که در متن رمان بسیار پراستفاده هستند، بی‌تفاوت بود و بازی آن‌ها را با عنوان رمان و هم‌چنین بازی‌های زبانی دیگری در رمان که بر پایه‌ی این واژه رخ داده است را ـ‌که در ادامه به آن‌ها اشاره خواهد شد‌ـ مختل کرد. البته باید اضافه کنم که عنوان نجف دریابندری نسبت دیگری با متن یافته است که در جای خود ارزشمند است و افزون بر آن باید اقرار کرد که شاید هرگز نتوان ترجمه‌ای بی‌نقص و طابق‌النعل‌بالنعل را ارائه یا طلب کرد.

در باب ترجمه‌ناپذیر بودنِ خوابیده تا مرگ

در باب نسبت فاکنر و هنر مدرن باید گفت او جویسiv  و کنرادv را خوانده بود، هنر کوبیسمvi او را مجذوب خود می‌کرد و در اواخر دهه بیست و دهه سی میلادی به خلق آثار مهم مدرنیستی خود روی آورد که فی‌الواقع شاهکارهای او نیز هستند؛ خشم و هیاهو (۱۹۲۹)، خوابیده تا مرگ (۱۹۳۰)، روشنایی ماه اوت (۱۹۳۲)، ابشالوم، ابشالوم! (۱۹۳۶) از این دست هستند. فاکنر بیشتر متأثر از فضای زندگی خود در جنوب امریکاست تا سبک دیگر نویسندگان، حتی مکان‌های داستان‌هایش، به‌طور مثال یوکناپتوفاvii و جفرسنviii، نیز در پی بازسازی صفحات جنوبی امریکا هستند. اما بی‌شک جریان سیال ذهن در خشم و هیاهو ما را به یاد اولیسix خواهد انداخت و حتی با وجود کم‌رنگ شدن این تکنیک در خوابیده تا مرگ هم‌چنان بازی‌های زبانی فاکنر بسیار به فضای واژ-افساییx جویسی نزدیک است. افزون بر این فاکنر به زبان محلی امریکا در ایالت‌های می‌سی‌سی‌پی، آلاباما، تنسی و آرکانزاس توجه بسیار دارد و این خود باعث شکسته شدن مضاعفِ زبان او در خوابیده تا مرگ شده است.

برای مثال در عنوان خوابیده تا مرگ «Lay» و «Dying» در کنار هم، دراز کشیدن را به مرگ تشبیه می‌کنند؛ هم‌چنان که در بخش‌هایی از متن هم‌نشینی کلمات «lie» و «die» چنین می‌کنند. اما در بخش‌هایی دیگر، نظیر تنها تک‌گویی اَدی باندرِن، «Lie» و «Lay» علاوه بر دراز کشیدن، گاهی معانی هم‌آغوشی و یا دروغ گفتن را هم در بر دارند و حتی به‌نظر می‌رسد به خیانت اَدی به اَنسی و ریاکاری مستتر در این رابطه اشاره دارند. باز در جایی دیگر وقتی مفهوم دراز کشیدن در کنار نجاری‌ کَش ظاهر می‌شود و مظلوم واقع شدن اَدی در نظر جوئل نیز به ماجرا اضافه می‌شود، حسی مسیح‌گونه به خود می‌گیرد. مع‌هذا کلمات در متن خوابیده تا مرگ بیش از معانی صریح باید در فضای استعاری خود تعبیر شوند. همان‌طور که روشن است ترجمه‌ی این نوع نگارش با حفظ تمام جنبه‌های متنافر آن به زبانی دیگر تقریباً ناممکن است.

اضافه بر این، جملات تکرار شونده در زبان راویان داستان جنبه‌ی دیگری از ترجمه‌ناپذیر بودن متن را آشکار می‌کنند، خاصه زمانی که این تکرارها همان‌قدر که دغدغه راوی را آشکار می‌کند، گاه در دیالوگ‌های مختلف با تغییرات کوچکی دچار چرخش معنایی می‌شود. چرخش‌هایی که برای ترجمه آن در زبانی دیگر باید از نمایش تکراری بودن جمله یا شبه‌جمله مورد نظر درگذشت. اتفاقی که بر سر ترجمه حاضر در زبان فارسی نیز گاه سایه افکنده. با این حال به گمان من این مشکل را نباید به ترجمه فارسی متن احاله کرد و در عوض باید خوابیده تا مرگ را متنی ناممکن برای ترجمه دانست. متنی که با بررسی ویژگی‌های مختلف آن باید معترف شد که بهترین ترجمه ممکن نیز از پیچیدگی‌های آن خواهد کاست. شاید نکته بسیار مهم دیگری که در خوابیده تا مرگ دیده می‌شود شکل گفتاری زبان است که در ترجمه فارسی هم تبعیت از این حالت محاوره‌ای خود را نشان داده است. مسلم است که شکستگی زبان در ترجمه غیرقابل انتقال است و دست‌کم در این رمان به نظر می‌رسد ترجمه‌ی آن گاهی بیان کلی متن را دچار مخاطره کرده است. چرا که شکستگی‌ها از جایی به جای دیگر در جملات منتقل شده‌اند و حتی به نظر می‌رسد فضای گفتاری زبان انگلیسی در جنوب امریکا، که گاه اختلاط‌هایی با زبان سرخ‌پوستان محلی پیدا کرده و گاه از زبان فرانسه گرته‌برداری کرده است، اساساً با فضای گفتاری در زبان فارسی متفاوت است و انتقال ساختارهای زبانی بین این دو، حسی متفاوت در فضای داستان را ایجاد می‌کند.

در نتیجه، آن‌چه باید درباره‌ی اتفاقِ ترجمه‌ی خوابیده تا مرگ گفت این است که ترجمه حاضر، و البته هر ترجمه‌ی ممکن دیگری، خواننده را از متن اصلی بی‌نیاز نخواهد کرد. به نظر می‌‌رسد تکیه و وابستگی خوابیده تا مرگ به زبان گفتاری و اصولاً به زبان تا حدی است که حتی تأثیر تصمیم‌های فاکنر در پیش‌برد داستان کم‌رنگ شده است. شاید بتوان خوابیده تا مرگ را بیش از آن‌که رمانی انسانی قلمداد کرد، اتفاقی زبانی دانست. گویی فاکنر مجرای خروجی داستانی باشد و تنها به‌مثابه خروجی یک چشمه عمل کرده است که تأثیر اندکی می‌تواند در ماهیت آب آن داشته باشد.

اودیسه‌ای برای تحقق یک آرزو

خلاصه‌ی پلات رمان خوابیده تا مرگ روایت سفری کُند و پرملال است که برای به خاک سپردن اَدی باندرن و برآوردن تقاضای او از اَنسی انجام می‌شود. پلاتی نزدیک به سفر پرماجرا و کندی که اولیس در اودیسه طی کرد. البته این نزدیکی فرمی هرگز تصادفی نیست و فی‌الواقع فاکنر عنوانِ As I Lay Dying را از بخشی از سرود یازدهم اودیسه وام گرفته است. آن‌جا که اولیس در سرزمین سیمریان به مدخل جهان زیرین می‌رسد و با روح چندین نفر سخن می‌گوید و داستان گفتگوی خود با آگاممنون را می‌گوید. اولیس از آگاممنون می‌پرسد کدام خدای مرگ یا کدام مردان سرکش بر تو چیره شده‌اند و آگاممنون داستان مرگ خود را چنین نقل می‌کند که در لحظه‌ی مرگش همسرش کلایمنستر حتی چشمان آگاممنون را نبسته و لبانش را بر هم ننهاده است. ترجمه‌ی سعید نفیسی از این جملات چنین است:

«بانگ دلخراش دختر پریام کاساندر را شنیدم، که کلایمنستر حیلت‌گر هنگامی‌که به من می‌پیوست او را کشته بود؛ می‌کوشیدم دست برفرازم و دست‌هایم فروافتاد، شمشیر مرا در هم شکافت و مُردم؛ و چون به‌نزد هادس می‌رفتم آن سگ ماده [کلایمنستر] از من دور شد بی آن‌که دل آن‌را داشته باشد با دست خود چشمانم را ببندد و لبانم را بر هم نهد» (هومر، ۱۳۸۰: ۲۵۳).

در نسخه‌ی انگلیسی فاکنر معادل «… چون به نزد هادس می‌رفتم…» عبارت «As I Lay Dying …» آمده بوده است. مع‌ذلک مطمح نظر فاکنر نیز برای انتخاب عنوان رمانش اشاره به لحظه‌ی کشته شدن آگاممنون به دست همسرش، کلایمنستر، بوده و توجه او به سیر داستان اودیسه غیرقابل تردید است. اما فاکنر در توضیحی که برای این رمان خود آورده آن‌ را شرحی از وقوع دو فاجعه سیل و آتش‌سوزی برای خانواده‌ای روستایی در مسیرشان به جفرسن می‌داند. گرچه این واقعیتی انکارناپذیر است که خوابیده تا مرگ شرحی بر این دو حادثه در طول مسیر یک خانواده روستایی در راه جفرسن برای دفن مادرشان است، اما آیا همه ماجرا همین است؟

اگر زمان کوتاه فاکنر برای نگارش خوابیده تا مرگ که تنها در حدود شش هفته و هر شبانه‌روز چهار ساعت بوده، یعنی حدود ۱۷۰ ساعت کاری، در نظر آوریم و این واقعیت را به آن علاوه کنیم که او تقریباً هیچ بازنویسی و ویرایشی در ارتباط با این رمان نداشته است به این نتیجه خواهیم رسید که او در هر ساعت به‌طور متوسط یک صفحه و نیم یا بیشتر نوشته است. افزون بر این‌ها زبان شکسته و خستگی فاکنر در میانه ساعات شب‌کاری‌اش و فشار خانواده‌ی تازه‌اش که استلا و دو فرزند بازمانده از زندگی نخست استلا باشد، همه و همه این رمان را به عرصه‌ی تفوق زبان بر خواست فاکنر بدل کرده است. البته از این گذشته، کیست که انکار کند که زبان هیچ‌گاه، حتی در حساب‌شده‌ترین حالات نقش و ردپای محکم خود را بر هر نوشته و نسکی می‌گذارد. در این زمینه نظریه‌های بسیاری در عالم ادبیات و فلسفه بوجود آمده‌اند تا سهم زبان و فرهنگ مستتر در آن را یادآور شوند و نقش نویسنده را هرچه بیشتر کم‌رنگ کنند. در این میانه خوابیده تا مرگ شاید یکی از مناسب‌ترین مواردی باشد که بتوان زبان را، با همه ماتَرک‌اش، شکل‌دهنده‌ی اصلی، راقم و مقوم موثر آن دانست.

با چنین نظرگاهی، اودیسه‌ی خوابیده تا مرگ اودیسه‌ای برای زبان خواهد بود؛ اودیسه‌ای در جهت تحقق آرزوی دیرینه‌ی زبان. اودیسه‌ای برای تحقق خواست زبان در برآوردن معنا، معنایی از پیش حاضر، درست همان‌طور که برای مثال سوسور آن را هدف نخستین زبان می‌داند. این ادعا وقتی بیشتر جدیّت می‌یابد که تلاش خوابیده تا مرگ در جهت نزدیک شدن به فرمی گفتاری و محاوره‌ای را مد نظر قرار دهیم. نظر سوسور درباره گفتار را می‌توان این‌چنین دانست:

«گفتار […] وجه عملی زبان است که به اعتقاد سوسور هم شامل ترکیباتی است که گوینده از طریق آن‌ها رمزگان زبان را برای بیان افکار شخصی خود به‌کار می‌برد و هم شامل مکانیسم روانی‌ـ‌فیزیکی‌ای که به وی اجازه می‌دهد تا به این ترکیبات تحقق بیرونی بخشد. در عملِ گفتار، سخنگوی زبان عناصری را از نظام زبانی بر می‌گزیند و به هم می‌پیوندد و به این صورت‌ها به‌مثابه آواها و معانی، تحقق آوایی ملموس و تجلی روانی می‌بخشد.» (کالر، ۱۳۹۳: ۲-۳۱)

مقبره‌ای برای معنا در جفرسن

خانواده باندرن و از همه بیشتر اَنسی را می‌توان خانواده‌ای روستایی و برآمده از دامان طبیعت دانست. در این میان تنها اَدی است که بیش از همه با شهرنشینی محشور است. اَنسی او را در جوانی در شهر جفرسن در حالی یافته بود که او مشغول معلمی در مدرسه بوده است. در نتیجه او بیش از همه با مظاهر فرهنگی مرتبط است. مدرسه، آموزش و تعلیم و تربیت با ترکه نشانه‌هایی برگرفته از فرهنگ هستند که در این داستان می‌توانند او را به نماینده راستین فرهنگ و زبان بدل کنند. فی‌الواقع او در آغاز زندگی‌اش با اَنسی، خیلی زود، متوجه می‌شود که زندگی ـ‌با اَنسی و در روستا‌ـ بسیار سخت است و در ادامه، پس از آبستنی دومش در راه گرفتن انتقامی دیرینه و پنهان از اَنسی می‌خواهد او را پس از مرگ در زادگاهش (جفرسن) خاک کند. در حقیقت این همان عملی است که زبان با طبیعت به‌مثابه عنصری غیرفرهنگی انجام می‌دهد. زبان در جهت ساخت و تصریح معنا طبیعت را مسخ و منقلب می‌کند. زبان به افاده‌ی معنا مصمم است و حتی استعارات را به عنوان عنصری غیرصریح و غیرفرهنگی (طبیعی) طرد می‌کند و قابل اعتماد نمی‌داند. برای مثال نظام فلسفه، به‌عنوان برترین نماد فرهنگ، علی‌الظاهر تمام تلاش خود را برای حذف استعاره‌ها و عناصر طبیعی می‌کند تا به معنایی ناب و صریح دست یابد که از هرگونه عدم صراحت و بدفهمی به دور باشد. اَدی هم جز جوئل به کسی اعتماد ندارد و می‌خواهد از طبیعت دور شود و به قلب فرهنگ و معنا برگردد.

در روزهای پایانی زندگی اَدی می‌شنویم که او مصمم است (Her mind is set on it) تا بمیرد و بازگردد؛ درست مثل تصمیم زبان برای بازگشت به معنا. اما طنز ماجرا این‌جاست که برگشت او جز در شکل مقبره‌ای سوراخ سوراخ شده به دست فرزند خود (وردمن) محقق نمی‌شود. با مداقه‌ی بیشتر در خواهیم یافت که وردمن در این اودیسه به شدت از معنا دور است، تا حدی که او ماهی را مادر خود می‌داند. حتی می‌توان او را نماینده‌ی اصلی استعاره در منظومه‌ی رمان دانست. با این اوصاف زبان در اودیسه‌ی تحقق معنا به دست استعاره، متخلخل و سوراخ سوراخ می‌شود. خالی از لطف نیست که نسبت میان حقیقت (معنا) و استعاره را از زبان نیچه بخوانیم:

«پس حقیقت چیست؟ سپاه متحرکی از استعاره‌ها، مجازهای مرسل و انواع و اقسام قیاس به نفس بشری؛ در یک کلام: مجموعه‌ای از روابط بشری که به نحوی شاعرانه و سخنورانه [رتوریک] تشدید، دگرگون و آرایش شده است، و اکنون، پس از کاربرد [مصرف] طولانی و مداوم، در نظر آدمیان امری ثابت، قانونی و لازم‌الاتباع می‌نماید. حقایق توهماتی هستند که موهوم بودن‌شان را از یاد برده‌ایم، استعاره‌هایی هستند که از فرط استعمال فرسوده و بی‌رمق گشته‌اند.» (نیچه، ۱۳۸۹: ۵-۱۶۴)

سپاه متحرک استعاره‌ها در اودیسه‌ی زبان، هم‌چون خانواده باندرن، معنا (اَدی) را تا خاکسپاری مشایعت می‌کنند. پس شاید بی‌مصداق نباشد که جریان سیال ذهن در خوابیده تا مرگ به نسبت رمانی که فاکنر یک‌سال پیش از آن نوشته است، خشم و هیاهو ، محدودتر شده است و حتی می‌توان گفت به‌جز تک‌گویی اَدی، همه بخش‌ها سیر مستقیم زمانی را حفظ کرده‌اند و همه چیز بسیج شده است تا زبان در معیت سپاه متحرک و شکست‌خورده‌ی استعاره به سمت مقبره‌اش، معنا، رهسپار شود.

بازخوانی دیگر عناصر داستان

فرهنگ و زبان در برخورد با طبیعت و برای بیان طبیعت چندپاره می‌شود و کودکانِ خانواده‌ی باندرن استعاره‌ای از این موضوع هستند. کَش نخستین فرزند این اختلاط است و در بدو ورودش اَدی خود را دو تکه می‌یابد و فکر می‌کند هرگز پیش از کَش تنهایی‌اش دریده نشده بود. کَش را می‌توان نمادی از چندگانگی معنا دانست، درست همان چیزی که صراحت معنا را می‌کشد و هموست که تابوت معنا (مادرش، اَدی) را می‌سازد. دارْل فرزند بعدی و پاره‌ی بعدی زبان است. در طول داستان توانایی دارْل در تله‌پاتی یا صحبت کردن، بدون باز کردن دهان، را بارها می‌بینیم. در مواجهه‌ی دارْل با دیویی‌دل و جوئل شاهد این ذهن‌خوانی و ورود او به ذهن مخاطب هستیم و حتی پیش از آن بارها از زبان کورا و ورنون تَل، همسایه‌ی این خانواده، می‌شنویم که چشمان دارْل حالت عادی ندارند و در پایان داستان پس از ماجرای آتش‌سوزی انبار و فرستادن دارْل به جکسن (تیمارستان) حضور دارْل را در ذهن وردمن به روشنی در تک‌گویی نهایی وردمن می‌بینیم و از این جالب‌تر این‌که تک‌گویی نهایی خود دارْل حالت غریبی به خود گرفته و گویی او به تمامی دوپاره شده است و حتی یک پاره از دارْل می‌تواند پاره‌ی دیگر را تصویر کند. بنابراین دارْل را می‌توان نماینده‌ی مَجاز در داستان دانست.

اما ماجرای زبان و طبیعت به سادگی پیش نمی‌رود، مذهب به این رابطه ورود می‌کند و جوئل محصول رابطه‌ی اَدی و ویتفیلد است. به روشنی می‌توان عنصر تشبیه را بن‌مایه‌ی شخصیت رمانتیک جوئل دانست. او وقتی عصبانی است گوش‌هایش سرخ می‌شود یا چشم‌هایش همه‌ی احساس درونی او را بیان می‌کنند. حالت نشستن یا قرارگرفتن کلاه بر روی سرش حال روحی او را حتی از پشتِ سر نمایان می‌کند. همه جوانب ظاهر او شباهتی پررنگ با مکنونات قلبی‌اش دارند. او نماد تشبیه است و از سرریز شدنِ وجد و خلسه‌ی ناشی از تزویج مذهب و زبان زاده شده است؛ از آمیزش اَدی و برادرْ ویتفیلد (کشیش). دیویی‌دل و وردمن به عنوان فرزندان چهارم و پنجم اَدی پاسخی برای جبران خیانت او به اَنسی هستند. از این میان دیویی‌دل که از آغاز تولد نسبتی با عدم پای‌بندی به بنیان خانواده دارد، خود نیز هزل‌گونه با لیف وارد رابطه‌ای نامشروع شده است. حتی پس از آن نیز برای سقط جنینی که از این رابطه در شکم دارد وارد ماجراهایی می‌شود که همگی خارج از عرفِ خانواده و جامعه است، حتی کورا او را «دختره‌ی نیمه‌لخت» می‌نامد. برخورد موزلی و مک‌گاون نیز با او که اولی خواسته‌اش را رد کرده و دومی او را مورد آزار جنسی قرار می‌دهد از خط سیر اصلی داستان دور هستند. مع‌هذا به نظر می‌رسد اگر او را نماینده‌ی هزل در خوابیده تا مرگ بدانیم بی‌راه نرفته باشیم. کوچکترین فرد خانواده باندرن، وردمن است و روایت بسیار استعاری او پس از مرگ مادرش در حضور دکتر پیبادی و البته ارتباط عجیب او با دیویی‌دل این اجازه را به ما خواهد داد تا او را به عنوان آخرین فرزند اَدی، یا زبان، نماینده‌‌ی استعاره در داستان بدانیم.

باید گفت اودیسه‌ی زبان در خوابیده تا مرگ را هرگز نمی‌توان تنها در خانواده‌ی باندرن خلاصه کرد. در این داستان نقش شخصیت‌ها و رخدادهای حاشیه‌ای در شکل‌دادن اودیسه را هرگز نباید نادیده گرفت. برای مثال، کورا تَل همسر ورنون، همسایه خانواده‌ی باندرن است، زنی مذهبی که وظیفه‌ی خود را خدمت به همسر مسیحی و فرزندان مسیحی‌اش و حتی امت مسیحی می‌داند. کورا خود را همیشه در پیشگاه خداوند حاضر می‌بیند و خود را محق نمی‌داند که، حتی خودش را، به جای خداوند قضاوت کند. او ارتباط برادر ویتفیلد را با اَدی در جهت راهنمایی او می‌داند، هرچند در روایت‌های بعدی روشن می‌شود که این رابطه به آبستنی اَدی انجامید. کورا نماینده‌ی اهل کلام است و حتی خود را محق به تفسیر کلام خداوند نمی‌داند. جالب این‌جاست که کورا، دارْل را بیش از همه افراد خانواده‌ی باندرن می‌پسندد و مشکل او را زیاد فکر کردن می‌داند و چاره‌اش را ازدواج کردن. فی‌الواقع نیز اهالی کلام مگر جز مَجاز چه راهی برای درک و فهم جهان دارند و البته مَجازی متعهد به مذاق آن‌ها خوش‌تر می‌آید.

هیچ نکته‌ای در داستان اضافی نیست، همه چیز دست به دست هم داده‌اند تا منظومه‌ای برای سفر زبان بسازند. برای نمونه تک‌گویی درخشان دارْل در انتهای بخش هفدهم، به مجازگونه‌ترین حالت ممکن فلسفه‌ورزی است، اما نه آن فلسفه‌ای که جایگاه رفیع خود را در صراحت و تک معنایی جستجو می‌کند، بلکه فلسفه‌ای آمیخته با ادبیات، جهان، استعاره و مجاز که خواننده را به یاد نووالیسxi می‌اندازد که فلسفه را غم غربت خانه می‌داند و بس. از این دست می‌توان به صحنه‌ی ورود خانواده باندرن به جفرسن اشاره کرد که در پی توهین یک سیاه‌پوست به خانواده، جوئل آشفته شده و ناسزایی می‌گوید، اما در زمان گفتن ناسزا گاری به مرد سفیدپوستی رسیده است، درست همان‌طور که انتظار می‌رود شهر، فرهنگ و زبان مملو از سوء تفاهم است. یا می‌توان به تنها اشاره‌ی داستان به جهان واقع، یعنی جکسن، اشاره کرد. جکسن مرکز ایالت می‌سی‌سی‌پی است و در این داستان تنها برای اشاره به تیمارستانِ آن شهر به‌کار رفته است. البته در این مقال نمی‌توان همه نکات را بررسی کرد، اما مجمل آن‌که می‌توان تمام داستان را دوباره، هم‌چون اودیسه‌ی زبان خواند و بازگشایی کرد.

سرآخِر

اگر این خوانش را بخواهیم خلاصه کنیم، از برخورد زبان با طبیعت و دخالت مذهب در میانه‌ی راه، چندگانگی معنا، مَجاز، تشبیه، هزل و استعاره زاده می‌شود و همه‌ی این‌ها به اتفاق در اودیسه‌ای برای خاکسپاری معنا و زبانِ صریح همراه هم هستند. اودیسه‌ای در پنجاه و نه بخش که توسط پانزده راوی نقل شده است و در این بین دارل نوزده بخش، وردمن ده بخش، ورنون تَل شش بخش، کَش پنج بخش، دیویی‌دل چهار بخش، کورا و اَنسی سه بخش، پیبادی دو بخش و دیگران (جوئل، سامسن، اَدی، ویتفیلد، آرمستید، موزلی، مک‌گاون) هر کدام یک بخش را روایت می‌کنند. همان‌طور که می‌بینیم، روایت‌های مَجازگونه و استعاری غالب داستان را به دست دارند.

آن‌چه در پایان می‌توان بدان اشاره کرد تنها آن است که هر داستانی که بر پایه‌ی ساختارهای زبانی شکل گرفته است بیش از هر چیز بیانی از ماجرای خود زبان و برخورد آن هم‌چون رسانه‌ای فی‌مابین انسان و جهان است. اما این برهم کنش همیشه حاوی کلیدی نیز هست، کلیدی کوچک برای بازگشایی قفلی کوچک که می‌تواند خود این ساختار را واسازی کند. طرفه آن‌که درست در همین واسازی است که می‌توان از میان همه صراحت‌ها و معانی از پیش داده شده دریچه‌ای به سوی استعاره، مَجاز، رویا و همه آن‌چه در ساختارهای سخت و محکم طرد شده‌اند یافت.

منابع

کالر، جاناتان. (۱۳۹۳). فردینان دو سوسور. ترجمه‌ی کوروش صفوی. تهران: انتشارات هرمس. چاپ چهارم.

نیچه، فریدریش. (۱۳۸۹). فلسفه، معرفت و حقیقت. ترجمه‌ی مراد فرهادپور. تهران: انتشارات هرمس. چاپ چهارم.

هومر، (۱۳۸۰). اودیسه. (چاپ اول: ۱۳۳۷). ترجمه‌ی سعید نفیسی. تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی. چاپ چهاردهم.


برچسب ها : ,
دسته بندی : بایگانی (بر اساس شماره) , پرونده , شماره ۲۱
ارسال دیدگاه