گفتگوی دو معمار: علی کیافر و نادر اردلان

اشاره:

برای این نگارنده به موازات زندگی و فعالیت حرفه‌ای چهل ساله در کشور امریکا پژوهش در زوایای گوناگون منشور چند وجهی دگرگونی‌های معماری و شهرسازی ایران در دوران مدرنیت ایرانی اهمیت ویژه‌ای داشته است. این پژوهش به مجموعه‌ای سه جلدی منتج شده است که جلد اول آن، که به مدرنیت ایرانی، مدنیت، و شهرسازی ایران در درازای یک سده گذشته می‌پردازد، هم اکنون زیر چاپ است.

در درازی این پژوهش، من با نزدیک به چهل معمار و شهرساز ایرانی که در هفتاد سال گذشته بر تفکر، بیان، و حضور معماری و شهرسازی سرزمین مادری من تاثیر گذار بوده اند گفتگو کرده‌ام. مشخصا من خواسته‌ام بدانم که تفکر آنان در مورد معماری مدرن چه بوده است. در مورد جایگاه معماری گذشته تاریخی، به خصوص در ایران، در معماری امروز چگونه نگریسته‌اند. از منظر دید آنان چه امکاناتی برای ترکیب معماری گذشته با معماری مدرن در ایران وجود دارند. آنان همکاران خود ـ معماران دوران معاصر و پروژه‌‌های معماری که در دوران معاصر در ایران انجام شده‌اند  را چگونه ارزیابی می‌کنند. و اینکه از دیدگاه آنان معنای هویت چیست؛ آیا معماری مدرن ایران هویتی دارد، با هر تعریفی که چنین هویتی می‌تواند داشته باشد، یا می‌تواند هویت خاص خود را داشته باشد.

نادر اردلان معماری بسیار شناخته شده و دارای جایگاه ویژه در معماری معاصر ایران است. نگرش او به معماری، حس شاخص او در تلفیق معماری کهن با معماری نو در سرزمین ایران، و بررسی طرح‌های او در زمان کار در ایران برای من ارزش ویژه‌ای داشته است.

 نوشته زیر بخش کوتاهی از گفتگوی بلند من با نادر اردلان است که در سال ۱۳۹۴ در امریکا انجام شد. این گفتگو در اصل به زبان انگلیسی انجام گرفته و سپس توسط مهندس مرجان غفوری، با همراهی من، به زبان فارسی برگردانده شده است. بنا به ضرورت خلاصه کردن در تهیه نوشته زیر گوشه‌هایی از بخش‌های مختلف به هم پیوند داده شده و تغییرات اندکی در متن اصلی، بدون تاثیر بر مفاهیم و جوهره گفتگو، داده شده‌اند.

دکترعلی کیافر

دانشکاه کالیفرنیا ـ ریورساید، آمریکا

نادر اردلان: دکتر علی، قبل از هر چیزی، می‌خواهم بابت این گفت و گو از شما تشکر ‌کنم… پرسش‌های شما خیلی جالب هستند. من افکارم را در مورد آن ‌چیزهایی که شما در جستجوی آن هستید بیان می‌کنم.

شما می‌پرسید: «تفکر شما در مورد معماری مدرن چیست؟» شما بطور روشنی این بحث را پایه گزاری کرده‌اید و من خیلی خوشحال خواهم شد که به شما پاسخ دهم، چون من عقاید خیلی خاصی در مورد این موضوع دارم. شما علاقه دارید بدانید «نظرمن در مورد ارزش و جایگاه معماری سنتی، به خصوص در ایران، چیست؟» این زمینه‌ای فوق‌العاده و مورد علاقۀ من در چهل و پنج سال گذشته بوده است. پرسش سوم شما کاملاً واضح است: «چه امکاناتی برای  ترکیب معماری سنتی و معماری مدرن در ایران وجود دارند؟» و شما دوست دارید بدانید «چه افرادی در این زمینه موفق بوده‌اند، چه کسانی نبود‌ه‌اند» و سرانجام اینکه، شما برداشت‌ها و نظریات من در «ارزیابی پروژه‌‌های معماری که در دوران معاصر در ایران انجام شده‌اند» را جویا شده‌اید. و این دورانی است که من سعادت بودن در ایران را داشتم. همچنین این پرسش که«معنای هویت چیست و آیا معماری مدرن ایران هویتی دارد» بسیار عالی‌ است. هویت، در واقع عنصر کلیدی است که در معماری معاصر ایران از دست رفته است و من خیلی دوست دارم به این قضیه بپردازم. این پرسشی است که خیلی‌ها به دنبال آن هستند، اما بسیار کم با پاسخ‌های معنی‌دار روبرو می‌شویم. این یک واقعیتی است.

بیاید با معماری مدرن شروع کنیم. شما می‌دانید که تحصیلات معماری غربی من وابسته به مدرن است و شما ممکن است از طرز فکری که من الان بعد از پنجاه سال از فارغ التحصیلی‌ام دارم شگفت‌زده شوید.

برمبنای تاریخی، جنبش معماری مدرن در اصل در اروپای شمالی بعد از جنگ جهانی اول آغاز شد که بر پایه ی ردِ کامل هر آنچه که قبل از جنگ وجود داشت سازمان یافته بود. منصفانه باید گفت که در آن دوران دو شاخه در جنبش معماری مدرن وجود داشت. بین این دو گروه «مدرنیست»، اکثریت در دهۀ ۱۹۲۰ از شیوه باهاوس و والتر گروپیوس آلمانی پیروی می‌کردند؛ در حالی که گروه اقلیت آن‌ها، به خصوص در کشورهای اسکاندیناوی، وجه دیگری از معماری مدرن که پاره‌ای جنبه‌های ارزشمند کیفیت فرهنگی را در بر می‌گرفت و با محیط زیست سازگار بودند را ایجاد کردند. با این وجود، آن جریان اصلی که ما«معماری مدرن» می‌نامیم عملاً در سال ۱۹۳۲ توسط هنری راسل هیچکاک تاریخ دان و فیلیپ جانسون معمار که مدیر موزه هنرهای مدرن در نیویورک بود تعریف شد. آن‌ها بودند که اصطلاح«سبک بین المللی» را برای نمایشگاه موزه هنرهای مدرن ‌ ابداع کردند. ویژگی این سبک اصالتاً فرم‌های مستطیلی، فضاهای داخلی آزاد، سطوح پوسته‌ای محکم که عمدتاً از شیشه و فلز بودند، دور ریختن تمامی ارتباطات فرهنگی و بدون نشانه‌ای خاص بود که می‌توانست در هر جایی، جدا از متن و زمینۀ موجود، ساخته شود.

وقتی من در دهۀ ۱۹۵۰ معماری می‌خواندم، یکی از با استعدادترین«ستاره‌های مدرنیست» میس ون در روهه بود. برای او واژۀ «فضای جهانی» به معنای یک ایدۀ بسیار خاص معماری، مثل یک حجم روشن بدون مانع، محصور در پوسته‌ای‌ قاب شده‌ در شیشه تعریف شده بود. این واژه به یک حقیقت جهانی پر تنوع رجوع نمی‌کند و متأسفانه نقابی می‌کشد بر یک سبک معماری ناشناس که تا به امروز پایه و اساس اصلی معماری مدرن باقی مانده است. این روزها یکی از سردمداران به نام این سبک رم کولهاس، معمار آوانگارد هلندی است. دستورالعمل اصلی او این است: «من می‌خواهم با معماری مدرن صد سال گذشته به مثابه تاریخی که فرهنگ از آن زدوده شده است برخورد کنم. در حال حاضر آنچه که در سراسر جهان باقی مانده است تک سبک معماری مدرن بین المللی است.» من شخصاً باید بگویم که این خلاصه ی کل مسیری اشتباه در معماری است.

کیافر: این تفکری که معماری مدرن با سبک جهانی را مسیری اشتباه برای استفاده در تمام سرزمین‌ها و شرایط مختلف می‌دانید را من درک می‌کنم. ولی در عین حال زمانی که شما به ایران می‌آیید معماری شما در ارتباط و بسیار متاثر از معماری مدرن غربی بود، هرچند که بعد‌ها دیدتان به معماری تغییر پیدا کرد و به لزوم توجه به ویژگی‌های بومی اعتقاد پیدا کردید. این اتفاق و مسیر حرکت در تفکرات شما چگونه شکل گرفت؟

اردلان: از آن‌ جایی که من در اوایل زندگی حرفه‌ای در کالیفرنیای امریکا کار معماری و ساختمان‌‌سازی می‌کردم، برخی از ساختمانهای من بعد از بازگشت به ایران از معماری مدرن تأثیر گرفته بودند. یکی از این نمونه‌‌ها برج‌های دوقلوی سفید آپارتمان سامان است که من در سال۱۹۶۶ طراحی کردم. با این حال در طول زمانی که من در دفتر عبدالعزیز فرمانفرماییان طراحی و بر ساخت آپارتمان‌های سامان نظارت می‌کردم، مطالعات خودم را در مورد دیدگاه‌های فلسفه‌های سنتی فرهنگ ایرانی و معماری ایران شروع کردم. در دانشگاه تهران من یک برنامه تحقیقاتی همراه با سفرهای علمی با دانشجویان برای مستندسازی معماری بومی از مناطق مختلف زیست اقلیمی ایران راه انداخته بودم. این فعالیت‌ها منجر به شروع نوشتن کتاب«حس وحدت» شد. شروع به یادگیری کامل یک فرهنگ جدید و زبان جدید در من این حس را ایجاد کرد که آنچه من از خارج از کشور به ارمغان آورده‌ام، به جز بخش کوچکی، به کلی برای شرایط ایران نامناسب است.

کیافر: در ایران شما در زمینه‌ای کار کردید که در دوره‌ای نزدیک به یک سوم قرن در دهه‌های ۱۳۲۰ تا ۱۳۵۰ معماری مدرن مورد توجه واقع شده بود، بخصوص از طرف معماران آموزش دیده در خارج. شما به این واقعیت چگونه برخورد کردید؟

اردلان: زمانی که ایران به سالهای دهۀ ۱۳۲۰ تا اواخر دهۀ ۱۳۴۰ رسید، به غیر از معماران سنتی که بناهای معماری آجری را که بلد بودند ‌بسازند، به خاطر شرایط اقتصاد مملکت ساختمانهای مدرن که ساخته می‌شدند نسبتا کم بودند. تعداد کمی از معماران آموزش دیده، بخصوص معماران فرانسوی، مانند آندره‌ گدار و معماران پیشگام ایرانی مانند محسن فروغی یا هوشنگ‌ سیحون، درگیر راه‌اندازی مدارس معماری یا طراحی و ساخت بناهای جدا از هم، یادمان‌ ملی و یادبود شاعران بزرگ پارسی، بودند. ما باید برای این پیشگامان به خاطر آنچه که آموزش دادند و ساختند، احترام زیادی قایل باشیم. به خاطر اینکه آنها در کل در جستجوی هویت معماری ایرانی بودند و مصالح اصیل بومی را به کار می‌گرفتند.

در دهۀ ۱۳۵۰ اقتصاد بهبود یافته بود و تأثیر بازگشت رو به رشد معماران آموزش دیده در آمریکا، انگلیس، فرانسه ، ایتالیا و آلمان در کشور دیده می‌شد. با این حال، جریان اصلی آموزش و پرورش در بسیاری از این مدارس که آنها مثل من مهارت خود را در آنجا آموخته بودند، بر اساس معماری مدرن بود. بنابراین آنها معماری مدرن را برای ایران به ارمغان آوردند و اغلب مردم در ایرانی که تبدیل به یک کشور صنعتی شده بود، خریدار معماری مدرن بودند که نشان دهند که به روز و همراه با زمانۀ خود هستند. در آن موقع، گسترش انتقالی رسانه‌‌های جهانی و جهت گیری آموزشی کشور آنچنان بودند که بیشتر معماری شهری ایران شروع به تغییر کرد. اما این تغییر تنها فقط «یک معماری مدرن با کیفیت متوسط» تولید کرد که این خود ناشی از محدودیت دسترسی به مصالح مدرن، محدودیت اقتصادی، و همچنین سطح پایین دانش فنی بود.

کیافر: با وجود دوری چهل ساله از ایران، شما هم مانند من، با ایران و مسائل معماری و شهرسازی آن در ارتباط هستید. مایلم بدانم معماری امروز ایران را چگونه می‌بیند و تعریف می‌کنید.

اردلان: احساس من این است که معماری امروز ایران به دو بخش اصلی تقسیم شده است. در یک طرف انواع ‌ کپی‌های غیر برجسته و ساختگی از سبک‌های نئوقاجار یا روکوکوی ایتالیایی وجود دارند، و در سوی دیگر انواعی از سبک‌های معماری نومدرنیستی تحت تأثیر گرایش‌های مختلف جهان. این مورد دوم که همچنان در ایران در حال افزایش هست، وجه غالب است که معماران حرفه‌ای با خواندن مجلات، تعقیب تلویزیون و اینترنت دنباله‌‌روی آن هستند. چرا که امروز ایران، متأسفانه، به شدت زیر تسلط رفتاری«بساز بفروشانه‌» قرار دارد که نه یک معماری معنادار را حمایت می‌کند و نه آن را پرورش می‌دهد. به جز چند استثنا، معماران امروز در ایران به دنباله‌روی از هوس‌های سوداگرانۀ بساز و بفروش‌های غیر ماهر تنزل پیدا کرده‌اند. در دهه‌‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ یک معمار کنترل زیادی بر طراحی خودش داشت، اما هنوز سبک‌‌های مدرنیستی را دنبال می‌کرد که این خود شکست او بود. امروزه نقش یک معمار بطور اساسی و قابل ملاحظه‌‌ای کاهش یافته است. دوستان مطلع در ایران به من می‌گویند: «ما کاملاً توانایی خود برای کنترل مسیر طراحی و معماری را از دست داده‌ایم. ما فقط بساز و بفروش هستیم و تنها هر از چند گاهی کاری ارزشمند انجام می‌دهیم.» بنابراین، به نظر من معماری مدرن در دادن هویت به ایران خیلی موفق نبوده است. در حقیقت بخش عمده‌ای از هویت ما را نابود کرده است.

کیافر: اگر برگردیم به تجربه معماری در ایران در طول سال‌‌هایی که شما در آنجا فعالیت معماری چشمگیر داشتید، در ایران شیفتگی یا دلباختگی به معماری مدرن وجود داشت. شما فکر می‌کنید علت آن چه بود؟ آیا آن طوری که شما گفتید، همه مربوط به غرب زدگی است، یا در این سال‌ها فرهنگ ایرانی و زمینۀ هنر و معماری ایرانی تغییر کرده و از این رو معمارها می‌خواستند کاری متفاوت انجام دهند؟ آیا این اتفاق ناشی از فقدان آگاهی بود؟ چه اتفاقی می‌افتد که معماران در ایران فقط معماری مدرن را در طراحی‌های خود به کار می‌گیرند؟

اردلان:  من باور دارم که ایران همواره دارای جامعه‌ای با ساختار هرمی و سلسله مراتبی بوده است. شاه خواستار ورود موقعیت ایران به قرن بیستم بود و قطعاً معماری مدرن را تشویق می‌کرد. مانند تقریباً همۀ تصمیم‌گیرندگان در ایران، او شیفتۀ این بود که تلاش کند از قرن هفدهم خارج شود و به قرن بیستم برسد. در زمان بازگشت من عزیز فرمانفرماییان یکی از معماران برجستۀ حرفه‌ای ایران بود. من در سال ۱۳۴۵ به دفتر کوچک او پیوستم. آن موقع فرمانفرماییان و جوزف زاکر، معمار بسیار با استعداد اتریشی، ساختمان وزارت کشاورزی را، درست در کنار درب برج‌های سامان طراحی کردند. این طرح هم به شدت تحت تأثیر ساختمان مدرنیستی پیرلی (Pirelli) که توسط جو ‌پونتی قبلاً در میلان ساخته شده بود، قرار داشت. این ساختمان وزارت کشاورزی دقیقا همان ساختمان بود. این وضعیتی بود که ما در آن زمان در آن‌ قرار داشتیم.

من معتقدم که حدود ۱۰٪ از مردم ما از جمعیت آن سالها، حدود ۲ تا ۳ میلیون نفر، تکنوکرات‌ها، حرفه‌ای‌ها، بازرگانان و تکنیسین‌ها بودند، یعنی کسانی که در واقع در مراکز شهری درگیر تحول و دگرگونگی جامعه بودند. بقیه جمعیت کشور روستایی و از روند تصمیم‌گیری به دور بودند. مگر ما چند نفر معمار آموزش دیده بودیم؟ ـ شاید حداکثر صد نفر، که فقط تعداد انگشت ‌شماری از آنان موقعیت هدایت کننده داشتند. تنها پنج تا ده نفر در امور مربوط به محیط زیست تصمیم‌گیرنده بودند. به این ترتیب تعداد کمی از افراد بسیاری از تصمیم ‌ها را می‌گرفتند. بعد از آن هم پیمانکاران و مهندسین بودند که آنها را حمایت می‌کردند. با این همه، در کل این موارد تعداد کمی از افراد درگیر مسایل عمده بودند. و همۀ آنها در اصل به دنبال«سبک مدرن» رفته بودند.

کیافر: آیا از دید شما معمارانی بودند که با آگاهی درست به معماری ایرانی ـ با هر تعریفی که این معماری ایرانی می‌تواند داشته باشد ـ نظر داشته باشند؟

اردلان: من فکر می‌کنم محسن فروغی، که برای او احترام بسیار، بسیار زیادی قائلم، در کارهایش مانند بانک ملی و دانشگاه تهران همیشه برخی از جنبه‌های معماری ایرانی داشت. هوشنگ سیحون به وضوح در این زمینه نقش تأثیر گذارنده قابل توجهی داشت، هر چند که او بسیاری آثار بنای یادبود تاریخی انجام داد، آنها همه کارهای کلاسیک، و بناهای یادبود به سبک بوزار (مدرسۀ هنرهای زیبای پاریس)، بودند. اگر چه او چند خانه خوش‌ظاهر و ساختمانهای عمومی هم انجام داد، ولی به اعتقاد من این ساختمان‌ها نشانی بر معماری ایران نگذاشتند. تنها همان آثار تاریخی هستند که او را به یاد ما می‌‌آورند. و بعد از آن من فکر می‌کنم شخصی که واقعاً تک برجسته‌ترین ساختمان شاخص در ایران را انجام داد، که تعداد خیلی کمی هم از او پیروی کردند، اما به طور قطع من را خیلی تحت تأثیر قرار داد و شاید باعث شد که من هم به همان راه بروم، آندره گدار بود که با ماکسیم سیرو موزۀ ایران باستان را طراحی کرد، که در سال ۱۹۳۴ ساخته شد. منظورم آن قوس پارابولیک تیسفون بود که او به آن ساختمان آورد و همینطور توجه زیادی به آجر کاری ظریف نمود. این ساختمان یک اثر با کیفیت معماری است. این تنها یک بنای یادبود تاریخی نبود. این به درستی ساختمانی بسیار مستقیم و بی‌رمز و راز است. صادقانه بگویم، من در دهۀ شصت میلادی هیچ ساختمان جدیدی در ایران که الهام‌بخش باشد ندیدم. از این روست که من تلاش کردم راه خودم را بروم تا راهی برای بیان هویت معماری ایرانی پیدا کنم.

کیافر: شما اشاره کردید به تأثیر ایده‌های«تصمیم‌گیرندگان» یا دستورهای آن‌ها برای اینکه معماری در ایران«معماری مدرن» باشد. اما در مورد خود معماران چه می‌توان گفت؟ اگر احیانا هیچ فشار یا سفارشی از بالا وجود نمی‌داشت، آیا معماران برجسته وقت تمایل شخصی داشتند که معماری مدرن را در کارهایشان اعمال کنند؟ یا آن‌ها دوست داشتند مسیری متفاوت را انتخاب کنند، و بطور مثال به دنبال جستجو و بکار گیری معماری ایرانی باشند؟

اردلان: بله، در اطراف من چنین افرادی بودند که هم سن و سال من بودند و تثبیت شده هم بودند. مثلاً کسی همچون علی سردار افخمی که البته مرد بسیار با استعدادی بود. من فکر می‌کنم تئاتر شهر او احتمالاً بهترین کار او بود. حیدر غیایی هم البته یکی از چهره‌های بسیار شناخته شده بود. او با فروغی ساختمان مجلس سنا را انجام داد. من فکر می‌کنم مقتدر یک چهرۀ شناخته شده بود. از دیدگاه  فلسفی، او به تاریخ ایران علاقه‌مند بود و دانشگاه شیراز او تبدیل به اثر معماری شناخته شده‌ای شد. این‌ها برخی اسامی از نسلی هستند که کمی مسن‌تر از نسل من بود. افرادی که من ملاقاتشان کرده‌ بودم و با آن‌ها نوعی رابطه هم داشتم.

کیافر: هنگامی که ما به هنرهای دیگر در ایران نگاهی می‌اندازیم، موسیقی، نقاشی و سینما و ادبیات، می‌بینیم که در دوره‌های خاصی، در تاریخ معاصر ما نگرش‌های جدید در آنها مطرح می‌شوند. اگر چه ممکن است شکل‌گیری و نمود این نگرش‌های جدید در سال‌های مختلفی اتفاق افتاده باشد، اما همه آنها کم و بیش در یک دوران ۲۵–۳۰ ساله رخ می‌دهند. از یک سو، هنر مدرن حضور دارد و کاملا جای خود را در زندگی ایرانی باز کرده است. از سوی دیگر، هنر و ادبیاتی که دیدگاه مدرن دارد ولی نگاهی هم به ریشه‌های بومی می‌اندازد. گاهی اوقات رویکرد به این تفکر برمی‌گردد به تلاش برای آوردن هنرهای «محلی»، هنرهای«ملی» و ویژگی‌های«بومی» در زمینه کار هنری، و ادغامی از هنر مدرن و هنر قدیم عرضه می‌شود. اما حتی در این موارد هم به طور عمده در چشم‌اندازهای جدید، در یک نگرش جهانی جدید، سبکی تازه، تأثیرگرفته از ایده‌های جدید ریشه گرفته است. این‌را خیلی نمی‌شود «غرب‌زدگی» یا «پیروی از فکر غربی» گفت. بیشتر یک«چشم‌انداز مدرن در جهان مدرن» است. بنابراین پرسش من این است: «آیا ما از آن نوع جنبش مدرن‌گرا، یا زبان جدید، یک سبک جدید در معماری که متفاوت از گذشتۀ معماری‌مان باشد ولی در عین حال ایرانی باشد، در طول سال‌های دهه‌های پنجاه و شصت میلادی مشاهده می‌کنیم؟

اردلان: بله، البته. این خصوصیت محیط اجتماعی ما در آن سالها بود. به طور کلی درک و رفتار جمعی زمان‌ ما چنین بود. اما در آن اکثریت، یک اقلیت از مردم، مانند من، وجود داشتند که علاقه‌مند به کاوش مسیر متفاوتی برای جایگزینی تفکر غالب بودند ـ آنچه که بعدا به نام «منطقه ‌گرایی منتقدانه» (Critical Regionalism) خوانده ‌شد. در دهۀ شصت ما بذری را کاشته بودیم که برای نوعی از معماری که در جستجوی ادغام تاریخ گذشتۀ معماری بومی و معماری معاصر بود ارزش‌ قائل بود. و به همین دلیل است که من در اینجا از کلمه معماری مدرن استفاده نمی‌کنم. در حقیقت من واژۀ «معماری مدرن» را به عنوان یک عبارت تا حدودی منفی به ‌کار می‌برم. من ترجیح می‌دهم با کلمه «معماری معاصر» کار کنم، چون«معماری مدرن» دارای تعریف خاصی است.

کیافر: این حرف‌تان در مورد این نوع خاص معماری که در ایران شکل گرفت درست است. در مقوله‌هایی که من و شما الان به آنها می‌پردازیم واژۀ «معاصر» بسیار مناسب‌تر از«مدرن» است. من واژۀ «مدرن» را به عنوان به اصطلاح «پساسنت» استفاده کرده‌ام؛ «جدید» در مقابل«قدیم»، «مدرن» در مقابل «گذشته»، گذشته‌ای که بیشتر با کلمه «سنتی» از آن نام می‌برند. همین جا هم تاکید کنم که من شخصا با این واژه«سنتی» مشکل دارم، ولی بحث آن در حوصله این گفتگو نیست. در چهارچوب این گفت و گو، واژۀ «معاصر» بسیار معنی ‌دار ‌تر است.

اردلان: من معتقدم که اکثر معماران ایران در آن سالهای دهه‌های شصت و هفتاد ساختمان‌هایی طراحی می‌کردند که متاثر از سبک بین‌المللی یا سبک معماری مدرن بودند. افراد بسیار معدودی علاقمند به پیدا کردن ریشه‌‌های فرهنگی ما در معماری بودند که علاقمند باشند از هویت بی‌زمان ما برای تعریف یک معماری نو آورانه‌ی دوران ما در ایران کمک بگیرند، به جای اینکه تنها فرم‌های قدیم و جدید، را کپی کنند. ما چه درسی‌ از آن زمان‌ها می‌توانیم بگیریم؟ برای من آن درس‌ها خودشان را از دید فلسفی و معماری، با نوشتن کتاب«حس وحدت» نشان دادند. این دید برای اولین بار در طراحی مرکز مطالعات مدیریت ایران، که در حال حاضر دانشگاه امام صادق است، به کار رفت. این کار توانایی استفاده از ایده‌های زمان ناپذیر فرم‌ها و فرآیندهای سنتی را نشان د‌اد: باغ‌های بهشتی؛ تغییرات اقلیمی کوچک از طریق خنک کردن آب، وجود درختها و سایه آنها؛ مدرسه حیاط‌دار؛ فضاهای درون‌گرا؛ تکنولوژی استفاده از آجر و غیره. و اینکه معمار همیشه آگاه باشد که تهویۀ طبیعی و معماری پایدار چگونه می‌توانند کار کنند.

کیافر:  شما همچنین ساختمان‌های اداری گروه صنعتی بهشهر را طراحی کردید. معماری این بنا بسیار متاثر از معماری گذشته شهر کاشان است.

اردلان: بله، من در آن زمان مشغول ساختمان اداره مرکزی خانواده لاجوردی، ادارات مرکزی گروه بهشهر، در تهران بودم. من حاج آقا لاجوردی را متقاعد کردم که از آنجا که شما از کاشان می‌آیید، هم به دلیل معماری پایدار و هم دلائل فرهنگی، مناسب است که سنت بزرگ حیاط بزرگ را در طراحی این ساختمان ادغام بکنیم. من به او تصاویری از مسجد آقا بزرگ، شامل دو حیاط که در داخل یکدیگر بودند، و ساختمان‌های دیگری از کاشان را نشان دادم. بنابراین اگر شما به ساختمان ادارات مرکزی بهشهر سابق بروید، دو حیاط با طراحی منظر و باغبانی کامل وجود دارند که در میان حیاط مرکزی دیگری که دور یک فوارۀ بزرگ متمرکز است قرار گرفته‌اند. من فکر می‌کنم این روزها آنجا وزارت آموزش و پرورش یا چیز دیگری شده است. اما، می‌دانید، آن ساختمان پر از فضای سبز، و سایه‌های خیلی خنک است!

کیافر:  این اشاره ما را می‌برد به سالهای اوایل دهۀ پنجاه خورشیدی و بعد از اینکه ساختمان مرکز مطالعات مدیریت تمام شده بود و شما راه مستقل خودتان را پیش گرفتید. تجربه‌های جدید شما بعد از آن چه بودند؟

اردلان:  بعد از اینکه ساختمان مرکز مطالعات مدیریت تمام شده بود، من عزیز فرمانفرماییان را بعد از ۶ سال ترک کردم و دفتر خودم، «همکاران ماندالا» را راه ‌اندازی کردم. قبل از آن کار بزرگی که من و عزیز فرمانفرماییان با یکدیگر خلق کردیم، استادیوم المپیک (مرکز ورزشی آزادی) بود، که در آن بازی‌‌های آسیایی برگزار شد. و شما می‌دانید که تمام این پروژه‌‌ها تحت فشار زیادی از نظر وقت و بودجه به اجرا در آمد. ابتدای کار در سال ۱۹۶۸ بود و پروژه باید در سال ۱۹۷۱ برای «جشن‌های ۲۵۰۰ ساله» به اتمام می‌رسید. همه چیز به سرعت انجام شد. بعد از آن این مرکز ورزشی باید برای بازی‌های آسیایی در سال ۱۹۷۴ گسترش زیادی پیدا می‌کرد. من فکر می‌کنم ما ورزشگاه را در مدت ۱۸ماه ساختیم. این یک استادیوم صد هزار نفره بود! و جنبه‌های خوب و بد خود را هم داشت. نقص آن این بود که اجازه اظهار نظر به بسیاری از افراد نداد.

کیافر: شما دستاورد‌های حرفه‌ای خودتان در سالهای فعالیت حرفه‌ای در ایران را چه می‌بینید؟

اردلان:  در آن دوران سه رویداد همزمان اتفاق افتاد: تکمیل ورزشگاه آزادی بزرگترین دستاورد قابل توجه معماری من بود. انتشار«حس وحدت» در ۱۹۷۳ مفهوم معنی‌داری به زندگی من داد که بتوانم کار طراحی‌ام را به پیش ببرم. و هر دوی اینها با هم، جرات تأسیس دفتر خودم را به من دادند. من روش حرفه‌ای خود را بر اساس چهار اصل طراحی بنیاد گذاشتم که تا به امروز آنها را برای خلق یک معماری معاصر معنی‌دار حفظ کرده‌ام: سازگاری با محیط زیست؛ ارتباط فرهنگی؛ کاربری هدفمند؛ و فن‌آوری نوآورانه.

در دهۀ پنجاه خورشیدی به غیر از چند نفر که من به آنها اشاره کردم، دیگران همه معماری مدرن کار می‌کردند. یکی از همکاران نزدیک من، مرحوم داریوش میرفندرسکی، یک استعداد فوق‌العاده در معماری بود. او به سک آلوار آلتو کار می‌کرد ـ او برای یکی از بستگان من یک خانۀ کاملا آلتویی در نزدیکی پل رومی طراحی کرده بود. در آن موقع همه معمار‌ها نشان و امضای خود را داشتند، همان طوری که من وقتی که برای اولین بار به ایران آمدم، داشتم. من آنچه را که بلد بودم، از جایی آورده بودم ‌که در آن آموزش دیده بودم، و آن جوری کار می‌کردم. شاید در طول زمان ما رشد کردیم. الان که من به آخرین کار مرحوم داریوش میرفندرسکی، که یک موزه در مشهد است که او طراحی کرده بود، نگاه می‌کنم، می‌بینم که آن موزه یک برداشت بسیار خلاقانه‌ از یک فرم سنتی است. بنابراین شاید اگر همۀ ما کمی بیشتر دوام آورده بودیم، می‌توانستیم تعداد بیشتری کارهای پخته‌ انجام دهیم که به طرز خلاقانه‌ای سنت‌های ما را با امکانات معماری معاصر ادغام می‌کرد.

کیافر: کار حرفه‌ای شما در ایران، بطور مستمر و در دفتر مشاوره خودتان، با چه پروژه‌ها و چه فعالیت‌هایی به پایان رسید؟

اردلان: صادقانه به شما بگویم. اگر شما نگاهی بیندازید به تعداد پروژه ‌هایی که در سال ۱۳۵۷ بر روی کاغذ و در مرحله طراحی معماری باقی ماندند، در قیاس با تعداد پروژه‌‌هایی که در عمل ساخته شده بودند، دستمزد بسیار بیشتری بابت انجام طرح ‌ها و نقشه‌‌ها نسبت به پروژه‌هایی که تمام شده بودند پرداخت شده بود! من واقعاً فکر می‌کنم که بهترین آثار ما قبل از اینکه تحقق پیدا کنند هنوز آنجا مانده‌اند. دو اثر واقعاً بزرگ من که هرگز ساخته نشدند و دقیقاً هنگامی که انقلاب اتفاق افتاد ارائه شدند، «مرکز بزرگداشت موسیقی تهران» با سالن کنسرتی به گنجایش دو هزار نفر بود که ما با هربرت فون کارایان و دیگران به عنوان مشاور انجام دادیم. و یکی دیگر، شهر نوران یک شهر خورشیدی در نزدیکی اصفهان بود. دانشگاه اِم‌ای‌تی این پروژه را به عنوان اولین شهر انرژی خورشیدی در جهان به نمایش گذاشت. این شهر برای آژانس انرژی هسته‌ای ایران با ظرفیت جمعیتی صد هزار نفره طراحی شده بود. ما این کار را با مهندسی سازۀ لویی کان انجام دادیم و با افراد فوق ‌العاده‌ای که راجع به انرژی هسته‌ای و طراحی پایدار بسیار می‌‌دانستند؛ حالا این صحبت به یاد من ‌آورد که در همان زمان ما در حال انجام پروژه عباس‌آباد با لویی کان و کنزو تانگه بودیم.

کیافر: آیا منظور تان از پروژه عباس‌آباد، پروژه‌ای است که به نام شهستان پهلوی شناخته شده بود؟

اردلان: بله، برای پروژه شهستان پهلوی. ملکه لویی کان و کنزو تانگه را در سال ۱۹۷۳ برای آماده سازی طرح جامع عباس آباد دعوت کرده بود. این معماران جهانی شناخته شده در همایش معماران که در سال ۱۹۷۰ در اصفهان برگزار شده بود، شرکت کرده بودند.

کیافر: دهه هفتاد میلادی شاهد حضور تعدادی از صاحب‌نام‌ترین معماران دنیا در ایران، با شروع کاملا شاخص آن کنگره اصفهان، بود. شخص شما در شکل‌گیری این اتفاق نقش داشتید. چگونه این نگرش و خواست درگیر کردن معماران خارجی، که در هر حال رقبای بالقوه شما بودند، رخ داد؟

اردلان: بسیاری از ما زمانی که دهه ۱۳۵۰ شروع شده بود، احساس می‌کردیم که فرصت‌های موجود در ایران گسترشی باورنکردنی خواهند داشت. همچنین ما واقعاً می‌دانستیم که تعداد بسیار بسیار کمی هستند که درک درستی از مسیری که این رشد و توسعه طی خواهد کرد، دارند. در چنین وضعیتی، اولین چیزی که همۀ ما بر آن توافق داشتیم دعوت همۀ معلمان مورد اعتمادمان، استادان بزرگ دنیا، به ایران برای هدایت ما در تصمیم‌گیری بود. ما این امتیاز را داشتیم که بتوانیم صد معمار از بهترین دانشگاه‌ها و دفتر‌های معماری جهان را تحت نظارت عالیه‌ی ملکه و به هزینه وزارت مسکن و شهر سازی به ایران دعوت کنیم. و همۀ آنها هم آمدند، به خاطر اینکه می‌دیدند این یک فرصتی است که هم ایران را ببینند و شاید هم بتوانند به رشد آن کمک کنند. ایران سحر و جادوی خاصی داشت.

از لحاظ تاریخی، ایران زمان بسیار طولانی در‌های خارج را بر روی خودش بسته بود. یکباره در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی درهای ایران به روی جهان باز شد، چیزی شبیه به آنچه الان من امیدوارم در ایران، اما با رشد و بلوغ بیشتری، رخ بدهد. و به خاطر داشتن چنین تاریخ غنی، ایران مانند یک گل بود که شهدی ناب دارد و تمام پرندگان از سرتاسر جهان برای چشیدن این شهد، به خاطر آنچه که ایران برای عرضه کردن داشت، آمده بودند، برای شاعرانی مانند مولانا، حافظ، سعدی و عطار، تمام غول‌های ادبی که داشت. به این ترتیب افرادی برای آن خصوصیت‌ها آمدند و دیگرانی برای معماری ایران. ما از این بابت واقعاً مدیون پوپ و اکرمن برای شناسایی هنر و معماری سرزمین پارس هستیم. آن سری از مطالعات عمیق تاریخ معماری ما، به ما پایۀ فکری روشنگرانه لازم را داد تا بر آن اساس با اعتماد به نفس جلو برویم. و البته دیگرانی هم بودند که انتشار پژوهش‌های‌شان چشم ما را به خودمان باز کرد، مانند گدار، اتینگ هاوزن، گیرشمن و باستان‌شناس ایرانی عزت‌اللّه نگهبان. اما به نظر من، کتابهای پوپ بود که راه را به ما نشان داد. البته، تفسیر‌های فلسفی و افزوده‌های افرادی شبیه آنری کُربن و سید حسن نصر از شعر و ادبیات گسترده ایران زمینه علمی برای فهم فرهنگ‌مان و در نتیجه بیان هنری آن را فراهم کرد.

کیافر: فکر می‌کنید خود شما چه نقشی در شناساندن معماری ایران به خودمان و دیگران داشتید؟

اردلان: من فکر می‌کنم این کاری است که ما در مستندسازی حس وحدت عرضه کردیم. ما تمام کالبد شهرهای نمونۀ ایرانی و الگوهای داخلی آنها، فضاها، اشکال را دنبال و ترسیم کردیم. و مسئله کلیدی«ظاهر» و«باطن» در تفکر طراحی را شناسایی کردیم. ترسیم تمام پلان بازار اصفهان نشان داد که شما می‌توانید تداوم فضایی از مسجد جامع قرن دهم تا بناهای دوران صفویه در قرن هفدهم را داشته باشید، و پس از آن ادامه بدهید تا دوران قاجار، تا پل خواجو و برسید به جایی که بازار ادامه می‌ یابد. در هیچ کجای دنیا چنین سیستم گسترده‌ای از تداوم نظم فضایی وجود ندارد. ایده‌هایی که هم در مقیاس کلان تداوم فضایی مثبت را مطرح می‌کنند، که واقعاً وجود حیاط مرکزی را توجیه می‌کند، و هم در مقیاس خرد، به فهم الگو‌های کاشی‌کاری ساختمان کمک می‌کنند. این ایده‌ها بر اصول طراحی ایرانی «وحدت در کثرت» و«کثرت در وحدت» تمرکز می‌کنند. به باور من این دریافت‌ها از سنت‌های ما واقعاً بی‌انتها ست.