جواد اسحاقیان :

یکی از دغدغه‌هایی که باید در مرکز تحقیق و نظریه‌ی ادبی نو ما قرار گیرد، تعیین دقیق‌تر «نوع ادبی»^۱ داستان کوتاه یا رمان است. کشف «نوع ادبی» اثر مورد بررسی و تدوین هنجارهای ناظر بر آن، به درک بهتر اثر ادبی کمک زیادی می‌کند و منتقد و خواننده را از رفتن به راه خطا و تفسیرهای دور از ذهن و نادرست باز می‌دارد. رمان ترس و لرز (۱۳۴۷) نوشته‌ی دکتر غلام‌حسین ساعدی (۱۳۶۴-۱۳۱۴)از جمله آثاری است که در تعیین «ژانر» آن باید دقت کرد. برخی ساده نگرانه آن را از گونه‌ی «رئالیسم جادویی»^۲ دانسته‌اند (رحمانی خیاوی)؛ در حالی که با توجه به قانونمندی چیره بر «رئالیسم جادویی» و رمان مورد بررسی، می‌توان دریافت که مفترقات این رویکرد با آنچه ساعدی در ترس و لرز به آن روی کرده، بیش از مشترکات آن‌ها است.

جمال میرصادقی که هوشمندانه‌تر می‌نویسد در کتاب عناصر داستان این رمان را از نوع «رمان‌های وهمناک»^۳ می‌داند و می‌نویسد:

«داستان وهمناک، از نوع داستان‌های دهشت انگیز است که خواندن آن‌ها احساس غرابتی مرموز و آزاردهنده در خواننده بیدار می‌کند. تزوتان تودوروف^۴ نظریه پرداز فرانسوی [بلغاری فرانسه‌نویس] معتقد است که وهمناکی حاصل از این نوع داستان‌ها را می‌توان به عنوان نتایج رؤیا، خطای حسی یا توهم راوی یا شخصیت اصلی توجیه کرد. نمونه‌ی بارز داستان وهمناک قلب رازگو^۵ نوشته‌ی ادگار آلن پو ^۶ نویسنده‌ی آمریکایی است که در آن، راوی از توهمّات بی‌اساس (پارانویایی) رنج می‌برد. اغلب داستان‌های غلام حسین ساعدی مثل داستان‌های به هم پیوسته‌ی عزاداران بیل و ترس و لرز و بعضی از داستان‌های بهرام صادقی مثل داستان بلند ملکوت و داستان کوتاه خواب خون از نوع داستان‌های وهمناک است. در داستان‌های «شگفت آور خیال و وهم» برخلاف «داستان‌های وهمناک» برای حوادث غیر عادی، توجیه روان‌شناختی ارائه نمی‌کنند و حوادث غریب همان طور که هست، حقیقتا غیرواقعی و فوق طبیعی نشان داده می‌شود.» (میرصادقی، ۱۳۷۶، ۲۸۸).

میرصادقی داستان کوتاه قلب رازگو (۱۸۴۳) نوشته‌ی «پو» را به درستی مصداق «داستان وهمناک» دانسته است، زیرا پندار، گفتار و کردار راوی داستان، توجیه روان‌پزشکــی دارد و شخصیت داستان از بیماری «پارانویا»^۷ (اختلال مشاعر، تجزیه‌ی شخصیت) رنج می‌برد، اما نکته در اینجاست که بسیاری از هراس‌ها و هیجانات شخصیت‌های ترس و لرز، قابل توجیه روان‌شناختی و روان‌پزشکی نیست و به همین دلیل، ترس و لرز به اعتبار «نوع ادبی» با قلب رازگو متفاوت است. «ژانر» داستان ساعدی به نوشته‌ی «تزوتان تودوروف»، «رمان حیرت آور» یا «رمان شگفت انگیز» ^۸ است اما از عناصر موجود در «رمان وهمناک» ^۹ و «رمان فانتزیک» ^۱۰ هم برکنار نیست.

همین شفاف نبودن تعاریف و «نوع ادبی» باعث می‌شود «میر صادقی» رمان کوتاه ملکوت و داستان کوتاه خواب خون «بهرام صادقی» را نیز «داستان وهمناک» بشمارد؛ در حالی که نخستین، اثری رمزآمیز و استعاری است و درک آن به یاری روانکاوی و عرفان یهودی (قِبالا) ممکن شود؛ یعنی باید استعارات، تلمیحات، نمادها و کهن‌الگوهای اثر کشف و مورد تفسیر قرار گیرند و دومین «داستان معمایی کارآگاهی»^۱ است. حسن میرعابدینی از تعیین دقیق «نوع ادبی» ترس و لرز خودداری کرده، آن را به آنچه مایه‌ی حیرت می‌شود، نسبت می‌دهد و کسان داستان را شخصیت‌هایی معرفی می‌کند که «در دنیایی وهمی و مملو از ترس می‌زیند.» (عابدینی، ۱۶۸). چنان که از این معرفی برمی‌آید، دو «نوع ادبی» متفاوت، یعنی «داستان وهمناک» و «داستان حیر‌ت‌انگیز» با هم خلط شده‌اند هرچند این دو، گاه تشابهاتی نیز دارند.

نکته‌ی دیگری که در خوانش ترس و لرز یا هر اثر دیگری باید در نظر داشت، توضیح و تفسیر اثر ادبی به دور از هر گونه موضع‌گیری شخصی است. تنها با تکیه بر هنجارهای ناظر بر «نوع ادبی» است که می‌توان به خوانش علمی (قانونمند) و مبتنی بر «نظریه‌ی ادبی» رسید. «جمال میر صادقی» در نقد هر اثر ادبی، اصل را بر مکتب ادبی «رئالیسم» می‌نهد و دیگر مکاتب و ژانرهای ادبی (از نوع «داستان لطیفه‌وار»^۲ ) را سوء تفاهم‌هایی می‌داند که باید از میان برود. افزون بر این، معیار رئالیسم هم از نظر این نویسنده منتقد چخوف است؛ هم چنان که برای «عبدالعلی دست‌غیب» معیار رئالیسم، تنها بالزاک ^۳ و بابا گوریو ^۴ در سده‌ی نوزدهم است. محدود کردن مرزهای رئالیسم به آنچه بالزاک و چخوف نوشته‌اند علی‌رغم ارزش‌هایی که در آثار این نویسندگان به میراث مانده است باعث می‌شود نخست، بر تحول و تکامل و لزوم تنوع و تعدد مکاتب و «انواع ادبی» چشم بپوشیم و گذشته از آن، «فردیت» نویسنده را که ربطی هم به وضعیت اجتماعی تاریخی او ندارد ندیده انگاریم.

شاید به این اعتبار ساعدی در ترس و لرز می‌خواسته تجربه‌ای تازه در خلق اثر ادبی از خود باقی گذارد و مشخصا داستانی به پیرایه‌ی «رمان حیرت‌انگیز» بنویسد. «میرصادقی» دیدگاه و حرفه‌ی روان‌پزشکی «دکتر ساعدی» را از عوامل تباه کننده‌ی ارزش هنری او می‌داند:

«تمایل ساعدی برای آفریدن چنین فضاهای وهم‌آلود و مرموز و شخصیت‌های مریض و غیر عادی و موضوع‌های غریب، ظاهرا به این دلیل است که ساعدی، دکتر روانکاو است و از آگاهی‌ها و دانش پزشکی خود زیاد از اندازه استفاده می‌کند و مضامین مرضی و ارواح بیمار و شخصیت‌های غیر عادی و عجیب را زیاد به کار می‌گیرد و همین موضوع، ارزش آثار او را تنزّل می‌دهد.» (میرصادقی، ۳۰۴)

دکتر علی تسلیمی بر عکس، حرفه‌ی روان‌پزشکی ساعدی را «عامل تعیین کننده»‌ای برای طرح برخی دیدگاه‌های نویسنده می‌داند:

«اگر ساعدی روانپزشک نبود و ترس‌خوردگان و روان‌پریشان را در حرفه‌اش تجربه نمی‌کرد، صاحب سبک مخصوص خود نمی‌شد.» (تسلیمی، ۱۳۸۳، ۱۳۲)

* * *

تودوروف در کتاب خود با عنوان ادبیات فانتزیک: رویکردی ساختگرایانه به نوع ادبی (۱۹۷۵) به انواع گوناگون این نوع ادبی پرداخته، می‌نویسد:

«برای این که اثری «فانتزیک» باشد، باید سه شرط داشته باشد:

نخست، این که متن باید خواننده‌ی خود را با این مسئله درگیر کند که جهان شخصیت‌های داستانی را به عنوان دنیایی بنگرد که اشخاصی زنده در آن زندگی می‌کنند اما همین جهان شخصیت‌ها، او را در تبیین امور طبیعی و غیرطبیعی و رخدادهای توصیف شده در داستان، «مردّد» نگاه دارد.

دوم، این که نقش خواننده این است که به قول معروف، خود را به دست شخصیت داستان بسپارد و در همان حال هم، تردید یاد شده، همچنان به قوت خود باقی بماند و حتی تردید به یکی از مضامین اصلی اثر تبدیل شود. اگر خوانش خوانشی ساده باشد، در این حال خواننده به طور طبیعی خود را با شخصیت داستان، هم هویت و همذات می‌سازد.

سوم، این که خواننده با توجه به متن داستان، باید تلقی و موضع معینی نسبت به متن داشته باشد و کاری به کار جنبه‌های تمثیلی و تفسیرهای شاعرانه‌ی اثر نداشته باشد.

یک اثر فانتزیک، تنها تا وقتی فانتزیک است که همین تردید وجود دارد و ادامه می‌یابد و به عهده‌ی خواننده است که آنچه را به عنوان «واقعیت» توصیف می‌شود، قبول داشته باشد یا نداشته باشد. تنها در پایان داستان است که خواننده تصمیم می‌گیرد حتی اگر شخصیت داستان هم نخواهد، تکلیف خود را با شخصیت‌ها و داستان فانتزیک معین کند و از جهان خیالبافانه‌ی اثر بیرون بیاید. اگر خواننده تصمیم بگیرد که به واقعیت امور گردن نهد و ورود خود را به دنیای فانتزیک تنها یک نوع تجربه بداند، در این صورت می‌گوییم که این اثر «داستان وهمناک» است. اگر برعکس، خواننده تصمیم بگیرد به قوانین تازه‌ای در مورد طبیعت گردن نهد و [روندهای فانتزیک] اثر را موجّه بداند، وارد دنیای دیگری از ادبیات شده‌ایم که به آن «داستان حیرت‌انگیز» ^۱ می‌گویند.» (تودوروف، ۱۹۷۵، ۳۳)

1. رمان حیرت‌انگیز، اثری فانتزیک است: تودوروف در تعریف «داستان فانتزیک» می‌نویسد:

«در جهانی که دنیای ما را می‌سازد و ما آن را تا اندازه‌ای معین می‌شناسیم، رخدادهایی اتفاق می‌افتد که به یاری قانونمندی‌های چیره بر همان جهان، قابل توضیح و تبیین نیست. کسی که می‌خواهد چنین رخدادهایی را کشف و تبیین کند، دو راه بیشتر ندارد: یا بپذیرد که خود دچار توهّم و تخیل خود شده و رخدادها را چنان که هست درک نکرده یا آنچه را رخ داده، بخش جدایی ناپذیری از واقعیت موجود بداند اما قبول کند که این وافعیت یا رخداد زیر تأثیر عوامل یا قانونمندی‌هایی است که او شناختی از آن ندارد.»

«عنصر اصلی اثر فانتزیک، استمرار همین تردید و دو دلی در قبول یا رد آن اتفاق و شخصیت داستان است. عنصر فانتزی، حاصل تردید در قبال رخدادی نامتعارف از جانب خواننده‌ای است که تنها قوانین حاکم بر طبیعت را به رسمیت می‌شناسد؛ در حالی که او در اثر فانتزیک با رخدادها یا کسانی مواجه می‌شود که کاملاً «فراطبیعی» هستند.» (۲۵)

تودوروف میان «اثر فانتزیک» و دو نوع دیگر آن (توهّمی، حیرت‌انگیز) تمایز قایل است. این دو نوع ادبی هم از گونه‌ای ابهام فانتزیک برخوردارند. در مورد «اثر توهمی» می‌شود گفت که رخدادها یا کسان داستان از رهگذر قوانین طبیعی (روانکاوی، روان‌پزشکی) قابل توجیه و تبیین است اما اگر اثر به یاری قانونمندی‌های علمی و طبیعی قابل توجیه نباشند، در این حال با نوع ادبی «اثر حیرت‌انگیز» مواجه شده‌ایم. در «آثار توهمی» چیزهایی هست که با قوانین عقلی راست درمی آید اما به هر حال، بی‌پایه، خارق‌العاده، شوکه‌آور، منحصر به فرد، استثنایی، غیر منتظره و ناآشنا به نظر می‌رسند. (۴۶)

«اثر توهمی» اثری است که در شخصیت داستان نشانه‌هایی از جنون یا خواب‌نمایی مشاهده شود. حال اگر ما به سویه‌ی دیگر اثر فانتزیک حرکت کنیم، با یک نوع ادبی مواجه می‌شویم که «فانتزیک حیرت‌آور» نامیده می‌شود؛ یعنی اثری که هم فانتزیک است هم فراطبیعی(۵۲). تودوروف به عنوان مثال از رمان وِرا (۱۸۷۴) نوشته‌ی «ویلیر دو لیسل آدام» ^۲ فرانسوی یاد می‌کند که خواننده سرانجام در پایان داستان می‌تواند بفهمد که چگونه یک زن مُرده سر از گور بر می‌دارد.

1. رمان حیرت‌انگیز، اثری فانتزیک است: در ترس و لرز، همه چیز و کس مورد «تردید» خواننده قرار می‌گیرد و تکلیف خود را در قبال آن‌ها نمی‌داند. به ظاهر برخی از عوامل و عناصری که مایه‌ی بیماری و تباهی روستاییان در کنار دریا می‌شود، جنبه‌ی رمزی دارد. یکی از این عوامل تباه کننده، بالن (وال) است که حیات و ممات روستاییان ماهیگیر را رقم می‌زند. این بالن که مانند تپه‌ای در دریا، لنج «زکریا»، سرنشینان و بار تجاری آنان را بازیچه‌ی خود ساخته از همگان بی‌رحم‌تر است. افزون بر این، سرنشینان این لنج، همزمان با کشاکشی که با بالن دارند، گرفتار مَطاف (گرداب) نیز می‌شوند. آشکار است که از سرنشینان کاری ساخته نیست و بالن و گرداب، سرنشینان را به هرکجا که خواهد می‌برد:

«چیزی لنج را می‌چرخاند و جلو می‌کشید و چیز دیگری، دنباله لنج را بالا و پایین می‌برد… زکریا گفت من کاری نمی‌کنم. خودش داره میره. یه چیزی ما رو جلو می‌بره.» (ساعدی، ۱۳۷۷، ۱۲۷ )

خواننده دوست دارد یا می‌اندیشد که «وال» و «مطاف» استعاره‌هایی از دشواری‌های زندگی ماهیگیران و روستاییان ساحل‌نشین جنوب کشورمان باشد. در کشاکش میان ماهیگیران با وال و گرداب اگر روستاییان بر این موانع چیره شوند، رمان جنبه‌ی حماسی و رئالیستی به خود می‌گیرد. اگر ماهیگیران ضمن تلاش با موانع طبیعی، شکست بخورند، اثر به هر حال جنبه‌ی «رئالیستی» دارد و روابط «عِلّی» چیره بر رمان، نیز حفظ شده است. اگر روستاییان به مقاومت در برابر نیروهای سرکش طبیعت اعتقاد نداشته باشند و تسلیم محض باشند، رمان جنبه‌ی «ناتورالیستی» پیدا می‌کند، زیرا در اثر ناتورالیستی، جایی برای عنصر «قهرمانی» و «پیروزی» بر موانع زندگی و طبیعت و اجتماع، نیست. بهترین مورد همانند با این بخش از رمان، داستان کوتاه کشتی شکسته ^۳ نوشته‌ی «استفن کرین» ^۴ ناتورالیست آمریکایی است که با وجود مبارزه‌ی بی امان سرنشینان قایق، در برابر طوفان شکست می‌خورند، زیرا نویسنده باور دارد که توان اندک آدمی در برابر نیروی قهار طبیعت، هیچ نیست. اما در رمان ساعدی آنچه به ظاهر رمز و استعاره می‌نماید، خود رمز و استعاره نیست. نکته در این جا است که هرکه از بیرون روستا (روی دریا، زیرِ دریا، آن سوی دریا) وارد آبادی شود، با خود مصیبت و فاجعه می‌آورد. نفس «غریبه بودن» اهمیت دارد، نه چند و چون آن. سلامت و ایمنی، در دور ماندن روستاییان از «غریبه ها» است. زندگی حقیر و فقیرانه‌ی ماهیگیران جنوب با وجود «غریبه» و آمدن او از آن سوی دریاها، با بیماری، وحشت و دلهره مقارن است.

 آخرین غریبه‌ها از همگان جالب‌ترند. لنج‌های بزرگی که به ساحل نزدیک می‌شوند، حامل شماری مردم سفید و سیاهند که قابل تأویل به رمز و استعاره نیستند. اینان که گویا جهانگردان مرفه غربی‌اند و خواننده از هویت، زبان، فرهنگ و مقاصدشان هرگز نباید چیزی بفهمد آیات رحمت الهی‌اند و گویی بر این مردم گرسنه و نیازمند نازل شده‌اند تا یک چند آنان را از زحمت کار ماهیگیری و تنگدستی رهایی بخشند. اینان به خانه‌های روستاییان رفته، آنچه را هم نیاز ندارند به بهای گزاف از آنان می‌خرند و فروشندگان نیازمند روستایی را از خود خشنود می‌سازند (۱۹۲ـ۱۹۰). این فرشتگان رحمت، غذاهای اضافی یا زیادتر پخته‌ی خود را هم بی‌دریغ در اختیار روستاییان گرسنه می‌نهند:

«زکریا مشت‌هایش را از غذا پر کرد و ریخت توی لنگوته‌ی محمد حاجی مصطفی… و دوباره مشت‌هایش را پرکرد و ریخت تو لنگوته‌ی کدخدا.» (۱۷۴)

 کار حاتم بخشی این جهانگردان به جایی می‌رسد که به روستاییان اجازه می‌‌دهند آزادانه به چادرها و لنج‌های آنان آمده آنچه را می‌خواهند، برداشته با خود ببرند:

 «کدخدا و محمد احمد علی وارد شدند و همه جا را نگاه کردند. بالای تخت و روی میز پایه کوتاهی یک جعبه شیرینی گذاشته بودند. کدخدا جعبه را برداشت و به مرد گفت: خداحافظ!» (۱۹۵)

اکنون باز خوره‌ی «تردید» به جان خواننده می‌افتد که آیا این غریبه‌ها، همان استعمارگران پرتغالی، هلندی و انگلیسی کلاسیک نیستند که برای غارت ساحل‌نشینان فقیر آمده‌اند؟ تا آن جا که تاریخ استعمار کلاسیک و قدیم نشان می‌دهد، استعمارگران مهاجم با شلیک توپخانه‌ی دریایی به سواحل بندرهای «گمبرون»، «هرمز»، «خرمشهر» و «بوشهر» ورود نامبارک خود را اعلام می‌کرده‌اند. آخر کدام استعمارگر سفید پوستی با باری از نعم مادّی وارد کشور عقب مانده می‌شود و کریمانه می‌بخشد و اجازه می‌دهد که «مردم وحشی» و «نامتمدن» چادرهای سرشار از مواد غذایی خودشان را غارت کنند؟ اینان در حاتم‌بخشی خود، چه اهداف و نیات پلیدی در سر دارند؟

 آیا سفیدپوستان غریبه، همان «فن‌آوران» فرنگی‌اند؟ اینان چه فن‌آوری‌ای برای پس افتاده‌های «جهان سوم» به ارمغان آورده‌اند؟ آیا اینان مبشر «تمدن» و «مدنیت» هستند؟ این دیگر چگونه تمدنی است که «نامتمدن»‌ها را از کار و خلاقیت باز می‌دارد و آنان را به مشتی افراد تن‌آسان، پخته‌خوار و آزمند تبدیل می‌کند؟ «تردید» همچنان ادامه می‌یابد تا خواننده دریابد آنچه مایه‌ی «نعمت» ماهیگیران فقیر بوده است، خود به «نقمت» و عامل تیر‌ه‌روزی آنان تبدیل می‌شود. ماهیگیران تن‌آسان و پخته‌خوار، دیگر علاقه‌ای به ماهیگیری و اشتغال ندارند و چون سفیدپوستان از روستا می‌روند، به دلیل گرسنگی و جهل، به جان هم می‌افتند تا داشته‌های دیگری را غارت کنند. به راستی «غارتگر» کیست؟ سفیدپوستان غریبه یا سفیدپوستان بومی؟ متن به ما می‌گوید: بومیان سواحل خلیج فارس هرچه می‌کشند، از دست همان «غریبه»‌ها می‌کشند اما «غریبه‌ها» کیستند؟ دانسته نیست. این جا است که پای «عوامل فراطبیعی» در رمان به میان می‌آید.

• رمان حیرت‌انگیز توضیح عقلانی ندارد: تودوروف آنچه را در یک داستان جنبه‌ی شاعرانه و تمثیلی یا مثلاً استعاری دارد، جزء «آثار فانتزیک» یا «حیرت‌انگیز» نمی‌داند. «استانیسلاو لِم» ^۱ در توضیح مشر‌وح‌تر نظر تودوروف در همان کتابش می‌نویسد: اگر بگوییم «ابری سیاه، خورشید را بلعید» چیزی از عنصر «فانتزیک» در این جمله نیست، زیرا می‌شود فرض کرد که اسناد «بلعیدن» به «ابر سیاه» نوعی «تشخص زبانی» از راه «اسناد مَجازی» است. می‌شود فرض کرد که در یک داستان از فحوای متن یا «هم‌بافت» ^{۲ می‌}شود دریافت که «ابر سیاه» می‌تواند «استعاره»‌ای از «دروغ» و «خورشید» استعاره‌ای از «واقعیت» باشد. در این حال ما با «تمثیل»^‌یمواجهیم که مرکب از یک نسبت ریاضی با دو تشبیه است: نسبت و شباهت «ابر سیاه» به بلعیدن «خورشید» مانند نسبت و شباهت محو شدن «واقعیت» به «دروغ» است. اما اگر در یک «قصه‌ی پریان» ^۴ متوجه شویم که اژدهایی به شکل پریان شخصیت داستان را بلعیده است، ما با «داستان حیرت‌انگیز محض» مواجهیم. اما اگر در رمانی چون ابر سیاه ^۵ نوشته‌ی «فرد هایل» ^۶ متخصص فیزیک نجومی بخوانیم که یک ابر کیهانی خورشید را می‌بلعد، باز با «داستان فانتزیک حیرت‌انگیز» روبه رو نیستیم؛ بلکه اثر مورد بحث ما، یک «رمان علمی» ^۱ است و می‌شود تصور کرد که تشعشعات کیهانی در آینده‌ای دور می‌تواند خورشید را در خود فروبرد (لم، ۱۹۷۴، ۷). اینک با اشاره به این نکته که رمان حیرت‌انگیز توجیه منطقی و عقلانی ندارد، دیگر بار به سراغ ترس و لرز می‌رویم.

 خواننده در حالی نخستین صفحه‌ی رمان را می‌خواند که با جهانی جادویی، اسرارآمیز و ناآشنا رو به رو می‌شود؛ گویی به «وادی حیرت» عرفا رسیده است. چون آفتاب به وسط آسمان می‌رسد «سالم احمد» صدایی غریب و بویی خوش می‌شنود. با ترس و لرز به پنجره‌ی مهمانخانه نزدیک می‌شود:

«سیاه لاغر و قد بلندی، کنار اجاق نشسته بود که کلّه‌ی بسیار کوچکی داشت و دشداشه‌ی بلندی تنش بود. پاهایش را که یکی چوبی بود درازکرده بود جلو اجاق و پای دیگرش را زیر تنه‌ی خود جمع کرده بود. آتش تندی توی اجاق روشن بود و سیاه، قهوه جوش بزرگ مضیف را روی آتش گرفته بود. بوی تند قهوه تمام اتاق را پر کرده بود. سالم عقب عقب رفت و بی آن که به فکر دوچرخه باشد، با عجله دوید طرف خانه‌های آن ورِ میدان.» (۴-۳ )

رمان با شروعی پرکشش، تعلیقی برانگیزنده و حس پیشگویی نیرومند آغاز می‌شود و پرسش‌های فراوانی برای خواننده طرح می‌کند. آمدن یک غریبه آن هم سیاه و با یک پای چوبی، بدون اجازه و آن هم به مهمانخانه‌ای که سال‌ها درش بسته بوده است و درست کردن قهوه‌ی مطبوع در مهمانخانه‌ی آدم فقیر ترسو و گولی به اسم «سالم احمد» به داستان، رنگی از حیرت و تعجیب می‌دهد. «سالم احمد» با ورود غریبه‌ی سیاه و میهمان ناخوانده، مجنون (جن زده) می‌شود و برای معالجه نزد «زاهد» نامی جن‌گیر می‌رود تا جن را از تنش بیرون کند:

«یک مرتبه حال سالم احمد به هم خورد و بالا آورد. ترس، تو دلش ریخته بود. زاهد بلند شد و سالم احمد را روی زمین درازکرد…  زاهد گفت: حالا باید لب دریا دهل بکوبیم؛ شاید [ جن ] رَم کنه و دربره.» (۱۳).

پس، هم بیماری عجیب است و هم مداوایش غریب و هم مداوا کننده‌اش حیرت‌آور. بیمار از کوبیدن دهل هراس دارد اما زمان کوبیدن دهل هم ضرورتا باید شب باشد. «سالم احمد» به بیماری «جن‌زدگی» مبتلا شده است و لابد این بیماری را از سیاه غریبه گرفته است و اکنون «زاهد» (جن‌گیر) با خواندن اوراد و ادعیه، کوبیدن دهل و اجرای مراسم آیینی می‌تواند جن را از جسم بیمار بیرون کند. با کوبیدن دهل در لب دریا، جن «رم کرده» از بدن بیمار بیرون می‌رود. حلول جن در بدن آدم سالم و ابتلای او هم در کتاب‌های مقدس نمونه‌هایی دارد و در ادبیات داستانی و فیلم‌های سینمایی. در انجیل شریف (متی: ۱۷-۱۸)از بیماری «صرعی» سخن رفته که گویا «دیو» در بدن او حلول کرده است و او را به نزد «عیسی مسیح» می‌آورند:

«پس عیسی با تندی به دیو دستور داد از او خارج شود. دیو او را ترک کرد و آن پسر در همان لحطه شفا یافت.» (انجیل شریف، ۱۹۸۶، ۵۴).

در ملکوت «بهرام صادقی» نیز «آقای مودّت» گرفتار «جن» شده است. پس «دکتر حاتم» چاره‌ی ناچار می‌کند:

«بعد از آن، جن بیرون آمد… جن به اندازه‌ی یک کف دست بود. شبکلاه قرمز و درخشان و منگوله داری به سر داشت. قبا و ردایی زراندود و ملیله دوزی شده به بر کرده بود. مثل منشیان درباری قاجار بود.» (صادقی، ۱۳۵۷، ۲۲).

چنان که پیشتر از قول تودوروف نقل کردم، آنچه می‌تواند به درک و تبیین یک اثر فانتزیک کمک کند، شیوه‌ی تلقی و نگاه خاص خواننده به اثر است. از دو حال بیرون نیست: یا خواننده اعتقاد دینی و ماورای طبیعی دارد یا بینشی علمی. آن دیدگاهی سنتی و اعتقادی دارد، شفای بیمار صرعی و خارج شدن «دیو» را از بدن، به توانایی‌های فوق بشری یا «معجزه»ی «عیسی مسیح» به «اذن‌الله» منسوب می‌کند. توجیه علمی‌تر مداوای «دیوانگان» در تیمارستان‌ها و مراکز بهداشت روانی، دشوار نیست اما امروزه تلقی مردم از «دیوانه» و «مجنون» نسبت به برداشت آنان در قیاس با گذشتگان، تفاوت کرده است؛ یعنی این که می‌دانند چیزی به نام «دیو» و «جن» وجود ندارد اما چون از راز و رمز بیماری‌های روانی آگاه نیستند، یک تلقّی عمومی را به سهولت می‌پذیرند اما توجیه علمی آن را هم قبول می‌کنند یا تسلیم آن می‌شوند. اما قبول این که شخصیتی داستانی به نام «دکتر حاتم» که نمادی از «شیطان» و «عزرائیل» است بتواند جنی را از شکم بیمار جن زده خارج کند، بیشتر جنبه‌ی «فانتزیک» دارد و خواننده آن را به این دلیل می‌پذیرد که می‌پذیرد که «شیطان» (دکتر حاتم) هم دارای نیروهایی «فراطبیعی» است که دیگران از آن، بی بهره‌اند. با این همه باید تذکر داد که میان داستان فانتزیک امروزه با همین نوع ادبی در گذشته‌های نزدیک، تفاوتی بوده است. در آثار فانتزیک و حیرت‌انگیزی مانند نسخه‌ی خطی ساراگوسا ^۱ (۱۸۱۵) نوشته‌ی «یان پوتوکی» ^۲ لهستانی که از یک رشته «معجزات» سخن می‌رود اما در پایان داستان، قراینی هست که توضیحی منطقی برای این گونه رخدادها ارائه می‌شود. در برابر، مثال دیگری که تودوروف می‌آورد، داستان کوتاه مرگ عاشق زن ^۳ (۱۸۳۹) نوشته‌ی «تئوفیل گوتیه» ^۴ است که حوادث آن غیر قابل توجیه و غیر منطقی و طبعاً «فراطبیعی» است (۵۲).

 در رمان فانتزیک حیرت‌انگیز ساعدی هم «سالم احمد» تنها در صورتی می‌تواند «سالم» باشد که «غریبه‌ای» به او نزدیک نشده باشد. پس «غریبه» همان «جن» کذایی است که به سراغ هر که رود، مبتلایش می‌کند. میان کــوبیدن دهل، لب دریا، زاهـــد و جن، چه رابطه یا روابطی هست؟ اصلا مگر جنون مسری است که با دیدن مجنون، کسی دیوانه شود؟ یک مورد مشابه دیگر، پیوند میان آرامی و ناآرامی دریا با حال و روز روستاییان جنوب است. معلوم نیست دریا از جان «سالم احمد» چه می‌خواهد که گهگاه او را صدا می‌کند:

 «چیزی از دور می‌آشفت؛ انگار سالم را از دریا صدا می‌کردند.» (۱۰)

تا هنگامی که دریا نامهربان است، حال بیمار روستایی نیز خوب نیست و چون دریا آرام و مهربان می‌شود، بیمار رو به بهبود می‌نهد:

«جماعت چند قدمی دور نشده بودند که یک مرتبه ناله‌ی سالم احمد برید. همه برگشتند و او را نگاه کردند…  سالم بی‌حرکت رو به دریا نشسته بود. دریا می‌آشفت و صدای مهربانی از دور، او را صدا می‌زد.» (۲۲)

 در یک مورد دیگر، زن «عبدالجواد» نیز بیمار شده است. با ناآرامی دریا، ناله‌ی مریض بلند و با آرامش دریا، صدای بیمار هم قطع می‌شود:

«توی اتاق، صدای دریا خراب‌تر بود و تکان‌ها بیشتر شده بود. گرد و خاک زیادی حیاط را پر می‌کرد که نعره‌ی زن عبدالجواد همه را به خود آورد…  نزدیک غروب، طوفان خوابید و دریا آرام شد و آن‌ها از کپر خارج شدند و روی شن‌ها منتظر گاریچی نشستند…  تا راه بیفتند.» (۸۸ـ۸۷)

خواننده‌ی حیرت‌زده، شکیبایی پیشه می‌کند تا شاید با ادامه‌ی خوانش داستان و یافتن قراین و رخدادهای دلالتگر سرنخ‌هایی به دست آورد و برای این اندازه پرسش و حیرت خود، توجیهی علمی، منطقی یا دست کم، قانع‌کننده بیابد؛ توقعی که برآورده نمی‌شود.

• رمان حیرت‌انگیز، گاه چیزی از نوع قصه‌ی پریان است: «مارتین سانتانا» ^۱ به نقل از تودوروف می‌نویسد:

«تودوروف داستان‌هایی از نوع «قصه‌های پریان» را از زیر مجموعه‌های «داستان حیرت‌انگیز» می‌داند که در آن، رخدادهایی فراطبیعی می‌افتد که نه شخصیت داستان در مورد حیرت‌انگیزی آن بازتاب نشان می‌دهد، نه خواننده‌ی این گونه داستان. این گونه داستان‌ها معمولاً در سرزمین عجایب و غرایب و سرشار از شخصیت‌های «جادویی» ^۲ و شگفت انگیز رخ می‌دهد که نه برای راوی قابل باور است، نه برای بیننده و خواننده‌ی آن فیلم‌ها و قصه‌ها.» (مارتین سانتانا، ۲۰۰۸، ۷)

این نکته در مورد رمان ساعدی نیز مصداق می‌یابد. خواننده‌ی رمان تا کنون چنین دریافته است که با ناآرامی دریا، برخی از شخصیت‌های رمان تغییر حال داده مانند «سالم احمد» و «زن عبدالجواد» آشفته‌حال می‌شوند. با این همه، خواننده به زودی درمی یابد که این «قانون» زیاد هم کلی نیست و در همه حال، مصداق ندارد. در واقع، تا خواننده می‌آید این فرضیه را پیش بکشد که ساحل نشینان رمان، معروض آشوب‌های دریا می‌شوند و هرچه بر سرشان می‌آید از دریا و آن سوی دریا است، ناگهان رخدادی ثابت می‌کند که این فرضیه هم باطل است. یکی از شخصیت‌های «عوضی‌تر» رمان «محمد احمد علی» نام دارد. معلوم نیست چرا او بر خلاف قاعده، روی دریای ناآرام و آشفته احساس آرامش و روی زمین ثابت و بی‌حرکت، احساس ترس می‌کند:

«دریا خوبه. وقتی زیر پام خاک نباشه، دیگه واهمه ندارم. لرز نمی‌کنم…  پامو که روی زمین بذارم، دلم می‌ریزه. زهره ترک می‌شم.» (۶۱)

• بر رمان حیرت آمیز، عنصر فراطبیعی چیره است: با آمدن یک جیپ، ملایی غریبه وارد روستا می‌شود که خود از مصداق‌های بارز عجایب و غرایب دنیا است و باید از او جداگانه سخن گفت. او در چند روز و شبی که در این روستا اقامت می‌کند، خواهر «زکریا» را به زنی می‌گیرد و پس از باردارکردن وی، غیبش می‌زند. تا اینجا، داستان با «عنصر فراطبیعی» پیوندی ندارد و آنچه هست، کاملاً رئالیستی است اما سپس با ورود غریبه‌ی دوم و دستبرد او، باید منتظر جنون ناگهانی و حیرت‌انگیز قربانی‌های دیگری بود. نتیجه‌ی ازدواج روستایی اهل «بندر لنگه» و به طور کلی بنادر جنوبی کشورمان با «غریبه‌ها» همین «ترس و لرز» است:

«چند روز پیش از زایمان، خواهر زکریا حالش به هم خورده بود. با دست و پای ورم کرده افتاده بود و نمی‌توانست نفس بکشد…  ناله‌ی بلندی کرد. زن‌ها جلو رفتند و با ترس و لرز نوزاد را بیرون کشیدند. نوزاد کلّه‌ی بزرگ و سیاه پاهای کوتاه داشت و روی کمرش خال گنده‌ای بود با موهای بلند و سیاه و پایین خال بزرگ، برآمدگی نرم و شفافی بود که مثل چشم گاو، بیرون را نگاه می‌کرد…  نوزاد چشم هایش را بازکرد و خندید. بعد آرام آرام باد پشت لب هایش خالی شد و چشم هایش را بست. زن صالح گفت: خدا را شکر تموم کرد!…  خواهر زکریا وسط اتاق چهار چنگول سیاه مانده بود…  زن‌ها نشستند و‌ های‌ های گریه کردند.» (۶۰ـ۵۸)

چرا ورود عادی یک «ملا» که حضورش در همه‌ی روستاهای کشور محسوس است باید باعث مرگ دو تن شود؟ آیا نویسنده اصولا با حضور و ورود این لایه‌ی اجتماعی مخالف است؟ دلیل این مخالفت چیست؟ کام‌خواهی، تن‌آسانی و سورچرانی «ملا» چه ربطی به بیماری «خواهر زکریا» و نوزاد او دارد؟ آیا این «ملا» رمزی از بلایی آسمانی است؟ یا به این دلیل که وی فقط «غریبه» است، مایه‌ی مرگ و وحشت همگان می‌شود؟ خود این بومی‌ها با خودشان، کارهایی می‌کنند که هیچ «غریبه»‌ای نکرده است. آیا «ملا» حامل میکروب مرگ آور و دارای مأموریت خاصی است؟

اکنون دیگر وقت آن است که سومین غریبه وارد روستا شود. غریبه‌ی تازه وارد، پسرکی بی‌تاب است که در کنار ساحل در حالی که پاره استخوانی به دست دارد، مثل بزرگ‌ترها راه می‌رود و به عالم و آدم بی‌اعتناست:

«یه چشمش یه رنگ و چشم دیگه‌شم یک رنگ دیگه‌س…  حرف نمی‌زنه؛ هیچ چی نمی‌گه.» (۹۴)

روستاییان بر کودک رحمت آورده قرار می‌گذارند هرشب یک خانواده از او مراقبت کند اما این کودک عجیب‌الخلقه، همه را به ستوه می‌آورد:

«همه‌ی خونه‌ها رو به هم ریخته. زندگی همه را به هم زده.» (۱۱۲)

یک بار برای آسوده شدن از شرش، وی را به بیابان‌های اطراف می‌برند اما وی زودتر از همراهان خود به روستا بازمی‌گردد:

«بچه بی اعتنا به آن‌ها، با قدم‌های تند و بلند به آبادی نزدیک می‌شد.» (۱۱۷)

خلقت عجیب و غریب کودک با آن چشمان تا به تا و روان بی‌آرامش، خواننده را به این گمان برمی‌انگیزد که نکند وی از کره‌ی «مریخ» بر زمین فرود افتاده است. اما این چگونه کودک مریخی است که نشانه‌هایی از هوش و نبوغ در او نیست ؟ اگر عقب افتاده است، چرا مثل بزرگ‌ترها راه می‌رود و این اندازه بی‌تاب است و راه‌ها را خوب می‌شناسد؟ هیچ یک از دانش‌های زیست‌شناسی، دیرین‌شناسی و اشراق و عرفان نمی‌تواند معمای وجود این موجود «حیرت‌انگیز فراطبیعی» را توضیح دهد. تودوروف در مقاله‌ی بلند خود، داستان «حیرت‌انگیز خالص» ^۱ را چهار نوع می‌داند: نخست «حیرت‌انگیز اغراق شده» ^۲ که در روایت‌هایی هست که در توصیف رخدادها و موجودات شگفت‌انگیز، زیاده‌روی‌هایی صورت گرفته باشد. تودوروف برخی حکایات موجود در ماجراهای «سندباد» را از این گونه می‌داند؛ جایی که قهرمان حکایت، به افعی‌هایی اشاره می‌کند که می‌توانند فیلی را هم ببلعند. دوم «حیرت‌انگیز عجیب غریب» ^۳ وقتی در همین داستان، «سندباد» از پرنده‌ای به نام «رُخ» می‌گوید که پاهایی به اندازه‌ی درخت بلوط دارد. به نظر تودوروف خوانندگان و شنوندگان چنین حکایاتی در روزگاران گذشته، وجود و وقوع چنین موجودات و رخدادهایی را «ممکن» می‌دانسته‌اند. سوم «حیرت‌انگیز ابزاری» ^۴ مانند وجود ابزارهای از نوع «چراغ جادو» که «علاء‌الدین» به یاری آن، غولی را به خدمت می‌گیرد؛ یا «انگشتری»‌ای که گویا به حضرت «سلیمان» تعلق داشته است. چهارم «حیرت‌انگیز علمی» ^۵ یا همان «داستان علمی تخیلی» که معمولاً با یک رشته پیش فرض‌های غیر عقلانی آغاز می‌شود و وانمود می‌شود که گویا «واقعیت»هایی را به گونه‌ای منطقی مطرح می‌کنند (۵۷-۵۶). «پسرک»ی که چشمانی تا به تا دارد و فرازمینی به نظر می‌رسد، از جمله شخصیت‌هایی است که نظایر او را می‌توان در «داستان حیرت‌انگیز عجیب و غریب» قرار داد.

• در رمان حیرت‌انگیز، عناصری از دیگر انواع ادبی هست: خواننده‌ی رمان، گاه احساس می‌کند که برخی

روندهای روانی در بعضی کسان داستان، قابل توجیه یا دست کم توضیح روان شناختی است. چنان که گفته ایم، پندار «توهّم» در شخصیت، نشانه‌ی این است که ما با «داستان وهمناک» ^۶ روبه رو هستیم. ترس و لرز نیز از این عنصر برکنار نیست. تودوروف به نوعی آمیزش در انواع ادبی اشاره می‌کند و از جمله می‌نویسد:

 «گاه به نظر می‌رسد که ما در مرز دو «نوع ادبی» قرار داریم: یکی «داستان حیرت‌انگیز» و دیگری «داستان وهمناک”. فرق میان این دو نوع ادبی در این است که در «داستان وهمناک» امر «فراطبیعی» قابل توضیح و توجیه است،

۱٫ Pour marvellous 2. Hyperbolic marvellous 3. Exotic marvellous 4. Instrumental marvellous 5. Scientific marvellous 6. Uncanny fiction

هم چنان که در رمان‌های «کلارا ریوز» ^۱ و «آن رادکلیف» ^۲ قابل مشاهده است و حتی گاه ممکن است یک مورد «فراطبیعی» قابل توضیح و قبول باشد، مانند آنچه در آثار «هوراس والپول» ^۳ و «ام. جی. له ویس» ^۴ قابل ردیابی است. در چنین آثاری ما ویژگی فانتزیک را به معنی دقیق آن نمی‌بینیم؛ بلکه تنها «انواع”‌ی نزدیک به هم و مشابه یکدیگر وجود دارند و دقیق تر بگوییم: تأثیر فانتزیک همچنان هست؛ اما تنها تا هنگامی که اثری را می‌خوانیم؛ مثل آثار «رادکلیف”؛ یعنی تا وقتی که مطمئن می‌شویم رخدادهای فانتزیک، قابل توضیح نیستند.» (۴۲).

 واژه‌ی «Canny» از ریشه‌ی آنگلو ساکسون «Ken» به معنی «شناخت» و «درک» گرفته شده و «Uncanny» به معنی ایده‌ای است که در فــراسوی درک کسی قـرار دارد و «ناشناخته» است. نخستین شخصیتی که از این اصطلاح استفاده کرد «ارنست جنتش» ^۵ بود که در سال ۱۹۰۶ در مقاله‌ای با عنوان در باره‌ی روان شناسی وهمناک ^۶ این اصطلاح را در توصیف کسی به کار می‌برد که واقعا زنده بودنش مورد تردید است یا برعکس. او در پهنه‌ی داستان پردازی می‌گوید:

 «در ادبیات داستانی، یکی از موفق ترین شگردها برای خلق تأثیرات وهمناک، این است که خواننده را در حالت عدم اطمینان و تردید نگه داریم که آیا یک شخصیت داستانی، واقعا یک موجود انسانی است یا یک روبات، و نویسنده این ویژگی را به شیوه‌ای بیان می‌کند که توجه خواننده مستقیما روی همین عدم اطمینان متمرکز شود و بی درنگ نتواند متوجه اصل قضیه شود.» ( ویکی پدیا).

 «دکتر ساعدی» که در مشاهده و مداوای بیماران روانی خود در تیمارستان، تجربه و آگاهی لازم داشته است در خلق برخی از شخصیت هایش، از حرفه‌ی خـود متأثر است. یکی از کسان رمان به نام «محمد احمد علی» از گذاشتن پا روی زمین بیم دارد:

 «دریا خوبه…  پامو که رو زمین بذارم، دلم می‌ریزه. زهره ترک میشم.» (۶۱).

 خواننده طبعا خلاف این حکم را می‌پذیرد، زیرا دریا با دل آشوبی، خطر غرق شدن یا دریده شدن به وسیله‌ی کوسه و وال مقرون است و برعکس، زمین با آرامش و احساس امنیت همراه است. او از هر «غریبه»‌ای هم می‌ترسد:

 «من از همه چی نمی‌ترسم؛ فقط از غریبه‌ها می‌ترسم.» (۲۶).

 وقتی ماشین جیپ غریبه‌ها وارد روستا می‌شود، او از این می‌ترسد که نکند غریبه‌ها مأمور دولت باشند و برای سربازگیری یا دادن شناسنامه آمده باشند:

 «اگه بخواد به زور برای من سجل بنویسه، فرار می‌کنم.» (۲۹).

 او از کیف غریبه‌ها هم می‌ترسد، زیرا تصور می‌کند ممکن است در داخل آن، اسلحه‌ای باشد:

 «شاید تو کیفش چیزی باشه…  یه چیزی که بتونه بترسونه.» (۲۸).

 او از هر چیز و کس چندان می‌ترسد که در میان روستاییان اعتباری ندارد و اگر هم خبر مهمی مانند ورود غربتی‌های تازه را بدهد، کسی برای حرفش ارزش و اعتباری قایل نیست. وقتی «بالن» را در دریا می‌بیند، هول می‌کند:

 «دود غلیظی از سوراخ‌های تپه زبانه کشید و محمد احمد علی با ترس و لرز التماس کرد: حرفشو نزنین. اسمشو نیارین.» (۱۴۱).

پس تردیدی نمی‌توان داشت که این شخصیت، دچار «ترس بی مورد» یا به اصطلاح «فوبیا» ^۷ است. در این صورت، خاستگاه «واهمه‌های بی و نام ونشان» برای خواننده‌ی آگاه، قابل توضیح است. همین اشاره نشان می‌دهد که رمان، حامل

۱٫ Clara Reeves 2. Ann Radcliffe 3. Horace Walpole 4. M.G.Lewis 5. Ernst

Jentsch 6. On the Psychology of the Uncanny 7. Phobia

عنصری از «داستان وهمناک» است. به نظر تودوروف ویژگی این گونه داستان، این است که هم عنصری «فراطبیعی» در آن وجود دارد و هم وضعیت عجیب و غریبی را ترسیم می‌کند که قابل توجیه منطقی و علمی است (۴۶). به نظذر «فروید» توهّم، عارضه‌ای ناشی از یک تصوری است که در کودکی فرد ریشه دارد (۴۷). البته هعمه‌ی روانکاوان در این زمینه اتفاق نظر ندارند اما چه بسا «واهمه‌ی بی نام و نشان «شخصیت رمان، در کودکی او ریشه داشته باشد. در این گونه داستان ها، نقش «خواننده» در درک اثر، برجستگی بیشتری دارد. خواننده‌ی ناآشنا با مفاهیم روان شناشی یا روان‌پزشکی، دچار «حیرت» می‌شود و خواننده‌ی آگاه از این مفاهیم، آن را درمی یابد، زیرا چنین عارضه و بیماری ای، توجیه منطقی دارد.

 اما گذشته از نوع ادبی این رمان، آنچه بر «حیرت» و «تردید» خواننده می‌افزاید، دیدگاه «ناتورالیستی» ^۱ رمان است که به احتمال، در حرفه‌ی روان‌پزشکی ساعدی و مداوای بیماران روانی اش ریشه دارد. چگونه ممکن است که روستایی چیزی به نام «خود» داشته باشد و در حالی که هر روز با کدخدای روستایش رو به رو می‌شود، دزدانه به زیرزمین خانه‌ی او رفته از خوراکی و غذایش بخورد؟ در روستایی به این کوچکی و با این همه روابط و علایق خانوادگی و اجتماعی چگونه امکان دارد «زکریا» دشنه به دست، کسانی را که بخواهند به خانه‌ی او دستبرد بزنند، تهدید کند؟ آیا می‌توان تصور کرد که پسر کدخدا در حالی که تبری در دست دارد، به طرف «محمد حاجی مصطفی» نزدیک شود؟ (۲۰۵) چگونه آن همه وفاق، همدلی و همکاری قبلی روستاییان، ناگهان به «تنازع بقا» تبدیل می‌شود؟ آیا فاصله‌ی میان مهر و کین، دوستـــی و دشمنـــی این اندازه شکننده است؟ درست است که روستاییان برای تأمین معیشت خود زیر فشارند، اما آیا دله دزدی و در کمین هم نشستن، تنها گزینه‌ی ممکن آنان در برخورد با احتیاج است؟ آیا در چنین وضعیت ناگواری، جایی برای علایق انسانی، روابط عاطفی در محیط کوچک روستایی وجود ندارد؟ «چیس» ^۲ راست می‌گوید که شخصیت در داستان ناتورالیستی، معروض وضعیت بیرون است نه تابع اراده و آگاهی خود:

 «قهرمان رمان ناتورالیستی، بیش تر در اختیار شرایط است تا خودش. درواقع، غالبا به نظر می‌رسد که قهرمان اصلا «خود”‌ی ندارد.» (فورست، ۱۳۷۵، ۲۷).

 غریبه‌ای به نام «ملا» که وارد روستا می‌شود مصداق کاملی از همان مفهوم «رجاله»‌ای است که «هدایت» در بوف کور به کار برده است: کسی که وجودش در دهان، شکم و آلت تناسلی اش خلاصه می‌شود. به خوردن «ملا» در خانه‌ی کدخدا نگاه کنیم:

 «ملا تند تند مشغول خوردن بود. بی آن که غذا را بجود، می‌بلعید و بعد از هر لقمه، جرعه‌ای آب می‌خورد.» (۳۶).

 او برای توجیه خوردن آزمندانه اش، توجیهات طبی هم دارد و ادعا دارد آن‌ها را در کتاب خوانده است:

 «این نعمت‌های خدا هر کدوم یه خاصیت داره. یکی درد کمرو رفع می‌کنه؛ اون یکی سردردو علاج می‌کنه؛ سومی واسه‌ی آدم زن دار مناسبه ؛ مثلا اگه صبح شکری بخوری و عصر، مصلی ( مسقطی؟ ) حالت از همیشه خوش تره.» (همان).

 او به کدخدا اندرز می‌دهد از پرداختن به شکم و زیر شکم خود غافل نشود:

 «می‌دونی کدخدا، هر آبادی که زن خوب و خرمای خوب و آب خوب نداشته باشه، باید ولش بکنی و بری…  نگاه کن؛ یه موی سفید تو تمام سرم نیس…  می‌دونی چرا؟ هیچ وقت به خودم بد نگذرونده م.» (۳۷).

 این غریبه به هر روستایی که وارد می‌شود، پس از پذیرایی مفصل در خانه‌ی کدخدا، زنی جوان می‌گیرد؛ او را

۱٫ Naturalist 2. R. Chase

باردار می‌کند و روز بعد غیبش می‌زند. «زکریا» که خواهر به او داده است در جست و جوی او به روستایی می‌رسد و

صدایی به او می‌گوید:

 «ملا اینجا بود. چند شب پیش عروسی کرد و دیروزم از اینجا رفت.» (۶۲).

 یکی از ویژگی‌های رمان ناتورالیستی، گزینش آگاهانه‌ی نویسنده در مورد شخصیت‌ها است. همه‌ی شخصیت‌ها در رمان‌های ناتورالیستی از طبقات، لایه‌های و گروه‌های اجتماعی عوام هستند. هیچ یک از کسان این رمان، با هم مو نمی‌زنند؛ گویی ساخت یک کارخانه اند. همگی خرافی و نادانند. وقتی خواهر «زکریا» به اصطلاح «هوایی» می‌شود، زنان می‌کوشند با جاروب، اشباح خیالی و مهاجم را از خانه دور کنند:

 «زن‌ها جارو به دست، پشت بام‌ها و دور خانه کشیک می‌دادند و هر چند دقیقه با جارو به هدف نامعلومی حمله می‌کردند و داد می‌زدند: کیش، کیش، برو.» (۵۷).

 کدخدا پیشنهاد می‌کند برای این که به لنج «زکریا» چشم زخمی نرسد:

 «باس یه نفرو پیدا کنیم که خط داشته باشه. بدیم یه پنج تن بنویسه، بزنیم تو موتورخونه.» (۱۲۴).

وقتی «وال» به لنج حمله می‌کند، کدخدا پیشنهاد می‌کند:

 بهتر است «نمازبخونیم و به خدا و رسول متوسل شویم. «اما «محمد حاجی مصطفی» می‌گوید:

 «اصلا و ابدا ! تو مطاف نباید نماز خوند؛ سیاهه [ وال ] بدش میاد و غضب می‌کنه.» (۱۴۰).

 در بین این جماعت روستایی، حتی یک تن نیست که سرش به تنش بیرزد. یک نفر باسواد در میانشان نیست که به انسان، طبیعت و جامعه نگاهی متفاوت با بقیه داشته باشد. همگی معروض طبیعت وحشی و در برابرش ناتوانند. رمان ناتورالیستی «قهرمان» ندارد. «امیل زولا» ^۱ به هنگام داوری در زمینه‌ی قهرمان سازی «فلوبر» ^۲ در مادام بوواری ^۳ می‌نویسد:

 «رمان نویسی که اصول اساسی نمایش زندگی عادی و آدم‌های معمولی را پذیرفته باشد، باید «قهرمان» را بکشد. منظور مناز «قهرمان» شخصیت‌هایی است که به تمهیدات غیرعادی و به مبالغه، آن‌ها را بزرگ تر نموده؛ به بیان دیگر، عروسک‌ها را به اندازه‌ی غول‌ها کرده باشند… در شیوه‌ی ناتورالیسم…  همه‌ی سرها باید به یک اندازه خم شوند، زیرا این مجال که یک انسان برتر واقعی تجسم یابد، بسیار اندک دست می‌دهد.» (لوکاچ، ۱۳۷۶، ۱۱۰).

 غیبت قهرمان در رمان ناتورالیستی به دلیل اصرار نویسنده در باقی ماندن در سطح و عینیت خالص زندگی است. به نظر نویسنده‌ی ناتورالیست، انسان مجموعه‌ی اعضا است؛ نه اندیشه، اراده، عاطفه و شور زندگی. وقتی «ملا» خواهر «زکریا» را از او می‌خواهد، کدخدا بی درنگ می‌گوید:

 «بد حرفی نمی‌زنه زکریا. یه نون خور از سرت باز میشه.» (۴۲).

 درست است که روستاییان به شدت نیازمند و دست به دهانند، اما از عاطفه‌ی خانوادگی نیز به احتمال، چیزی هنوز باقی مانده است. خواننده، چنین علاقه‌ای در «زکریا» نمی‌بیند. دکتر «رضا براهنی» یک جا به هنگام داوری در مورد آثار ساعدی به نویسندگانی اشاره می‌کند که یا در «عینیت» یا در «ذهنیت» محض درغلتیده اند؛ در حالی که رئالیسم، تلفیق خلاق عینیت و ذهنیت است. آنچه او می‌نویسد، درمورد ترس و لرز صدق می‌کند که رویکردی به «عینیت» محض از یک سو و گرایش به «فانتزی» در سوی دیگر است:

۱٫ Emille Zola 2. Flaubert 3. Madame Bovary

 «ساعدی در دو قطب بی نهایت، این پا و آن پا می‌کند. منتها یک قطب، سخت سرد است و قطب دیگر به شدت گرم؛ در حالی که برای این دو قطب دید، باید حد وسطی پیدا کرد که البته ساعدی هنوز پیدا نکرده است.» (براهنی، ۱۳۶۲، ۴۶۵).

منابع:

انجیل شریف یا عهد جدید. تهران: ازانتشارات کتاب مقدس ایران، ۱۹۸۶٫

براهنی، رضا. قصه نویسی. تهران: نشر نو، چاپ سوم، ۱۳۶۲٫

تسلیمی، علی. گزاره‌هایی در ادبیات معاصر ایران: داستان. تهران: نشر اختران، ۱۳۸۳٫

رحمانی خیاوی، صمد. بورخس و تأثیر او بر ادبیات داستانی معاصر ایران. مجله‌ی ادبی و اینترنتی قابیل.

ساعدی، غلام حسین. ترس و لرز. تهران: نشر قطره، چاپ اول، ۱۳۷۷٫

صادقی، بهرام. ملکوت. تهران: کتاب زمان، چاپ ششم، ۱۳۵۷٫

فورست، لیلیان؛ اسکرین، پیتر. ناتورالیسم. ترجمه‌ی حسن افشار. تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۵٫

لوکاچ، گئورگ. پژوهشی در رئالیسم اروپایی. ترجمه‌ی اکبر افسری. تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۷۳٫

میرصادقی، جمال. عناصر داستان. تهران: انتشارات سخن، چاپ سوم، ۱۳۷۶٫

—————. قصه، داستان کوتاه، رمان. تهران: انتشارات آگاه، ۱۳۶۰٫

میرعابدینی، حسن. صد سال داستان نویسی در ایران. تهران: نشر تندر، ج ۲، ۱۳۶۸٫

Abrams, M.H. A Glossary of Literary Terms. Sixth Edition. Harcourt Brace College Publishers, 1993.

Lem. Stanislaw. Todorov’s Fantastic Theory of Literature.Translated from the Polish by Robert Abernathy. Cited in: Science Fiction Studies. #4= Volume 1, No. 4= Fall 1974.

Martin Santana, Carmen. The World of the Fantastic as a Literary Genre. The Trace of a Quest in Angela Carter’s The Bloody Chamber. Universidad de las Palmas de Gran Caraia, 2008.

Todorov, Tzvetan. The Fantastic: A Structural Approache to a Literary Genre. (Ithaca: Cornell UP, 1975).