محمدرضا روحانی:

 نوشتن درباره‌ی رمان متفاوت «عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک یا از این قطار خون می‌چکد قربان!» حسین مرتضائیان آبکنار که پنجم اسفند چهل و پنج درتهران متولد شده و تحصیلاتش در رشته هنرهای نمایشی بوده و از سال ۶۹  ده سال در کارگاه‌های داستان‌نویسی گلشیری شرکت کرده و در سالهای ۷۷ تا ۷۹ مدیر داخلی کارنامه بوده و پیش از رمان بالا دو مجموعه داستان به نام‌های « کنسرت تارهای ممنوعه» و «عطر فرانسوی» و یک پژوهش در زمینه ادبیات دوره قاجار به نام « آثار داستانی و نمایشی از ۱۲۵۰ تا ۱۳۰۰» و حالا در بوستون امریکا ساکن است و سال گذشته موفق به دریافت فلوشیپ از دانشگاه هاروارد شده به این می‌ماند که «دم‌شو ببین بیخود نیست بهش می‌گن کژدم. . .  می‌دونی وقتی دورش حلقه آتیش باشه و نتونه فرار کنه چی کار می‌کنه. . .  نمی‌دونی. . .  پس تماشا کن!» (ص.۳۷)^* یا «پرسید: پدرجان، راه‌آهن از کدوم طرفه؟ پیرمرد با دستش چند طرف را نشان داد و بی‌حوصله گفت: از هر طرف بری می‌رسی به راه‌آهن.»(ص.۵۳)

رمان را حماسه‌ی انسان مدرن می‌خوانند و نویسنده مدرن مجبور است که به این پرسش پاسخ دهد که چرا این داستان را روایت می‌کند؟ این پاسخ دادن و توضیح انگیزه روایت داستان است که موجب کشف و اختراع شگردهای تازه داستان پردازی می‌شود. شهریار مندنی‌پور در کتاب ارواح شهرزاد این را پیرنگ روایت^۱ می‌نامد و با اینکه نگاه تازه‌ای به روایت می‌اندازد اما از طرح شیوه‌های مالوف فراتر نمی‌رود که همانا دانای کل نامحدود و محدود و اول شخص و جریان سیال ذهن و. . .  است. اما حسین مرتضائیان آبکنار در «عقرب. . . » در هیچکدام از این طبقه بندی‌ها نمی‌گنجد. و این رمان را به لحاظ شکل و فرم قابل تامل می‌کند.

۱٫ او پیش از ورود به داستان با این جمله به پیشوازمان می‌آید: تمام صحنه‌های این رمان واقعی است. خرق عادت، خلاف مسیر این گونه پیشانی‌نوشت‌ها که ارتباط داستان و شخصیت‌ها را با واقعیت نفی می‌کنند تا آزاد و رها هر چه نوشتند به کسی برنخورد، گرچه داستان در ذات خود واقعیت داستانی را بیان می‌کند و جهان داستانی‌اش را ترسیم می‌کند. اما او با این پیشانی‌نوشت می‌خواهد پافشاری کند که با واقعیت داستانی یا خلق جهان داستانی‌اش کاری ندارد و همه صحنه‌ها واقعی هستند. برای همین در نخستین جمله‌اش این گونه شروع می‌کند: «سرباز وظیفه مرتضا هدایتی، اعزامی برج یک شصت و پنج، از تهران، روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک نشسته بود و منتظر بود تا بیایند و او را هم بگیرند و ببرند.» (ص.۷)

او با زمان و زبان تقویمی آغاز می‌کند. این نخستین واقعیتی است که می‌نویسد. آبکنار سال ۶۵ اعزام می‌شود و با چهارماه اضافه تا پایان جنگ و پذیرش قطعنامه‌ی ۵۹۸ می‌ماند بعد ترخیص می‌شود. نام شخصیت داستانش را مرتضا می‌گذارد شاید اشاره به نام خانوادگی خویش است. می‌شود چنین استنباط کرد که منظورش از واقعی بودن این است که تمامی این وقایع را او از سر گذرانده است. اما در سطور بعد، پس از دادن جغرافیا این گونه می‌نویسد: «. . . دژبان‌ها که پوتین‌های سفید پوشیده بودند و واکسیل از شانه‌هایشان آویزان بود، لای شاخ و برگ‌ها را می‌گشتند تا سربازهای فراری را جمع کنند. چراغ قوه‌های بزرگ دست‌شان بود و باتوم، اما اسلحه نداشتند. کامیونی همان نزدیکی‌ها بود و هر سربازی را که پیدا می‌کردند، دونفری دست و پایش را می‌گرفتند و پرتش می‌کردند هوا تا بیفتد توی کامیون، روی سربازهای دیگر.» (ص. ۷) موقعیت سربازهای فراری را می‌گوید و برخوردهای دژبان‌ها را، اما مبحث مورد نظر ما واقعیت است که اصرار داشته رمان بر اساس آن نوشته شده در سطور بعد این گونه می‌شود. «یکی از دژبان‌ها چنگک آورد؛ فرو می‌کرد و در می‌آورد؛ فرو می‌کرد و گاهی سربازی نعره می‌زد: «آی!. . . » و دژبان چنگک را با زور بالا می‌برد و سرباز را که توی هوا دست و پا می‌زد، می‌انداخت توی کامیون. از توی کامیون صدای ناله می‌آمد و صدای قرچ قرچ استخوان‌های شکسته.» (ص.۸).

شیوه روایت سوم شخص و دانای کل محدود است. اما در همین فاصله کوتاه، پس از چند سطر واقعیت بیرونی تبدیل می‌شود به واقعیت داستانی. دژبان سرباز را با زور توی هوا می‌اندازد توی کامیون و صدای قرچ قرچ استخوان‌ها‌ی شکسته شنیده می‌شود. نویسنده که کلاس‌های گلشیری را گذرانده به خوبی آموخته است که دوران نگاه ناتورالیستی گذشته و نگاه رئالیستی نیز وقتی به جهان داستانی تبدیل می‌شود ارزش ادبی خود را بازمی‌یابد. در ذهن سرباز که منتظر است تا دژبان به سراغ او هم بیاید و صدای درآوردن و فروکردن چنگک هر دم فزاینده و این چنین غلوشده می‌نماید.  این راه بردن به درون دنیای ذهنی مرتضاست.

۲٫ رمان قهرمان ندارد. قهرمان یکه و یگانه و قادر. . .  هر کدام گویی وظیفه‌ای دارند برای ترسیم فضای کلی تا مفهوم مورد نظرش را بسازند.

الف: آیفا و راننده‌اش. ماشین جنگی با مارک «آیفا» دارد می‌آید. تصویری که از آیفا و راننده‌اش می‌دهد از شروع تا انتها حیرت‌انگیز است: «صدای تق و توق آیفا را که شنید، ایستاد. از همان دور دست تکان داد تا مبادا رد بشود و سوارش نکند. راننده آیفا صد متری مانده برسد به او، زد روی ترمز و بیست سی متر جلوتر از او نگه داشت.» (ص.۱۱) توضیح موقعیت و بعد توصیف آیفا: «بدنه آیفا سوراخ سوراخ سوراخ بود. عقبش با آر پی جی هفت رفته بود و بدنه‌اش با ترکش گلوله. بعضی سوراخ‌ها آنقدر بزرگ بود که مشت آدم ازش رد می‌شد. در سمت راننده هم کنده بود و فقط لولاهاش مانده بود. دو تا از لاستیک‌ها ترکیده‌اند و کمی کج شده.» (ص.۱۰) به مرور دارد ما را آماده می‌کند تا به جهان داستانی‌اش وارد شویم. در ادامه پس از سوار شدن. «آیفا شیشه جلو نداشت. فقط یکی از برف‌پاک‌کن‌هایش همان طور سیخ مانده بود. خوب که نگاه کرد دید از پهلو و بازوی راننده خون می‌آید.

گفت: تیر خورده‌ی؟

راننده گفت: یه چندتایی.

و باز خندید. این بار دندان‌هایش را هم دید که نصفش شکسته بود و لپش به اندازه گلوله ژ-۳ سوراخ بود. به صندلی نگاه کرد که خونی بود و از لبه‌اش خون سیاه می‌چکید کف آیفا. پوتین هم پایش نبود و همان طور با پای برهنه روی پدال فشار می‌داد و می‌خندید.» (ص.۱۱). . .  «راننده که برگشت، دید از چشم چپش هم خون می‌آید.» (ص. ۱۲) و باز به این بسنده نمی کند. در فصل هفت رمان تصویری دیگر از راننده می‌دهد: «راننده آیفا را جلو یک قهوه‌خانه‌ی بین راهی نگه داشت. آیفا فسی کرد و تکانی خورد و خاموش شد. پیاده شدند و رفتند سمت قهوه‌خانه. راننده دستش را به کمرش گرفته بود و دولا دولا می‌رفت.» (ص.۲۹) . . .  «راننده پشت میزی نشست. . .  و رو کرد به پیرمرد قلیانچی که با دشداشه بلند کنار میزی ایستاده بود و داشت قلیانی را چاق می‌کرد. . .  راننده گفت: بیست تا نیمرو، با یک پیاله ماست. دوتا هم چایی. . . .  راننده را دید که خم شده روی ماهیتابه بزرگ و دارد با دست لقمه می‌زند. وقتی نشست، جای انگشت‌های خونی راننده را روی نان لواش‌ها دید. . .  راننده خرناسی کشید و ماهیتابه را هل داد جلو. ماهیتابه خالی بود و فقط لکه‌های زرد و سفید تخم مرغ به دیواره‌اش چسبیده بود. . .  پیرمرد قلیان را که آورد، راننده در نور کم گردسوز، نی چوبی را روی لبش گذاشت و آب توی مخزن شیشه‌ای قل قل کرد. . .  در تاریک روشن قهوه خانه، قاب عکسی را دید که روی دیوار بود. برق آمد و تلویزیون یکباره روشن شد. آواز شجریان با صدای قل قل قلیان قاطی شد. به راننده نگاه کرد. چشم‌هایش بسته بود و زغال آتشدان داشت دود می‌کرد. هنوز نی چوبی توی دهانش بود و از گوشه لب‌هایش خون می‌آمد و آب مخزن شیشه‌ای قرمز بود.» (صص.۳۰-۳۳) و بدین گونه تصویری از یکی از شخصیت‌هایش را کامل می‌کند. اما این کامل کردن با تصاویری که از آیفا می‌دهد است. مثلاً ابتدای فصل هفت وقتی می‌گوید آیفا فسی کرد و تکانی خورد و خاموش شد در پایان فصل درمی‌یابیم این توصیف نخستین یک پیش‌آگهی برای پایان عمر راننده است. برای این یگانگی توصیفی دیگر داده است. راننده پابرهنه رانندگی می‌کند، خرق عادت اما بیانگر. . .  با این توصیف به ارتباط بی‌واسطه راکب و مرکوب می‌شود پی برد. یا توصیف وضع راننده و آیفا که به آن اشاره شد. . .

۳٫ عنصر قابل تامل دیگر زمانی‌ست که مرتضا که به سختی پس از چهارماه اضافه خدمت تسویه حساب کرده و ترخیص شده در حال گذر از دژبانی با برخورد غیرمتعارف دژبان مواجه می‌شود: «جلو دژبانی عبدالخان، راننده باز کوبید روی ترمز و آیفا سینه به سینه‌ی یکی از دژبان‌ها ایستاد. هوا داشت تاریک می‌شد. یک آیفای دیگر و چند جیپ کناری نگه داشته بودند و بیست سی نفر سرباز و درجه‌دار دور افسری را گرفته بودند و سر و صدا می‌کردند. دژبان انگار راننده را می‌شناخت. گفت : تو برو! وای نستا! بعد به او گفت: تو بیا پایین! … گفت: ما ترخیص شده‌یم سرکار.

دژبان اسلحه را داد دست دیگرش و برگه را از او گرفت. نگاه سرسری بهش انداخت و گفت این چیه؟

گفت: برگه ترخیص و تسویه حساب انبار. . .  اینم مهر. . .

دژبان برگه را پاره کرد و هلش داد و گفت برو اونجا!

و اتاقکی را نشانش داد.» (صص.۱۳-۱۴)

این واقعه رمان را وارد مرحله دیگری می‌کند، کشمکش بیرونی تبدیل به کشمکش درونی برای مرتضا می‌شود. رمان پایان‌بندی قطعی ندارد و پایان آن باز است. یعنی سه عنصر اساسی ساختار خرده پیرنگ (Miniplot) را در رمان می‌توان بازشناسی کرد، کشمکش درونی، قهرمان منفعل و چندگانه و پایان باز. اما اگر چنین بود این اثر یک رمان مدرن بود با نگاه مینیمالیستی و ساختار خرده پیرنگ. اما روایت این رمان شکلی غیرخطی دارد، یک زمان تو در تو. یعنی یک عنصر ساختار ضدپیرنگ (Antiplot) را هم وارد می‌کند، اما این هم کافی نیست. پس از پاره کردن برگ ترخیص مرتضا، انگار همه چیز در ذهن او شیرازه‌اش از هم می‌پاشد، یک فروپاشی صورت می‌گیرد. او این فروپاشی را در ساختار اثر منعکس می‌کند. برای نمونه: یک تصویر آخرالزمانی می‌دهد از نزدیکی‌های پایان جنگ: فصل پنج رمان این فضا را تصویر کرده که برش‌هایی از آن را برایتان می‌آورم: «آیفا توی دست‌انداز‌ها بالا و پایین می‌شد و تلق و تلق کنان پیش می‌رفت.

به جاده‌ی اصلی که پیچیدند، راننده گفت: یا ابالفضل! . . . اینجا رو!

دو طرف جاده، پر از سرباز بود. بدون اسلحه، بدون تجهیزات، حتا بدون لباس!

تا چشم کار می‌کرد سرباز بود و افسر و درجه‌دار، که با شلوارهای خاکی و پای برهنه و زیرپیراهن‌های سفید چرک، کنار جاده ولو بودند و نای بلند شدن هم نداشتند. بعضی‌ها بالا تنه‌شان لخت بود و فقط چفیه‌ای روی سرشان انداخته بودند تا از گرما هلاک نشوند. چندصد یا چندهزار نفری هم در صف‌های شکسته و نامنظم، پیاده، رو به اندیمشک می‌رفتند. . . .  کمی جلوتر باز عده‌ی دیگری که گاهی دستی تکان می‌دادند تا شاید آیفا برایشان نگه دارد.

سرهنگی که دکمه‌های پیراهنش باز بود، سرش را انداخته بود پایین و بی‌توجه به اطرافش، داشت از عرض جاده رد می‌شد. عرق‌گیرش تا نیمه‌ی شکم گنده‌اش خیس بود و شوره بسته بود. قپه‌های روی شانه‌اش کج شده بودند. دو سه نفر پشت سرش می‌آمدند و از موی سفید کم پشت‌شان معلوم بود که افسر و درجه دارند. . . . 

جلوتر چند شلوارخاکی آمدند وسط جاده و دست‌هایشان را بالا گرفتند و ضربدری رو به آیفا تکان دادند.

گفت: نگه می‌داری؟

راننده مجبور شد بایستد. تا ترمز کرد همه به آیفا آویزان شدند و پریدند بالا. یکی دو نفر هم تقلا کردند تا روی صندلی جلو بنشینند. اما جا کم بود و فقط یکی‌شان جا شد و آن یکی همانطور به دستگیره‌ی در آویزان ماند و آیفا دوباره راه افتاد.

از آینه بغل، سرباز آویزان را دید که تقلا می‌کرد تا خودش را سفت نگه دارد. اما دست‌هایش کش آمده بود و نوک پاهایش کشیده می‌شد روی زمین.

سربازی که کنارش نشسته بود هیچ حرف نمی زد و فقط زل مانده بود به جلو. پوست صورتش خاکی بود و لب‌هایش باد کرده بودند. سرباز آرام سرش را گذاشت روی شانه‌ی او و چشم‌هایش را بست.

راننده گفت: تشنه شه. سه روزه آب نخورده!

به آینه که نگاه کرد، جاده تیره‌تر شده بود. سرباز آویزان یکهو دست‌هایش کنده شد و باد بردش. سر چرخاند و سربازهای دیگر را دید که پشت آیفا روی هم تلنبار شده‌اند و معلوم نبود این همه دست و پا و سر مال کدام‌شان است.

شانه‌اش خشک شده بود گفت: خوابید.

راننده گفت: فکر کنم مرده.

بعد پایش را از روی گاز برداشت و خم شد و در سمت او را باز کرد. دستش را گذاشت روی شانه سرباز مرده و زیرلب چیزی خواند و هلش داد و سرباز افتاد پایین. در را بست و باز دو دستی چسبید به فرمان.

هاج و واج ماند. گفت: دیدی سیا؟!

دوباره که به آینه نگاه کرد جاده سیاه بود.» (صص. ۱۹-۲۱)

۴٫ در فصل شش مرتضا سر پست کتاب می‌خواند، کتابی به اسم «قطار خون چکان» فصل شش کتاب است با زیرکی تمام ماجرای کتاب را با واقعیت موجود پیوند می‌دهد و با این شگرد فضای متفاوتی خلق می‌کند. مردی به سوی او می‌آید به نظر می‌رسد که آن مرد از درون کتاب بیرون آمده است. اسم کتاب تا روی جلد کتاب هم می‌آید.

۵٫ فصل هشت یک تک‌گویی است خطاب به مرتضا. زاویه دید از دانای کل به یک تک گویی تغییر می‌یابد. هرچه جلوتر می‌رویم شیوه پرداخت به موضوع تغییرات بیشتری می‌کند. اما نکته‌ای قابل اتکا و ساختارمند این است که در فصل‌هایی که در گذشته می‌گذرد و فضایی کاملاً واقعی ترسیم می‌کند و تنها درجایی از آن فصل فضایی ویژه می‌چیند. مثلاً در جایی هستند که باید حفره روباه بکنند و می‌کنند اما «کجا می‌ری مرتضا؟!

شب، فانوس به دست از سنگر آمد بیرون و تا کمر رفت توی حفره روباهی که سیاوش نصفه نیمه کنده بود. سرش را بالا گرفت و به ستاره‌ها نگاه کرد و دشت را تاریک کرده بود. آسمان صاف بود اما حس کرد قطره، قطره، قطره، باران به صورتش می‌خورد. . . 

باران شدیدتر شد و صورت و گردنش را خیس کرد. آب باران راه افتاد و خاک منطقه گل شد و ریخت توی گودال‌ها. حفره روباه کم کم از سیلاب پر شد؛ آب گل آلود بالا آمد، بالا آمد، بالا آمد، از مچ سرد پا، از زانوی یخ کرده، از گودی ران‌ها . . .  و کمرش را خیس کرد.

-بیا بیرون. . .  تو رو خدا مرتضا، بیا بیرون. . .  تو رو جون سیاوش بیا بیرون. . .  پنج شبانه‌روز به همان حالت ماند. هر پنج شب، آسمان می‌بارید و زمین گل بود و تا کمرش خیس بود.

شب ششم خوابش برد و باز خواب همان استخر را دید که آتش گرفته. . .» (صص.۴۱-۴۲)

۶٫ فصل یازده سراسر گفت‌وگوست و از دل گفت‌وگو درمی‌یابیم که دارند تلاش می‌کنند بساطی فراهم کنند تا بتوانند توی سنگر تریاک بکشند. باز فصلی متفاوت.

۷٫ فصل دوازده در اندیمشک می‌گذرد و تصویری از حضور یک زن اما به شکل خاصی بین بودن و نبودنش می‌مانیم.

«داد زد: حمله هواییه سیا! بدو پناه بگیر!

رفت توی خرابه‌ای و کنار دیوار سوخته‌ای پناه گرفت.

گفت: نترس سیا. . .  نترس، چیزی نیست. . .  الان تموم می‌شه. . .

صدای آهسته‌ی زنی را شنید که گوشه‌ای در تاریکی نشسته بود و زیر لب زمزمه می‌کرد. انگار داشت دعا می‌خواند. بعد آرام گفت: خوش آمدی کا. . .  خوش آمدی. . .

خوب که نگاه کرد سایه سیاهی را دید که روی زمین دراز کشیده بود. کنارش اجاق خاموشی بود و قابلمه کوچکی که ازش بخار بلند می‌شد. . . . 

همه جا ساکت بود. سایه سیاه تکان خورد. لحظه‌ای بعد زن چادر سیاه بلند شد و آرام از خرابه بیرون رفت.

خودش را تکاند و آمد بیرون، اما کسی را ندید. هوا گرم و بوی باروت و بوی کاه توی هوا بود.» (صص.۵۴-۵۵)

نکته‌ای که در این شیوه برخورد او با زن می‌کند و در جاهای دیگری باز به گونه‌ای دیگر این موضوع را می‌پرورد که جنگ چهره زنانه ندارد. در فصل چهارده در خواب یا رویای مرتضا تصویری از یک استخر می‌دهد که آتش می‌گیرد و در آن تصاویری از زنان می‌دهد که کاملاً بر این نگاه چهره‌ی غیرزنانه جنگ تاکید می‌کند. نوع نگارش این فصل نیز متفاوت است. تمام فصل بدون نقطه و علائم دیگر است. یک برداشت کامل، به جریان سیال ذهن می‌ماند. یاد آور «اولیس» جیمز جویس. برشی از این فصل: «. . .  زن‌ها همه جا بودند سفید بودند فربه بودند بدن‌ها راه می‌رفتند فربه سفید لاغر مایو تن‌شان بود دو تکه بود بدن‌ها دو رنگ بود با حوله زرد آبی صورتی دراز کشیده بودند لبه‌ی استخر پوست‌شان سفید بود از بالا تا پایین محو یا دو نوار زرد محو گاهی آبی گاهی سیاه گاهی محو توده‌ی سیاه مو لخت از بالا تماشا می‌کردم می‌پریدند توی آب بدن‌های سفید روی آب دست و پا می‌زدند. . .»  (ص. ۶۱)

۸٫ فصل هژده با روایت دوم شخص پیش می‌رود:

«سوار می‌شوی.

قطار که به راه می‌افتد حس می‌کنی سیاهی کش می‌آید و همه چیز پشت سرت می‌ماند. تو می‌روی و او می‌ماند.» (ص.۷۷)

۹٫ آنچه در پیشانی کتاب و واقعی بودن همه صحنه‌ها بود که با آن نقد را شروع کردم در فصل‌های مختلف دچار تغییر می‌شود تا جایی که اثری از واقعیت پایدار باقی نمی‌ماند. در ساختار شاه پیرنگ (Archplot) واقعیت پایدار را رابرت مک کی «واقعیتی از درون سازگار و هماهنگ می‌داند. اما واقعیات ناپایدار صحنه‌هایی هستند که انواع مختلف تعامل با دنیای پیرامون را کنار هم قرار می‌دهند و لذا هر بخش داستان «واقعیت» متفاوتی دارد که موجب بروز نوعی پوچی و بی‌معنایی می‌شود.» ^۳ عنصر دیگری که از ساختار شاه پیرنگ تغییر می‌دهد رابطه علت و معلولی است. و تصادف را جایگزین آن می‌کند. «تصادف نیروی محرکه دنیایی تخیلی است که در آن اعمال ناانگیخته (unmotivated) موجب حوادثی می‌شوند که تاثیرات و نتایج بعدی به دنبال ندارند و بدین ترتیب داستان را به بخشها و موقعیت‌های متفاوت . . .  خرد می‌کنند و ناپیوستگی را اعلام می‌نمایند.» ^۴

۱۰٫ در یک جمع‌بندی نخستین باید این گونه گفت که شش اصل مهم و اساسی ساختار کلاسیک یا شاه پیرنگ را که عبارتند از : ۱٫رابطه علت و معلولی ۲٫کشمکش بیرونی ۳٫پایان قطعی و بسته ۴٫قهرمان یکه و فعال ۵٫زمان خطی ۶٫واقعیت پایدار، را می‌شکند، نخست سه اصل را دچار تغییر می‌کند. کشمکش بیرونی با پاره شدن برگه ترخیص مرتضا به کشمکش درونی تبدیل می‌شود، پایان باز عنصر دیگری است که وجود دارد و قهرمان یگانه ندارد، و این یعنی ساختار خرده پیرنگ و نگاه کمینه‌گرا و مینیمالیستی، اما در ادامه درمی‌یابیم که زمان نیز غیرخطی می‌شود، تصادف نیز جایگزین رابطه علی می‌شود، و در آخر واقعیت ناپایدار بروز می‌کند. یعنی تمامی عناصر شش گانه ساختار کلاسیک وارونه می‌شود. «تمایلی که در اوایل قرن بیستم از سوی نویسندگانی چون آگوست استریندبرگ، ویرجینیا وولف، جیمز جویس، ساموئل بکت بوجود آمد و نیاز به قطع رابطه میان هنرمند و واقعیت بیرونی را برای نخستین بار احساس کردند و بدین ترتیب رابطه هنرمند را نیز با بخش اعظم مخاطبانش قطع نمودند. اکسپرسیونسم، دادائیسم، سوررئالیسم، جریان سیال ذهن، تئاتر ابزورد، ضدرمان و جریان ضدساختار ممکن است به لحاظ تکنیکی با هم فرق داشته باشند اما در ماحصل کار مشترک‌اند. و آن عقب‌نشینی به دنیای خصوصی و شخصی هنرمند است که مخاطب تنها به اراده هنرمند می‌تواند وارد آن شود.»^۵ از این رو با این تقسیم‌بندی می‌توان اثر مذکور را اثری ضدپیرنگ یا ضدساختار یا پست مدرن تلقی کرد.

۱۱٫ فصل شانزده یکی از اساسی‌ترین فصل‌های رمان است، شهریار مندنی‌پور در کتاب ارواح شهرزاد اصطلاح خودساخته‌ای دارد که آن را «آنِ داستانی» می‌نامد و چنین تعریف می‌کند: تجلی ظریفی است که به داستان حس و حالی بی‌بدیل می‌بخشد. لحظه، یا لحظاتی، نازک‌بینی، یا پیچشی، کشف، اختراع، یا تلالویی، و رازوارگی خاصی‌ست در حیات انسانی یا زبان انسانی که دیگر داستان‌ها فاقد آنند. آنِ داستانی معمولا خلاف‌آمد مسیر معمول زندگی و خلاف‌آمد عادت‌های داستانی است. و ضمنا، دارای خصلت غافلگیری هم هست.» ^۶ فصل شانزده سرشار این ویژگی‌هاست اما قسمتی از آن که تمامی ویژگی‌های برشمرده به عنوان آن داستانی را در خود دارد: اشکان با مرتضا که تازه یکدیگر را دیده‌اند.

 جلو اتاقکی ایستادند. نور زردی از اتاقک بیرون می‌زد.

ـ اینجا اتاق ماست. پر آدمه. همه از خط اومده‌ن. کلی افسر و درجه‌دار و فرمانده ارتش و سپاه و هوا نیروز. . .  می‌بخشی دیگه وگرنه می‌بردمت تو یه چایی حداقل می‌خوردیم باهم. ببین!

جلو در اتاقک پر بود از پوتین‌های گلی و پاره و مچاله شده که درهم و برهم روی زمین افتاده بودند.

ـ اتاق به این کوچکی این همه آدم توش جا شده؟ دویست سیصد تا پوتینه اینها!

ـ اگه بدونی اون تو چه خبره. همه هستن. فرمانده لشکر بیست و یک، فرمانده تیپ زرهی، لشکرهفتاد و هفت، سرلشکر بابایی، سرتیپ فلاحی. . .  فرمانده‌های قدیمی همه‌شون اومدن کمک. حاج کاظم رستگار، جهان‌آرا، ابراهیم همت. . .

ـ مگه اون شهید نشده؟

ـ چرا خیلی‌هایی که اینجان همه‌شون شهید شده‌ن. فرمانده لشکر ده، موحددانش، سرتیپ فکوری، فرمانده لشکر بیست و هفت، حاج عباس باقری. . .  خیلی‌ها هم شیمیایی شده‌ن، گوش کن، ببین این سرهنگه قبل از شهید شدنش چی‌ها گفته.

ـ داره می‌گه شما زیر کولر نشسته‌ین به ما می‌گین مقاومت کنین!. . .

قدمی جلو رفت و گردن کشید. از پنجره که توی اتاقک را نگاه کرد نورتندی چشم‌هایش را زد و نتوانست کسی را ببیند. (صص. ۷۰-۷۲)

زیبایی کار اینجاست که گام به گام ما را آورده است و کشانده است و در زمان خواندن رمان با او همراه می‌شویم و باور می‌کنیم. . . 

در جمع بندی نهایی بر این باورم که اگر بخواهیم رمان «عقرب. . . » را یک اثر پست مدرن بخوانیم درحق آن ظلم کرده‌ایم. «عقرب. . . » اثری کم‌نظیر است، اثری که اکثر شگردهایی که برای نگارش یک رمان می‌شود متصور شد به کار گرفته و شکل اثر در راستای محتوایی که قصد گفتن‌اش را دارد تا زیبایی‌شناسی یک فروپاشی پیش می‌رود و به جای ساختن اثری ضدجنگ به اثری در تمنای صلح می‌رسد.

*تمام شماره صفحه هایی که در پرانتز آمده برگرفته از کتاب است.

1. شهریار مندنی‌پور. کتاب ارواح شهرزاد. نشر ققنوس. چاپ دوم. ۱۳۸۴٫ ص. ۱۲۷

 2و ۳٫ رابرت مک کی. داستان ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی. ترجمه محمد گذرآبادی. نشر هرمس. چاپ پنجم.۱۳۸۹٫ ص. ۳۸

۴٫ همان . ص.۳۶٫

۵٫همان. ص.۳۸٫

۶٫ کتاب ارواح شهرزاد. ص. ۱۷۳٫