منصوره تدینی :

مجموعۀ داستان عزاداران بَیَل از هشت داستان بی‌نام و به ظاهر جداگانه، اما در عین حال مرتبط با یکدیگر تشکیل شده، که ساعدی از آنها با عنوان قصۀ اول، قصۀ دوم و … یاد می‌کند. وقایع و شخصیت‌های همۀ این داستان‌ها در فضای روستایی خیالی به‌نام بَیَل شکل می‌گیرد و در همۀ داستان‌ها علاوه بر این مکان مشترک، شخصیت‌های ثابت و اغلب مشترکی وجود دارد، به‌نحوی که خواننده در پایان داستان‌ها حس می‌کند به‌جای هشت داستان کوتاه، رمانی را خوانده است. این داستان‌ها حاصل سالیانی است که ساعدی به‌عنوان پزشک و روان‌پزشک با مردم در تماس نزدیک‌تری بوده است. همچنین او حال و هوای روستاهای آذربایجان را به‌خوبی می‌شناسد و تصویر می‌کند، زیرا زادگاه او آذربایجان است و هنگامی که از مردمان منطقۀ خود می‌نویسد، بسیار موفق‌تر از زمانی است، که مثلاً از منطقۀ جنوب ایران می‌نویسد و یا فضاهای شهری را به‌تصویر می‌کشد. فضای این داستان‌ها فضایی وهم‌آلود و پر از فقر، بیماری، خرافه و نادانی و مرگ‌ است. اجتماع بیل که با ستم، سفاهت‌ و ناتوانی‌های فراوانی دست‌به‌گریبان است، از افرادی جدا از هم که نسبت به یکدیگر و حتی نسبت به خود بیگانه هستند، تشکیل شده و روابط انسانی اغلب براساس ستم به «دیگری» شکل می‌گیرد. البته به هم کمک نیز می‌کنند، اما این نزدیکی و کمک امری صوری است. مش حسن، اسلام، موسرخه، عباس و بیشتر افراد این اجتماع، هر یک به نحوی مورد ستم و آزار دیگران قرار می‌گیرند، تا چه رسد به حال ساکنان روستاهای همسایه. این بحث از منظر نقد پسااستعماری مهم است، البته این بار در ابعادی کوچکتر در حدّ شهر و روستا. از طرفی مباحثی چون جدا افتادن انسان از طبیعت، علیرغم زندگی در روستا، تقابل بین فرهنگ و طبیعت و چگونگی نقش طبقۀ اجتماعی در آن نیز، از منظر نقد زیست‌محیطی اهمیت می‌یابند.

قلم ساعدی در این داستان‌ها علیرغم سادگی فراوان و آذری زبان بودن او بسیار گیرا است و بدون شک ساعدی را باید از بزرگ‌ترین و مستعدترین نویسندگان عصر حاضر دانست. همچنین علیرغم حضور عناصر فراواقعی در اغلب داستان‌ها، باورپذیری و حقیقت‌نمایی (verisimilitude) داستان‌ها بالا است.

ابتدا به روش معهود، خلاصۀ کوتاهی از داستان‌ها ذکر می‌شود و سپس به نکات مهم آنها می‌پردازیم:

قصۀ اول: در این داستان، زن کدخدا که بیمار بوده، مشرف به مرگ است و کدخدا نیمه شب برای بردن او به شهر و بیمارستان از خانه بیرون می‌آید. اهالی ده هم که مدام، حتی نیمه شب یکدیگر را زیر نظر دارند، بیرون می‌آیند یا سرک می‌کشند. فقط بعضی از آنها مثل اسلام همواره برای کمک پیش‌قدم می‌شوند و بقیه اغلب تماشاچی هستند. کدخدا می‌گوید: «…من بیشتر تو فکر رمضان هستم. پیرزن دیگه تموم شده.» (ساعدی: ۱۳۴۳، ۷) سپس زن را با گاری اسلام و بعداً با ماشین به شهر می‌برند. صدای زنگوله‌ای، از منشأیی نامعلوم، در طول رفتن به شهر و تا هنگام مرگ پیرزن به گوش می‌رسد و با مرگ او خاموش می‌شود. در آخر داستان، این صدای عجیب و فراواقعی و حامل آن صورت مجسمی به خود می‌گیرند و کالسکه‌ای سیاه با دو اسب چاق و چله و زنگوله‌هایی که به زاویه‌های کالسکه آویزان هستند، دیده می‌شود. از این کالسکه شمع سبزرنگی بیرون می‌افتد که در سطور بعدی اسلام آن را به دهان موشی می‌بیند. موش‌ها شمع را می‌برند و به دختر کم سالی که قرار است عروس کدخدا بشود، می‌دهند تا به جای زن امور خانه و پسر کم سن و سال او را اداره کند. مادر پیش از رسیدن به شهر می‌میرد و به رمضان در مورد مرگ او دروغ می‌گویند. کدخدا به روستا بازمی‌گردد و دربان بیمارستان قول می‌دهد که حقیقت را کم‌کم به رمضان بگوید و او را بعد از یک هفته به خانه بفرستد، اما رمضان هیچگاه به ده بازنمی‌گردد و همراه مادرش که پس از مرگ نزد او آمده، به مکانی خیالی و نامعلوم به نام بنفشه‌زار می‌رود. در این سفر باز صدای زنگوله‌ها آنان را همراهی می‌کند. دختری که قرار بود زن رمضان بشود، شمع سبز را به نشانه‌گاه می‌برد تا آنجا روشن کند. (همان، ۶-۲۹)

قصۀ دوم: روحانی ده که از او با عنوان آقا یاد می‌کنند، مرده است و پسرش، آقا میرزانصیر هم عاشق و آشفته‌حال است. او که عاشق دخترخالۀ بیمارش است و می‌خواهد به‌دنبال او به‌شهر برود، قادر نیست جانشین پدر شود. در روستای مجاور، سیدآباد، هم بیماری همگانی آمده و روزی سه چهار مرده می‌برند. اسلام و کدخدا و دیگران تصمیم می‌گیرند دو نفر را به ده سیدآباد بفرستند، تا حاج شیخ را برای خواندن نماز میت بیاورند. حاج شیخ که خودش نیز بیمار و ورم‌کرده است، به‌زحمت فراوان همراه آنها می‌آید، اما او هم می‌میرد. اهالی ده مجبورند این جنازه‌های ورم کرده را خود کفن و دفن کنند. میرزا نصیر که همراه خاله‌اش به جستجوی دخترخالۀ بیمار به شهر و بیمارستان رفته، خبری از او نمی‌یابد. بیمارستان هم آشفته و پر از بیمارانی است که جایی ندارند و در حیاط و کنار تخت‌ها، گرسنه و در حال مرگ، به حال خود رها شده‌اند. دختر میرابراهیم هم هنوز جایی برایش پیدا نشده و در باغ مانده و از زانوانش چرک بیرون می‌آید. پیرزنی از غذاهای پس‌مانده که دور می‌ریزند، به او و دیگر بیماران گاهی غذا می‌رساند و سعی دارد کمکشان کند، اما نمی‌تواند. حتی دکترهای این بیمارستان هم بیمارند و سرفه می‌کنند. عاقبت خاله میرزا نصیر بیمار را در شهر رها می‌کند و بازمی‌گردد. (همان، ۳۲-۶۱)

قصۀ سوم: در این قصه تندباد سیاه و چرکینی از دور و از طرف ده سیدآباد می‌آید، نبی‌آقا را که مکان مقدسی است دور می‌زند و به روستا می‌رسد و در حرکت خود به سوی روستا هر دم بزرگ‌تر می‌شود. در این قصه هم صدای وهم‌آلود همان زنگوله‌ها در فضای روستا چرخ می‌زند و به گوش می‌رسد. (همان، ۸۶) این تندباد همه جا را کثیف و بویناک می‌کند. دو نفر از زنان ده که می‌ترسند مردان راه بازگشت به ده را پیدا نکنند، فانوسی را بر بام می‌برند و بعد به همه جا آب تربت می‌پاشند. قحطی شده است و مردهای ده که برای آوردن غذا رفته بودند، اغلب دست‌خالی برمی‌گردند و فقط چند نفری که از ده مجاور دزدی کرده‌اند، با خود مرغ و سیب‌زمینی می‌آورند. موش‌ها همه جا، حتی زیارتگاه ده را پر کرده‌اند. اغلب اهالی بیل گدایی می‌کنند، برخلاف پوروسی‌ها که با دزدی روزگار می‌گذرانند. زنی به نام ریحان، که به شوهر خود مشدی جبار خیانت می‌کند، او را تشویق به دزدی رفتن همراه معشوق خود، حسنی، می‌کند. جبار تصادفاً و با چشمانی حیران نظاره‌گر خیانت زن خود می‌شود، در حالی‌که در سوی دیگر علم‌ها و مراسم عزاداری را می‌بیند. فقط خیانت‌کاران سیر و راضی هستند و به شهر می‌روند. دو پیرزن بیلی به سراغ علم‌خانه می‌روند و با آب و جاروی آن و بیرون آوردن علم‌ها و مراسم عزاداری سعی می‌کنند، قحطی و گرسنگی و مرگ را از روستا دور کنند، اما فایده‌ای ندارد و در آخر مردم گرسنۀ بیل راضی می‌شوند با خوردن لاشۀ مرده و دورانداخته‌شدۀ الاغی خود را سیر کنند. (همان، ۶۴-۱۰۳)

قصۀ چهارم: زن مش حسن به اسلام و کدخدا و دیگران خبر می‌دهد که گاوشان مرده است. از آنجا که حدس می‌زنند شنیدن این خبر برای مش حسن بسیار سخت باشد، تصمیم می‌گیرند که لاشۀ گاو را در چاهی بیندازند و به او به دروغ بگویند که گاو گریخته است. مش حسن این خبر را برنمی‌تابد و در ناباوری خود به طویله می‌رود و با گاوش حرف می‌زند و برای پرکردن این جای خالی، کم‌کم خود را گاو می‌پندارد. علف می‌خورد و به جای حرف زدن صدای گاو درمی‌آورد. اهالی سعی می‌کنند حقیقت را به او بگویند، اما وضع بدتر می‌شود و مش حسن واکنش شدیدتری نشان می‌دهد. اهالی تصمیم می‌گیرند او را برای مداوا با گاری اسلام به شهر ببرند، اما او مقاومت می‌کند و در نیمۀ راه مش حسن را که به گاو تبدیل شده و مرده است، رها می‌کنند و باز می‌گردند. در طول داستان پوروسی‌ها برای دزدیدن گاو در اطراف روستا پرسه می‌زنند. در پایان داستان، در روستا عروسی است و نعرۀ گاوی درمانده از طویله شنیده می‌شود. (همان، ۱۰۶-۱۳۷)

قصۀ پنجم: در این قصه عباس هنگامی که از ده همسایه و دوست بیرون می‌آید، تا به بیل بازگردد، متوجه می‌شود که سگ زخمی و مفلوکی از آن ده او را تعقیب می‌کند. تلاش او برای دورکردن سگ از خود به‌جایی نمی‌رسد و از یک مرد خاتون‌آبادی می‌شنود که این سگ بعد از زخمی شدن رها شده و اکنون به‌دنبال صاحبی می‌گردد. عباس با تردید سگ را با خود به بیل می‌آورد، زیرا تصور می‌کند، ممکن است سگ‌های بیل او را نپذیرند، اما مرد خاتون‌آبادی به او می‌گوید که این مردم بیل هستند که نخواهند پذیرفت و حیوانات مشکلی نخواهند داشت. به‌تدریج عباس بیشتر و بیشتر به سگ دل می‌بندد و در واقع عشقی خالصانه بین حیوان وانسان پیدا می‌شود، اما اهالی بیل این را بیماری تلقی می‌کنند و درصد معالجۀ عباس برمی‌آیند. آنها ابتدا تلاش می‌کنند عباس را وادار به ازدواج کنند و بعد که ناامید می‌شوند، با توطئه و با فریب دادن عباس و دور کردن او، سگ را به شکل فجیعی می‌کشند. (همان، ۱۴۰-۱۶۵)

قصۀ ششم: یکی از ساکنان بیل چیزی را در کنار جاده دیده است که به هیچ وجه قادر به توصیف آن نیست. اهالی بیل با کنجکاوی به سراغ آن می‌روند، اما آنها هم نمی‌توانند به ماهیت آن پی‌ببرند. این شیء یک موتور برق است که از یک کامیون ارتشی پایین افتاده و جا مانده است. بیلی‌ها عاقبت این شیء را به عنوان ضریحی مقدس تلقی می‌کنند و برای آن زیارتگاهی می‌سازند و مشغول عبادت می‌شوند، اما آمریکایی‌ها به دنبال موتور گمشدۀ خود هستند و آن را پیدا می‌کنند و از آنها می‌گیرند. بیلی‌ها روضه می‌خوانند و گریه می‌کنند. در این داستان هم موش‌ها همه جا، حتی در ضریح و مکان‌های مقدس حضور دارند. (همان، ۱۶۸-۱۸۹)

قصۀ هفتم: اینقصه، داستان پسر جوانی است که از همان قصه‌های اول از او با نام موسرخه یاد می‌شود و در این داستان به‌ظاهر دچار بیماری جوع شده و هرچه می‌خورد، سیر نمی‌شود. در شرایطی که در روستا گرسنگی و قحطی بیداد می‌کند، اهالی به فکر دور کردن او از ده می‌افتند. ابتدا با زندانی کردن او شروع می‌کنند و بعد او را به روستایی دیگر می‌برند، اما در هیأتی غریب و به‌‌تدریج مسخ‌شده بازمی‌گردد. او کم‌کم تبدیل به حیوانی غریب شده، که دیگر او را نمی‌شناسند و همه از او می‌ترسند. ساعدی در این داستان به شیوۀ پسامدرنیست‌ها دو فرجام برای این شخصیت رقم می‌زند: این حیوان-انسان یک بار در روستای بیل کشته می‌شود و او را آماده دفن می‌کنند و در فرجامی دیگر او را به شهر می‌برند و در آنجا رها می‌کنند. پس از آن از فاضلاب بیرون می‌آید و این بار با تله موش به سراغش می‌روند. (همان، ۱۹۲-۲۱۲)

قصۀ هشتم: این قصۀ پایانی، داستان اسلام است که از آغاز کتاب او را به‌عنوان مغز متفکر ده می‌شناسیم. دو نفر از روستای مجاور، سیدآباد، به دنبال او می‌آیند و همراه یکی از اهالی بیل، که خودخواسته همراه آنان شده است، او را برای ساز زدن به یک عروسی می‌برند. در بین راه این سه نفر مدام با خنده‌های بی‌دلیل خود اسلام را مورد تمسخر قرار می‌دهند و می‌آزارند. صاحب عروسی در عروسی به او باده می‌نوشاند و او ساز می‌زند. در راه نیز مرد بیلی و دو نفر سیدآبادی در مورد زنی بی‌شوهر در سیدآباد با اسلام شوخی می‌کنند و بعد از بازگشت از عروسی، به او تهمت ارتباط با این زن را می‌زنند. اسلام با شنیدن این تهمت‌ها و با ندای غریبه‌ای که او را به ترک روستا می‌خواند، درهای خانه را می‌بندد و همه چیز را رها می‌کند و از ده بیرون می‌رود. از این به بعد از سوی مردم روستا دیوانه تلقی می‌شود و می‌خواهند او را در تیمارستان بستری کنند. در پایان داستان او را در شهر می‌بینیم که ساز می‌زند و در انتها جماعتی او را به سوی تیمارستانی خالی از نور و دارای زنجیر و قفل روانه می‌کنند. دربان تیمارستان به دنبال کلیدهایش می‌گردد و مطمئن است که اشتباه نمی‌کند و تازه‌واردی را آورده‌اند. در این داستان هم مانند داستان گاو، حیوانات خون بالا می‌آورند و این خون‌ها با ریختن به استخر و آب انگار جان می‌گیرند و از تاریکی رها می‌شوند. (همان،۲۱۴-۲۴۵)

 سبک دوره یا مکتب ادبی داستان‌ها: در مجموع چه از نظر زمان نگارش این داستان‌ها و فضای ادبی آن روزگار در ایران و چه از نظر علایق و سلایق نویسنده و نیز دورۀ شکوفایی هنری او و مهم‌تر از همه با توجه به قلم و شیوۀ نگارش او، باید ساعدی را نویسنده‌ای متعلق به دورۀ مدرنیسم دانست، که گاه برخی از داستان‌های او از حیطۀ مدرنیسم نیز فراتر رفته و به قول برایان مک هیل به پسامدرنیسم نیز نشت می‌کند^۱؛ به‌عنوان مثال در داستان هفتم که برای موسرخه دو فرجام رقم می‌زند.در مورد این نکتۀ اخیر بعداً در طول بررسی داستان‌ها صحبت خواهد شد، اما در مورد مکتب ادبی این مجموعه داستان، باید گفت ویژگی‌های بارزی از رئالیسم جادویی دارد، که به‌ناچار با شکستن مرزهای وجودشناسانه، وارد حیطۀ پسامدرنیسم نیز می‌شود. شاملو نیز در مورد او معتقد است که او در نوشتن به شیوۀ رئالیسم جادویی پیشگام گابریل گارسیا مارکز است.

این نظر درستی است، زیرا ساعدی حدوداً چند سالی پیش از مارکز، داستان‌های خود را با همان سبک پدید آورده است. این داستان‌ها را در حیطۀ رئالیسم جادویی می‌دانیم، زیرا عنصر فراواقعی آنها در بافت درون داستانی، طبیعی محسوب شده و برگرفته از خرافات مردم بومی و مورد پذیرش و اعتقاد ساکنان روستا، یعنی شخصیت‌های داستان است.

 همین‌جا است که تفاوت اساسی دو مکتب اکسپرسیونیسم و رئالیسم جادویی آشکار می‌شود. در داستان اکسپرسیونیستی، مثلاً در مسخ کافکا، عنصر فراواقعی از دل اعتقادات بومی و خرافه‌های مردم یک منطقۀ خاص بیرون نیامده و از نظر شخصیت‌های درون داستانی نیز طبیعی و واقعی قلمداد نمی‌شود، بلکه عجیب و ترسناک است. عنصر فراواقعی در این‌گونه داستان‌ها، بیشتر بیانگر پیچیدگی و فشارهای درونی یک شخصیت داستانی معمولاً روشنفکر است، که به‌شیوه‌ای غیرمعمول و عجیب بیرون می‌ریزد، اما در رئالیسم جادویی وقایع و روی‌دادهای فراواقعی، ناشی از عقاید خرافی مردم منطقه یا روستایی هستند و این روی‌دادها در بافت درون متن، انسجامی درونی دارند و از نظر شخصیت‌های داستانی قابل قبول و واقعی تلقی می‌شوند. به عبارت بهتر حقیقتی درون داستانی هستند؛ مثلاً در داستان گاو از همین مجموعه داستان، مردم روستا در پایان داستان، گاو شدن مش حسن را پذیرفته‌اند و یا در داستان هفتم، موسرخه در چشم مردم روستا واقعاً تبدیل به حیوان شده است و مردم دیگر او را نمی‌شناسند. به نمونه‌های زیر توجه فرمایید:

ته دره، توی تاریکی، سه مرد گاوی را که طناب‌پیچ کرده بودند کشان‌کشان می‌بردند طرف جاده. یکی از مردها جلوتر می‌رفت و طناب را می‌کشید و دو مرد دیگر هلش می‌دادند. گاو با جثۀ کوچکش مقاومت می‌کرد و مردها را خسته می‌کرد. سه مرد پوروسی کارد به‌کمر، از بالای قلۀ کوه خم شده بودند و آنها را ته دره تماشا می‌کردند. (همان، ۱۳۶)

در جایی دیگر از داستان، اسماعیل در مورد بردن مش حسن به بیمارستان می‌گوید:

«… اگه گفتن گاو قبول نمی‌کنیم چی؟» (همان، ۱۳۴)

و در هنگام سوار کردن مش حسن به گاری، موسرخه می‌گوید:

«… اون سوار گاری نمیشه، تا سر گاو رو نبری که نمی‌تونی سوار گاریش بکنی.» (همان، ۱۳۳)

در جای دیگری وقتی اسلام در طویله به‌سراغ مش حسن می‌رود، به‌جای صدای انسان، صدای گاو می‌شنود:

اسلام در طویله را کنار زد و رفت تو. باد آرام و سردی می‌آمد و نالۀ گاو خسته‌ای را با خود بیرون می‌آورد. (همان، ۱۳۲)

همچنان‌که اشاره شد اغلب صاحب‌نظران مکتب رئالیسم جادویی را واردشده در حیطۀ پسامدرنیسم دانسته‌اند و ساعدی نیز خلاقانه، در بخش‌هایی از داستان‌هایش از مرزهای فلسفی مدرنیسم، یعنی نگاه شناخت‌شناسانه (epistemologic) عبور می‌کند و وارد حیطۀ پسامدرنیسم و نگاه فلسفی وجود‌شناسانه (antologic) می‌شود؛ مثلاً آنجا که تداخل جهان‌های واقعی و فراواقعی اتفاق می‌افتد، عبور از مرزهای مدرنیسم صورت می‌گیرد و این در واقع نتیجۀ مکتب رئالیسم جادویی است.

همچنین ساعدی در داستان هفتم دو فرجام متفاوت برای شخصیت اصلی داستانی خود، یعنی موسرخه، ذکر می‌کند. این از تکنیک‌هایی است که بعدها در پسامدرنیسم بسیار رایج شد و در زمانی که ساعدی این داستان را می‌نوشت، هنوز چنین شیوه‌هایی رایج نبود. بنا براین ساعدی را می‌توان نویسنده‌ای دانست که به‌سبب خلاقیت فراوان، از زمانۀ خود پیش افتاده و در آفرینش سبکی، حتی پیشگام جریان‌های ادبی جهانی شده است. در این داستان موسرخه، که به حیوانی تبدیل شده است، یک بار در بَیَل به دست پسر مش صفر کشته می‌شود و اهالی آمادۀ دفن او هستند:

… پسر مشدی صفر سنگ را برد بالا. یک پایش را گذاشت این ور حیوان. پای دیگرش را گذاشت آن ور حیوان. سنگ را ول کرد. جانور بی‌آن‌که صدا بکند روی زمین پهن شد. خون زرد و لزجی از دهانش آمد بیرون. کدخدا و مشدی بابا رفتند آن طرف خرمن، تا برای لاشه گودالی چال بکنند. (همان، ۲۰۷)

و در فرجامی دیگر به شهر برده می‌شود و پس از این‌که در آنجا رهایش می‌کنند، از فاضلاب بیرون می‌آید و مردم با تله موش به سراغش می‌روند:

… پسر مشدی صفر گفت: «می‌خوای بگی که کارامونو ول کنیم و ازین نگهداری بکنیم؟» … اسلام گفت: «شما کاربه‌کارش نداشته باشین. من و مشد اسماعیل می‌بریمش شهر.»… موسرخه چهار دست و پا در میدان بزرگ شهر می‌خزید و جلو می‌رفت و طنابی را که به مچ پایش بسته بودند به‌دنبال می‌کشید… جوان قدبلندی که وسط جماعت ایستاده بود گفت: «من دیدم. خودم با این چشم‌هام دیدم که از تو فاضلاب دراومد. می‌دونین، از همون جایی که وقتی دو تا جونور گنده گرفته بودن و می‌گفتن که سگ آبی هستن.» مردی که کنارش ایستاده بود گفت: «خب، چه کارش بکنیم؟» جوان قدبلند گفت: «یه نفر پاسبان صدا بکنیم دوباره ببردش تو فاضلاب.» مرد چاق و خمیده‌ای آمد. جماعت را کنار زد و رفت جلو، پیش موسرخه که رسید خم شد. تله موش بزرگی دستش بود که لاشۀ چهار موش لاغر با دم‌های دراز و خشکیده از چهار تا خانۀ تله آویزان شده بود و تکان‌تکان می‌خورد. (همان، ۲۱۰-۲۱۲)

از جمله مختصات مدرنیسم در آثار ساعدی شخصیت‌های داستانی ناقهرمان^۲ (anti hero) او هستند، که در برابر زندگی و مشکلات آن خود را ناتوان می‌بینند. حتی در فضای داستان‌هایی چون عزاداران بیل، علیرغم زندگی در روستا و نزدیکی ظاهری به طبیعت از آن گسسته‌اند و یا در حال گسستگی هستند و به همین سبب دچار گسستگی و انشقاق روانی نیز هستند یا می‌شوند. در بخش مربوط به نقد زیست‌محیطی (eco criticism) در این مورد مفصل‌تر صحبت خواهد شد. پیرنگ برخی از این داستان‌ها، مطابق با شیوۀ متداول داستان‌های مدرن، مبهم و دیریاب است و گاه فرجام داستان نیز به شیوۀ مورد علاقۀ مدرنیست‌ها مبهم رها می‌شود؛ مثلاً سرنوشت آقامیرنصیر در داستان دوم یا رمضان در قصۀ اول و یا اسلام در آخرین داستان معلوم نمی‌شود.

اجتماع حتی در روستای کوچک بیل انسان‌ها را آزار می‌دهد و به آنها ستم می‌کند. فضای روستا پر از فقر، مرگ، بیماری و گرسنگی است و مش حسن، اسلام، موسرخه، کدخدا و عباس همگی تحت سلطۀ این اجتماع هستند، تا حدّی که در امور زندگی خود اختیار ندارند و اغلب علیرغم میل خود به‌حرکت درمی‌آیند. چهرۀ زشت این اجتماع، که با سفاهت‌ها و ناتوانی‌ها دست به‌گریبان است، این داستان‌ها را به ادبیات ناتورالیستی شبیه می‌کند، اما این یک شباهت ظاهری و ناشی از توصیف واقعیت است و بنیان‌های نظری ناتورالیسم را ندارد. دور بودن این انسان‌ها از طبیعت و محصور بودن هر کدامشان در دنیای خود نیز، از دیگر نشانه‌های مدرنیسم در این داستان‌ها است.

به هر روی در مطالب فراوانی که در مورد ساعدی به صورت کتاب و مقاله نوشته شده، در مورد مکتب ادبی این داستان‌ها نظر منسجم و مشخصی ارائه نشده و با تساهل فراوان، نام چند مکتب ادبی مختلف، حتی در مورد یک داستان واحد، مثلاً داستان «گاو» برده شده است، که این امر بیشتر نشانۀ روشن نبودن خصوصیات این مکاتب برای نگارنده بوده است. روح الله پورعمرانی از «سوررئالیسم جادویی» [؟؟؟] صحبت می‌کند و عبدالعلی دستغیب این داستان‌ها را رئالیستی می‌نامد و عناصر فراواقعی آن را ناشی از بیماری روانی شخصیت‌های داستان، مثلاً همین موسرخه می‌داند. نداند

این داستان‌ها از منظر موج دوم نقد زیست‌محیطی^۳(eco criticism) نیز بسیار قابل توجه هستند و در آنها مسایلی چون رابطۀ انسان و طبقۀ اجتماعیش با طبیعت و زمین و محیط زیست براساس نظریات چریل گلاتفلتی^۴(Cheryll Glotfelty) اهمیت می‌یابد. طبیعت و محیط این روستا، مانند بسیاری از روستاهای آذربایجان فقیر و نسبت به انسان‌ها ممسک است. در این داستان‌ها زمین نه فقط مکان وقوع روی‌دادهای داستان است، بلکه کنشگر اصلی نیز هست. در همان قصۀ چهارم، گاو به‌عنوان مظهر طبیعت و زمین، مرده است و انسان‌ها نمی‌دانند با آن چه کنند. در استخر هم یک مرغ مرده روی آب است. در قصۀ هفتم موسرخه به‌تدریج به حیوان تبدیل می‌شود و به‌جایی می‌رسد که دیگر مرزی بین انسان و حیوان- به‌مثابه طبیعت- باقی نمی‌ماند. به همین دلیل مردم از او می‌ترسند و سعی می‌کنند او را از خود دور و در نهایت نابود کنند.

پیرزن‌ها جلو موسرخه زانو زدند و التماس کردند: «بیا به‌خاطر خدا و رسول از این‌جا برو. بیا از حسن‌آباد برو.» موسرخه مثل قورباغه پهن شده بود روی زمین. زور می‌زد که چشم‌هایش را بازکند و نمی‌توانست. مردها آمده پشت سرش ردیف شده بودند، نقشه می‌چیدند که چگونه بگیرند و از آبادی بیرونش ببرند. همه از موسرخه می‌ترسیدند. (همان، ۲۰۵-۲۰۶)

مرگ در این داستان‌ها اغلب در مفهوم مرگ طبیعت است. شهر یا فرهنگ باید آن را مداوا کند که نمی‌تواند و نمی‌شود. طبیعت در این داستان‌ها دیگر امن نیست. دهنده هم نیست. وحشی، فقیر، گرسنه و درنهایت مرده است و به همین دلیل با نمادهای مرگ و نیستی نشان داده شده است. مش حسن وقتی گاو می‌شود، مظهر و نمایندۀ طبیعت می‌شود و دیگران هم او را حیوان خطاب می‌کنند. موسرخه هم همین طور است. بحث جنون فوکویی نیز اینجا مطرح است. انسان ویژگی‌های طبیعت را می‌گیرد و باید مداوا شود و شهر در حکم بیمارستان و دارالتادیب است. گاو محور زندگی این انسان‌ها است، اما این روستا درکل یک یا دو گاو بیشتر ندارد.(بخوانیم از طبیعت دورافتاده و جدا است.) و همین است که برای صاحبش حتی بیش از زندگی خودش ارزشمند است. گاو، در اینجا نوعی کنشگر اصلی است و زندگی صاحبانش به حیات او گره خورده است. همین است که با مرگ او و برهم خوردن این رابطه، تعادل روانی فرد به‌هم می‌خورد و گسست روانی به وجود می‌آید؛ همچنان که انسان مدرن در گسست رابطه‌اش با طبیعت و زمین تجربه کرده است. در تقابل دوگانۀ فرهنگ و طبیعت، هنگامی که رابطه با طبیعت مخدوش می‌شود، این شهر و فرهنگ است که باید فرد را درمان کند، بنابراین مش حسن و در داستان آخر اسلام به بیمارستان برده می‌شوند و موسرخه نیز در شهر رها می‌شود. نکته در اینجا است که همۀ این شخصیت‌ها فرجامی بسیار بد دارند و شهر قادر به‌درمان آنان نیست.

در داستان اول، رمضان که مرگ مادر -و در واقع مرگ طبیعت- را قبول نمی‌کند و می‌خواهد همراه او بماند، گم و نابود می‌شود. او نیز با صدای زنگوله‌ها که در همۀ این داستان‌ها نماد مرگ هستند، همراه مادر، به مکانی نامعلوم به نام بنفشه‌زار می‌رود. این مکان آشکارا به‌مثابه بهشت موعود است. باید دقت داشت که رمضان نیز مثل میرزانصیر داستان دوم کودک است و بنابراین به طبیعت نزدیک و از اجتماع و فرهنگ دور. در مورد مرگ مادرش به او نیز مانند مرگ گاو مش حسن دروغ گفته‌اند.

عشق و رابطۀ انسان با طبیعت: عشق در این داستان‌ها بسیار کمرنگ است و می‌توان گفت تقریباً جایی ندارد. اگر گاه‌گداری در گوشه‌ای ظاهر شود، بیشتر بین انسان و حیوان (طبیعت) است. عباس به سگ خاتون‌آبادی دل می‌بندد و مش حسن به گاوش دیوانه‌وار عشق می‌ورزد. عباس اندک‌اندک از جامعه فاصله می‌گیرد و حالات و روحیاتی متفاوت پیدا می‌کند. سگ همدم و مونس او شده و عباس او را می‌شوید و با او حرف می‌زند. این موضوع مردم را نگران می‌کند و درصدد چاره‌جویی برمی‌آیند. گاو هم برای مش حسن نقش معشوق را دارد، تا جایی که بعضی شب‌ها در اصطبل می‌خوابد، با او حرف می‌زند و در برکه او را می‌شوید. این شستشوها نیز بسیار معنادار است. به هر حال هر دوی این عشق‌ها با ناکامی مواجه هستند و همۀ جامعه، اعم از پوروسی‌ها و یا مردم بَیَل درصدد نابودی آنها هستند. سگ خاتون‌آبادی را با توطئه به‌شکل فجیعی می‌کشند و گاو مش حسن که همیشه در معرض دزدیده شدن بود، به‌دلیل نامعلومی خون بالا می‌آورد و می‌میرد. سپس علیرغم میل مش حسن او را در چاه می‌اندازند و به مش حسن دروغ می‌گویند. اگر هم این گاو نمی‌مرد، پوروسی‌ها و شاید مردم ده چشم طمع به او دوخته بودند.

عشق انسان به انسان در این داستان‌ها، در واقع عشق نیست و فقط اطفاء غریزه است؛ به‌عنوان مثال می‌توان از رابطۀ ریحان و حسنی در قصۀ سوم نام برد. به‌جز یک مورد در قصۀ دوم که پسر جوانی به‌نام میرزانصیر عاشق دخترخالۀ بیمارش است و به دنبال او به شهر می‌رود، دیگر خبری از عشق انسان به انسان نیست؛ میرزانصیر استثناء است، زیرا پانزده ساله و به‌گفتۀ روستاییان هنوز کودک است. او نیز هرگز به جامعه بازنمی‌گردد. در ضمن به خاطر داشته باشیم که هر دوی این عاشق و معشوق بیمار هستند. مردم در مورد این‌که او نمی‌تواند جای پدرش را بگیرد، صحبت و او را به‌خاطر این عشق نکوهش می‌کنند:

مشدی جبار گفت: «آقا میرزانصیر خیلی بچه‌س. نمی‌تونه جای آقا را بگیره.» …. «ببینم، نکنه آقانصیر خاطرخواه دخترخاله‌ش شده؟» پسر مشدی صفر گفت: «من چه می‌دونم. شایدم که شده، اما دختره مریض و مردنیه، می‌دونی که؟» … «بعضی‌ها پونزده ساله هم بچه‌ن.» (همان، ۳۶-۳۷)

 او هم وقتی به‌شهر می‌رود، بیمار و در سرانجامی مبهم رها و گم و ناپدید می‌شود. گویا دیوانه یا نزدیک به مرگ است. خاله هم او را رها می‌کند. شهر که باید درمان کند، خود بیمار است و دکترها و پرستاران هم اغلب سرفه می‌کنند و فقیرند. این قصه هم پر از مرگ و بیماری است. اگر عشق در زندگی این انسان‌ها جایی ندارد، شاید به این سبب است که اینان در جهانی سرشار از بیگانگی و عدم اعتماد زندگی می‌کنند؛ در جهانی که هر انسان یک «دیگری» (other) و به‌ناچار منزوی است، عشق که راه دادن و پذیرش یک انسان دیگر به جهان خود است، به‌ناچار نمی‌تواند وجود داشته باشد. عباس که در داستان پنجم از این حصار عبور کرده و به سگی دل‌بسته، دیگر منزوی نیست و همین او را شیفته و علاقمند می‌کند. دیگران حسادت می‌کنند و علیرغم این‌که می‌خواهند سگ را برانند، بعضی از آنان به سگ علاقه نشان می‌دهند و سعی می‌کنند سگ را از او بگیرند، اما در نهایت سنت‌ها بر آنان غلبه دارد.

عبدالله گفت: «مشدی بابا، مثل این‌که تو خودتم بدت نمیاد که صاحبش بشی؟» عباس گفت: «نه، به هیشکی نمیدم.» مشدی جبار گفت: «حتی به منم نمیدی؟» عباس گفت: «حتی به تو هم نمیدم.» عبدالله گفت: «به من چی؟» عباس گفت: «هیشکی، به هیشکی نمیدم.» اسماعیل گفت: «به منم نمیدی؟» عباس گفت: «آره، به تو هم نمیدم.» کدخدا که تازه رسیده بود گفت: «دعوا سرچیه؟» (همان، ۱۵۰)

همچنین مقایسۀ سگ با زن که مطابق نظریات خانم گایاتری اسپیواک^۵ (Gayatri Chakravorty Spivak) در جامعۀ مردسالار «دیگری فرودست» شمرده می‌شود، از منظر نقد پسااستعماری که در سطور بعدی بحث خواهد شد، قابل بررسی است، ولی آنجا که عشق انسان و حیوان جایگزین عشق انسانی می‌شود، مباحث نقد زیست‌محیطی برجسته می‌شوند.

گاو مش حسن که عاشقانه مورد محبت صاحبش است، به‌مثابه زمین و طبیعت می‌میرد و عاشق خود را محکوم به جنون، رانده شدن و نابودی می‌کند. اکنون این شهر و فرهنگ است که باید او را درمان کند، ولی درعوض نابود می‌کند. مش حسن نرسیده به شهر مرده است.

در این سطور از قصۀ هشتم به این رابطۀ عاشقانۀ انسان با حیوان ـ در واقع طبیعت ـ این بار از زاویۀ دید مردم روستا نگاه می‌شود، که محکوم و غیرقابل پذیرش است:

 پسر مشدی صفر گفت: «اسب و گاو که نمی‌تونن کار شوهرو بکنن؟» (همان، ۲۱۹)

مقایسۀ آشکار انسان و حیوان در رابطۀ عاشقانه، این بار به‌صورت عشق میان سگ و انسان، در داستان پنجم دیده می‌شود. عباس سگ خاتون‌آبادی را می‌شوید و با او حرف می‌زند و همه جا با خود می‌برد. از این پس او همراه و همدم عباس است. در واقع او از میان این مردم به سگ(طبیعت) پناه برده است. این جملات در مورد سگ خاتون‌آبادی که عباس با خود آورده و از او نگهداری می‌کند، گفته می‌شود:

باباعلی سرش را از دریچۀ چاردیواری بیرون آورد و گفت: «کدخدا، عباس نرخ خاتون‌آبادی را خیلی برده بالا. می‌خواد بفروشدش و زن بگیره.» (همان، ۱۵۰)… خاله گفت: «یا جای من یا جای اون.» عباس گفت: «اوقات تلخی نکن خاله، این نیومده که جای تو رو بگیره.» (همان، ۱۵۲)

مردم روستا عباس را بیمار می‌بینند و می‌خواهند درمانش کنند. پس تصمیم می‌گیرند سگ را از او دور کنند و برایش زن بگیرند. به تقابل حیوان با زن در این سطور توجه فرمایید:

مشدی جبار گفت: «آره، می‌خواهیم سرو صورتی به زندگی تو بدیم.» … مشدی بابا گفت: «آره مشد عباس. ما اومدیم اینجا و گفتیم و شنیدیم. می‌خوایم برات زن بگیریم.» (همان، ۱۶۱-۱۶۳)

تقابل طبیعت و فرهنگ (شهر به‌مثابه فرهنگ و روستا به‌مثابه طبیعت): در این داستان‌ها رابطۀ انسان با طبیعت محکوم به نابودی و گسستگی است؛ چه آنجا که به‌صورت عشق انسان به حیوان چهره می‌نماید و چه آنجا که رفاه و نیک‌بختی انسان‌ها را در شهر و روستا مقایسه می‌کند. هرآنچه که در روستا و در جامعۀ بدوی انسانی باقی می‌ماند، پلشتی و مرگ و بیماری است که در تندباد سیاه و بویناک و وهمناک قصۀ سوم نمادینه شده است. در قصۀ سوم تندبادی سیاه و کثیف و بدبو از روستاهای دیگر عبور می‌کند و به دور نبی آقا می‌پیچد و عاقبت به بیل می‌رسد. مردم بیل برای مقابله با این تندباد، که آشکارا نمادی از پلیدی‌های اجتماعی و همچنین فقر و قحطی و گرسنگی است، دخیل می‌بندند و به مراسم مذهبی و عزاداری و دعا متوسل می‌شوند، اما نتیجه‌ای نمی‌گیرند و آیرونی در اینجا است که عاقبت فقط دزدان و خیانت‌کارانی چون حسنی، جبار و مشدی ریحان سیر و خوشحال و در رفاه هستند. تقابل شهر و روستا یا در واقع تقابل طبیعت و فرهنگ در پایان داستان، باز به نحو معنی‌داری خودنمایی می‌کند. شهر پر از بوی نان است، ولی بیلی‌ها به‌ناچار لاشۀ الاغ مرده می‌خورند. گویا سرنوشت محتوم طبیعت و روستا نابودی است. به‌عنوان نمونه به سطور زیر توجه فرمایید:

مشدی ریحان و حسنی توی شهر می‌گشتند. بوی نان برشته همه جا پیچیده بود. هر دو نفر سیر بودند و با بغلی از نان، خانه‌ها را تماشا می‌کردند…. حسنی گفت: «هوای شهر چقدر گرمه؟» مشدی ریحان که دستش را روی ران حسنی بالا می‌برد گفت: «و چه نون‌های خوشمزه‌ای پیدا کردیم.» (همان، ۱۰۲)

و حال و هوای بیلی‌ها دیگر است:

به ده که رسیدند، بیلی‌ها سینه‌زنان، با علم‌های بزرگ، بیرون آمدند. همگی نوحه می‌خواندند و گریه می‌کردند. جلوتر از همه ننه فاطمه و ننه خانوم بودند که با قد خمیده، زنجیر به‌گردن، نفری دو تا علم بزرگ به‌دوش کشیده بودند. ننه فاطمه روضه می‌خواند: «سر شهید کربلا تن شهید کربلا» و جمعیت گرسنه فریاد می‌زدند: «سر شهید تشنه لب تن شهید تشنه لب» اسلام که جماعت را دید، دست‌هایش را گرفت جلو صورت و هق‌هق به گریه افتاد. جماعت دور گاری حلقه زدند و با اشتها چشم دوختند به لاشۀ بزرگ و مرطوب الاغ و ساکت شدند. (همان، ۱۰۳)

همین تقابل را به نحوی دیگر در قصۀ ششم می‌بینیم. یکی از ساکنان روستا موتور برقی را که از یک کامیون ارتشی آمریکایی به زمین افتاده، می‌بیند و اهالی آن را به روستا می‌آورند. چون هیچ شناختی نسبت به آن پیدا نمی‌کنند، آن را شیئی مقدس پنداشته و به‌مثابه ضریحی به دورش دیوار می‌کشند و مشغول عبادت و مراسم مذهبی می‌شوند. تقابل جهان اسطوره و طبیعت از یک سو و شهر و مدرنیته و فرهنگ از سوی دیگر در این داستان خودنمایی می‌کند. آنچه که روستاییان اسطوره و مذهب می‌پندارند، فقط یک شیء مدرن و ساختۀ دست بشر و موتور ماشین جنگ است.

مردها بلند شدند و رفتند جلو و گوش‌هایشان را گذاشتند به بدنۀ صندوق. اسلام گفت: «می‌شنفین؟» …. کدخدا گفت: «آره ، صدای گریه میاد.» … اسلام گفت: « این تو هیشکی گریه و زاری نمی‌کنه. این ضریحه. ضریح یه امامزاده. نمی‌بینی چه جوری هستش؟ صدای گریه‌ها رو که شنیدین؟» (همان، ۱۸۰-۱۸۱)

همچنین اوضاع بیمارستان در این داستان‌ها نشانگر اوضاع شهر است، که خود بیمار و ناتوان و ناکافی است. بیماران در حیاط بیمارستان به حال خود رها شده‌اند و دکترها و پرستارها خود فقیر و بیمار هستند. همچنان که انسان رانده شده از طبیعت و روستا اغلب در شهر هم پناهی نداشته است.

از منظر نقد پسااستعماری^۶: در این شیوۀ نقد مباحثی چون روند دیگری سازی (othering)- براساس نظریات ادوارد سعید^۷– و مسایل مربوط به طبقۀ اجتماعی و چگونگی روابط انسان‌های تحت سلطه با یکدیگر و صدای دیگری فرودست در متن – بر اساس نظریات خانم گایاتری چاکراورتی اسپیواک- همچنین بحث وجود فضای سوم در داستان و چندگانگی هویت و تناقض و باز بودن هویت – براساس نظریات هومی بابا^۸ (Homi Bhabha)- و نیز مبحث از خود بیگانگی انسان (alienation) اهمیت می‌یابند.

انزوا در پس حصارهای «دیگری» (others): فقر محیطی در این روستا همراه با فقر شدید فرهنگی نیز هست. دایرۀ شناخت مردم این روستا، منحصر به همین فضای محدود سرشار از تنگ‌نظری و خرافات است و حصار «دیگری‌سازی» به‌حدی دنیای این آدم‌ها را تنگ و کوچک می‌کند که نه فقط اهالی نزدیک‌ترین روستای دوست و همسایه را از میان خود می‌رانند، بلکه دیوارهای کوتاه خانه‌های درون ده را نیز فراموش نمی‌کنند. هر خانه و هر انسان، دژی مستحکم و تنها است که فقط براساس منافع شخصی خود گاه دری به‌سوی دیگران بازمی‌کند. این مانع آن نمی‌شود که در عین حال در همۀ شئون زندگی هم دخالت کنند و کوچکترین حرکات یکدیگر را زیر نظر داشته باشند. البته بعضی از آنان، مثلاً اسلام، همواره دست کمک به‌سوی دیگران دراز می‌کنند، اما باید به یاد داشته باشیم که او در همۀ داستان‌ها علیرغم نزدیکی به این مردم، «دیگری» تلقی می‌شود. او با دیگران تفاوت‌هایی دارد، از آنان بیشتر می‌داند و مغز متفکر روستا است. او یک وسیلۀ نقلیه، یعنی گاریش را دارد، که به او امکان حرکت و سفر می‌دهد و عاقبت هنگامی که آگاهانه این جامعه را ترک می‌کند، دیوانه قلمداد می‌شود و کارش به تیمارستان می‌کشد. در واقع اگر دقت کنیم، اسلام از همان آغاز یک «دیگری» است. او تنها کسی است که در این روستا «ساز» و «گاری» یعنی وسیلۀ حرکت و از همه مهم‌تر «عقل و قوۀ تفکر» دارد. پس او با دیگران متفاوت است. فقط هر گاه که مشکلی دارند، به سراغش می‌آیند. در پایان هم، بعد از آزارهایی که از دیگران می‌بیند، ندایی غریب او را به ترک روستا می‌خواند و از همان لحظه دیوانه تلقی و طرد می‌شود. برای بررسی موارد فوق ابتدا به این نمونه از قصۀ اول توجه فرمایید، که چگونه همه در کار هم سرک می‌کشند. هنگامی که کدخدا نیمه شب آهسته در ده راه می‌رود:

… پنجرۀ کوچکی باز شد، کلۀ مردی آمد بیرون. کله توی تاریکی جنبید و گفت: «کدخدا، نصف شبه، کجا می‌خوای بری؟» کدخدا ایستاد…. پنجرۀ دیگری باز شد. کلۀ مرد دیگری آمد بیرون و گفت: «عصر که حالش خوب بود، نبود؟»… مرد اول خم شد و به اسلام گفت: «می‌خواد ببردش شهر»…. بیلی‌ها که فانوس را دیدند فکر کردند که ننه رمضان تمام کرده است. از پنجره‌ها ریختند بیرون، پیرمردها که نمی‌توانستند از خانه خارج شوند کله‌هاشان را از سوراخ‌های پشت‌بام‌ها بیرون آوردند. (همان، ۶-۸)

و اما از نمونه‌های بارز روند «دیگری‌سازی» را در قصۀ پنجم به‌خوبی می‌توان دید. این بار «دیگری» یک حیوان است؛ سگی از روستای خاتون آباد که صاحب خود را گم کرده و در بین انسان‌ها، هرکه گو باش، به دنبال صاحبی می‌گردد، اما در دنیای انسان‌ها چنین خواستی پاسخ ندارد و سگی که متعلق به روستای دیگری بوده است، هرچند روستایی دوست وهمسایه، به‌هیچ وجه نمی‌تواند به این روستا راه یابد. حتی اگر سگ‌های روستا او را بپذیرند، مردم نمی‌پذیرند و اگر کسی مانند عباس، پس از شک و تردید بسیار به او دل ببندد، در سلامت عقل او شک می‌شود و سعی در علاج او می‌کنند. این معالجه، کشتن سگ و طرد کردن اجباری او از زندگی عباس است. ببینید که چگونه حتی خود عباس هم در اوایل کار او را نمی‌پذیرد و سعی می‌کند او را به بیرون از حصار خود براند، اما بعد با تردید و دودلی او را می‌پذیرد:

عباس با چوبی که دستش بود اشاره کرد. داد زد: «چخ، چخ.» سگ برگشت و به خاتون آباد نگاه کرد و دوباره دم تکان داد…. عباس گوش سگ را گرفت و سرش رابرگرداند طرف خاتون آباد و با چوبی که دستش بود، زد به پشتش و گفت: «چخ، چخ.» و راه افتاد. صد قدمی که رفت برگشت و دوباره نگاه کرد. پشمالو آرام‌آرام دنبالش می‌آمد. عباس ایستاد. سگ هم ایستاد. عباس چوب‌دستیش را تکان داد و داد زد: «چخ، چخ، چخ.» سگ برگشت و چند قدم عقب‌تر رفت و نشست و عباس را نگاه کرد. عباس گفت: «های؟ چته؟» سگ جلوتر آمد و نشست. عباس گفت: «بیا، بیا.» سگ دوان‌دوان آمد و دم تکان داد و در چند قدمی عباس ایستاد. اول با احتیاط نگاهش کرد. عباس که خندید، سگ پوزه‌اش را گذاشت زمین و دمش را تند تند تکان داد و گرد و خاک کرد…. از پشت دیوار باغ، کلّۀ یک نفر خاتون‌آبادی آمد بالا. سگ و عباس را نگاه کرد و خندید. عباس گفت: «این جنازه مال کیه؟» خاتون‌آبادی گفت: «مال هیشکی نیس.»… خاتون‌آبادی گفت: «اگه خوشت میاد، ورش دار و ببرش بیل.»… عباس گفت: «می‌ترسم سگ‌های بیل راهش ندن.» خاتون‌آبادی گفت: «سگ‌ها که راهش میدن. اگه آدم‌ها راهش ندادن، ولش کن اونوقت خودش برمی‌گرده و میاد اینجا.» (همان، ۱۴۱-۱۴۲)

پیش‌بینی مرد خاتون‌آبادی درست است، زیرا سگ‌ها واکنش تندی نشان نمی‌دهند و نهایتاً سگ را می‌پذیرند. این واکنش انسان‌ها است که تند، بی‌رحمانه و بسیار خشونت‌آمیز است و در پایان به قتل و مرگ سگ منجر می‌شود. در سطور زیر می‌خوانیم که عباس پس از پذیرفتن سگ، به طرزی نمادین پنجره را بازمی‌کند و سگ را می‌شوید و از دیگری بودن تطهیر می‌کند، اما این هم از نظر بقیه مردم بی‌فایده است. آنها عباس را که یک «دیگری» را پذیرفته، بیمار می‌پندارند و سگ را می‌کشند، تا عباس را از این بیماری و کجروی رها کنند:

… عباس پنجره را باز کرد و رفت تو. کاسۀ لعابی و کیسه را برداشت و آمد لب استخر. آستین‌هایش را زد بالا و شروع کرد به شستن خاتون‌آبادی. اول پاپاخ و بز سیاه اسلام و بعد سگ‌های دیگر بیل و آخر سر پسر مشدی صفر آمدند و صف بستند و عباس و خاتون‌آبادی را تماشا کردند…. مردها در میدانچۀ پشت خانۀ مشدی صفر جمع شده نشسته بودند روی هیزم‌ها. مشدی جبار گفت: «چه کارش بکنیم؟» مشدی بابا گفت: «آره، از حالا باید یه فکری براش بکنیم.» عبدالله گفت: «روزبروز حالش ناجورتر میشه.»… عبدالله گفت: «هرجوری شده شرّ این خاتون‌آبادی را باید از سر بیل دور کرد.» (همان، ۱۵۵)

اسلام که مغز متفکّر ده است و بعدها آگاهانه این مردم را ترک و رها می‌کند و او را نیز تحویل تیمارستان می‌دهند، می‌گوید:

«کاری به کارش نداشته باشین، حالا که عباس دلش به این سگ خوشه، بذارین خوش باشه.» مشدی جبار و مشدی بابا با هم گفتند: «چی؟ کاری به کارش نداشته باشیم؟» پسر مشدی صفر گفت: «خیله خب، من بهتون میگم که چه کارش بکنیم.» اسلام بلند شد و رفت….خاله گفت: «بالاخره آوردیش تو خونه؟» عباس گفت: «همین حالا شستمش.» خاله گفت: «بشوری نشوری نجسه و پاک نمیشه.» …(همان،۱۵۶-۱۵۷) … پسر مشدی صفر گفت: «می‌خوام بگم به این خاتون‌آبادی زیاد رو نده …. من از سگ‌های اجنبی بدم میاد.» (همان،۱۵۳) … پسر مشدی صفر یک قدم دیگر جلو آمد و ایستاد. کلنگ را دودستی برد بالا و مثل برق آورد پایین و کوبید به کمر خاتون‌آبادی. اول صدایی بلند شد. مثل این که درختی را انداختند. بعد زوزۀ درمانده‌ای که ناگهان منفجر شد و شد نعرۀ وحشتناک عجیبی که تمام بیل را گرفت. خاله گیج و مبهوت نشست پای دیوار. پسر مشدی صفر دوباره کلنگ را برد بالا و آورد پایین و نعره را خاموش کرد. (همان، ۱۶۴)

همچنان که در فوق اشاره شد، مقایسۀ سگ با زن، که در دنیای مردسالار، «دیگری فرودست» محسوب می‌شود، از نظر خانم اسپیواک قابل توجه است و در حیطۀ این شیوۀ نقد قرار می‌گیرد. در اینجا با توجه به نمونه‌های فوق از آوردن مثال‌های بیشتر خودداری و به ذکر یک نمونۀ کوتاه اکتفا می‌شود:

باباعلی سرش را از دریچۀ چاردیواری بیرون آورد و گفت: «کدخدا، عباس نرخ خاتون‌آبادی را خیلی برده بالا. می‌خواد بفروشدش و زن بگیره.» (همان، ۱۵۰)… خاله گفت: «یا جای من یا جای اون.» عباس گفت: «اوقات تلخی نکن خاله، این نیومده که جای تو رو بگیره.» (همان، ۱۵۲)

همچنان که ملاحظه شد، اسلام نیز آنجا که تسلیم سنت‌ها و عقاید رایج روستا نمی‌شود، «دیگری» محسوب می‌شود. او هنگامی که تصمیم به ترک روستا می‌گیرد، دیوانه شمرده شده، راهی تیمارستان می‌شود. در اینجا بحث باز بودن هویت و وجود فضای سوم برجسته می‌شود. ساعدی پیش از آن‌که هنوز این نظریات جدید نقد ادبی مطرح شده باشند، به سبب درک عمیق و درستی که از فضای روستایی و شرایط اجتماعی داشته است، موفق شده حال و هوای متناسب با آن را به‌خوبی در داستان‌های خود منعکس کند. توجه به بعضی سطور داستان نشان می‌دهد که این فرایند دیگری سازی، بیش از آن که جغرافیایی باشد، مربوط به طرز فکر آدم‌ها و افکار و سنت‌هایی است که در جانشان رسوخ کرده. مثلاً در قصۀ هشتم، آنجا که اسلام همراه با دو نفر سیدآبادی و پسر مش صفر از روستای خودشان به سیدآباد می‌رود، برخورد اینان با او تمسخرآمیز و بیگانه‌وار و بین خودشان مبنی بر نوعی همدستی است. او آشکارا از جانب اینان «دیگری» تلقی می‌شود، درحالی‌که شاه تقی – صاحب عروسی که اسلام را برای ساز زدن دعوت کرده و اهل روستای مجاور است- با او دوستی و نزدیکی دارد. به نمونه‌های زیر توجه فرمایید:

شاه تقی به اسلام گفت: «این کیه باهات اومده؟» اسلام گفت: «پسر مشدی صفره.» شاه تقی گفت: «تو آوردیش؟» اسلام گفت: «خودش اومده، من نیاوردمش.» شاه تقی گفت: «خیلی به دست وپای تو می‌پیچه؟» اسلام گفت: «باشه.» (همان، ۲۲۲)

در جای دیگری پسر مشدی صفر و آن دو نفر سیدآبادی که برای بردن اسلام آمده بودند، او و سازش را مورد تمسخر قرار می‌دهند:

سیدآبادی اول گفت: «چه ساز گنده‌ای داره این مشد اسلام؟» اسماعیل گفت: «مثل تفنگ میمونه.» …. اسلام از گاری پیاده شد و رفت و نشست لبۀ استخر و پشت کرد به مردم و گفت: «هر وقت که کارتون تموم شد خبرم بکنین.» و به عکس خودش نگاه کرد که توی آب افتاده بود و دستۀ سازش مثل تفنگ از بالای شانه بالا آمده بود. پسر مشدی صفر چشمک زد. اول سیدآبادی‌ها خندیدند و بعد جماعتی که دور گاری ایستاده بودند. (همان، ۲۱۷)

و در جای دیگر بعد از این که اسلام را مورد تمسخر قرار می‌دهند و او عصبانی می‌شود، سعی می‌کنند او را فریب دهند، چون درعین حال به او نیاز دارند:

… سیدآبادی‌ها که دیدند اسلام اوقاتش تلخ شده، جلو خنده‌شان را گرفتند. پسر مشدی صفر گفت: «به تو که نخندیدیم مشدی اسلام. به مشدی رقیه خندیدیم.» سیدآبادی‌ها دوباره به خنده افتادند. (همان، ۲۲۰)

به‌تدریج اسلام بیشتر بیگانه تلقی می‌شود و مردم تمام حرکات او را زیر نظر دارند:

زن‌ها دورادور استخر مشغول ظرف‌شویی و لباس‌شویی بودند. اسلام را که دیدند صداشان برید. بلند شدند و دویدند توی کوچه‌ها. اسلام بهت‌زده زن‌ها را نگاه کرد و بعد آمد کنار استخر و خم شد و خود را توی آب نگاه کرد … صدای آهستۀ مردی از پشت‌بام همسایه گفت: «چه کار می‌کنه؟» صدای دیگری گفت: «ایستاده کنار اسب.» … اسلام خم شد و نگاه کرد. مشدی بابا و اسماعیل و پسر مشدی صفر را دید که گوش به گوش هم راه می‌روند و آرام‌آرام حرف می‌زنند و می‌خندند. (همان، ۲۳۴-۲۳۶)

تشبّه داستان کوتاه به شعر(صنایع ادبی داستان): ساعدی از صنایع ادبی نیز در موارد متعدد استفاده‌های به‌جا می‌کند. مثلاً در همین داستان سوم، موش‌های گرسنۀ بیابان، استعاره‌ای از مردم گرسنۀ روستا هستند:

موش‌ها بیرون ریخته تمام بیابان را گرفته بودند. چرخ‌های گاری که از رویشان می‌گذشت، جیغ می‌کشیدند. مشدی بابا صدای شکستن استخوان‌هاشان را می‌شنید. (همان، ۱۰۳)

و جای دیگر باز همین را به صورت تشبیه به‌کار می‌برد:

… دست بزرگ یک گدای خاتون‌آبادی آمد بیرون و پهن شد جلو عبدالله و اسلام. عبدالله رویش را گرفت طرف دیگر. اسلام یک مشت شله گذاشت کف دست گدا. دست که رفت توی گودال، چند تا موش بیرون آمدند. (همان، ۱۰۱-۱۰۲)

در جایی از قصۀ اول از صنعت ادبی تشخیص (personification) استفاده می‌کند:

… رمضان برگشت پشت سرش را نگاه کرد، بَیَل انگشتانش را بالا گرفته بود و آنها را دعا می‌کرد. (همان، ۹)

در جای دیگری از همین قصه، دوباره از تشخیص استفاده می‌کند:

کدخدا و دربان وارد هشتی اول شدند… بالا رفتند و رسیدند به یک دهلیز چهارگوش که پنجرۀ مدوّری را وسط دیوارش کارگذاشته بودند و از آنجا به میدان بزرگی نگاه می‌کرد. (همان، ۱۸)

در قصۀ ششم باز از تشبیه به زیبایی استفاده می‌کند:

… بیل زیر پای آنها، باغ اربابی روبرویشان و استخر بزرگ از وسط خانه‌ها و زیر مهتاب مثل چشم مرده‌ای آسمان را نگاه می‌کرد. (همان، ۱۷۶)

ساعدی این تشبیه را دوست دارد و در داستان «دو برادر» نیز حوض خانه را به چشم مرده‌ای که به آسمان نگاه می‌کند، تشبیه می‌کند. (مجابی:۱۳۸۱، ۳۱۴)

در عبارات زیر بین کلمات «ماهی» و «ماه» از جناس ناقص استفاده شده:

پاپاخ خم شد که ماهی‌ها را ببیند، اما چشمش که به ماه افتاد، وحشت‌زده برگشت و دوید دنبال مردها. (ساعدی:۱۳۴۳، ۸)

عناصر تکرارشونده یا موتیف‌هایی (motif) نیز در این داستان‌ها به کرّات ظاهر می‌شوند، که از مهم‌ترین آنها صدای زنگوله، موش‌ها، سنگ سیاه مرده‌شوری، حیوانات مرده، تیمارستان و حیواناتی که خون بالا می‌آورند را می‌توان ذکر کرد. این عناصر تکرارشونده اغلب سمبل یا نماد هستند و باید رمزگشایی شوند.

در مورد نماد شمع، ساعدی در تک‌نگاری «ایلخچی» مطلبی دارد. دربخش هشتم این کتاب که مربوط به صوفیه و قطب‌ها و چراغ‌ها است، در مورد نبی آقا و کرامات او می‌نویسد: «زینب خاتون مدت‌ها دعا کرده تا عاقبت آن حضرت را در یک نیمه شب تاریک دیده است. مثل شعله‌های شمع!» (سیف‌الدینی: ۱۳۷۸، ۲۳) بنا بر این تقدسی در شمع وجود دارد. در داستان اول وقتی پیرزن در حرکت به‌سوی شهر می‌میرد، از کالسکۀ سیاهی که منشأ صدای زنگوله است، شمع سبزرنگی بیرون می‌افتد و اسلام کمی بعد آن را در کف جاده می‌بیند و موشی آن را به دهان می‌گیرد و برای دختری که قرار است جای این زن به عنوان عروس به خانۀ آنها بیاید، می‌برد. (ساعدی: ۱۳۴۳، ۲۳-۲۴) این دختر هم پس از مرگ رمضان و برنگشتن او شمع را به نشانه‌گاه که زیارتگاهی است می‌برد و آنجا روشن می‌کند. این شمع بخصوص با توجه به رنگ سبزش، رمزی از حیات است که با مرگ پیرزن از کالسکه بیرون می‌افتد و ادامۀ آن به دختر جوان محوّل می‌شود، ولی با مرگ پسر جوان و نافرجام ماندن وظیفۀ دختر جوان، به عبادتگاه و مکان مقدس منتقل می‌شود.

 صدای زنگوله که در بیشتر داستان‌ها تکرار می‌شود، آشکارا نمادی از مرگ است. این صدای ماورایی که آدم‌های داستان نمی‌توانند منشأیی برای آن بیابند، در داستان اول در اطراف گاری حامل پیرزن مشرف به موت همواره و تا لحظۀ مرگ او شنیده می‌شود و فقط با مرگ او خاموش می‌شود. (همان، ۱۳-۲۰) همچنین وقتی مادر ظاهر می‌شود تا رمضان را با خود به بنفشه‌زار ببرد، با ظاهر شدن او دوباره شنیده می‌شود. (همان،۲۸)

در قصۀ سوم نیز که تندبادی با خود مرگ و گرسنگی و قحطی آورده، باز این صدا در اطراف آبادی دور می‌زند:

صدای چرخ‌هایی که تندتند می‌چرخیدند، صدای نفس‌نفس گرسنه‌هایی که به خاتون‌آباد نزدیک می‌شدند وصدای زنگوله‌هایی که تهدیدکنان دور آبادی چرخ می‌زدند… (همان،۹۷)

کالسکۀ سیاه نیز که حامل این صدا است و زنگوله‌ها به آن آویزان هستند، پیکی از جانب مرگ است. (همان،۲۳)

سنگ سیاه مرده‌شوری نیز نمادی مرتبط با مرگ است که روزبه‌روز سنگین‌تر می‌شود و اسب در حال مرگ به‌سویش می‌رود و آن را لیس می‌زند. (همان،۲۴۲) وقتی هم بلندش می‌کنند، ماری از زیرش بیرون می‌پرد. (همان،۴۰-۴۱)

حیوانات هم در این داستان‌ها یا مرده‌اند و یا خون بالا می‌آورند. اینها نیز آشکارا نمادهایی از طبیعت درحال مرگ و نابودی هستند. از این حیوانات می‌توان گاو مش حسن را در داستان چهارم (همان،۱۱۲) و در داستان آخر اسب اسلام و اسب مشدی رقیه (همان، ۲۴۵و ۲۳۱) و نیز لاشۀ مرغی را که روی آب استخر شناور است (همان، ۱۰۷و ۱۳۲) به‌عنوان نمونه ذکر کرد. به توصیفی که از مرگ گاو مش حسن می‌شود، توجه فرمایید:

گاو مشدی حسن وسط طویله افتاده مانده بود. دست و پایش را جوری دراز کرده بود مثل‌این‌که مرد خسته‌ای خوابیده است. چشمان درشتش، نیمه‌باز به سوراخ‌های زاویۀ دیوار دوخته بود. دهانش پرخون بود و به نظر می‌آمد که طنابی را پیچیده توی حلقش چپانده‌اند. (همان،۱۱۲)

و توصیف اسب‌ مشدی رقیه:

… چشم‌های اسب بسته بود و از دهان نیمه بازش خونابۀ غلیظی می‌ریخت بیرون. (۲۳۱)

توصیف اسب‌های اسلام:

اسب‌ها … سرهاشان را آویزان کرده بودند، مثل کسی که استفراغ بکند، دهان هر دوتاشان باز بود و خونابۀ غلیظی از حلقومشان می‌جوشید و کف می‌کرد و بیرون می‌آمد و تکه‌تکه می‌ریخت توی استخر و جان می‌گرفت، مثل قورباغه‌های ریز و درشتی که از فاضلاب تنگ و تاریکی نجات یافته، به دریای زلال و بزرگی رسیده باشند. (۲۴۵)

 موش‌ها نیز از نمادهای مهم به‌کار رفته در اغلب این داستان‌ها هستند. اینها پیام‌آور فقر، قحطی و تهی‌دستی طبیعتی هستند که غارت شده است. آدم‌ها هم در این غارت طبیعت بدون نقش نیستند. تشبیه موش‌ها و آدم‌ها در چند جای داستان مبیّن همین نکته است. در داستان سوم و در آمدن تندباد، آنها حتی در درون ضریح امامزاده و در مکان‌های مقدس هم حضور دارند و همه چیز را می‌جوند و نابود می‌کنند. (همان، ۱۰۲و ۱۰۳) و در قصۀ ششم نیز باز هم به درون صندوق ضریح زیارتگاه می‌روند. (همان، ۱۷۶) در داستان آخر نیز در عروسی و در مطبخ منتظرند تا به همه چیز هجوم ببرند و نابود کنند. (همان، ۲۲۶)

تیمارستانی که اسلام و دو عاشق جوان قصۀ دوم، آقامیرزا نصیر و دختر خاله‌اش، در آن رها می‌شوند، رمزی از انزوا و دیگری شدن این شخصیت‌ها است. اسلام به سبب داشتن تفکّر و ساز و نیز داشتن وسیلۀ حرکت (گاری) دیگری است و باید طرد شود. دو جوان عاشق نیز به سبب داشتن عشق انسانی در این جهان سرد وبی‌روح و پرانزوا، دیگری تلقی می‌شوند و سرانجامشان نیستی و گمشدگی است. خاله نیز در پایان آنها را رها می‌کند و می‌رود. رمضان قصۀ اول نیز چنین سرانجامی دارد، چون به سبب وابستگی به مادر (بخوانیم طبیعت و یا عشق) به انزوایی خودخواسته می‌رسد و دور و گم می‌شود.

در مجموع می‌توان گفت ساعدی در این مجموعه داستان، جدا ماندن انسان از طبیعت و عوارض آن بر روان انسان را مورد توجه قرار داده است. فقر اجتماعی و فقر طبیعی نیز مزید بر علت شده است. در واقع طبیعت در این داستان‌ها مرده است و نقش شهر به‌مثابه درمانگر نیز شکست‌خورده و ناتوان است. سایر مضامین مورد بحث در این داستان‌ها گرسنگی، مرگ، بیماری، فقر معنوی در کنار فقر مادی و فرآیند «دیگری سازی» در این جوامع است. ساعدی با استفاده از ابزار بلاغی و هنری به‌نحوی تأثیرگذار مضامین مورد نظر خود را منتقل کرده است. او برای این کار از آمیختن واقعیت با عناصر فراواقعی، نمادپردازی و برخی صنایع ادبی استفاده کرده است. حقیقت‌نمایی و باورپذیری اثر، علیرغم حضور عناصر فراواقعی بسیار بالا است. همچنین استفاده از دیالوگ در همۀ داستان‌ها به‌نحو برجسته‌ای به روایت داستان‌ها و پیش‌برد پیرنگ کمک کرده است.

پی‌نوشت‌ها:

1. مک هیل در مقالۀ «گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم» در مورد سه‌گانۀ مشهور بکت با نام‌های مالوی، مالون می‌میرد و نام ناپذیر این نظر را می‌دهد و به خاطر برجسته شدن محتوای وجودشناسانه در بخش‌هایی از این داستان‌ها، آنها را در حال گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم می‌داند. برای مطالعۀ بیشتر در این زمینه، می‌توان به این مقاله در مجموعه مقالات «مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان» با گزینش و ترجمۀ دکتر حسین پاینده، صص۱۳۸-۱۴۴ مراجعه کرد.
2. این اصطلاح را برخی مترجمان ضدقهرمان ترجمه کرده‌اند، که چون با ترجمۀ اصطلاح (antagonist)- که برای شخصیت‌های اصلی منفی داستان و در برابر اصطلاح (protagonist) به‌کار می‌رود- اشتباه می‌شود، نگارنده معادل ناقهرمان را برگزید. می‌توان معادل‌های دیگری نیز برای این اصطلاح یافت، که مانع برداشت اشتباه خوانندگان شود؛ مثلاً غیرقهرمان نیز معادل خوبی است، اما از آنجا که پیشوند «نا» فارسی است، نگارنده این معادل را ترجیح می‌دهد.
3. لازم به ذکر است که نگارنده مباحث مربوط به این شیوۀ نقد ادبی را در کلاس‌های نقد ادبی دکتر امیرعلی نجومیان فراگرفته است و در همین جا نهایت سپاسگزاری خود را تقدیم می‌دارد. ایشان علاوه بر تدریس این نظریات، برای اولین بار در این کلاس‌ها نکاتی را در مورد داستان گاو از همین مجموعه داستان، از همین منظر بیان کردند.
4. پروفسور گلاتفلتی استاد دانشگاه نوادا و نظریه‌پرداز نقد زیست‌محیطی، ادبیات محیطی، ادبیات غرب آمریکا و مطالعات نوادا است.
5. خانم اسپیواک متولد فوریه ۱۹۴۲، نظریه‌پرداز و فیلسوف هندی است. وی استاد صاحب کرسی در دانشگاه کلمبیا است و عضو بنیان‌گذار انستیتو ادبیات تطبیقی و جامعه این دانشگاه است. او بیشتر به‌خاطر مقالۀ «آیا زیردستان می‌توانند سخن بگویند؟» که از متون پایه‌ای پسااستعماری به‌شمار می‌آید و نیز ترجمه و مقدمه‌اش بر کتاب «دربارۀ دستور زبان‌شناسی» «ژاک دریدا» شناخته شده است.
6. مرجع فراگیری این شیوۀ نقد نیز مانند پی‌نوشت شماره دو است.
7. ادوارد ودیع سعید در سال ۱۹۳۵ در اورشلیم و در خانواده‌ای مسیحی پروتستان زاده شد. وی نظریه‌پرداز ادبی، منتقد فرهنگی و فعال سیاسی فلسطینی-آمریکایی است. در دانشگاه‌های هاروارد و پرینستون درس خوانده بود و پروفسور زبان انگلیسی و ادبیات تطبیقی در دانشگاه کلمبیا بود. سعید به‌عنوان یکی از بنیان‌گذاران نظریۀ پسااستعماری شناخته می‌شود. نظریۀ شرق‌شناسی (اورینتالیسم) از ابتکارات فکری او است.
8. هومی بابا متولد ۱۹۴۹ و فیلسوف و نظریه‌پرداز هندی است که همراه با ادوارد سعید و گایاتری اسپیواک سه ضلع مثلث نظریۀ پسااستعماری را تشکیل می‌دهند. او دارای مدرک دکترا در رشتۀ زبان و ادبیات انگلیسی از دانشگاه آکسفورد است و اکنون در دانشگاه هاروارد کرسی استادی در رشته‌های مطالعات فرهنگی را در اختیار دارد. از تألیفات او کتاب «جایگاه فرهنگ» و «ملت‌ها و روایت‌ها» را می‌توان نام برد. هومی بابا از اندیشمندانی چون ژاک دریدا، ژاک لاکان و میشل فوکو تأثیر پذیرفته است، اما بیشترین تأثیر را مدیون ادوارد سعید و کتاب «شرق‌شناسی» او است.

فهرست منابع:

1. پاینده، حسین. (۱۳۸۳). مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان. تهران: نشر روزنگار، چاپ اول.
2. دست‌غیب، عبدالعلی. (۲۵۳۶=۱۳۵۶) . نقد آثار غلامحسین ساعدی. تهران: انتشارات چاپار، چاپ سوم.
3. ساعدی، غلامحسین. (۱۳۹۳). عزاداران بیل. تهران: انتشارات نیل، چاپ اول.
4. سیف‌الدینی، علیرضا. (۱۳۷۸). بختک‌نگار قوم: نقد آثار غلامحسین ساعدی از نگاه نویسندگان. تهران: نشر اشاره، چاپ اول.
5. مجابی، جواد. (۱۳۸۱). شناختنامۀ ساعدی. تهران: نشر قطره، چاپ دوم.
6. مهدی‌پورعمرانی، روح‌الله. (۱۳۸۵). نقد و تحلیل و گزیدۀ داستان‌های غلامحسین ساعدی. تهران: نشر روزگار، چاپ سوم.