منصوره تدینی

رضا براهنی رمان آزاده خانم و نویسنده‌اش یا آشویتس خصوصی دکتر شریفی را، در سال ۱۳۷۶ با نشر قطره و سپس در ۱۳۸۱ با نشر کاروان، چاپ و منتشر کرد و این رمان طولانی بعدها به چاپ‌های دیگری هم رسید. او با شناخت نظریه‌های جدید ادبی و توجه ویژه به شعر و داستان پسامدرنیستی، داستان آزاده خانم را در این مکتب پدید آورد و درواقع یک فراداستان^۱ نوشت. این داستان ۶۳۲ صفحه‌ای، داستان نویسنده‌ای به‌نام رضا است که داستان زندگی نویسنده دیگری به‌نام شریفی را می‌نویسد. شریفی هم نویسنده است و داستان آزاده خانم را روایت می‌کند. به‌عبارت دیگر، خواننده در این کتاب، با چندین نویسنده در سطوح مختلف وجودی روبرو است که هر یک داستان دیگری را روایت می‌کنند.       

برایان ‌مک‌هیل^۲ معتقد است پرسش‌های طرح شده در ادبیات مدرن، پرسش‌هایی معرفت‌شناسانه^۳هستند که به‌تدریج در مرحلۀ گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم، تبدیل به پرسش‌های هستی‌شناسانه^۴ شده‌اند. او نزدیکی فراوان این دو حیطه را مانعی برای این مرزبندی نمی‌داند، زیرا معتقد است در طرح این مباحث، به‌هر حال یک ترتّب زمانی وجود دارد و هر متنی یکی از این دو دسته پرسش را مقدّم بر گروه دیگر مطرح ‌می‌کند. این تقدّم، سرعت فرایند طرح سوالات گروه دیگر را کند ‌می‌کند و مطرح شدنشان را به‌تأخیر ‌می‌اندازد و کمرنگ ‌می‌کند؛ در مقابل پرسش‌های گروه دیگر به‌نحو آشکاری برجسته ‌می‌شوند. بنابرنظر ‌مک‌هیل، در داستان‌های پسامدرنیستی، معرفت‌شناسی به پس زمینه رانده ‌می‌شود تا ‌هستی‌شناسی برجسته شود. آنچه نظر ‌مک‌هیل را تأیید ‌می‌کند، عدم توافق همگانی در ارائۀ مولفه‌های شاخص پسامدرنیسم است، به‌نحوی که علیرغم مشترکات موجود، انطباق دقیق و کاملی در بین مولفه‌های مطرح شدۀ نظریه‌پردازان مختلف نمی‌بینیم، بلکه هریک به‌جنبه‌هایی توجه‌کرده‌اند که دیگران به‌آن اشاره‌ای نکرده‌اند و این در شرایطی است که اغلب این افراد آثار مشترکی را پسامدرن تلقی کرده‌اند، مثلاً در مورد برخی آثار بکت توافق همگانی وجود داشته است. چه عامل مشترکی این توافق همگانی را حاصل کرده، درحالی‌که از نظر مولفه‌های ظاهری یکسان نبوده‌اند؟ پاسخ ‌مک‌هیل به‌این سوال این است: «برجسته‌شدن محتوای ‌هستی‌شناسانه به‌طرق مختلف». هریک از این متون ممکن است به‌شیوه‌های متفاوتی  این محتوا را برجسته کنند، اما تأثیرگذاری و نتیجه یکسان است. بنابراین مولفه‌های صوری پسامدرنیسم چون گسیختگی و عدم انسجام شکلی فقط در صورتی اهمیت دارند که در خدمت ایجاد محتوای ‌هستی‌شناسانه قرار داشته باشند و در غیر این صورت قابل توجه و اهمیت نیستند. پس برخلاف نظریه‌پردازانی چون بری لوئیس^۵ ، دیوید لاج^۶ ، ایهاب حسن^۷ و سایر کسانی که عنصر غالب و مشخصۀ پسامدرنیسم را عدم انسجام ظاهری و گسیختگی شکلی ‌می‌دانند و در مجموع برای مولفه‌های ظاهری اهمیت قائل شده‌اند، باید دانست که پرداختن به‌این دسته مشخصه‌ها و جادادن ‌آنها در متن لزوماً منجر به خلق یک اثر پسامدرنیستی نخواهد شد.

مباحث نظری پسامدرنیسم بسیار وسیع هستند و در این گفتار نمی‌گنجند؛ علاقمندان مطالعۀ بیشتر در این زمینه می‌توانند به فصل اول و دوم کتاب پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران از نگارندۀ همین گفتار، که مشخصات آن در فهرست منابع ذکر شده است و سایر منابع مذکور مراجعه کنند. در اینجا منحصراً به همین رمان پرداخته خواهد شد و موضوع این است که با توجه به مباحث فوق، آیا براهنی در خلق این رمان پسامدرن موفق بوده است؟ او بیشترین تعداد مولفه‌های ظاهری رمان پسامدرن را در این رمان به‌کار برده، ولی آیا عنصر غالب پسامدرنیسم، یعنی برجسته شدن محتوای ‌هستی‌شناسانه، در این رمان مشهود است؟ این جستار تلاش دارد به‌این پرسش پاسخ بدهد.

خلاصۀ داستان: اگرچه ارائۀ خلاصۀ داستان در یک داستان پسامدرنیستی کاری غیرممکن و یا بیهوده به‌نظر ‌می‌رسد، اما از آنجا که بدون دانستن مختصری از داستان نمی‌توان بدان پرداخت، در این قسمت سعی ‌می‌شود به‌اختصار به‌ طرح کلی داستان پرداخته شود. این رمان ششصدوچند صفحه‌ای که شامل نُه کتاب است، در پنج سطح متفاوت و تودرتوی وجودی به‌روایت داستان زندگی نویسندگانی ‌می‌پردازد که هریک روایتگر زندگی نویسندۀ دیگری در یک سطح وجودی پایین‌ترهستند. در اولین سطح داستانی نویسنده‌ای به‌نام دکتر رضا قرار است داستانی برای چاپ در یک مجله به دکتر اکبر بدهد و بخشی از زندگی او در کنار فرایند نگارش داستان روایت ‌می‌شود. داستانی که ‌می‌نویسد، ماجرای زندگی و داستان‌نویسی نویسندۀ دیگری به‌نام دکتر شریفی است. دکتر شریفی هم روایتگر داستان زنی به‌نام آزاده خانم و همسر او، ‌بیب‌اوغلی، است. زندگی آزاده خانم محوری‌ترین داستان این رمان و تاحدی دارای پیرنگ است. او که تعلق خاطری به شریفی، نویسنده داستان و پسردایی خود، دارد، به‌دنبال ماجراهایی با ‌بیب‌اوغلی ازدواج ‌می‌کند و در طول زندگی به‌وسیلۀ او شکنجه ‌می‌شود و در پایان خودکشی ‌می‌کند. آزاده خانم هم بااین‌که خود یک شخصیت داستانی است، اما گاه به فضاهای داستانی نویسندگان دیگر از جمله داستایوسکی یا صادق هدایت و صادق چوبک سر‌می‌کشد و سعی ‌می‌کند در آن داستان‌ها تغییراتی بدهد. بنابراین او نیز به‌نوعی نویسنده و روایتگر است. همۀ این داستان‌ها را دکتر رضا براهنی، نویسنده‌ای در جهان واقعی روایت ‌می‌کند. این داستان‌ها فرجام واحدی ندارند و خواننده و همچنین شخصیت‌ها ‌می‌توانند فرجام دلخواه خود را انتخاب کنند و در وقوع آن تعیین کننده باشند.   

بسیاری از مؤلفه‌های شاخص پسامدرنیسم را می‌توان در این متن به‌خوبی مشاهده کرد، ازجمله سطوح مختلف ‌هستی‌شناسانه و تداخل مداوم آنها با یکدیگر مثلاً رابطۀ عاشقانه مؤلف با شخصیت داستانی و یا تهدید به‌مرگ مؤلف توسط شخصیت داستانی، عدم قطعیت، فرجام‌های چندگانه، اتصال کوتاه، عدم اقتدار مؤلف و شورشگری شخصیت‌ها، ابهام و نداشتن پیرنگ، درآمیختن انواع هنری (ژانرها)، آشکار کردن تصنّع و گفتگو دربارۀ داستان و تکنیک‌های داستان‌نویسی، بینامتنیت، گسیختگی و عدم انسجام متن، شخصیت بی‌جنسیت و یا دوجنسیتی، آشفتگی زمان و مکان، فروپاشی فراروایت‌ها، تغییرات مداوم راوی و زاویۀ دید، ذکر بیش از حد جزئیات برای آشفتن بیشتر متن و شخصیت‌های روان‌پریش. اکنون به‌بررسی چگونگی وجود این مؤلفه‏‌ها در متن و مصداق‌های آن می‌پردازیم:

سطوح مختلف ‌هستی‌شناسانه: قاب‌های تودرتوی متداخل: همچنان‌که اشاره شد، در بالاترین سطح ‌هستی‌شناسانه، مؤلف رمان آزاده خانم و نویسنده‌اش، یعنی دکتر رضا براهنی قرار دارد. او داستانِ داستان‌نویسیِ شخصیتی داستانی، به‌نام دکتر رضا را برای چاپ در یک ویژه‌نامه، به‌سفارش دکتر اکبر روایت می‌کند. در سطح پایین‌تر ‌هستی‌شناسی، دکتر رضا خود یک نویسنده است و می‌خواهد رمانی به‌سفارش دکتر اکبر، برای او بنویسد. او در رمان خود، شخصیتی به‌نام دکتر شریفی خلق کرده است که بازیگر وقایعی در این داستان است. همچنین مادر دکتر رضا هم یک قصه‌گو است و دکتر رضا به‌نحوی در مورد او حرف می‌زند که به خواننده القا می‌شود که شاید او داستان‌هایش را از مادرش الهام می‌گیرد؛ و اما دکتر شریفی نیز در مرتبۀ پایین‌تر وجودی نویسنده است و داستان آزاده خانم و ‌بیب‌اوغلی و سرهنگ شادان را می‌نویسد که در عین‌حال‌که شخصیت‌های داستانی او هستند، در دنیای کنار او نیز ایفای نقش می‌کنند. گویی شریفی خاطراتی از زندگی خود را، که در آن این شخصیت‌ها واقعاً وجود دارند، به‌صورت داستان به‌روی کاغذ می‌آورد. حتی بعضی از این شخصیت‌ها، مانند سرهنگ شادان، در تمام طول داستان، نویسندۀ خود را، به‌جرم این‌که قصد دارد در آینده برخی وقایع ازجمله مرگ شادان را بنویسد، مورد تعقیب قرار می‌دهند و سعی در تغییر پیرنگ داستان دارند. او نه تنها در برابر این شخصیت‌ها قدرتی ندارد، بلکه در تمام عمر از دست آنها می‌گریزد و آوارگی و دربدری در غربت را تجربه می‌کند و یا سال‌ها به‌طور پنهانی و با نام دایی خود زندگی می‌کند. در مقطعی از داستان، این شخصیت‌ها از او بازجویی می‌کنند و یا در جایی، یکی از این شخصیت‌ها، به‌نام ‌بیب‌اوغلی با تعلیمی به او ضربه می‌زند. در یک لایۀ ‌هستی‌شناسانه پایین‌تر از این سطح، یکی از شخصیت‌های رمانِ شریفی، یعنی آزاده خانم، وارد فضای داستان «شب‌های روشن» اثر داستایوسکی می‌شود و سعی در دوباره نوشتن و تغییر پیرنگ این داستان دارد. همچنین در ضمنِ داستانِ شریفی، یک نمایش‌نامه خیابانی اجرا می‌شود و در این نمایش خیابانی ‌بیب‌اوغلی خود راوی داستان زنی به‌نام آزاده می‌شود. آق فیاض و احمد سلمانی نیز هر یک داستان‌هایی را روایت می‌کنند. بنابراین خوانندۀ این رمان، حداقل با پنج سطح مختلف ‌هستی‌شناسانه، یا پنج تابلوی تودرتو مواجه است که مرتب با هم تداخل می‌کنند و شخصیت‌های آنها به‌طور مداوم از این مرزهای متفاوت وجودی عبور می‌کنند و به‌نحو شگفت‌انگیزی در کنار هم قرار می‌گیرند. براهنی با ایجاد این سطوح مختلف وجودی، تکثّر و عدم قطعیتی را که انسان عصر پسامدرن با آن مواجه است بازتاب می‌دهد. در اندیشۀ انسان این عصر، دیگر جهان و شناخت ما از آن، صورتی واحد و یگانه ندارد. انسان در برابر خود جهانی متکثّر و گوناگون می‌یابد که نمی‌توان به‌شناخت دقیق و قاطعانه‌ای از آن دست یافت. این دریافت فلسفی از جهان که با پدیدارشناسی هوسرل آغاز شد، در ادبیات و هنر این عصر بازتاب وسیعی یافته است و ما داستان پسامدرن را چون آینه‌ای منعکس‌کنندۀ این اندیشه می‌یابیم. به نمونه زیر که تداخل چند جهان متفاوت را با هم نشان ‌می‌دهد، توجه کنید. هنگامی که شریفی در جاده‌ای تاریک، جنازه‌های سه شهید را از جبهه به تهران حمل می‌کند و گرفتار سگ‌های وحشی شده است، یکی از شخصیت‌های رمان او به کمکش می‌آید:

در باز شد. سایه خم شد و توی ماشین نشست. خیس باران بود و وقتی که روسری خیسش را برداشت، زن جوانی بود درحدود سی ساله، با چهره‌ای بسیار آشنا، و شریفی نمی‌دانست واقعاً او را کجا دیده … «شما کی هستید؟ این‌جا چکار می‌کنید؟» «من شخصیت اصلی رمان تو هستم و هرگز اجازه‌ نمی‌دهم این سگ‏ها آن جنازه‌های روی باربند را تکه‌پاره کنند و یا به تو صدمه بزنند. ماشین را روشن کن پسردایی. راه بیفت. این رمان باید به مقصد برسد…نه، روشن نکن، حتی اگر خواستی چشمهایت را ببند. هرجا که ماشین تو برود آنجا جاده است.» (براهنی، ۱۳۸۴: ۲۰۴)

آزاده خانم نیز خود راوی داستان دیگری می‌شود، درحالی که این روایت او به‌شیوۀ معمول راویان و نویسندگان نیست. او به‌شیوه‌ای جادویی وارد فضای داستان «شب‌های روشن» اثر داستایوسکی می‌شود و درعین ایفای نقش در آن، آن را روایت می‌کند. به فصل ۲۱ از کتاب دوم توجه کنید:

… آزاده خانم در مکان به‌سوی شمال رفت تا در زمان به عقب رجعت کرده باشد … – و به‌سرعت تمام – طوری که گونه‌های لطیفش از اصابت باد و هوا و زوزۀ کوهستان‌ها که از دو سویش می‌شتافتند و جنگل که نفس‌زنان به‌سوی آینده می‌رویید، به‌لرزه افتاده بود… وقتی که آزاده خانم به میعادگاه رسید، هنوز «فدور» نرسیده بود، ولی «ناستنکا» [شخصیت اصلی دیگری از داستان شب‌های روشن] آنجا بود… آزاده آنچه را که دختر جوان لازم داشت به او داد، از رعنایی، از ظرافت، از حرکات ملیح لب و دهان… و بعد تماماً از موی فرق سر تا ناخن پا، در آن اندام زیبا، مغز پریشان و قلب پریشان‌تر حلول کرد تا او بتواند واقعۀ زندگی خود را به‌همان زیبایی بیان کند که … (همان: ۱۳۲-۱۲۷).

در این لایه‌های تودرتو خواننده متحیر می‌شود که جایگاه واقعیت در کجاست؟ از طرفی آزاده خانم یک خواننده است و داستان داستایوسکی را می‌خواند. پس در سطحی بالاتر از شخصیت‌های داستانی او و در دنیای واقعی و در کنار داستایوسکی قرار می‌گیرد، از طرف دیگر خود او هم یک شخصیت داستانی است. شاید بتوان این‌طور استنباط کرد که چون آزاده خانم در تمام داستان، سمبل زن ایرانی معرفی می‌شود، پس به‌راستی جایگاه او نیز در جهان واقعی بیرون است. خود او هم در جایی از داستان به فدور می‌گوید که برخلاف او، شخصیتی داستانی نیست بلکه وجود واقعی دارد. این تأکید آیرونیک^۸ یک شخصیت داستانی بر واقعی بودن را، می‌توان از طریق همان سطوح متفاوت ‌هستی‌شناسی نیزتبیین کرد؛ یعنی آزاده خانم نسبت به فدور و ناستنکا واقعی است و در سطحی بالاتر از آنها قرار دارد، اما این نکته باز کمکی به تبیین این آشفتگی‌ها نمی‌کند، زیرا آزاده خانم روابطی ملموس و واقعی با شخصیت‌های رمانی که می‌خواند، برقرار می‌کند و ارتباط این لایه‌ها با هم و به‌عبارت دیگر، اتصال کوتاه بین آنها همچنان لاینحل باقی می‌ماند. روابط بین این سطوح متفاوت ‌هستی‌شناسانه، به‌نحو گیج‌کننده‌ای در طول داستان به‌هم می‌پیچد و خواننده بین این سطوح مختلف سردرگم می‌شود، زیرا اغلب بین این سطوح مختلف وجودی، اتصال کوتاه رخ می‌دهد و مرزهای ‌هستی‌شناسی را به‌هم می‌ریزد.

جهان واقعیت و اقلیم داستان: سرزمین‌های آزاد بدون مرز: عبور مداوم شخصیت‌ها از این مرزهای ممنوعۀ ‌هستی‌شناسانه تاحدی پیش می‌رود که در بخشی از داستان، نویسنده یعنی آقای شریفی از شخصیت داستانی خود، آزاده خانم تقاضای ازدواج می‌کند (همان: ۹-۲۰۶). این موضوع، مقالۀ «عشق و مرگ در نوشتار پسامدرنیستی» نوشتۀ برایان مک هیل را به‌یاد می‌آورد. او این ویژگی را در خدمت برجسته کردن محتوای ‌هستی‌شناسانۀ داستان می‌بیند. به جملاتی از این مقاله  توجه کنید:

اگر که مؤلفان عاشق شخصیت‌های خودند و اگر که متون خوانندگان خود را می‌فریبند، پس این روابط متضمن تجاوز به حریم‌های هستی‌شناسانه است. مؤلف، بنابه‌تعریف، در سطح هستی‌شناسانه‌یی، فوق سطح هستی‌شناسانه‌ی شخصیت‌ها قرارمی‌گیرد؛ حفظ رابطه‌یی با یک شخصیت… به‌معنی پل زدن برشکاف موجود میان سطوح هستی‌شناسانه است. (یزدان‌جو،۱۳۸۱: ۱۵۴)

شبیه به‌همین رابطه را، البته بالعکس در ارتباط تؤام با ترس و نفرت بین شریفی (نویسنده) و دو شخصیت دیگر او، سرهنگ شادان و ‌بیب‌اوغلی می‌توان دید و همچنان‌که مک‌هیل می‌گوید، مرگ نیز در داستان پسامدرنیستی به‌شیوه‌ای متفاوت و با کارکردی ‌هستی‌شناسانه به‌کارگرفته می‌شود. در سطور زیر ‌بیب‌اوغلی[یکی از شخصیت‌های داستانی] به‌سراغ شریفی[نویسنده] آمده تا با کشتن او مانع مرگ خود شود:

… با سلاحش حمله می‌کند به شریفی … خون از سر شریفی فواره می‌زند. ولی به‌نظر نمی‌رسد که آسیب جدی به او رسیده باشد. زن شریفی به شنیدن سروصدا می‌آید توی سالن…. می‌گوید: «تو کی هستی آقا؟ با شوهر من چکار داری؟» … شریفی می‌گوید: «این مرد ‌بیب‌اوغلی‌یه. شخصیت رمان منه. سال ۲۸ یه شخصیت دیگۀ رمان من به این گفته که قاتلش منم. حالا اومده منو بکشه تا من نتونم بکشمش.» … زن می‌گوید: «نیا جلو! نیا جلو! تو خیالی هستی! مگه نمی‌فهمی؟ این‌قدر که واقعی نباید باشی! به بچۀ من رحم کن!» … ‌بیب‌اوغلی بر می‌گردد به‌طرف شریفی. گریه می‌کند: -«لااقل بگو منو چه جوری می‌کشی؟» -«راه‌های مختلف به‌ذهنم رسیده. ولی حاضرم اجازه بدم خودت نوع مرگت رو انتخاب کنی.» زن شریفی می‌گوید: «مگه تو عزراییلی؟» شریفی می‌گوید: «درستش کردم باید یه کاریش بکنم.» و بر می‌گردد به‌طرف ‌بیب‌اوغلی: «خب، نوع مرگت رو انتخاب کن.» -«نه، اون بیشتر شبیه خودکشی‌یه.» (براهنی،۱۳۸۴: ۶۰۰-۵۹۹)

البته همۀ نویسنده‌ها ممکن است روزی شخصیت داستانی خود را بکشند، اما این یکی شیوه‌ای خلاف معمول دارد؛ یعنی به‌جای برداشتن قلم و کشتن شخصیت به‌روش زیر او را می‌کشد:

شریفی می‌آید طرف ‌بیب‌اوغلی. او را بغل می‌کند. سرش را می‌گذارد روی سینۀ خودش، و همان‌طور که نگه می‌دارد، فشار زیادی نمی‌دهد. اول صدای قلب او را که بلند به تنش می‌کوبد، می‌شنود. صدای قلب کندتر می‌شود. مثل اینکه یک نفر شیری را که چکه می‌کرد به‌تدریج می‌چرخاند و صدای چکه کردن قطع می‌شود، ولی ادامه‌اش هنوز در ذهن شنیده می‌شود. حالا ‌بیب‌اوغلی مرده… شریفی دهان ‌بیب‌اوغلی را می‌بندد، ولی چشمهای غم‌زدۀ او را باز می‌گذارد. تا پایان. تا ابد. (همان: ۶۰۱)

شک و تردید این شخصیت‌ها، نسبت به جایگاه وجودی خود و حتی وجودشان، در تمامی این سطوح مختلف به‌نوعی دیده می‌شود. به‌عنوان مثال در پایین‌ترین و داخلی‌ترین سطح وجودی این داستان، یعنی در داستان شب‌های روشن فدور ناگهان در مورد وجود داشتن یا وجود نداشتن خود و سایر شخصیت‌ها دچار تردید و وحشت می‌شود:

… ولی ناگهان وحشت غریبی به «فدور» دست داد، اگر آن مرد او را ندیده بود، حتماً او اصلاً وجود نداشت و شاید ناستنکا هم وجود نداشت… ولی اگر نه ناستنکا باشد و نه خود او و هیچ‌کدام اصلاً نه وجود خارجی و نه وجود درونی داشته باشند، نه حاضر باشند و نه غایب، آن‌وقت چی؟ اگر همۀ حوادث و آدم‌های حوادث فقط به‌صورت اندیشه‌ای باشند که از ذهن کسی دیگر، غیر از او، غیر از ناستنکا گذشته‌اند، آن‌وقت چی؟… (همان: ۱۴۷)

یک‌بار دیگر، یکی از جمله‌های فدور را پیش خود تکرار می‌کنیم: «اگر همۀ حوادث و آدمهای حوادث فقط به‌صورت اندیشه‌ای باشند که از ذهن … گذشته‌اند، آن‌وقت چی؟» و می‌بینیم که این جمله بیش از حد آشنا است و به‌یاد می‌آوریم که بشر از آغاز تفکّر خود بارها و بارها این پرسش را از خود کرده است و به‌این ترتیب نویسنده، گاه به‌طور مستقیم مباحث ‌هستی‌شناسانه را از زبان شخصیت‌های داستانی خود مطرح می‌کند. سخنان زیر که از قول آزاده خانم خطاب به شریفی گفته می‌شود، قابل توجه هستند:

زن گفت: تا امروز همه می‌گفتند که فقط باید از چیزهایی که وجود دارند عکس گرفت. به‌همین دلیل همه از چیزهایی که وجود داشتند تقلید می‌کردند. همه ادا در می‌آوردند. ادای حضور جهان را در می‌آوردند. علتش این بود که فکر می‏کردند اشیا و آدم‌های جهان می‌درخشند، به‌خاطر کسی می‌درخشند و خطاب به‌کسی می‌درخشند. به‌همین دلیل در شعر، در نمایش، در فلسفه، در رمان، در عکاسی و در فیلم‌برداری، عکس‌هایی که می‌گرفتند ادای اشیا و آدم‌ها بود. پس ما اشیا و آدم‌ها را حذف می‌کنیم و از جای خالی عکس می‌گیریم. ما بی‌مدل نقاشی می‌کنیم. دنیا مدل بودن خودش را از ما پس گرفته. دنبال ماجرا هستیم، شاهد درخشیدن یک چیز خواهیم شد بی‌آن‌که درخشیدن آن به‌خاطر کسی و یا خطاب به‌چیزی و کسی باشد. می‌خواهیم وارد دنیایی بشویم که در آن جهان دست به‌بازی آزاد زده. این بازی آزاد کاری به فیزیک و متافیزیک ندارد. اگر صورت اصلی را حذف کنیم، تخیل آزاد می‌ماند و بازی آزادانه به‌کار خود ادامه می‌دهد. حالا تو از جای خالی عکس بگیر، و چون عکس فوری و رنگی است، عکس را بکش بیرون. از پرتگاه وحشت نکن. از پرتگاهی که بین تو و عدم پیدا شده، وحشت نکن … (همان: ۲۱۸-۲۱۷)

حال این سوال پیش می‌آید که آیا مدرنیسم و پیشامدرنیسم علیرغم ادعاهای پرلاف و گزاف خود در مورد درکی والا و دقیق و ارزشمند از جهان،هرگز توانسته بودند جهان و انسان را به‌این خوبی و آن‌گونه که واقعا هستند و نه آن‌گونه که ما دوست داریم باشند، بازتاب دهند؟ در پاسخ به‌این سوال به‌نظر می‌رسد، پسامدرنیسم امر واقع را بسیار واقعی‌تر از هر رئالیسمی و برای اولین بار در تاریخ اندیشۀ بشری،آن‌چنان که واقعاً هست به‌نمایش می‌گذارد.

اتصال کوتاه: علاوه بر اتصال و ارتباطی که اغلب بین سطوح مختلف وجودی، در این داستان برقرار می‌شود، اتصال کوتاه^۹  بین جهان واقعیت و جهان داستانی نیز پی‌درپی‌صورت می‌گیرد که تردید در امر واقع و از بین بردن قطعیت آن را به‌شیوۀ برجسته‌تری به‌نمایش می‌گذارد. در این روش شخصیت‌هایی از جهان واقعی، مثلاً خود نویسنده یا سایر شخصیت‌های واقعی جهان بیرون، در داستان حضور ‌می‌یابند و یا بالعکس شخصیت‌های داستانی به جهان خارج ‌می‌روند. خواننده با تردید از خود می‌پرسد آیا با ماجرایی واقعی روبرو است یا نه؟ و بلافاصله به‌یاد می‌آورد که با جهانی داستانی مواجه است. او مانند آونگی بین این دو جهان نوسان می‌کند، بدون آن‌که بداند هر لحظه در کدام دنیا قرار گرفته است. تصویر نویسنده یعنی دکتر رضا براهنی، مانند کسی که در تالاری از آینه‌ها محاصره شده باشد، تبدیل به تصاویر متعددی شده است که هر یک در عین یکی بودن با او، از او جدا هستند. دکتر براهنی، دکتر رضا، دکتر شریفی و پسردایی تصاویر تکثیرشده‌ای از جهان واقع، در آینه‌های این داستان هستند که وضعیت انسان معاصر را در جهان امروز به‌نمایش می‌گذارند. نام شخصیت اصلی این داستان، یعنی نویسنده‌ای که در جهان داستان، بالاترین مرتبۀ وجودی را در اختیار دارد، دکتر رضا است. او دکتر ادبیات است و به‌نویسندگی و تدریس در دانشگاه تهران، در رشتۀ ادبیات انگلیسی اشتغال دارد. [چون او را در صحنه‌ای از رمان مشغول تدریس رمان چهرۀ مرد هنرمند در جوانی اثر جیمز جویس دیده‌ایم.] همۀ این خصوصیات ما را به‌یاد نویسندۀ کتاب، یعنی دکتر رضا براهنی می‌اندازد. همچنین دوست دکتر رضا که داستان به‌سفارش او نوشته می‌شود، دکتر اکبر نام دارد و دکتر براهنی در پی‌نوشت‌های رمان خود از دوستی به‌نام اکبر رادی یاد می‌کند که بخشی از این داستان را، از صفحات (۱۵۲-۱۲۳)، یعنی فصل ۲۱ داستان، در مجلۀ آدینه چاپ و به‌ایشان تقدیم کرده است. به‌این توضیح دکتر رضا براهنی که در پی‌نوشت‌های پایان کتاب آمده است، توجه کنید: «* صفحات ۱۵۲-۱۲۳، فصل ۲۱، تحت عنوان «چهار شبانه‌روز به فدور» قبلاً در مجلۀ آدینه چاپ و به دوست بزرگم «اکبر رادی» تقدیم شده است.» (همان: ۶۲۶)

به‌علاوه، نام تقی، برادر دکتر شریفی، که در خارج از ایران مشغول تحصیل است، ما را به‌یاد شادروان دکتر محمدتقی براهنی می‌اندازد. زادگاه دکتر رضا، شهر تبریز، و محدودۀ زمانی زندگی او با انطباق بر تاریخ تولد نویسنده یعنی سال ۱۳۱۴ که قاعدتاً در سال ۱۳۲۸ باید چهارده ساله بوده باشد، با سن و سال و وقایع مربوط به شخصیت داستانی دکتر شریفی (پسردایی) کاملاً مطابقت می‌کند. همۀ این نکات توهّم حضور نویسنده در داستان را برای خواننده پیش می‌آورد. نویسنده علاوه بر القای حضور خود در داستان، شخصیت‌های واقعی دیگری را نیز در طول داستان، وارد فضای داستانی می‏کند؛ از جمله شهریار شاعر بزرگ آذربایجانی، مهدی اخوان‌ثالث، جلال خسروشاهی، محمود به‌آذین، سیاوش کسرایی، عظیمی صاحب انتشارات نیل و یا یک فرماندۀ عملیات نظامی در جبهه که با نام بردن از او با حروف اختصاری، به خواننده واقعی بودن او را القا می‌کند. اتصال کوتاه به‌نحوی دوجانبه و مؤکد در این داستان اتفاق می‌افتد. از سویی این شخصیت‌ها را وارد فضای داستانی می‌کند وازسوی دیگردکتر رضا را به جهان واقعیت می‌برد. شخصیت‌هایی که در این داستان از آنها نام برده می‌شود، دقیقاً یادآور دکتر غلامحسین ساعدی، جلال خسروشاهی، به‌آذین، سیاوش کسرایی، جلال آل احمد و چند شخصیت واقعی دیگر هستند. (همان: ۳۰۰-۲۹۹)

خواندن چنین سطوری خواننده را متقاعد می‌کند که دکتر براهنی، حداقل در قسمت‏هایی از این کتاب خاطره‌نویسی کرده است، اما همه می‌دانیم که خاطره‌نویسی با رمان چه تفاوت‌هایی دارد و آن‌چه که ما با آن روبرو هستیم، فقط رمان است.

شخصیت‌های داستان پسامدرن، وحدت درعین کثرت:  قراین و نشانه‌های فراوانی، مهم‌ترین شخصیت‌های زن این داستان را به‌هم می‏پیوندند، همچنان که شخصیت‌های اصلی مرد در این داستان نیز طبق قراین متعدد یکی بیشتر نیستند. آزاده خانم، طاهرۀ مشهدی، گوهر، زن ایاز، ناستنکا، شهرزاد، فیروزه و مادر شریفی همه یکی و سمبل زن نوعی ایرانی هستند. دکتر رضا، دکتر شریفی و خود نویسنده نیز وجوه تشابه فراوانی دارند و شواهدی در داستان آنها را با هم یکی می‌کند.کاربرد این شیوه نیز در خدمت تشکیک در قطعیت و وحدت امر واقع است، زیرا به‌این ترتیب، یک شخص در سطوح مختلف وجودی حضور دارد و خواننده علیرغم یگانه دانستن او، او را متکثر می‌بیند؛ همچنان‌که یک امر واقع، در اذهان مختلف و با روایت‌های مختلف روی‌دادهای متفاوتی جلوه می‌کند؛ مثلاً هنگامی که اسماعیل شاهرودی نمایش‌نامۀ خیابانی خود را با کمک سه شخصیت داستان شریفی، یعنی بیب‌اوغلی، آق فیاض و احمد سلمانی به‌اجرا درمی‌آورد، در صحنه‌ای یک زن جوان مرده در چرخ‌دستی احمد سلمانی هست که به‌شکل فجیعی شکنجه و کشته شده است، با کنار زدن پارچۀ روی چرخ‌دستی، اسماعیل می‌گوید: «می‏بینی آقا شریفی با اون آزاده خانمت چه کردن؟» (همان: ۱۰۳) و در پایان نمایش، اسماعیل آقا از ایاز که زن و بچه‌های خود را کشته، می‌پرسد: «عکس زنت کجاست؟» ایاز میگه: «اونجاس. رو چرخ‌دسی احمد سلمونی، زیر رنگا.» (همان: ۱۰۷) بنابراین زن جوان مرده‌ای که روی چرخ‌دستی افتاده، یک بار آزاده خانم است و بار دیگرزن ایاز. آزاده خانم با ناستنکا، شخصیت اصلی داستان شب‌های روشن داستایوسکی هم در این داستان یکی می‌شود. (همان: ۱۴۳). مادر شریفی و آزاده خانم نیز شباهت‌هایی دارند و به‌اقرار خود شریفی «ردپای آزاده خانم، در پاره‌ای از جاهای زندگی مادرش پیدا» است:

سال‌های آخر زندگی مادرش را به‌صورت یادداشت‌های جسته گریخته نوشته بود. درماه‏های آخر زندگی او، درهمان خانۀ سالمندان، وقتی که به ملاقات مادرش می‌رفت. و عجیب این بود که ردپای آزاده خانم هم، در پاره‌ای از جاهای زندگی مادرش پیدا بود. (همان: ۳۰۱). مادر شریفی، خودش هم هنگامی که دچار فراموشی شده است، خود را «آزاده خانم» معرفی می‌کند. (همان: ۳۱۲). درنهایت نویسنده صراحتاً اعلام می‌کند که آزاده خانم، زن نوعی و ترکیبی از تمام زنانی است که او می‌شناسد:

… ولی از تصویر آزاده خانم شخصاً راضی بود، گرچه این تصویر، ترکیبی از تصاویر مختلف از زنهایی بود که در عمرش شناخته بود، از مادرش تا آخرین زنش، از مجموع این برداشت‌ها به‌این نتیجه رسیده بود که زن یک قصۀ جدی، زن واقعی نیست، بلکه موجودی است که دکتر رضا آن را اخیراً در یکی از شعرهایش «زن تولیدی» نامیده بود. این زن تولیدی از تکه‌پاره‌های مختلف واقعی و غیرواقعی تشکیل شده ….(همان: ۲۸۷-۲۸۶)

   دکتر رضا و دکتر شریفی هم یک شخصیت بیشتر نیستند زیرا در مراسم ختم مادر دکتر رضا، مردم وقتی به‌او تسلیت می‌گویند، از او می‌خواهند که از طرف آنها به‌دکتر تقی [برادر دکتر شریفی] هم تسلیت بگوید و او فکر می‌کند که واعظ مجلس فراموش کرده است پشت بلندگوی مجلس بگوید که بانو زهرا سلطان پسری هم به‌نام شریفی نویسنده دارد. در سطور بعدی خواننده متوجه می‌شود که نویسنده گاه این شخص را با نام دکتر رضا و گاه با نام دکتر شریفی یاد می‌کند و از نظر او دکتر رضا و دکتر شریفی و وقایعی که در آن شرکت دارند، یکی هستند. (همان: ۴۱۵-۴۱۳). شریفی و دکتر رضا با نویسندۀ واقعی کتاب، یعنی دکتر رضا براهنی نیز در بخش‏هایی از داستان آشکارا یکی می‌شوند؛ مثلاً در سطور زیر، شریفی که مشغول گفتگو با آزاده خانم است، از او می‌شنود که سال‌ها بعد این شعر را خواهد سرود: «تنها فضایی بینا مانده است.»(همان: ۲۱۵). و در انتهای کتاب،در بخش پی‌نوشت‌ها در مورد این شعر، این‌طور توضیح داده شده است:

سطری از شعر «انگار خواب نیز همان خواب نیست.» از کتاب خطاب به‌پروانه‌ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، اثر رضا براهنی (نشر مرکز، تهران، ۱۳۷۳) ص، ۴۴، تاریخ شعر: ۲/۴/۷۰  (همان: ۶۲۷).

در پایان کتاب و هنگامی که شریفی بعد از نابود کردن شخصیت‌ها و همۀ آثار داستانیش، خود را می‌سوزاند و نابود می‌کند و دکتر رضا و خانواده‌اش از پشت پنجره نگاهش می‌کنند، آخرین آرزوی شریفی، یکی شدن با آن همزاد پشت شیشه، یعنی دکتر رضا است. (همان: ۶۰۷)

آشکار کردن تصنّع، داستانِ نوشتنِ داستان: اگر بخواهیم در کلی‌ترین شکل، محتوای این داستان را بیان کنیم، می‌توانیم بگوئیم داستانِ داستان‌نوشتن دکتر رضا و دکتر شریفی است. جملۀ آغاز کتاب را که اعلام می‌دارد: «کلیۀ شخصیت‌های این رمان خیالی هستند و هرگونه شباهت احتمالی بین آنها و آدم‌های واقعی به‌کلی تصادفی است؟» می‌توان نوعی آشکار کردن تصنّع دانست. نویسنده با این کار، بر داستانی بودن اثر تأکید می‌کند و درواقع از همان آغاز، به‌خواننده یادآور می‌شود که فراموش نکند با یک داستان روبرو است، و این امر بارها در طول داستان تکرار می‌شود، درحالی که در طول داستان شواهد و قراین زیادی خواننده را به‌این فکر می‌اندازد که شاید، حداقل بخش‌هایی از کتاب، خاطره‌نگاری هستند و به‌این ترتیب خواننده با نوعی تناقض روبرو می‌شود. البته ذکر چنین جملاتی در آغاز کتاب، تازگی چندانی ندارد و نمی‌توان آن را یک ویژگی پسامدرنیستی محسوب کرد. چه بسا داستان‌های مدرن و پیشامدرن نیز در آغاز خود، مشابه چنین جملاتی‌را دارند، اما نویسنده، فقط‌ به‌این‌جملات ‌آغازی ‌اکتفا نمی‌کند، بلکه به‌طور مداوم و در اغلب بخش‌های متن خود، این تأکید بر آشکار کردن تصنّع را ادامه می‌دهد و آن را به‌صورت یک مؤلفۀ مهم پسامدرنیستی در طول اثر خود به‌کار می‌گیرد. این مؤلفه هم مانند مؤلفه‌های دیگر متون پسامدرنیستی، در خدمت ضربه زدن به‌تصور خواننده، نسبت به یگانگی وقطعیت امر واقع به‌کار گرفته می‌شود.آیا امر واقع با آنچه از ذهن می‌گذرد دقیقا منطبق است؟ آیا بازتاب امر واقع در اذهان شناساهای مختلف یگانه است؟ کدام یک بر دیگری اثرگذار است: امر واقع بر ذهن یا ذهن بر امر واقع؟ هنگامی که خواننده فرآیند داستان‌نویسی دکتر رضا را دنبال می‌کند، سردرگم می‌شود که مرزهای امر واقع و داستان در کجا هستند. کجا دنیای واقعی و کجا دنیای داستانی او است؟ یکی از نمونه‌های آشکار کردن تصنّع در این متن وقتی است که دکتر رضا، در اولین صفحات داستان، با چنین جملاتی، راجع به فرآیند داستان‌نویسی خود سخن می‏گوید:

یک دکتری بود به‌اسم دکتر اکبر که نویسنده و روانپزشک بود و دکتر مادرِ دکتر رضا هم بود که دکتر ادبیات و نویسنده بود، بخصوص نویسندۀ این نوع نوشتن که حالا نوشته می‏شود. درست جلو چشم شما نوشته می‌شود و شما هم جلو چشم نویسنده آن را می‏خوانید. (همان: ۳)

در بخش دیگری از داستان، نویسنده راجع به سلیقۀ هنر مدرن در مورد «هنر والا» حرف می‌زند و گرایش پسامدرنیستی خود را در مورد «ضد شاهکار» بودن برای خواننده شرح می‌دهد. (همان: ۲۰). او جابه‌جای کتاب و در هر فرصتی دربارۀ روند داستان‌نویسی خود و شیوه‌های کارش به‌خواننده توضیح می‌دهد، ازجمله در مورد انتخاب راوی و زاویۀ دید و یا انتخاب بخش‌هایی از یک داستان و اضافه کردن آن به‌این داستان. مثلاً در بخشی از داستان، یکی از شخصیت‌های داستان دکتر شریفی، یعنی آزاده خانم سعی می‌کند، پیرنگ داستان شب‌های روشن اثر داستایوسکی را تغییر دهد و وارد فضای داستانی این اثر می‌شود. او در گفتگویی ذهنی که با یکی از شخصیت‌های این داستان دارد، در مورد یکی از شیوه‌های ایجاد تعلیق در خواننده صحبت می‌کند. (همان: ۱۳۴). در ادامۀ گفتگوی این دو شخصیت داستانی که یکی از آنها از یک سطح بالاتر وجودی به‌سطح پایین‌تر نزول کرده است، یکی از آنها به داستانی بودن خود اعتراف می‌کند، در حالی که دیگری سعی می‌کند وقوف خود بر این امر را پنهان نگاه دارد. (همان: ۱۴۷). در بخش دیگری از داستان، یکی از شخصیت‌های داستانی، در مراسم تدفین خود حاضر می‌شود و به نویسنده (شریفی) که بر روی گور خم شده و جسد را نگاه می‌کند، می‌گوید که این فصل را در همین‌جا تمام کند. (همان: ۲۶۷-۲۶۶). در بسیاری از بخش‌های این فراداستان، نویسنده مستقیماً دربارۀ شیوه‌های پسامدرنیستی در رمان سخن می‌گوید:

…که دیگر پس از این، قصه نه یک شروع خواهد داشت، نه یک وسط و نه یک پایان؛ آغازهای متعدد و پایان‌های متعدد خواهد داشت؛ و گفته بود که یک پایان محوِ پایان دیگر و آن پایان هم محوِ پایان بعدی خواهد بود … حدیثی تعریف کندکه چند راوی با روایت‌های متفاوت داشته باشد.باید نویسنده عملِ نوشتن رابه‌رخ نوشته بکشد. (همان:۴۲۹-۴۲۸)

گاهی نویسنده علاوه‌بر اشاره‌به شیوه‌های پسامدرنیستی، کارکرد این شیوه‌ها را نیز توضیح می‌دهد:

… و این آن چیزی است که حساب واقعیت را چنان غرق در حساب غیرواقعیت می‌کند که جدا کردن یکی از دیگری محال و یا به‌قول ‌بیب‌اوغلی «غیرمحال» شود. در همۀ قصه‌ها شخصیت‌ها نمی‌دانند که نیت نویسنده چیست. در اینجا قضیه فرق می‌کند. شخصیت می‌داند و نویسنده نمی‌داند…آن فضا چگونه اجرا شده است؛ نه متأمل بر خویش، نه تقلید از درون یا برون، بل‌که انتشاری نورانی از تعدادی حادثۀ زبانی- متنی- بیانی که با هم سر سازگاری ندارند، و به‌رغم این ناسازگاری، تنها درصورتی که با هم‌اند، وجود دارند و به‌صورت دیگر وجود ندارند. (همان: ۴۳۱)

در بحث نسبتاً طولانی دیگری که تقریباً یک فصل را به‌خود اختصاص داده است، نویسنده به‌بحث در مورد تفاوت‌های داستان و تاریخ می‌پردازد و به‌خواننده توضیح می‌دهد که نوشتۀ او تاریخ نیست و در ادامۀ مطلب خود صریحاً دربارۀ واقع‏گرایی، مدرنیسم و پسامدرنیسم و شیوه‌های آنها حرف می‌زند، همچنین درمورد نظریات خواننده‌محور و به‌این ترتیب مرزهای متن خود را، که یک اثر داستانی است با واقعیت و متونی که به‌طور علمی دربارۀ داستان و داستان‌ نویسی بحث می‌کنند، مخدوش می‌کند. خواننده بعد از خواندن این متن، واقعیت را امری نزدیک و درعین حال دور از دسترس می‌بیند. ازسویی نویسنده با تأکید بر تصنّع، داستانی بودن اثر را برجسته می‌کند و یادآوری می‌کند که این متن حتی محاکات امر واقع نیز نیست و از سویی دیگر آنچنان آن را با امر واقع در می‌آمیزد که خواننده واقعیت را آشنایی ناشناخته و لمس‏شده‏ای ناملموس درمی‌یابد.

فرجام‌های چندگانه: یکی دیگر از مؤلفه‌های مهم پسامدرنیسم، که باز هم با هدف تشکیک در قطعیتِ امر واقع به‌کارگرفته می‌شود، داشتن فرجام‌های متعدد در داستان است، برخلاف رمان مدرن که در واحد بودن فرجام تردید نمی‌کرد، بلکه فقط آن را در فضایی مبهم و مه‏آلود، ناشناخته رها می‌کرد. این ویژگی نیز دراین متن، به‌نحوی آشکار به‌کارگرفته شده است. دکتر رضا در صفحات پایانی متن، درمورد راه‌های مختلفی که برای پایان دادن به‌داستان به‌ذهنش می‌رسد، می‌نویسد و از خوانندگان خود ‌می‌خواهد که خودشان انتخاب کنند. در بخش دیگری از داستان، یک شخصیت داستانی یعنی آزاده خانم، دربارۀ فرجام‌های سه‌گانۀ داستان حرف می‌زند و درواقع آنها را پیشگویی می‌کند:

«رمان چگونه تمام می‌شود؟» – «سه پایان دارد که یکیش منم. پس از این پایان، دیگر من در جایی ظاهر نخواهم شد. دو پایان دیگر را می‌دانم ولی نمی‌گویم.» – «پایان شما چگونه است؟» – «یکی بود یکی نبود غیر از خدا هیشکی نبود. یک دکتری بود به‌اسم دکتر اکبر که نویسنده و روانپزشک بود و دکتر مادر دکتر رضا هم بود که دکتر ادبیات و نویسنده بود، بخصوص نویسندۀ این نوع نوشتن که حالا نوشته می‌شود. درست جلو چشم شما نوشته می‌شود و شما هم جلوی چشم نویسنده آن رامی‌خوانید.» (همان:۵۹۵)

نکتۀ دیگری که به‌این عدم قطعیت دامن می‌زند، یکی بودن پایان داستان با آغاز آن است .گاهی نیز در طی پیش‌رفت پیرنگ داستان، تردید خود را درمورد نحوۀ پیش‌برد آن ابراز می‌کند و راه‌های مختلفی را که به‌ذهنش می‌رسد، با خواننده درمیان می‌گذارد. به‌این ترتیب باز هم بر تصنّع و غیرواقعی بودن داستان تأکید می‌کند. وجود روایت‌های چندگانه، حتی در پدید آمدن بخشی از شخصیت‌ها و وقایع داستان از همان آغاز نقش بسیار مهمی بازی می‌کند، مثلاً بخشی از داستان مربوط به‌شخصیتی است به‌نام مجید شریفی که نامه‌های او از جبهه ظاهراً اشتباهی به‌دست دکتر شریفی می‌رسد. در چند فصل از داستان دکتر شریفی همه جا را به‌دنبال آدرس خانوادۀ او و بعدها به‌دنبال جنازۀ او که شهید شده، جستجو می‌کند و حتی تعادل روانی او، بر اثر این ماجرا از دست می‌رود. در بخش پایانی کتاب، نویسنده ادعا می‌کند که در یکی از این روایت‌های چندگانه، شریفی و همسرش که در گذشته قصد جدایی از یکدیگر را داشته‌اند، با هم توافق کرده‌اند که بچۀ دو ماهۀ خود را با سقط جنین از بین ببرند، اما همسر شریفی از این کار پشیمان می‌شود و پنهانی بچه را نگاه می‌دارد و از شریفی جدا می‌شود. نویسنده به‌خوانندگان به‌طور غیرمستقیم القا می‌کند که سربازی به‌نام مجید شریفی که نامه‌هایش از جبهه به‌دست دکتر شریفی می‌رسیده، واقعاً پسر او بوده، ولی شریفی از وجودش بی‌خبر بوده است. در روایت سوم عمل سقط جنین انجام می‌شود اما موجودی به‌نام مجید شریفی در ذهن دکتر شریفی و بدون وساطت هیچ مادری متولد می‌شود. نکتۀ جالب‌ این است که این دوروایت آخر را، به‌ظاهر خواننده‌ای ناشناس (والبته خود نویسنده) با نوشتن نامه‌ای پیش‌نهاد کرده است. به‌این ترتیب خواننده نیز در نوشتن داستان مشارکت دارد و این امر نیز تصنّع را بیش از پیش آشکار می‌کند. این روایت‌های چندگانه، یادآور فرجام‌های مختلف رمان «زن ستوان فرانسوی» جان فاولز است که در آنجا هم، نویسنده تردید خود برای چگونگی پیش‌برد پیرنگ و نتایج متفاوتی که از آن در پایان داستان حاصل می‌شود، به‌خوانندگان نشان می‌دهد. با استفاده از این شیوه، در کنار سایر شیوه‌های پسامدرنیستی، به‌هیچ روی، خواننده امکان ندارد که تصنّع و داستانی بودن آنچه را که با آن روبرو است، فراموش کند؛ درعین‌حال که وقایع و شخصیت‌ها بسیار واقعی به‌نظر می‌رسند و حتی گاه خواننده تصور می‌کند، نویسنده دست به‌ نوعی خاطره‌نگاری زده و یا این اثر نوعی زندگی‌نامۀ خودنوشت، البته به‌شیوه‌ای بدیع و عجیب است، پس باز هم مرز واقعیت و خیال آشفته می‌شود. درحالی‌که در دوره‌های پیشین داستان‌نویسی، نویسنده درعین استفاده از تخیل، ادعا می‌کرد که اثر عین واقعیت است و سعی در پنهان کردن عنصر تخیل داشت.

بینامتنیت: بینامتنیت در مفهومی کلی، آنچنان که ژولیا کریستیوا، پساساختگرای فرانسوی، اولین بار مطرح کرد، در تمام متون مکتوب بشری وجود دارد و هیچ متنی نیست که به‌طور غیرمستقیم از متون پیش از خود بهره نبرده باشد، علاوه برآن‌که «هرسخنی که یک گویشور بیان می‌کند، یا هر نوشته‌ای که یک نویسنده می‌نویسد، حدوثی است پس از زبان. واژگان یا ساخت‌های نحوی زبان پیش از گفته شدن یا نوشته شدنِ آن گفتار یا نوشتار وجود داشته‌اند.» (پاینده، ۱۳۸۶: ۳۳-۳۲). آنچنان‌که کریستیوا می‌گوید، هر متن جدیدی، نوعی چهل‌تکۀ متشکل از متون پیشین است. مطابق نظریۀ او حتی آثار فیلسوفان بزرگی چون افلاطون و ارسطو هم از این قاعده مستثنی نیست. اما علاوه بر این بینامتنیت ناخواسته و ناخودآگاه، متون پسامدرن به‌نحوی کاملاً تعمدی و آگاهانه از متون پیشین خود بهره می‌برند و بینامتنیت را آشکارا در خدمت القای معانی متون پیشین و تزریق مفاهیم آنها به‌متن جدید به‌کار می‌گیرند.  دکتر حسین پاینده دراین مورد می‌نویسد:

… بینامتنیت به‌نویسنده امکان می‌دهد تا گذشته را در پرتوی نو تکرار کند. این تکرار باعث تازه شدنِ دید ما دربارۀ گذشته و تفسیر مجدد آن در پرتوی متفاوت می‌شود. همچنین وقتی متنی را به‌صورت بینامتنی بازخوانی می‌کنیم، عوض شدن سِیرِ رویدادها در متن جدید، کیفیتی خلاف انتظار (آیرونی‌دار) به‌متن می‌افزاید و معنای آن را تأمل‌برانگیزتر می‌سازد… درهرحال، خواه بینامتنیت تعمداً صورت بگیرد و خواه به‌طور غیرارادی محقق شود، نکتۀ مهم تأثیر آن است. این تأثیر به پژواک یا اکوی صداهای افراد متفاوتی شباهت دارد که همگی در مدخل غاری ایستاد‌ه‌اند و جملاتی را با صدای بلند بر زبان می‌رانند. وقتی این صداها با درآمیختن در یکدیگر چندین بار و به‌شکل‌هایی نامنتظر تکرار می‌شوند، غنی‌تر از یک صدای واحد و البته گیج‌کننده به‌نظر می‌رسند. (همان: ۳۵-۳۴)

دکتر براهنی نیز بینامتنیت را به‌صورتی کاملاً خودآگاه و کارکردی^۱۰ به‌کار می‌گیرد. این مؤلفه آنچنان به‌شدت در این متن به‌کار رفته است که دکتر براهنی بر خلاف داستان‌نویسی معمول، خود را ناگزیر به دادن فهرستی از منابع و مآخذ در پایان کتاب دیده است. وی در یادداشتی که ضمیمۀ این فهرست کرده است، چنین می‏‌نویسد:

گرچه رسم نیست که درچاپ رمان ازفهرست مآخذ حرفی به‌میان بیاید، اما همان‌طورکه این رمان بسیاری ازقرارها وقراردادهای نویسندگی را به‌هم ریخته است، رسم سنتیِ ندادن فهرست منابع برای رمان را هم نادیده می‌گیرد، تا اولاً ادای دین کرده باشد به فرهنگ چندین ملت و سه قاره که شخصیت اصلی رمان نیز باید تب و تاب تخیلی و فکری خود را مدیون چنین ریشه‌هایی دانسته باشد؛ و ثانیاً روشن کرده باشدکه پدیدۀ رمان نیز مثل هر پدیدۀ ادبی و خلاقیت هنری دیگر، دیمی و غریزی نیست واخلاق حرفه‌ای ایجاب می‌کندکه وجدان تأثیرپذیر، ریشۀ تأثیر را روشن وصریح بازگوید.(براهنی، ۱۳۸۴: ۶۲۵).

او کمی بعد در اشاره به آنچه که ژولیا کریستیوا در مورد بینامتنیت ناخودآگاه می‏‌گوید، این‌طور می‌نویسد:

[خواننده] باید بداند که نویسنده رمان خود را با ذکر و یا بی‌ذکر این مآخذ- که مجموع قول‌های مربوط به آنها از ده صفحۀ رقعی تجاوز نمی‌کند- کلاً از آن خود می‌داند وگرنه اگر می‌خواست فهرست واقعی دراختیار خواننده بگذارد باید دست‌کم از صد کتاب جدید و قدیم و همین تعداد فیلم و نمایشنامه و موزه و شعر و آشنایی و آشتی سخن می‌گفت. پس خوانندۀ عزیزِ عاشقِ رمان، از خیر فهرست ضمیمه بگذر، که فقط برای سبک شدن بار وجدان نویسنده این فهرست ضمیمۀ کتاب شده است. (همان: ۶۲۵)

   براهنی بینامتنیت را به‌نحوی اندام‌وار^۱۱ و درخدمت افزودن و القای بار معنایی متون گذشته به متن خود به‌کار گرفته است؛ مثلاً هنگامی که می‌خواهد خودکشی آزاده خانم و رنج فراوانی را که او به‌عنوان یک زن متحمل شده، به‌تصویر بکشد، از سطور پایانی رمان آناکارنینای تولستوی استفاده می‌کند و هنگا‌می‌که می‌خواهد لطافت روح آزاده خانم را که به‌نحوی آیرونیک دربرابر خشونت ‌بیب‌اوغلی قرار گرفته، تصویر کند، آنجا که او را درقالب ناستنکا در داستان شب‌های روشن داستایوسکی فرو می‌برد و در برابر فدور قرار می‌دهد بسیار موفق‌تر از زمانی است که مستقیماً از زبان آزاده درمورد عشق خشونت‌آمیز ‌بیب‌اوغلی حرف می‌زند، درحالی‌که علت پذیرفتن تقاضای ازدواج او را رفتار مضحک و عشق صادقانۀ روزهای اول ‌بیب‌اوغلی اعلام می‏کند. دربخشی از رمان، یکی از شخصیت‌ها (شریفی نویسنده) درمورد این القای معانی از متن قدیم به جدید، مستقیماً صحبت می‌کند. (همان: ۲۶۱-۲۶۰). تأثیرپذیری این دو متن از هم به‌نحوی متقابل صورت می‌گیرد و درواقع عشق فدور به ناستنکا، در داستان شب‌های روشن، نتیجۀ حلول آزاده خانم درقالب ناستنکا است. (همان:۱۳۲). در بخش دیگری از داستان، نویسنده شخصیت آزاده خانم را با شخصیت «گوهر»، یکی ازشخصیت‌های داستانی صادق چوبک در داستان سنگ صبور، پیوند می‌زند. بینامتنیت یکی از پربسامدترین مؤلفه‌های پسامدرنیسم در این اثر است که برای جلوگیری از اطالۀ کلام، از ذکر آنها خودداری می‌شود و خوانندگان علاقمند می‌توانند به یادداشت‌ فهرست ضمیمه در پایان کتاب- که خود نویسنده به برخی از این منابع اشاره کرده است- مراجعه فرمایند. (همان:۶۳۱-۶۲۵)

درآمیختن سبک‌ها و انواع مختلف هنری (ژانرها) و گسیختگی و عدم انسجام متن: یکی از مؤلفه‌های رایج در داستان پسامدرنیستی درآمیختن سبک‌ها و نیز ژانرهای مختلف ادبی و هنری است که در خدمت ایجاد گسیختگی و عدم انسجام در متن به‌کار می‌رود. در این متن نیز، این مؤلفه به‌شکل وسیع و گیج‌کننده‌ای به‌کار گرفته شده است؛ به‌عنوان مثال، در یکی از کتاب‌های نُه‌گانۀ این متن، پیرنگ داستان اغلب با عکس و نقاشی به‌پیش می‌رود و در بخشی دیگر از داستان با کمک یک نمایش‌نامۀ خیابانی. در بخش‌هایی از داستان نیز، نویسنده برای ادامۀ روایت خود از ژانر شعر استفاده می‌کند. شیوۀ نگارش داستان نیز خود آمیزه‌ای از سبک‌های مختلف نوشتن است؛ مثلاً در آغاز داستان با سبک قصه‌های کودکانۀ قدیمی روبرو هستیم و بعد از چند سطر یک‌باره شیوۀ نگارش تبدیل به یک داستان امروزی می‌شود درحالی‌که گاه از زبان محاوره‌ای و عامیانه و گاه از زبانی فخیم و ادبی استفاده می‌شود. اما این تغییر نگارش فقط در محدودۀ داستان‌نویسی متوقف نمی‌شود، بلکه خواننده ناگهان در پایان کتاب با یک فهرست منابع و مآخذ که از ویژگی‌های آثار علمی است روبرو می‌شود. همچنین کتاب مانند برخی از آثار علمی و تحقیقی دارای دو عنوان اصلی و فرعی است و حتی در کنار دو عنوان اصلی و فرعی، عبارت «چاپ دوم» درج شده است که باز هم معمولاً در نگارش‌های علمی از آن استفاده ‌می‌شود. در بخش‌هایی از این متن، خواننده با بحث‌های طولانی نویسنده درمورد موضوعات علمی و یا نظریه‌های مختلف ادبی مثلاً نظریۀ واکنش خواننده، واقع‌گرایی، مدرنیسم وپسامدرنیسم و … مواجه می‏شود. به‌این ترتیب متن تبدیل به‌نمایشی از آشفتگی و چندپارگی ذهنی نویسنده (شخصیت اصلی داستان = دکتر شریفی) می‌شود و روان‌پریشی او که در چند جای داستان آشکارا از آن سخن گفته شده، به‌صورتی عینی به‌نمایش گذاشته می‌شود، به‌علاوه، این مرزشکنی در عرصۀ واحد تخیل و هنر، باز هم به‌نوعی تداعی کنندۀ مرزشکنی بین دو عرصۀ  متفاوت واقعیت و خیال است و هنگامی که عرف‌ها درهم می‌ریزد، آشفتگی حاصل از آن به‌عرف‌های رایج در سایر حیطه‌ها نیز تسّری می‌یابد. (همان: ۴،۵،۷، ۹۳، ۹۴،۱۲۴، ۱۲۶، ۱۷۵، ۱۷۶و…) حتی در بخش‌هایی از داستان، گسیختگی متن با استفاده از دو زبان، مثلاً ترکی و فارسی، یا انگلیسی و فارسی و کردی و حتی آلمانی و فارسی به‌وجود می‌آید. جهت جلوگیری از اطالۀ کلام از نقل این مطالب در اینجا خودداری ‌می‌شود.گسیختن و آشوب متن با روش‌های دیگری نیز در این متن تأمین شده است، مثلاً در صفحات ۶۵، ۶۷، ۷۵ و ۷۹ نامه‌های دست‌نویس منصور شریفی، درحالی‌که یکی از آنها در اثر اصابت گلوله سوراخ شده و خونین است، چاپ شده است، به‌علاوه هر فصل روایتی جداگانه را دنبال می‌کند و به‌ندرت در چند فصل پی‌درپی یک روایت واحد پیش می‌رود. روایت‌های مختلف دکتر رضا، دکترشریفی، آزاده خانم و‌بیب‌اوغلی، زن سه‌چشم، ناستنکا و فدور، مادر شریفی و … به‌تناوب یک‌پارچگی متن را از بین می‌برند. به‌علاوه اغلب در فصول مقدّم کتاب به وقایعی اشاره می‌شود که مدت‌ها بعد و در فصول متأخر، نویسنده اطلاعات لازم مربوط بدان را به خواننده می‌دهد. این مطلب موجب می‌شود که متن بیش از پیش گسیخته و نامفهوم به‌نظر برسد. همچنین توضیحاتی که در زیر تصاویر داده شده، به‌حدی نامربوط و عجیب به‌نظر می‏رسند که به‌جای کمک به خواننده برای فهم مطلب، بیشتر او را سردرگم می‌کنند. در یادداشت‌های فهرست ضمیمۀ پایان کتاب، بسیاری از شماره‌های صفحات ارجاع داده شده، اشتباهی ذکر شده است که معلوم نیست اشتباه چاپی است یا تعمدّی در کار بوده ولی بیشتر تعمدی به‌نظر ‌می‌رسد. این آشفتگی و عدم انسجام، یافتن پیرنگ برای این داستان را، جز در خطوطی بسیار کلی، دشوار می‌کند.

تناقض و عدم قطعیت: عدم قطعیتی که در اثر حضور مؤلفه‌های مذکور القأ می‌شود، گاه با جملاتی که آشکارا بیانگر عدم قطعیت هستند، مؤکد می‌شود. به جملات زیر توجه شود:

آیا این مسئله را قرار بود بنویسد و یا نوشته بود و لای آن چهارصدوپنجاه صفحه بود که گاهی آن را از چشم خودش هم پنهان می‌کرد؟ جواب این مسایل هرگز ساده نمی‌توانست باشد و شاید دکتر رضا این عادت را پیدا کرده بود که دیگر جواب قطعی برای چیزی پیدا نکند و یا حتی دنبال جواب قطعی نباشد. به حرف مهمل می‌توان جواب قطعی داد، ولی آن چیزهای مبهم وسنگین هرگونه فکرجواب را رد می‌کنند. از معنای زندگی و مرگ هم مهم‌ترند. ولی نمی‌دانست چه چیز هستند؛ فقط می‌دانست هستند. (همان: ۱۶-۱۵).

نویسندۀ پسامدرن عدم قطعیت جهان داستانی را چون آینه‌ای، برای بازتاباندن عدم قطعیت امر واقع به‌کار می‌گیرد.

تغییرات راوی و زاویه دید: همچنان‌که اشاره شد، در کنار تردید آشکاری که نویسنده نسبت به قطعیت امور، از خود نشان می‌دهد، به‌طور غیرمستقیم و با استفاده از یک مؤلفه دیگر پسامدرنیستی، یعنی عوض شدن پی‌درپی راوی و زاویۀ دید و جای‌گزین کردن این چندگانگی به‌جای راوی قاطع و همه‌چیزدان «دانای کل» عصر پیشامدرن، باز هم به باور خواننده نسبت به قطعیت امور ضربه می‌زند. به‌این ترتیب دیگر نویسنده از جایگاه رفیع خود فرو افتاده و زبونانه از دیگران و حتی از خوانندۀ خود طلب اطلاعات می‌کند. احاطۀ نویسنده بر داستان نیز قطعیت خود را از دست داده و محل تردید واقع شده است. در ده فصل آغازی کتاب اول، راوی دانای کل داستان را روایت می‌کند، اما در فصل یازدهم ناگهان راوی اول شخص، از زبان پسردایی (دکتر شریفی) روایت داستان را بر عهده می‌گیرد، اما هنوز این فصل به پایان نرسیده که راوی دوباره تبدیل به دانای کل می‌شود؛ بنابراین به ماجرای کتاب سوزان آن سال، از منظرهای متفاوتی نگاه می‌شود. در فصل‌هایی از کتاب دوم که زندگی آزاده خانم از طریق عکس و نقاشی و باز هم به‌وسیلۀ یک راوی سوم شخص روایت می‌شود، آنجا که لازم است تصویری دقیق از آزاده خانم و درواقع از ذهنیت زن ایرانی ارائه شود، شیوۀ روایت تبدیل به یک تک گفتار درونی بسیار طولانی، از زبان آزاده خانم می‌شود. در بخش دیگری از داستان و آنجا که نویسنده توضیحات مفصل علمی خود را درمورد منشأ پیدایش بیماری ‌هاری آغاز می‌کند، خواننده به‌صورت دوم شخص و مخاطب از طرف یک راوی اول شخص، مستقیماً مورد خطاب قرار می‌گیرد و به‌این ترتیب علاوه بر توضیحات مبهم وگیج‌کننده و ذکر جزئیات غیرضروری، خود این تغییر زاویۀ دید نیز به گسیختگی و چندپاره شدن متن کمک می‌کند، ضمن این‌که خواننده درمورد مرجع این ضمیر اول شخص گیج می‌شود و نمی‌داند که با کدام‌یک از راویانی که تا به حال با او طرف کلام بوده‌اند، روبرو است: دکتر رضا، دکتر شریفی، آزاده خانم، ‌بیب‌اوغلی یا …؟

شورشگری شخصیت‌ها و عدم اقتدار مؤلف: تولد پسامدرنیسم مترادف بود با مرگ قطعی پیکر نیمه‌جان مؤلف و درواقع کامل شدن روندی بود که رولان بارت اعلام کرده بود. اگر پیش از این و در دورۀ مدرنیسم، خواننده درمعناگذاری متن مشارکت می‌کرد، در عصر پسامدرن شخصیت‌ها نیز در تعیین روند داستان دخالت می‌کنند و چه‌بسا اطلاعاتی در اختیار دارند که مؤلف از آن بی‌خبر است و مسیر داستان را به‌سمتی هدایت می‌کنند که خواست مؤلف نیست. در رمان مورد بحث ما نیز، شخصیت‌ها چنین وضعی دارند. مثلاً سرهنگ شادان در تمام طول داستان در تعقیب نویسندۀ خود است تا مانع نوشتن مرگ خود شود و شخصیت دیگری به‌نام ‌بیب‌اوغلی، در اواخر داستان، نویسندۀ خود را به‌همین دلیل مصدوم می‌کند. البته همۀ شخصیت‌های داستانی این کتاب چنین روابط تیره و تاری با نویسندۀ خود ندارند، مثلاً آزاده خانم، یکی از شخصیت‌های داستان، هنگامی که نویسنده با ناامیدی و استیصال منتظر از راه رسیدن یک طلب‌کار است و نمی‌داند که چه جوابی باید به او بدهد، از راه می‌رسد و با دادن چکی به او مشکلش را حل می‌کند. همین آزاده خانم، به‌عنوان یک شخصیت داستانی، آن‌قدر مستقل و جسور است که وارد فضای داستانی یک نویسندۀ دیگر، یعنی داستایوسکی می‌شود و سعی می‌کند بر شخصیت‌های او اثر بگذارد و مسیر داستان را تغییر دهد. شریفی (نویسنده) سال‌های زیادی از عمر خود را به‌خاطر ترس و فرار از شخصیت داستانی خودساخته‌اش، سرهنگ شادان، در آوارگی و دربدری در تهران و بعدها در استانبول می‌گذراند. سایه وحشت از او بر تمام زندگی مؤلف سایه افکنده است. سرهنگ شادان شخصیتی به‌تمام معنی شورشگر است و این امر هنگامی روشن‌تر می‌شود که به‌یاد بیاوریم، شریفی و سرهنگ شادان فقط دو شخصیت داستانی هم‌طراز و دریک سطح وجودی نیستند، بلکه شریفی همچنین در یک سطح ‌هستی‌شناسانۀ بالاتر و در مقام مؤلف سرهنگ شادان قرار دارد. نکتۀ جالب در  گفتگوی این دو، علاوه بر ترس نویسنده و رفتار تهاجمی شخصیت نسبت به او، همان طور که در بخش قبلی مطرح شد، این است که این شخصیت نسبت به پیرنگ داستان، داناتر از نویسنده است و درحالی‌که نویسنده گیج و حیران از خود می‌پرسد: «این جریان قاتل، دوقاتل چه بود؟»، شخصیت این وقایع را می‌داند و از قبل پیش‌گویی می‌کند. (همان:۲۵۰-۲۴۶) نکتۀ دیگر این‌که، نحوۀ گفتگوی نویسنده با شخصیت طوری است که خواننده، درمورد واقعی بودن یا نبودن این شخصیت‌ها، براستی گیج می‌شود. به‌این ترتیب، باز هم به‌شکلی قوی مرزهای بین امر واقع و خیال مخدوش می‌شود و سوالاتی که در ذهن خواننده، به‌شکل برجسته‌ای مرتب تکرار می‌شود اینها است: کدام‌یک از این دنیاها واقعی‌تر است؟ رابطۀ این دنیاها با هم چیست؟ این دنیاها چگونه و چقدر به دنیایی که ما در آن زندگی می‌کنیم مربوطند؟ آیا این شخصیت‌ها درجهانی مستقل از قدرت نویسنده، زندگی مستقل خودرادارند؟ این جهان کدام است وحدود آن واختیارات نویسنده برآن چیست؟

شخصیت‌های دوجنسیتی(هرمافرودیت): بعضی از شخصیت‌های رمان پسامدرن و طبیعتاً رمان مورد نظر ما که اغلب ویژگی‌های پسامدرنیسم را دارد، دو جنسیتی و گاه بی‌جنسیت هستند و این امر نیز درخدمت ضربه زدن به قطعیت امر واقع است. به‌این ترتیب، نویسنده تردیدهای خود درمورد چگونگی جهان و امر واقع را به تردید درمورد هویت انسان نیز گسترش می‏دهد و بی‌هویتی جنسیتی شخصیت‌ها، تمثیلی می‌شود برای بی‌هویتی انسان این عصر. هریک از ما چند هویت داریم؟ کدام هویت ما واقعی است؟ نقابی که بر چهره داریم^۱۲ تاچه حد به هویت واقعی ما نزدیک است؟ آن هویت گسترده شده در اعماق وجود ما چگونه است؟ اصولا هویت واقعی یعنی چه و آیا چنین هویتی اصلا وجود دارد؟ اینها پرسش‌هایی هستند که شخصیت‌های دوجنسی‌ یا بی‌جنسیت این‌گونه داستان‌ها به‌ذهن متبادر می‌کنند. مثلاً ‌هنگامی‌که ناشناسی به دکتر رضا تلفن می‌زند تا او را به‌خاطر این‌که با آبروی زن سه‌چشم بازی کرده است، متهم کند، صاحب صدا بی‌جنسیت است: «صدایی که از تلفن به‌گوشش می‌رسید جنسیت نداشت، معلوم نبود زن است یا مرد. دکتر رضا تکرار کرد: «کدوم زن؟» و وقتی شنید غرض صحبت‌کننده کدام زن است، از وحشت گوشی را کوبید روی تلفن و با دو دست روی گوشی فشار آورد.» (همان: ۱۳) و یا شریفی نویسنده که دچار دردهای شدیدی در ناحیۀ ستون مهره‌ها شده است، بعد از عمل جراحی از دکتر می‏شنود که قرار بوده برادر دوقلویی داشته باشد، اما در همان دوران جنینی، باقی‌ماندۀ این برادر دوقلو به‌صورت سلول‌هایی کوچک و رشد نکرده، درون کیسه‌ای مویی، در شکاف مهره‌های او باقی مانده است. دکتر درپاسخ سوال شریفی، درمورد جنسیت این برادر دوقلو، پاسخ می‌دهد که «معمولاً هرمافرودیتن.» (همان: ۵۶۹).

آشفتگی و عدم انسجام ذهن،پارانویا و شیفته‌گونگی: برخی از شخصیت‌های این رمان هم مانند دیگر رمان‌های پسامدرن، ذهنی آشفته و غیرمتعارف دارند و متن اغلب اوقات درنتیجۀ آشفتگی ذهن آنان، انسجام و یک‌دستی خود را از دست می‌دهد، همچنان که انسان این عصر و جامعه و دنیای او آشفته و فاقد انسجام و یک‌پارچگی هستند. مثلاً شریفی، نویسندۀ درون داستان بعد ازمرگ منصور شریفی به‌نحوی تعادل روانی خود را ازدست داده که مجبور می‌شود بارها به روان‏پزشک مراجعه کند. او حس ‌می‌کند که مورد تعقیب قرار ‌می‌گیرد و به او خیانت ‌می‌شود. (همان: ۵۲۰) شریفی ‌هنگامی‌که با زنش اختلاف پیدا کرده و برخلاف میلش درحال جدایی از او است در جاهای مختلف زنی ناشناس را می‌بیند و بوی عجیبی از او می‌شنود و معتقد است که این بو می‌تواند زندگی او و زنش را از متلاشی شدن نجات دهد، او تصاویر عجیبی می‌بیند و از زمانی به زمانی دیگر پرتاب می‌شود. مادر او نیز به‌علت بیماری فراموشی، در یک خانۀ سالمندان بستری است و افکاری بسیار آشفته و هذیان‌گونه دارد. حتی دکتر رضا هم در برخی اوقات نوعی شیفته‌گونگی از خود نشان می‌دهد. این روان‌گسیختگی همچنین بازتاب آشفتگی‌ها و معضلات روانی مردم ایران در زمان جنگ است که با شهادت یا مفقودالاثر شدن و جان‌بازی فرزندان خود و فجایع آن دوران مواجه بودند. ضربات جسمی و بیرونی که مردم ایران در جنگ متحمل شدند آن‌قدر سنگین و غیرقابل تحمل بود که هیچ‌گاه فرصت پرداختن به معضلات روانی آن دست نداد. بخش بزرگی از رمان به این مسئله می‌پردازد. (همان: ۱۹۰-۱۸۹). در بخشی از متن عدم انسجام و آشفتگی به‌حدِ اعلای خود می‌رسد و مصداق کامل «نقطۀ صفر زبان» را می‌توان در این صفحه از کتاب (۳۱۰) دید، زیرا خواننده با یک صفحۀ کامل از حروف پراکنده و غیرقابل فهم مواجه می‌شود که ظاهراً به‌کلی بی‏معنی و شاید بریده‌بریده‌ای از کلمات ترکی و فارسی باشند که به‌هرحال به‌نظر نمی‌آید برای کسی قابل فهم باشند و ارتباط دال و مدلول در آن به‌کلی گسیخته شده است.

آشفتگی زمان و مکان و زمان‌پریشی: زمان و مکان نیز مانند پیرنگ، در این رمان به‌شدت آشفته، غیرخطی و ذهنی است و در کنار سایر مؤلفه‌های پسامدرن به آشوب متن کمک می‌کند. نویسنده در همان اوایل داستان به‌طور مستقیم به این مطلب اشاره می‌کند. (همان: ۳۷). زمان در دست شخصیت‌های این داستان مانند یک ساعت کوکی در دست یک کودک بازیگوش است که عقربه‏های آن به هر دو سمت چرخانده ‌می‌شود، بنابراین، هرگاه که بخواهند آن را به عقب یا به جلو می‌کشند. ‌هنگامی‌که نمایش خیابانی اسماعیل شاهرودی اجرا می‌شود، یکی از شخصیت‌ها به‌نام «احمد سلمونی» به شخصیت دیگر، اسماعیل آقا می‌گوید: «… حالا، اسماعیل آقا، شما آن شعره را که قراره سه سال بعد بگین بخونین …» اسماعیل سینه صاف میکنه. جلو می‌یاد …» (همان: ۹۹). در طی اجرای این نمایش‌نامه زمان به عجیب‌ترین شکلی به‌هم می‌ریزد تا آشفتگی ذهن ملت ایران را در تندباد وقایع پیش از انقلاب، انقلاب و جنگ پس از آن و نیز تجربیات تلخ تکرار شدۀ این ملت را در ادوار مختلف به‌تصویر بکشد. (همان: ۱۰۵-۱۰۴). فصل ۲۰ این کتاب نیز، مصداق کامل زمان‌پریشی^۱۳ است، زیرا «رودن» و «پیکاسو» در مجالسی فراداستانی فراهم می‌آیند تا با هم قرائت مشترکی از کتاب هزار و یک شب داشته باشند و خصوصیات ظاهری آزاده خانم را حدس بزنند. به‌این ترتیب باز هم تصنّع به‌نحوی برجسته، آشکار می‌شود. در فصل ۲۱ همین کتاب نیز، زمان و مکان به‌نحو غریبی سیّال هستند، به‌نحوی که شخصیت اصلی داستان، آزاده خانم، یک قرن به عقب و به مکانی دیگر برمی‌گردد تا در طی چهار روز بر پیرنگ داستان شب‌های روشن، از داستایوسکی اثر بگذارد. (همان: ۱۲۸-۱۲۷). در پایان داستان نیز صریحاً به نسبی بودن و قراردادی بودن زمان و مکان اشاره می‌شود و یک‌بار دیگر برای خواننده، قطعیت امر واقع را زیر سؤال می‌برد. (همان: ۵۹۳-۵۹۲). خواننده از خود سؤال می‌کند: این زمان پذیرفته شدۀ ما تا چه حد واقعی است؟ براساس مبدأ قرار دادن وقایع دیگری غیر از هجرت پیامبر و یا میلاد مسیح، چه تقویم‏های دیگری می‌تواند وجود داشته باشد؟ چرا شبانه‌روز به ۲۴ بخش تقسیم شده؟ سرعت گذر زمان که با ثانیه شمارهای دستگاه‌هایی به‌نام ساعت سنجیده می‌شود، تا چه حد دقیق است؟ آیا همۀ این دستگاه‌ها دقیقاً با یکدیگر منطبق هستند؟ فقط کافی است در اتاقی که نشسته‌ایم، چند دستگاه ساعت موجود باشد و به صدای ثانیه‌شمار آنها توجه کنیم که چگونه هر یک جداگانه و غیرمنطبق با هم حرکت می‌کنند.

مرگ فراروایت‌ها: در عصر پسامدرن، همۀ روایت‌های کلان بشری کمابیش فرو مرده‌اند، ازجمله مارکسیسم. در بخش‌هایی از این رمان نیز، فروپاشی این فراروایت و سطحی‌نگری‌های پیروان آن در ایران، با لحنی طنزآمیز منعکس می‌شود. (همان: ۲۸۶-۲۸۵). این بازنگری در رفتار و افکار جنبش چپ ایران، در جای‌جای کتاب از جمله صفحات ۲۸۷، ۲۸۹، ۲۹۹ و ۳۰۰ صورت می‌گیرد و برای جلوگیری از اطالۀ کلام به نقل همین مورد بسنده می‌شود.

طنز و برعکس‌گویی(آیرونی): یکی از ابزارهای نویسندۀ پسامدرن طنز و به‌ریشخند گرفتن جهان ناخوشایندی است که درآن می‌زید. دراین رمان نیز طنز به‌شیوه‌ای استادانه و به‌کرات دیده می‌شود. این خنده، خنده‌ای دردناک و آمیخته با گریستن است. مؤلف گاه به جامعه و پیرامون ‌خود و از آن ‌بدترگاه به‌خود می‌خندد. (همان: ۷-۶). نویسنده علاوه بر استفاده از لحن طنزآمیز، نام برخی از شخصیت‌های داستانی خود را به‌نحوی آیرونیک (برعکس‌گویانه) برگزیده است؛ مثلاً شخصیت آزاده خانم که نامی با ‌مفهوم «آزاد بودن» و «آزادگی» دارد، سمبلی است برای به‌تصویر کشیدن اسارت زن ایرانی و در تمام طول داستان از شکنجه و رنج و مرارت او و تلاش‌های او در عرصۀ تخیّل برای گریز از این وضع و در پایان خودکشی دردناک او سخن گفته می‌شود. نام «چهرآزاد» که در سفر آزاده خانم به قرن نوزدهم و در گذرنامه برای او برگزیده شده، نیز به همین مفهوم و نامی آیرونیک است.                                                    

   نتیجه این‌که رمان مورد نظر ما در عین حال که اغلب مولفه‌های صوری پسامدرنیستی را در خود دارد، اما به‌سبب به‌کارگیری این تکنیک‌ها در خدمت ایجاد محتوای ‌هستی‌شناسانه است که موفقیت یافته است، برخلاف آثاری که با تقلید از مولفه‌های ظاهری پسامدرنیستی به‌صورتی غیرکارکردی و غیرانداموارنتوانسته‌اند به‌عنوان یک داستان خوب پسامدرن مطرح شوند. همچنین علیرغم وجود بسیاری از مولفه‌ها در این داستان، باید گفت که حضور همۀ مشخصه‌های پسامدرنیسم در یک داستان واحد ممکن نیست، بخصوص با توجه به خصلت نظم‌ناپذیری و عدم انسجام ذاتی پسامدرنیسم؛ به‌طوری که در این داستان هم علیرغم پیچیدگی فراوان به‌هر حال ‌می‌توان برای آن پیرنگی تصوّر کرد یا این که تأثیر ویژگی‌های بومی را در این پسامدرنیسم ایرانی شده ‌می‌توان به‌وضوح مشاهده کرد و بسیاری از این مولفه‌ها به‌شکلی تعدیل شده و متناسب با تفکر و روحیات ایرانی درآمده‌اند، از جمله این که از بازی‌های شکلی افراطی در آن خبری نیست. نکتۀ جالب دیگر در مورد این رمان این است که مولفۀ اتّصال کوتاه در آن نه فقط با تداخل  جهان واقعی و جهان داستان رخ ‌می‌دهد بلکه تداخل مداوم جهان‌های متفاوت درون داستانی هم همان تأثیر برجسته کردن محتوای ‌هستی‌شناسانه را به‌خوبی ایجاد ‌می‌کند. تأثیری که این فراداستان ایرانی در بازتاب دادن واقعیت، بر خواننده می گذارد، بسیار قوی است و چه بسا هیچ ساختار رئالیستی نتواند امر واقع را این گونه بازتاب دهد.      

پی نوشت:

۱٫Metafiction

۲٫Brian McHale

۳٫Epistemologic

۴٫Ontologic

۵٫Barry Lewis

۶٫David Ladge

۷٫Ihab Hassan

۸٫Ironic

۹٫Fusion

۱۰٫Functional

۱۱٫Organic

۱۲٫Persona

۱۳٫Anachronism

فهرست منابع:

براهنی، رضا. (۱۳۸۴). آزاده خانم و نویسنده‌اش یا آشویتس خصوصی دکتر شریفی. چاپ دوم.تهران: انتشارات کاروان.

پاینده، حسین. (۱۳۸۶). رمان پسامدرن و فیلم. چاپ اول. تهران: انتشارات هرمس.

پاینده، حسین. (۱۳۸۳). مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان (گزینش و ترجمه). چاپ اول. تهران: نشر روزنگار.

تدینی، منصوره. (۱۳۸۸). پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران. چاپ اول. تهران: نشر علم.

یزدانجو، پیام. (۱۳۸۱). ادبیات پسامدرن. ویرایش دوم. تهران: نشر مرکز.