جواد اسحاقیان

رمان شش صد و اند صفحه‌ای آزاده خانم و نویسنده‌اش یا آشویتش خصوصی دکتر شریفی نوشته‌ی دکتر «رضا براهنی» که در سال ۱۳۸۵ به چاپ سوم رسیده است در ادبیات داستانی ما، خود یک حادثه‌ی متنی است. آنچه به این رمان برجستگی بیش‌تری می‌دهد، تعدد و تنوع آن به اعتبار «نوع ادبی» (آمیزش رمان، نمایش‌نامه، شعر، مقاله، گزارش، زندگی‌نامه‌نویسی) و حوزه‌های بوطیقای نو (مکاتب ادبی، نظریه‌ی ادبی، میان متنی) است و بیهوده هم نیست که نویسنده یک جا از رمان خود به عنوان «حادثه‌های زبانی، متنی و بیانی» تعبیر می‌کند. رمان از دیدگاه نویسنده‌ی آن قابل تأمل است، زیرا خود هم نویسنده و شاعر و هم منتقد ادبی است و در هر زمینه، آثاری نوشته که به تذکار، نیازی نیست اما توقع خواننده را از او افزون می‌کند. با این همه، همین نقطه‌ی قوت، گاه خود به نقطه‌ی ضعف می‌تواند بدل شود، زیرا رمان را به پهنه‌ی تزاحم و تراکم داستان و فراداستان نزدیک ساخته و نه تنها به آن خصلتی اسنوبیستی می‌دهد، بلکه از افسون و جادوی داستان دور می‌کند.

بر این رمان، نقدهای بسیاری نوشته شده که بعضی از آن‌ها را در منابع اینترنتی می‌توان خواند. در میان این داوران و خوانشگران «سیامک وکیلی» به راه عداوت و انکار رفته، نویسنده را متهم می‌کند که با طرح مسائل خصوصی و فردی، رمان را «شخصی» ساخته؛ رویکردی که گویا با ادعای نویسنده‌ی رمان در مورد ضرورت «آفرینش مفاهیم جهانی» مغایرت دارد. همین منتقد، نثرِ روایت را «پریشان» و اثر را فاقد «صداقت هنری» می‌داند و در جمع‌بندی نهایی، جز عیب و ایراد در رمان، چیزی نمی‌یابد (وکیلی، بی‌تا). «داریوش معمار» با گزینش عنوان «هیولای نوشتار» برای مقاله‌ی خود در همان آغاز، موضع مخالف خود را نسبت به رمان و نویسنده آشکار می‌کند. او نیز نویسنده‌ی رمان را متهم می‌کند به این که «فضیلت اخلاقی نوشتن» را به نوشتاری مبدّل کرده که هدفش «بیان عریان روان گسیختگی و اضطراب» شخص نویسنده است و تفاوت این رمان را با دیگر آثار، به این پهنه محدود می‌کند و از ژرف‌کاوی اثری برجسته بازمی‌ماند (معمار، بی‌تا).

برخی دیگر از خوانندگان، از درِ «ارادت و اقرار» درآمده‌اند. «بهرام بهرامی» این رمان را «نوعی خودآموز رمان‌نویسی پسامدرنیستی» دانسته، از خواننده می‌خواهد آن را «از سه زاویه‌ی زبان، زمان و شخصیت‌پردازی» بررسی کند (بهرامی، بی‌تا). «ترانه‌ی جوان‌بخت» رمان را به خاطر «متفاوت بودنش» با دیگر رمان‌های معاصر می‌ستاید (جوان‌بخت، بی‌تا). «محمود معتقدی» رمان براهنی را به درستی یک «اثر ارجاعی» [= خود ارجاع] می‌داند که «خواننده را به دور از روش‌های خطی، به «درون موقعیت‌ها»یی می‌برد که «نویسنده به گونه‌ای دشوار و تو در تو، آن را تدارک دیده» (معتقدی، ۱۳۸۲). این گونه خوانش، بیش از اندازه گذرا و تجریدی است. «رضا اغنمی» در رویکرد خود به این رمان، به ابعاد اجتماعی فرهنگی اثر نظر کرده به تشدید فضای آشویتسی و پلیسی روزگار ستم‌شاهی در مقاطع زمانی ۱۳۲۵ و ۱۳۳۲ اشاره می‌کند و رمان را کوششی برای «کاویدن درد، نه به قصد رسیدن به عمق، بلکه نشان دادن زخم‌های بدخیم» می‌داند (اغنمی، ۲۰۰۷).

غرض از اشاره به برخی جهت‌گیری‌های منتقدان، طرح این دقیقه در خوانش مشترک همه‌ی این داوران است که نقدها بیش از اندازه کلی، مجرد، گذرا و سطحی است و تصویر روشنی از سویه‌های زبانی و متنی رمان را ترسیم نمی‌کند و راه به دهی نمی‌برد. نوشته‌ی کنونی تنها، رویکردی به نظریه‌ی ادبی «میان‌متنی» و چند و چون متونی است که رمان به آن‌ها، ارجاع داده است.

* * *

اصطلاح «میان‌متنی» یا «بینا متنی» آن چنان که ساختارگرایان و پساساختارگرایان از آن اراده می‌کنند به این معنی است که در واقع متن، به قول «تونی بِنِت» در «متن و تاریخ» (۱۹۸۲) به همان لحظه‌ی تولیدش محدود و منحصر نمی‌شود و وابسته به نیّت مؤلفش هم نیست.» (بوکر، ۱۹۹۶، ۳۳۹). در بینامتنی، سه روند گوناگون قابل مشاهده است:

 • تعامل میان متون: هر متن ادبی (داستان، شعر و…) حاصل تعامل و تأثیر و تأثر متون پیش از خویش است.

متن به این اعتبار، ریشه و هویتی «تاریخی» به خود گرفته، تلاقی‌گاه دیدگاه‌ها و گفتمان‌های مختلف اجتماعی می‌شود:

«سخن در تمام مسیرهایی که به موضوع آن ختم می‌شود، به سخن غیر برخورد می‌کند و از وارد شدن به عمل متقابل و زنده و حاد با آن، گریزی نمی‌یابد.» (تودوروف، ۱۳۷۷، ۱۲۵).

«راجر وبستر» روند تولید متن را به نوعی روند «بازیافت» مانند می‌کند:

«بینامتنی ادبی را می‌توان گونه‌ای «بازیافت ناهمگون» دانست؛ یعنی میان گفتمان‌ها روابط تازه‌ای ایجاد می‌شود. گفتمان‌ها در کنار هم قرار می‌گیرند و به هم می‌پیوندند و نوشته‌ی ادبی حاصل از این متن‌ها، هرگز همان متن کاملاً تکراری گذشته نیست.» (وبستر، ۱۹۹۳، ۹۷).

 • تعامل میان نویسنده و متون: نویسنده‌ی متن در برخورد با متون پیشین، نگاه خاص خود را بر متون پیش و متن خویش می‌افزاید و آنچه وی خلق می‌کند، دیگر همان متن گذشته نیست. به قول «ژولیا کریستوا» نظریه‌پرداز بلغاری در مقاله‌ی واژه، دیالوگ و نوول که اصطلاح «میان‌متنی» هم به نام او سکه خورده است «این متن را نویسنده می‌خواند و با بازنویسی آن، خود را می‌نویسد.» (شستری، ۲۰۰۱، ۵).

 • تعامل میان متن و خواننده: در نهایت، آن که رمان براهنی را می‌خواند و در مورد آن داوری می‌کند، «خوانشگر» است؛ یعنی ُبعد سوم در اصطلاح «فضای سه ُبعدی متن» که «کریستوا» اصطلاح «بینا متنی» خود را با آن تعریف می‌کرد. اکنون، با چنین رویکردی باید به سراغ رمان براهنی رفت و چند و چون توانایی او را در بازآفرینی متونی یافت که به عنوان ماده‌ی خام از آن‌ها بهره جسته است.

براهنی در نخستین تجربیات خوانش خود از بوف کور در قصه‌نویسی، «شاهکار» بودن این اثر را تأیید کرده و هدایت را به خاطر «صداقت کامل و همه جانبه»اش در گزارش عوالم روانی ستوده است (براهنی، ۱۳۶۲، ۴۸۳-۴۸۲). به باور من این کتاب، تأثیرگذارترین اثر بر رمان براهنی در خلق عوالم جادویی و فضای فرابینانه و ترسیم مضمون «زن الهام‌بخش» (اثیری) و «زن کامخواه» (لکاته) در کل رمان است. نمودهای این بن‌مایه را برمی‌شماریم:

 1. زن الهام‌بخش: یونگ در هر زن، به روانی مردانه (آنیموس) و در هـر مرد، روانی زنانه (آنیما) باور باور داشت. یونگ در سال ۱۹۲۵ در مقاله‌ی «ازدواج به عنوان پیوند روان‌شناختی: آنیما و آنیموس» نوشته است:

«زن می‌تواند به یاری حمایت اخلاقی خود به مرد کمک کند تا سرنوشت واقعی‌اش را بسازد.» (یونگ، ۱۹۲۵).

و به تعبیر یکی از پیروانش:

«سویه‌ی نرینه‌ی زن، تخم‌های زاینده‌ای به بار می‌آورد که قدرت بارور کردن سویه‌ی مادینه‌ی مرد را دارند. این، همان Femme inspiratrice (زن الهام‌بخش) است.» (مورنو، ۱۳۷۶، ۶۶).

«فون فرانتس» یکی از شاگردان یونگ نقش «زن الهام‌بخش» را در مرد به «رادیوی درونی با طول موج معینی» مانند می‌کند که پارازیت‌ها را دور کرده «صدای مرد بزرگ» را واضح به گوش می‌رساند و در ادبیات به نقش کسی چون «بئاتریس» در بهشت «دانته» ۵ تشبیه می‌کند که:

«با برقراری ارتباط با «رادیوی درونی» روان زنانه نقش راهنما یا میانجی را به جهان درون و به «خود» عهده دار می‌شود.» (یونگ، ۱۳۵۹، ۲۸۶).

در بوف کور کافی است راوی تنها یک بار «زن اثیری» را ببیند، تا دریابد که همه‌ی مشکلات زندگی، بر او آسان شده است:

«فقط یک نگاه او کافی بود که همه‌ی مشکلات فلسفی و معماهای الهی را برایم حل کند. به یک نگاه او، دیگر رمز و اسراری برایم وجود نداشت.» (هدایت، ۱۳۴۳، ۲۵).

در رمان آزاده خانم و نویسنده‌اش، حیات روانی نویسنده هنگامی به تعالی می‌رسد که پای «آزاده خانم» به میان می‌آید. نخستین بار که شریفی با این زن که از خویشان و همسر پسر عمه‌ی شوهر خود او است برخورد رسمی دارد، هنگامی است که همراه پسر عمه به خانه‌اش می‌رود. او زن زیبا، باوقار و ظریفی است که احترام وی و دیگر برادران و خویشان را برمی‌انگیزد و در ارتقای دانش ادبی و اجتماعی شریفی نقش دارد:

« آزاده خانم، نخستین الهام‌بخش آن‌ها در خواندن کتاب بود… شاید بخشی از حرمتی که همه برای او قائل بودند، مربوط می‌شد به آن حسابی که بین کتاب خواندن و سایر مسائل زندگی بازکرده بود… آزاده خانم شاید نخستین زن رمان‌خوان نیز بود.» (براهنی، ۱۳۸۵، ۵۱).

«زن اثیری» در بوف کور «نگاهی جادویی» دارد:

«چشم‌های مورب ترکمنی که یک فروغ ماوراء طبیعی و مست‌کننده داشت در عین حال می‌ترسانید و جذب می‌کرد؛ مثل این که با چشم‌هایش مناظر ترسناک و ماوراء طبیعی دیده بود که هرکسی نمی‌توانست ببیند.» (۱۹ـ ۱۸).

با دیدن چنین چشمانی است که راوی می‌تواند به اسرار پی ببرد:

«قادر بودم به آسانی به رموز نقاشی‌های قدیمی، به اسرار کتاب‌های مشکل فلسفه، به حماقت ازلی اشکال و انواع پی ببرم.» (۳۶).

 «آزاده خانم» رمان براهنی نیز دیدگانی بصیر دارد:

«چشم‌های آزاده خانم نشان می‌دهد که او خیلی چیزها دیده: از آدم‌ها، از بنادر، از شهرها و کشتی‌ها؛ ولی ما از ماهیت آن‌ها بی‌خبریم.» (۱۱۵).

هر دو زن، در خلاقیت هنری مردان خود نقش دارند و آنچه عاشقان آن دو از تعالی هنری دارند، از دولت آنان است. تصویری که راوی بوف کور بر روی جلد قلمدان می‌کشد و به عنوان اثر هنری آن‌ها را به دورترین نقاط هند می‌فرستد و می‌فروشد، تصویر زن اثیری است گویی در این حال، روح زن اثیری در کالبد راوی حلول می‌کند و راهنمای او است:

«من که عادت به نقاشی چاپی روی جلد قلمدان کرده بودم، حالا باید فکر خودم را به کار بیندازم و خیال خودم، یعنی آن موهومی که از صورت او در من تأثیر داشت، پیش خودم مجسم بکنم. یک نگاه به صورت او بیندازم؛ بعد چشمم را ببندم و خط‌هایی را از صورت او انتخاب می‌کردم، روی کاغذ بیاورم… با نیش قلم‌مو این حالت را کشیدم و این دفعه دیگر نقاشی را پاره نکردم.» (۴۱ـ ۳۸).

شخصیت اصلی کتاب دکتر شریفی (دکتر رضا، رضا شریفی رضا براهنی) همان «آزاده خانم» است. عنوان رمان، نشان دهنده‌ی نقشی است که همین زن در خلق اثر داشته است به بیان دیگر «آزاده خانم» رمان نویسنده را نوشته و همین شخصیت داستان اثر را می‌نویسد و گرنه، نویسنده خود در نوشتن و خلق کردن اثر، نقشی ندارد. در جایی «آزاده خانم» در حالی که مدت‌ها پیش درگذشته است، بر نویسنده پدید شده با او در باره‌ی «مرگ مؤلف» یا کم‌رنگ شدن نقش نویسنده با او سخن می‌گوید و سرانجام می‌گوید:

«رمان تو موقعی تمام می‌شود که یا من برای همیشه رفته باشم، که غیر ممکن است، یا تو بمیری.» (۲۱۱).

در همین هزارتوی رمان است که اندک اندک براهنی از هدایت پیشی می‌گیرد؛ از حضور ماورائی زن اثیری فراتر رفته با به میان کشیدن پاره‌ای از نظریات «بارت» و تبدیل «خواننده» به «نویسنده» و تبدیل «اثر خواندنی» به «اثر نوشتنی» به طرح دقایقی می‌پردازد که هدایت در آن روزگار نمی‌توانست به آن‌ها بپردازد. باری نویسنده فراتر رفته، باور می‌کند که در آثار برجسته‌ی هنری، نمودی از روان «آزاده» حلول کرده است؛ گویی «اوگوست رودِن» تندیس‌ساز برجسته‌ی قرون نوزده و بیست فرانسوی هم هنگامی که تندیسی از دو کف ظریف زنی را می‌آفریده آزاده خانمی را در ذهن خود داشته که در حال گرفتن حمام آفتاب بوده است:

«معلوم نبود به چه دلیل دست‌های زن، بالا گرفته شده بود. چیزی که به ذهن «رودن» خطور کرد، او را به ساختن دست‌های آزاده خانم واداشت.» (۱۲۴).

 بن‌مایه‌ی «زن الهام‌بخش» در رمان براهنی به اعتبار زمانی، دامنه‌ی گسترده‌تری می‌یابد. یکی از این آثار، هزار و یک شب عبداللطیف تسوجی تبریزی است. رویکرد پسامدرن نویسنده به برخی از این آثار، نه تنها امر تحلیل را دشوار و تیره می‌سازد، بلکه تکیه بر برخی داده‌ها و نادیده گرفتن برخی از جوانب امر، نویسنده را به تناقض گویی می‌کشد. حقیقت این است که «شهرزاد» قصه‌گو و به تبع آن خواهر کوچک‌ترش «دنیازاد» (دینارزاد) در حکایات تسوجی سیمایی فرابین و هشیار دارد. او موفق می‌شود از یک سو با نقل حکایات آموزنده به تلطیف منش «شهریار» انتقام‌خواه بپردازد و از سوی دیگر با ارضای غریزه‌ی کام‌خواهی «شهریار» دیگر دختران باکره‌ی سرزمین را از آسیب کام‌خواهی و قتل رهایی بخشد. در هزار و یکمین روز «شهرزاد» سه کودک خود را از شهریار به او می‌شناساند و از وی بر خود و فرزندان رحمت می‌خواهد. «شهریار» پدر «شهرزاد» را فرامی‌خواند و خلعتی فاخر بخشیده می‌گوید:

«خدای تعالی بر تو ببخشاید که دختر کریمه‌ی خود را به من تزویج کردی و سبب منع من از کشتن دختران مردم شدی، من او را عفیفه و زکیه دیدم و خدای تعالی از او به من سه فرزند نرینه عطا فرمود… و به فقرا و مساکین صدقه‌ها داد و تمامی رعیت را بنواخت.» (۲۳۲۹).

 در این اثر داستانی «شهرزاد» قصه‌گو همان نقشی را دارد که «آزاده خانم» در رمان «براهنی». او نه تنها حکایات، زمان و روایت را پیش می‌برد، بلکه در والایش روانی «شهریار» نقشی تعیین‌کننده دارد. هزار و یک شب بدون «شهرزاد» از هم می‌پاشد، همان‌گونه که تصور رمان براهنی بی‌حضور «آزاده خانم» غیبت محض است. چون «آزاده خانم» تصمیم می‌گیرد به عنوان «زن الهام‌بخش» بر «فدور» (داستایوسکی) پدید شود و نقش «ناستنکا»ی او را به عهده گیرد، یک جا به مناسبت از هزار و یک شب یاد می‌کند و از نویسنده‌ی روسی در مورد نقش «زن الهام‌بخش» در خلق آثار هنری می‌پرسد:

« در وجود هر زنی، یه زن دیگه هس که به هر مرد و زنی میگه چطور خواب ببینن؛ شاید به آن‌ها بگه چطور رمان بنویسن. تو هزار و یک شب رو خوندی؟» (۱۳۷)

نمی‌دانم براهنی به هنگام نوشتن این بخش از رمان خود، چرا تصور کرده که داستایوسکی کتاب هزار و یک شب را نخوانده یا از آن ناآگاه می‌بوده و چنین پرسشی را از زبان «آزاده خانم» مطرح کرده است؟ در داستان کوتاه شب‌های روشن داستایوسکی هنگام گفت و گوی خود با «ناستنکا» و توصیف حال خود می‌گوید:

«ناسنتکای عزیز، من در این موقع مثل روح سلیمان می‌شوم که او را در هفت خمره و یا هفت مهر و موم حبس کردند و بالاخره از این زندان رهایی یافت.» (داستایوسکی، ۱۳۸۵، ۳۳).

حبس روح سلیمان در «هفت خمره یا هفت مهرو موم» و سپس «رهایی» آن که به گونه‌های دیگری نیز روایت یا ترجمه شده است در هزار و یک شب ریشه دارد. حقیقت این است که «روح سلیمان» در خمره‌ها مهر و موم نشده، بلکه آنچه در شب‌های روشن از آن به «روح سلیمان» تعبیر شده همان «اجنه» یا «عفریت‌ها»یی هستند که حضرت سلیمان برای ایمِن ماندن از آسیبشان، آن‌ها را در خمره‌هایی حبس کرده و خمره‌ها را مهر و موم کرده و به دریا انداخته‌اند. اصل روایت در حکایت اجنه و شیاطین محبوس در هزار و یک شب چنین است:

«آن حضرت به مقامی و مرتبتی رسیده بود که هیچ کس از آن مقام، بهره نداشت تا این که جنیان و عفریتان را در خمره‌های مسین به زندان اندر کرد. او ارزیز گداخته بر آن‌ها ریخته با خاتم خود ُمهر می‌زد.» (۱۳۳۶).

از این اشاره چنین برمی آید که داستایوسکی نه تنها هزار و یک شب را خوانده بوده، بلکه شخصیت داستانی‌اش «فدور» باید بتواند گفتار «آزاده خانم» را به خوبی دریابد و از آنچه در ذهن او می‌گذرد، عقب نماند. باری، آنچه در رویکرد براهنی به داستان کوتاه داستایوسکی برجسته می‌نماید، بخشیدن سیمایی به «آزاده خانم» است که «ناستنکا» به واقع، فاقد آن بوده است. حقیقت این است که هرچند «ناستنکا» با تمامی احساس و عاطفه‌ی انسانی خود با «فدور» روبه رو می‌شود، هرگز همان عمق، تعالی روانی و فکری «آزاده خانم» را ندارد و این نیز طبیعی است، زیرا «آزاده خانم» تلاقی‌گاه هشیاری، فرابینی، دانایی و خلاقیت همه‌ی زنان در تاریخ ادبیات داستانی و تبلور کامل بخش خلاق و مثبت «روان زنانه» به تعبیر یونگ است. با این همه، ناآگاهی «آزاده خانم» (براهنی) از آگاهی داستایوسکی از هزار و یک شب، نویسنده‌ی روسی را در موضع ضعیفی قرار داده و عنصر «عدالت» را در رمان‌نویسی براهنی مورد تردید و «آزاده خانم» را نسبت به داستایوسکی در موضعی برتر قرار می‌دهد. به این عبارت دقت کنیم:

«دختر خیلی سریع حرف زده بود و تا او به جملات اول فکر کند، دختر جملات بعدی را هم تمام کرده بود. نوعی مسابقه‌ی هوش بود.» (۱۳۷).

گذشته از همه‌ی این‌ها، داستان کوتاه شب‌های روشن، در چهار شب نقل و تعریف می‌شود که سرگذشت ناستنکا در دومین شب، نقل می‌شود. خود عنوان داستان و بخش کردن آن به «چهار شب» تلویحا به هزار و یک شب اشاره دارد.

آنچه سویه‌ی خلاق روان زنانه را برجسته‌تر می‌کند، نقش رهایی بخش «آزاده خانم» در نجات داستایوسکی از بند یا به بیان دیگر، نقش یاری‌دهنده‌ی شخصیت داستان به نویسنده‌ی آن است؛ نقشی که «ناستنکا» هرگز نمی‌توانست داشته باشد و در همین جاها است که به برتری «آزاده خانم» در قیاس با «ناستنکا» و تفاوت رمان براهنی با داستان کوتاه شب‌های روشن و رویکرد «بینامتنی» نویسنده‌ی رمان به دیگر آثار داستانی می‌توان پی برد. هنگامی که قرار است داستایوسکی را اشتباها برای اعدام ببرند، یک نفر او را از زیر ضربه نجات می‌دهد:

«دستی که روی شانه‌ی آن مرد جوان در تابستان ۱۸۴۹ گذاشته شد، دست آزاده خانم بود. او در همه جا هست… بعد به جبران شکنجه‌ای که آن شب متحمل شده بود، آزده خانم آن شب به مأموران ساخلو الهام کرد که او را پای پیاده و بدون چشم بند به سلولش برسانند.» (۳۳۰).

روان «آزاده خانم» در رمان شریفی نیز بارها به یاری او می‌شتابد: یک بار هنگامی که شریفی با سه جنازه از جنوب جنگ زده به تهران می‌آید و با هجوم سگان گرسنه‌ای مواجه می‌شود که بوی خون و گوشت شنیده‌اند و به شوهر پیشین و عاشق همیشگی‌اش شریفی می‌گوید:

«من شخصیت اصلی رمان تو هستم و هرگز اجازه نمی‌دهم این سگ‌ها، آن جنازه‌های روی باربند را تکه پاره کنند و یا به تو صدمه بزنند.» (۲۰۴).

و یک بار، هنگامی که نویسنده‌ی رمان «آزاده خانم» مستأصل و مضطر شده به پول نقد نیاز دارد و به تعبیر صوفیان منتظر «فتوح» (گشایش از کار فروبسته از جایی که انتظارش نمی‌رود) است:

«من آزاده‌ام؛ شخصیت اصلی رمانی که شما می‌نویسین. فکر کردم از اون دنیا به دیدن شما بیام و این چک بانکی رو که به مبلغ چهار صد و نود هزار تومانه به شما بدم تا شما بدین به طلبکارتون که اون بالا منتظرتونه.» (۵۵۷).

یکی از دیگر آثار برجسته‌ی معاصر که بر سر رمان سایه افکنده است بارِ هستی (۱۹۸۴) نوشته‌ی «میلان کوندرا» است. اهمیت این رمان برجسته برای براهنی نخست، یافتن سیمای «زن الهام‌بخش» در شخصیت ترزا است که به تعبیر نویسنده‌ی چک «سنگینی» را بر «سبکی» برمی‌گزیند و به شوهر خود توما کمک می‌کند تا از آسیب معشوقه‌های بی وفا و پایان ناپذیر ایمِن بماند و او را بر همگان ترجیح دهد و به «تمامیت روانی» برساند. ترزا در این رمان، زنی «اثیری» است. او هرگاه که در برابر آیینه خود را می‌نگرد، در جست و جوی گوهری است که با جسمش تفاوت دارد:

«جسم، قفسی بود که در داخل آن چیزی پنهان شده و نگاه می‌کرد… این چیز که بعد از جسم باقی می‌ماند روح بود… ترزا می‌کوشید از خلال خویشتن خویش، خود را مشاهده کند و به این خاطر، لحظاتی طولانی در جلوی آینه می‌ماند… این کار ترزا خودنمایی نبود؛ بلکه نوعی شگفتی ناشی از کشف خویشتن خویش، او را به طرف آینه می‌کشاند… لحظه‌ای که به این کار موفق می‌شد، ُسکرآور بود: روح بر روی جسم ظاهر می‌شد.» (کوندرا، ۱۳۷۷، ۷۱-۷۰).

توما معشوق و سپس شوهر ترزا جراح موفقی است که از منزلت اجتماعی خاصی در پراگ و سپس در ژنو برخوردار است اما پس از اندکی زندگی با همسر نخستین خود، از وی و پسر کوچکش جدا شده زندگی آزادی برای خود برمی‌گزیند. با این همه، ادامه‌ی پیوند با ترزا اندک اندک وی را از ازدحام و آسیب معشوقه‌های موقتی دور و به عشق ترزا و یگانگی ذهنی وی نزدیک می‌کند و او که در آغاز رمان و پس از نخستین دیدار با ترزا پیشگویی می‌کند که با او متولد شده و با او خواهد مرد، سرانجام در عین وفاداری و یگانگی روانی با او می‌میرد و هنگامی که ترزا می‌گوید علت سقوط توما در پایین سطح اجتماعی یعنی رانندگی کامیون در یک روستای فقیر و پرت، وی بوده توما آن را رد می‌کند: “ترزا! توجه نکرده‌ای که من خوشبخت هستم؟“» (۳۳۱)

از گفت و گوی براهنی با مصاحبه‌کننده‌ای درمی‌یابیم که وی پیش از دکتر «پرویز همایون‌پور» به ترجمه‌ی بار هستی پرداخته است (حریری، ۱۳۶۵، ۷۳). انس با یکی از پربارترین رمان‌های کوندرا و زیستن در فضای سراسر رؤیایی آن، نویسنده را طبعا به جهان جادویی رؤیا در آزاده خانم و نویسنده‌اش برانگیخته؛ هرچند رویکرد نویسنده به رؤیا تنها به این رمان محدود نمی‌شود و چنان که خواهد آمد خاستگاه‌های دیگری نیز دارد. با این همه، تنها خواب‌های شریفی نیست که به گونه‌ای با خواب‌ها و رؤیاهای ترزا همانند است؛ بلکه آنچه در رؤیاهای او پدید می‌شود، خواب‌هایی است که به گم شدن پسرش مجید در جبهه‌های جنگ ایران و عراق مربوط می‌شود.

 در بار هستی نیز توما پسری گمشده و فراموش شده دارد که پس از جدایی از نخستین همسرش، از سرنوشت او آگاه نیست و در نیمه‌های رمان است که به تصادف او را می‌یابد. توما یک جا به ترزا می‌گوید:

«گاه‌به‌گاه نامه‌هایی برایم می‌رسد که تا به حال نمی‌خواستم درباره‌ی آن‌ها با تو صحبت کنم. این نامه‌ها را پسرم برایم می‌نویسد… او چند سال است که از دانشگاه اخراج شده و در دهکده‌ای راننده‌ی تراکتور است… گویی زندگی ما در یک مسیر مانند دو خط موازی رقم زده شده است.» (۳۲۳)

این دو بن‌مایه، رمان براهنی را به بار هستی نزدیک‌تر می‌کند. دکتر شریفی (دکتر رضا براهنی) در زیرزمین خانه‌ی خود کارگاهی دارد که درواقع همان «کارگاه قصه و شعر» او است. بعد از ظهرها در این کارگاه استراحت می‌کند و در همین جا است که رؤیاها بر او فرود می‌آیند:

«احساس می‌کرد که سال‌هاست کور شده و پسرش را از او دزدیده‌اند. پسرش توی چاه بود ولی دزدان پسرش، برادرانش نبودند؛ بلکه آدم‌های بیگانه او را دزدیده بودند. بعدها او از جای دیگری سر درآورده بود و حالا هویت محل بود که او را دچار مشکل می‌کرد. زنی عاشق پسرش شده بود… این طرح عمومی خواب‌هایش بود.» (۴۹۸)

خواننده در همان نخستین صفحات رمان از نامه‌هایی آگاه می‌شود که سربازی به نام مجید از جبهه‌ی جنگ در «شور شیرین» و «زرباطیه» در مرز عراق برای «دکتر شریفی» می‌فرستد و در آن‌ها خود را پسر وی معرفی می‌کند و می‌افزاید در خواب دیده که شریفی (پدر) می‌خواهد وی (مجید) را همانند حضرت «اسماعیل» به فرمان خداوند و به دست پدر (ابراهیم) قربانی کند. در واقع «آزاده خانم» از شریفی جنینی داشته که به اشاره‌ی شوهر می‌خواسته آن را سقط کند اما مادر بی آن که شریفی اطلاع داشته باشد آن را نینداخته و بزرگ کرده است. طبعا پدر از وجود چنین پسری آگاه نیست اما تا آنجا که از دستش برمی‌آید، برای اطلاع از هویت و سرنوشت وی تحقیق می‌کند و حتی به منطقه‌ی جنگی می‌رود. خواننده در واپسین صفحات رمان که قرار است از داستان گره گشایی شود از تحقق خواب‌های پسر و پدر آگاه می‌شود و درمی یابد برخلاف آنچه در رمان گذشته، پسر رؤیابین «آزاده خانم» و «دکتر شریفی» زنده است. گذشته از این:

«وقتی که مجید و فیروزه که پیش از آن مهمانی یک دیگر را یک بار و آن هم در آن خواب دیده بودند سه هفته بعد در تبریز عقد کردند. روز بعد مجید می‌رفت سربازی.» (۶۱۷)

 به فیروزه در خواب الهام شده که یکی از صدها مفقودی که از هواپیما پیاده می‌شود مجید شوهر او است. لباس دامادی شوهر گمشده را برداشته با خود به فرودگاه می‌برد:

«لحظه‌ای بعد موقعی که بیرون آمد، مجید لباس دامادی تنش بود و چه برازنده! رؤیا! اگر به چشم خود ندیده بودم و آدم دیگری تعریف می‌کرد، اصلا باورم نمی‌شد.» (۶۲۰)

در بارِ هستی، آن که رؤیاهایش مصداق «رؤیاهای صادقه» به شمار می‌آید ترزا است. او با «فرابینی» استثنایی خود می‌تواند نقش «زن الهام‌بخش» را در رمان و ارتقای معنوی توما ایفا و عشق راستین خود را بر او تحمیل کند؛ به گونه‌ای که حتی سابینا که یکی از معشوقه‌ها و دوستان نزدیک توما است اعتراف می‌کند که:

«پشت نیمرخ تومای عیاش، چهره‌ی باورنکردنی عاشقی افسانه‌ای ظاهر می‌شود.» (۵۳)

گذشته از این ترزا از رهگذر لایه‌های پنهان و خلاق ناخودآگاهش می‌تواند رؤیاهایی ببیند که نقشی پیشگویانه دارد. شماره‌ی این رؤیاها بسیار است اما نگرانی از بی‌وفایی شوهر نسبت به وی و پیامدهای ناگوار کام‌خواهی توما در مرکز این رؤیاها قرار دارد. کوندرا برای رؤیا، ارزش زیبایی‌شناختی و خلاقانه‌ای قائل است و می‌نویسد:

«رؤیا مؤیّد آن است که تخیل یعنی در خواب دیدن چیزی که وجود نداشته است یکی از عمیق‌ترین نیازهای بشری است. اگر رؤیا زیبا نبود، می‌توانست به سرعت فراموش شود اما ترزا دمادم رؤیاهایش را به یاد می‌آورد؛ آن‌ها را در ذهنش مرور می‌کرد و از آن‌ها داستان می‌ساخت و توما تحت افسون و زیبایی اضطراب انگیز رؤیاهای ترزا می‌زیست.» (۸۷)

۲٫ فرابینی و رؤیا: اکنون که روند خوانش رمان، ما را به مقـوله‌ی «فـرابینی» کشانده، باید به مناسبت از جایگاه و نقش این بن‌مایه در ادبیات داستانی آمریکای لاتین یاد کرد که تأثیری خاص بر رمان براهنی نهاده است. نخستین متن برجسته و تأثیرگذار داستان مقاله‌ی ویرانه‌های مدوّر بورخس است. وقتی «آزاده خانم» به جای «استنکا» بر «فدور» پدید می‌شود، به دقایقی اشاره می‌کند که در این داستان بورخس مطرح شده است. «آزاده» می‌گوید:

«من یه شخصیتم؛ منظورم اینه که من رؤیاگرم؛ نتیجه‌ی رؤیام… من خودم رو رؤیا و رؤیاگر نمی‌دونم، گرچه همیشه خواب می‌بینم. اگه من خواب آدم‌های دیگه رو می‌بینم، چرا آدمای دیگه خواب منو نمی‌بینن؟… دختر فکر کرد: فکر می‌کند کسی او را خواب می‌بیند. فکر این را نمی‌کند که خود او مرا خواب می‌بیند.» (۱۳۷ـ۱۳۶)

«این اندیشه که ما، زاییده‌ی خواب دیگران می‌توانیم باشیم و برعکس، نخستین بار در «از میان آیینه‌ها» نوشته‌ی لویس کارول ذکر شده است. در داستان کارول دو تن از کسان به نام‌های «توی دل دام» و «توی دل دی» به «آلیس» می‌گویند که او چیزی بیش از خواب «پادشاه سرخپوش» نیست. «توی دل دی» شرح می‌دهد که آنچه «آلیس» می‌شنود، صداهای پادشاه در حال خر و پف کردن است و سپس ادامه می‌دهد:

ـ فکر می‌کنی او دارد خواب چه کسی را می‌بیند؟

ـ هیچ کس نمی‌تواند حدس بزند.

ـ چرا، دارد تو را به خواب می‌بیند… و اگر دیگر خواب تو را نبیند، فکر می‌کنی باز کجا باشی؟

ـ البته که همین جا که الآن هستم.

توی دل دی با لحنی تحقیرآمیز گفت: نه نه، تو هیچ جا نخواهی بود. بله، البته تو یک چیزی در خواب او خواهی بود. اگر هم پادشاه از خواب بیدار شود، تو غیبت می‌زند، درست مثل شمع.» ( از میان آیینه، فصل چهارم)

با توجه به آنچه در این قطعه آمد و با دقت به آنچه در ویرانه‌های مدور رخ می‌دهد، همانندی میان این دو بن‌مایه می‌تواند دلالتگر باشد. «آلیس» و «پسر جادوگر» رؤیاهای رؤیابینان خویشند. هیچ یک از این دو، مخلوقاتی ماورائی، آزاد و دارای شخصیت نیستند و به همین قیاس، آفرینندگان این دو نیز همانندی بسیار اندکی به آفریننده‌ی «آدم» و «حوّا» دارند و افزون بر این «آلیس» و «پسر جادوگر» نیز موجوداتی فانی و ناقصند.» (اسمرگدایس، ۲۰۰۵)

داستان کوتاه ویرانه‌های مدوّر بورخس با جمله‌ی ناقص «و اگر او دیگر خواب ترا نبیند» و به نقل از صفحه‌ی هفتاد و یکم از میان آئینه آغاز و به این عبارت ختم می‌شود:

«پیر جادوگر به سوی شعله‌ها گام برداشت. شعله‌ها جسمش را نیازرد؛ بلکه آن را نواخت و در جریانی رهایش کرد که هیچ گرمی و انفجاری نداشت. با ناراحتی و خواری و هراس دریافت که خود نیز خیالی بیش نبوده است؛ دانست که دیگری او را به خواب می‌دیده است.» (بورخس، ۱۷۸)

دومین اشاره به اهمیت رؤیا در رمان براهنی وقتی است که دختر خطاب به «فدور» می‌گوید:

«آیا تو داستان غریب شخصیت قصه‌ی آن مرد ثروتنمد بغدادی را نشنیدی که دو کشتی بزرگ مال‌التجاره‌اش را می‌آوردند تا به بندر برسانند و از آن جا به بغداد؟ دریا توفانی شد. هر دو کشتی غرق شدند. مرد ثروتنمد که خبر را شنید، خواب و آرامش از زندگی‌اش بیرون رفت… تا این که خواب به چشمش راه یافت و در خواب شنید که کسی به او می‌گوید راهی مصر شو که روزی تو را به مصر حواله کرده‌اند.» (۱۴۵ـ۱۴۴)

آنچه براهنی از زبان «دختر» بیان می‌کند، داستانی از بورخس است با عنوان حکایت آن دو تن که خواب دیدند و وی آن را از قول «الاسحقی، مؤرخ عرب و معاصر مأمون» روایت کرده است (همان، ۱۷۱-۱۷۰). چنان که می‌دانیم اصل این حکایت در هزار و یک شب آمده و بورخس در مقاله‌ی خود با عنوان هزار و یک شب، خلاصه‌ای از آن را با تصریح این نکته که داستان خود را از این منبع گرفته، نقل کرده است (بورخس، سایت «دیباچه»).

در این داستان، بازرگان خسران دیده‌ای شبی خواب می‌بیند که «ترا روزی در مصر است. به سوی مصر سفر کن. آن مرد به سوی مصر سفر کرد. چون بازرگان در حادثه‌ای گرفتار می‌شود و تازیانه می‌خورد، شحنه بر خواب او می‌خندد و می‌گوید: ای کم خرد، من سه بار در خواب دیدم که گوینده‌ای به من گفته است که در بغداد در فلان مکان و به فلان محله، خانه‌ای هست و در آن خانه، حوضی است و در زیر آن حوض، مالی است فراوان… آن مرد به بغداد بازگشت و بدان نشان که شحنه صفت کرده بود خانه‌ی همان مرد بوده است. چون به خانه‌ی خود رسید، حوض را بکند و مال را به درآورد.» (۹۵۴-۹۵۳)

چنان که می‌دانیم، همین حکایت در «دفتر ششم» مثنوی معنوی نیز آمده و تکیه‌ی شاعر بیش‌تر بر این دقیقه است که آفریننده، گنج معرفت را در خرابه‌ی دل ما به ودیعت نهاده اما خود از آن بی‌خبریم (بلخی، ۱۳۶۹، ۱۹۰).

بر سر گنج از گدایی مرده‌ایم

زان‌که اندر غفلت و در پرده‌ایم

دومین اشاره‌ی براهنی به بورخس هنگامی است که از کتاب موجودات خیالی بورخس یاد می‌کند و شیفته‌سارانه می‌نویسد:

«شک ندارم که بورخس کتاب موجودات خیالی را تحت تأثیر عجایب‌المخلوقات و غرایب‌الموجودات، اثر زکریا… قزوینی نوشته است، ولی چطور به این کتاب که گویا در قرن ششم یا هفتم نوشته شده دسترسی پیدا کرده، روشن نیست.» (۱۸۲-۱۸۱)

تأکید بر قید تأکید «شک ندارم» و اظهار نظرهای نادرست راوی را در رمان به حساب «داستان» بودن و نگره‌ی «پسامدرنیسم» می‌توان گذاشت، اما یکی از منابع ذهنیت ایده‌آلیستی بورخس فیلسوف انگلیسی سده‌ی هجدهم انگلستان جورج برکلی است. ایده‌آلیسم این فیلسوف از نوع «ایده‌آلیسم ذهنی» است. دانش‌نامه‌ی بریتانیکا در مورد فلسفه‌ی او می‌نویسد:

«البته آدمی پدیده‌های مادّی را تجربه می‌کند اما این تجربیات، از ذهن ادراک‌کننده مستقل نیست و به این ترتیب، اشیای مادّی همــان ادراکات محض ما هستند. آنچه از واقعیت در جهان عین هست، به ذهن دریافت کننده بستگی دارد. برکلی به طور موجز قضایای بنیادین فلسفی خود را چنبن فرمول بندی کرد: وجود، چیزی است که ادراک می‌شود. ایده‌آلیسم ذهنیت‌گرا در اوج خویش به «نفس‌گرایی» می‌انجامد و «تنها من وجود دارم»  معنی می‌دهد.» (بریتانیکا)

دومین منبع ذهنیت ایده‌آلیستی بورخس که بر آثار فلسفی وی تأثیر نهاده است آموزه‌های «قبالا» یا عرفان یهودی است. کارتر ویلاک احتمال می‌دهد که وی به هنگام مهاجرت خود به ژنو با این نگرش آشنا شده باشد:

«وقتی بورخس رمان گولِم نوشته‌ی گوستاو میرینگ را می‌خواند، در تماس نزدیک با دانشمند معروف موریس ابراموویچ بود. مطابق این بینش، جهان کتابی عظیم است و هر پدیده‌ی مادّی و معنوی در آن، معنایی دارد. جهان، الفبایی بیکران است و واقعیات مادّی، حقایق تاریخی و هرچه آدمی آفریده است، در حکم هجاهای پیامی ازلی است… بورخس به شدت زیر تأثیر تأملات زبان شناختی «قبالا» و «یاکوب بوهم» قرار گرفت که زبانی خشک و رمزی دارد.» (ویلاک، ۱۹۷۲، ۴۰۳)

 اکنون با این داده‌ها، می‌توان دریافت که وقتی بورخس در کتاب موجودات خیالی به موجودات عجیب و غریب اساطیری و مذهبی اشاره می‌کند، به دنیایی نظر دارد که در آن «ایده‌ها» از «اشیا» پیشی می‌گیرند و «بصیرت» بر «بَصَر» چیره می‌شود. بورخس خود در پیش گفتار این اثر می‌نویسد:

«این موجودات عجیب و غریب، ترکیباتی غیرطبیعی از اجزای طبیعی و استحاله‌هایی ممکن از اشیایی هستند که در مرز بیکرانی قرار دارند.» (بورخس، گوئررئو، ۱۹۷۴، ۶۸-۶۷)

این داده‌ها به خواننده‌ی آثار دیرفهم و تجریدی و ایده‌آلیستی بورخس کمک می‌کند تا دریابد به احتیاط سخن باید گفت و برداشت‌های صوری، شتاب زده و سطحی خود را به جای تحلیل و خوانش به خواننده، تحمیل و قالب نکرد و این اندازه حق به جانب و قاطع در باب ذهنیت‌های پیچیده، به داوری نپرداخت.

براهنی در جایی دیگر به این نکته اشاره می‌کند که چه بسا ما خوابی باشیم که دیگران درباره‌ی ما دیده باشند و یا برعکس. در دیدار «آزاده» (ناستنکا) با «فدور»، «آزاده» می‌اندیشد:

«فکر می‌کند کسی او را خواب می‌بیند. فکر این را نمی‌کند که خود او مرا خواب می‌بیند.» (۱۳۷)

«بیب اوغلی» شوهر اول «آزاده» نیز می‌گوید:

«من خواب می‌بینم تا بگویم آزاده خانم را چگونه می‌بینم.» (۱۷۶).                        

معنی این عبارت این است که «آزاده» خوابی است که «بیب اوغلی» می‌بیند و خودش واقعیت نیست. حقیقت عینی ما، همان است که ما را در خواب می‌بینند. «فدور» نیز می‌گوید:

«من رؤیاگرم. نتیجه‌ی رؤیام.» (۱۳۶)

با توجه به آنچه گفته شد و با دقت به آنچه در ویرانه‌های مدوّر رخ می‌دهد، همانندی میان این دو بن‌مایه می‌تواند دلالتگر باشد. «آلیس» و «پسر جادوگر» رؤیای رؤیابینان خود هستند. هیچ یک از این دو، مخلوقاتی ماورائی، آزاد و دارای شخصیت نیستند و بر همین قیاس، آفرینندگان این دو نیز همانندی بسیار اندکی به آفریننده‌ی «آدم» و «حوّا» دارند و افزون بر این «آلیس» و «پسر جادوگر» نیز موجوداتی فانی و ناقص هستند.» (اسمرگدایس) واپسین عبارت داستان کوتاه بورخس نیز این است:

«[پیر جادوگر که پسری جادوگر از ِگل آفرید] با ناراحتی و خواری و هراس دریافت که خود نیز خیالی بیش نبوده است؛ دانست که دیگری او را به خواب می‌دیده است.» (بورخس، ۱۳۸۱، ۱۷۸)

آنچه در رویکرد براهنی به متون دیگر و به ویژه متون فلسفی و گنوسی بورخس باید مورد تأمل قرار گیرد، این است که ذهنیت نویسنده‌ی آرژانتینی، زاییده‌ی ده‌ها سال اندیشه‌ورزی در آرای اندیشمندان، متون یهودی مسیحی و آموزه‌های فلسفی برکلی و شوپنهاور است. بورخس در باور خود به عرفان مسیحی و دفاع از فرقه‌ی ضاله‌ی بازیل مقدس، بر پشتوانه‌ی سال‌ها مطالعه‌ی خود متکی است و چنانچه ما و آفریننده‌ی ما را، زاییده‌ی خواب دیگری می‌پندارد، بر او گناهی نیست اما این که «بیب اوغلی» نجار بیسواد، عامّی و اُمّی، ناهموار و ناتراش که از حرف زدن به زبان فارسی ناتوان است همسرش را «نتیجه‌ی خواب خود» ببیند و همان گفته‌ها و تأملات شخصیتی جهانی چون بورخس و نویسنده‌ای چون «لویس کارول» را لقلقه‌ی زبان خود کند، موجّه نمی‌نماید. در همین جاهاست که تفاوت میان «خاک» و «کیمیا» و «تصرف خلاقانه» در یک متن دیگر با «تقلید ساده‌انگارانه» آشکار می‌شود. و این، همان دقیقه‌ای است که در آغاز نوشته از آن به «اسنوبیسم» تعبیر کردیم. داستان بومی اگر می‌خواهد پا به پای داستان مدرن و پسامدرن پیش برود، نخست باید ذهنیت غربی را هضم و دست کم آن را از زبان شخصیت‌هایی نقل کند که در مدار آن ذهنیت پیچیده قرار دارند اگر نه، به تعبیر کوندرا اصلی به نام «عدالت» را در رمان از دست نهاده‌ایم.

نویسنده‌ی دیگری که رد پایی از کتاب او در رمان براهنی یافته‌ام، کارلوس فوئنتس نویسنده‌ی رمان «خویشاوندان دور» است. به این عبارت دقت کنیم که بر زبان «آزاده خانم» و در حالی گذشته که اندک مدتی است از مرگش گذشته، اما همچنان در ذهن «دکتر شریفی» حضور دارد:

«ما ممکن است آن دو لب باشیم که نفَسی واحد از آن می‌گذرد… تا زمانی که حرف از میان دو لب مشترک ما می‌گذرد، ما با هم زنده‌ایم، حتی اگر یکی از ما مرده باشد و دیگری، زنده.» (۲۰۸)

اکنون به این عبارت در رمان فوئنتس دقت کنیم که از زبان «لانژ» می‌گوید که بیش از ده‌ها سال پیش درگذشته است. لانژ مادر معشوق نوعی است و شباهتی تام به «آزاده» دارد که مادر معشوق نوعی است:

«او دوست من است و تا وقتی مرا به یاد می‌آورد و من او را به یاد می‌آورم، پیر نخواهد شد. اگر مرا در خواب ببیند، هرگز پیر نمی‌شود. من هم همین طور.» (فوئنتس، ۱۳۸۱، ۳۱)

قدر مشترک دیگر میان هر دو رمان «تبدیل کثرت به وحدت» و یگانه شدن چند شخصیت گوناگون به یک شخصیت است. البته چنین شگردی در بوف کور نیز هست اما احتمال هم می‌رود که براهنی چنین شباهتی را در خویشاندان دور دیده باشد. از قراین برمی آید که براهنی به سویه‌های شهودی و فرابینانه‌ی آثار فوئنتس دل نهاده است. باری، من به جای آن که این قدر مشترک را در بافت بوف کور بررسی کنم، ترجیح می‌دهم در چهارچوب رمان فوئنتس طرح کنم و شگفت‌تر از همه، همانندی موجود میان کسان داستان بوف کور و کسان خویشاوندان دور است که همگی یک شخصیت بیش نیستند و البته چنین بن‌مایه‌ای تنها به همین یک رمان نویسنده‌ی مکزیکی محدود و منحصر نمی‌شود و نظیر آن را در رمان پوست انداختن هم می‌توان ردیابی کرد اما چون پرداختن به این دقیقه به طرح نکته‌ای دیگر نیاز دارد، ترجیح می‌دهم آن را به بخش دیگری از همین نوشته واگذارم.

۳٫ سیمای زن کامخواه: تا کنون به سویه‌های مثبت «روان زنانه» در شخص زن اشاره کرده‌ایم. حال باید به سویه‌ی منفی «روان زنانه» زن پرداخت. سیمای منفی «انیما» در زن، به کام‌خواهی گرایش دارد. خانم دکتر «فون فرانتس» می‌نویسد:

«رایج‌ترین مظاهر روان زنانه به شکل تخیلات شهوی نمود می‌یابد…. این، یک جنبه‌ی خام و ابتدایی روان زنانه است که فقط وقتی به شکل اجبار درمی آید که [او] به قدر کافی مناسبات عاطفی خود را پرورش نداده؛ یعنی وضع عاطفی او نسبت به زندگی، به حال کودکانه باقی مانده است.» (یونگ، ۱۳۵۹، ۲۸۵).

در رمان براهنی شخصیتی چون «آزاده» دو سیمای مختلف دارد: سیمای مثبت «انیما» وی جنبه‌ی الهام‌بخشی داشت؛ به گونه‌ای که اگر نمی‌بود، رمانی هم به وجود نمی‌آمد. با این همه، در رمان از وی سیمایی منفی هم ترسیم می‌شود که بی‌وفاست؛ این جا و آن جا می‌رود و با هرکس می‌نشیند. سیمایی که «احمد سلمونی» از «آزاده» ترسیم می‌کند، سیمایی منفی است و به همین دلیل باید کشته شود و عقوبت ببیند:

«یه خواهری داشتم اسمش آزاده. می‌رفت این ور، اون ور… عکس جم [جمع] می‌کرد… اصلا در شأن مرد نیست که بگه چه کار می‌کرد… می‌گفتم: نکن… ول کن این اراذل رو. گوش نکرد. چاره نبود.» (ص ۹۹)

ترسیم چنین سیمایی از «آزاده خانم» در رمان، بی‌وجه است و نویسنده نتوانسته میان سیمای «اثیری» و «لکاتگی» زن که در بوف کور و سنگ صبور خوب توصیف شده همانندی ایجاد کند. هدایت به معنی دقیق و شفاف کلمه توانسته سویه‌های مثبت و منفی «انیما» را ترسیم کند؛ به این معنی که «زن اثیری» سیمای مثبت و الهام‌بخش «انیما» و «لکاته» سویه‌ی منفی آن و معرّف کام‌خواهی، تنوع طلبی و کثرت‌پسندی «لکاته» است:

«بعد از آن فهمیدم که او فاسق‌های جفت و طاق دارد.» (۸۹-۸۸)

چوبک هرچند به بوف کور نظر دارد، اما در سنگ صبور، عنصر میان‌متنی او بر پایه‌ی دو سیمای متفاوت «کدی» در خشم و هیاهوی فاکنر» است. کدی از یک سو، مادری مهربان برای دخترش «کوئنتین» و برادری دلسوز برای «بنجی» و محبّی صادق برای عاشقش «دالتون ایمِز» است. با این همه، سیمای منفی او، همان نقش «هرجایی» او و افتادن به کوی زشت‌نامی است. چنین سیماهایی با دو سیمای متفاوت «گوهر» به عنوان مادری مهربان برای «کاکل زری» و زنی هرجایی برای همگان، همانندی دارد و این ادعا را در صحنه‌ای می‌توان یافت که در آن «گوهر» در حالی که «کاکل زری» را در آغوش خود دارد در حال بیرون رفتن از بهشت کذایی است. «چوبک اصرار دارد چنین تصویری را با تابلویی از «رافائل» در مورد حضرت مریم که «عیسی مسیح» را در آغوش دارد در کنار هم قرار دهد:

«در آغاز این نمایش، «گوهر» به شکل و لباس مریم و عیسی، کار رافائل، کاکل زری را در بغل گرفته با شتاب وارد می‌شود.» (چوبک، ۱۳۵۲، ۳۲۵)

درواقع، به خاطر چیرگی رمان سنگ صبور بر ذهنیت روایی براهنی نقشی را که «سیف‌القلم» در کشتن زنان در این رمان به عهده دارد براهنی به اوباشی چون «آق فیاض» و «ایاز» داده است تا «آزاده خانم» بی‌گناه را کشته، در گاری دستی «احمد سلمونی» نهند و برای جنایت خود، وجهی بیاورند. این خلط آثار، تراکم و تزاحم متون همانند، متن رمان براهنی را به هزارتویی تبدیل می‌کند که خروج از آن را حتی برای شخص نویسنده، دشوار می‌سازد. این گونه «تلمیحات» از یک گــونه نیستند و کثرت و تنوع آن‌ها، از ارزش رمان براهنی می‌کاهد. این تراکم و تزاحم، کار را به جایی می‌کشاند که نویسنده را به یاد «لیلیث» و به تعبیر تورات «عفریته‌ی شب» می‌اندازد و «لیلیت» نویسنده را به یاد سیمایی از «شهرزاد» در هزار و یک شب و «آزاده» در رمان خودش می‌اندازد:

«با خواندن این نوشته… به این فکر افتاد که چرا نویسنده‌ی متن، به یاد شهرزاد نیفتاده است؟ شاید یکی از اسامی شهرزاد «لیلیث» بود.» (۱۸۱)

میان «آزاده» و «شهرزاد» با «لیلیث» هیچ گونه همانندی نیست. «لیلیث» به عنوان انتقام‌جویی از «آدم» به بی‌جان کردن کودکان می‌پردازد؛ در حالی که «آزاده خانم» مانع از سقط جنین پیشنهادی شوهرش شده فرزند خود مجید را به دور از چشم شوهر بزرگ می‌کند و حرمت و کرامت مادری را پاس می‌دارد. آن قصه‌گویی «شهرزاد» برای «شهریار» کام‌خواه و کینه‌خواه، نیروهای شهوانی و غضبانی را در «شهریار» متعادل و اخلاقش را تلطیف می‌سازد. درواقع، «شهرزاد» باید دو وظیفه را همزمان انجام دهد: نخست، ایفای نقش همخوابه برای «شهریار» و نجات دختران شهر از آسیب کام‌خواهی او و دو دیگر، ایفای نقش «زن الهام‌بخش» برای ارتقای سطح ذهنی و روانی وی که در روان‌شناسی به آن «والایش» می‌گویند. اسناد کام‌خواهی به «شهرزاد» سطحی‌نگری است. او دختر وزیر و فرهیخته است و به مهمّی به قصر فرمانروای شهوت‌پرست و ستمگر رفته است. براهنی عرصه را خالی از منتقد باسواد یافته، هرچه بر قلمش جاری می‌شود، می‌نویسد و پروای خواننده نمی‌کند. چیرگی خود‌بزرگ‌بینی و باور به جهل خوانندگان، سقوط هنر را به دنبال می‌آورد. این اندازه اظهار فضل و «ابراز وجود» رمان را دشوارفهم می‌کند. اما این دشوارنویسی، تصنعی است و ضعف عمده‌ی رمان، همین است.

«شهرزاد» به خاطر اعتماد به توانایی خود در تصرف احوال «شاه زمان» تجسم سویه‌ی مثبت «آنیموس» است؛ یعنی با «تهور» و خطر کردن خود، رذیلتی را در «شهریار» دگرگون می‌کند. افزون بر این، از خود گذشتگی با همخوابگی با شهریار به جای دختران باکره‌ی شهر که شهریار پس از کامخواهی به جلادشان می‌سپرد از او سیمایی مادرانه خلق می‌کند که درست در نقطه‌ی مخالف «لیلیث» قرار می‌گیرد که در «کمین زنان و کودکان آنان، به ویژه جنس پسر است»(هفنر، ۲۰۰۴). مقایسه‌ی چنین شخصیتی که ادبیات داستانی ما به او می‌بالد با «لیلیث» که برای ایمنی از آسیبش، همگان دست دعا بر آسمان برمی‌آورند از نوع «قیاس مع‌الفارق» است و به ارزش رمان و جایگاه ادبی و فکری براهنی آسیب جدّی وارد می‌کند.

۴٫ تبدیل کثرت به وحدت: چنان که اشاره شد، بسیاری از کسان این رمان شباهت‌هایی به همدیگر دارند و در واقع، سیماهای متفاوت یک شخصیت هستند. چنین شگردی هم در بوف کور هست و هم در سنگ صبور و هم در خویشاوندان دور. پرداختن به همه‌ی این سیماها، نوشته را به درازا می‌کشند. به اندکی از بسیار، بسنده می‌کنیم:

 • همه‌ی مردان، یک نفرند: «دکتر اکبر» به ظاهر، روان‌پزشک و معالج مادر «دکتر شریفی» است و می‌خواهد گزیده‌ای از آثار «دکتر شریفی» را منتشرکند(۳). پس سیمایی ادبی و شخصیتی فرهنگی دارد. او برای گزیده‌ی خود، هم قصه می‌خواهد، هم نقد (۴). چنان که از برخی اشارات رمان برمی‌آید، «ضد امپریالیست» هم هست (همان) و در زندان شکنجه شده (۷) و در سلولی انفرادی حبس بوده است (۵۲). «دکتر رضا» با شیوه‌ی مبارزاتی او موافق نیست با این همه، او را به خاطر مبارزه‌اش می‌ستاید (۱۷). «دکتر شریفی» هـم نویسنده هم منتقد و هـم مترجم است و در واپسین صفحات رمان، همه‌ی آثار چاپ شده و تجدید چاپی، یعنی حدود پانزده هزار صفحه و نوارهای پانصد سخنرانی خود را یک جا در کیسه‌های زباله‌دانی می‌ریزد؛ به وسط پارک کوچک خانه‌ی خویش برده همه را یک جا آتش می‌زند. او ضمن به آتش کشیدن آثار و شخص خودش می‌گوید:

«دکتر رضا و زنش و دو پسرش، پشت شیشه‌ها ایستاده‌اند.» (۶۰۷)

 و خود را «همزاد» مردی می‌داند که:

«پشت شیشه بود و قلم به دست ایستاده بود و او را تماشا می‌کرد.» (همان)

یگانگی «دکتر شریفی» و «دکتر رضا» آشکار است؛ حال اگر کسی تردید دارد که این دو سیمای ادبی، سیاسی و منتقد شعر و داستان کسی جز «دکتر رضا براهنی» است، باید رنج یافتن و خواندن کتاب ساواک نوشته‌ی «کریستین دولانوآ»ی فرانسوی را بر خود هموار کند تا از شکنجه و ایستادگی جانانه‌ی نویسنده‌ی رمان در زندان ستم‌شاهی آگاه شود (دولانوا، ترجمه‌ی دکتر عبدالحسین نیک گهر، ۱۳۷۱).

همان گونه که در بوف کور، راوی با «پیر مرد خنزر پنزری» که کهن‌الگوی جاودانگی است یک تن بیش نیستند زیرا در جایی (۴۵) می‌گوید: «من خونه‌ی تو رو بلدم» در رمان براهنی هم «دکتر شریفی» و «بیب اوغلی» همزادند. مادر «دکتر شریفی» که حافظه‌ی خانوادگی و روانی نوع آدم است بارها «به پسرش می‌گوید که تو و او برادر دو قلو هستید. آخه قرار بود دو تا باشین.» (۵۷۰)

«تیمسار شادان» به عنوان بازجو، عادت دارد برای زیر فشار نهادن متهم و به ستوه آوردن او، تعلیمی خود را در دهان متهم گذاشته بی وقفه بچرخاند. او با «بیب اوغلی» چنین می‌کند (۳۰). «بیب اوغلی» مدتی در حبس «شادان» است اما رفتار تباه او را آموخته با همسرش «آزاده» همان می‌کند (۱۰۳). از سوی دیگر، «بیب اوغلی» در رفتار خود با «آزاده» فرقی با رفتار «آق فیاض» و «ایاز» با همسران خود نمی‌بیند و می‌گوید: اگر این دو، یک بار همسران خود را کشته‌اند «ولی من، هر شب کشتمش.» (۱۱۳)

در خویشاوندان دور شخصیت‌های مرد، همگی یک تن بیش نیستند و هر یک، بخشی از منش کامل یک نفر است. «هوگو هره دیا» سیمای آرمانی و جوان کارلوس فوئنتس است و هر دو همسن هستند. «هوگو هره‌دیا»ی اسپانیایی، شیفته‌ی تاریخ، اساطیر، باستان‌شناس و دوستدار یادبودهای تمدن «آزتک»، «مایا» و «تولتِک» مکزیک است و بخش عمده‌ی عمر خود را صرف کشف آثار باستانی تمدن و فرهنگ این اقوام کرده است. کارلوس فوئنتس به عنوان شخصیت رمان نیز، چنین نگاهی به تاریخ و فرهنگ کشور خود دارد. «ویکتور هره دیا»ی فرانسوی، سیمای شیطانی و بی هویت «هره دیا»‌ها است و برایش مهم نیست که کجا تعمید داده شده است (۲۳۱). «برانلی» سیمای فرانسوی اروپایی کارلوس فوئنتس و «هره دیا»ی اسپانیایی فرانسوی است. همه‌ی اینان، پیوسته در حال مهاجرت و تعامل فرهنگی هستند. «برانلی» نیز «چنان عاشق سفر است که حاضر است از پوستش، چمدان بسازند.» (۶۴)

فوئنتس خود سه سال (۱۹۷۷-۱۹۷۴) سفیر مکزیک در کشور فرانسه بوده و پاریس را برای زندگی برگزیده است و «هوگو هره دیا»ی اسپانیایی به عنوان باستان‌شناس یا در پاریس است (۲۵) یا در «کاراکاس» ونزوئلا (۲۰۸).

 • همه‌ی زنان، یک نفرند: در رمان «براهنی»، «آزاده خانم» همان کهن‌الگوی جاودانگی و روانی است که آرام ندارد و همه‌ی زنان الهام‌بخش را در ادبیات داستانی تداعی می‌کند. گاه بر «فدور» داستایوسکی پدید می‌شود تا نقشی متعالی‌تر و الهام‌بخش‌تر از «ناستنکا» ایفا کند (۱۳۲)؛ گاه یادآور «آنا» در رمان آنّا کارنینای «تولستوی» است که با داشتن شوهری به نام «کارنینا» بر «ورونسکی» افسر جوان دل نهاده است. «ورونسکی» امیدوار است با پیروزی در مسابقه‌ی اسب‌دوانی بتواند بر موقعیت متزلزل خود چیره شود اما از اسب به زمین می‌افتد. «آنّا» در پایان رمان مانند «آزاده» که با بریدن رگ‌های مچ دست خویش، خودکشی می‌کند (۲۶۳) خود را به زیر ریل قطار می‌اندازد:

«او مسافت بین ترن و خود را با نگاه سریعی برآورد کرد… آن‌گاه خویشتن را به زیر چرخ‌های سنگین قطار افکند.» (۴۲)

«دیسه» که «دکتر شریفی» روزگاری در استانبول بر او مهر افکنده نگاهی جادویی و وجودی دست نیافتنی چون «آزاده» دارد (۳۷۳). در «مجید شریفی» هم چیزی از مادرش «آزاده» هست (۶۲۱). سیمای منفی روان زنانه‌ی «زن اثیری» جسمی تباه است که باید تباه شود. در بوف کور، راوی یک بار در آغاز روایت، او را با گزلیک قطعه قطعه می‌کند (۴۴) و یک بار هم در پایان رمان وقتی «لکاته» در کنارش گرفته است (۱۷۳). در سنگ صبور «آزاده»ی براهنی در هیئت «گوهر» و براهنی در سیمای «سیف‌القلم» او را بی جان می‌کند تا نسل زنان تن‌فروش را تباه کند (۱۱۹).

در خویشاوندان دور نیز همه‌ی زنان، از یک گوهرند. «لانژ» آمیزه‌ای از زن تباهکار و فاسدی است که در روسپی‌خانه‌ی «کونرناواکا» از سربازان فرانسوی و دیگر ملیّت‌ها پذیرایی می‌کند (۸۷). در پایان رمان فوئنتس همین شخصیت زن در هیئت «لوسی» همسر «هوگو هره دیا»ی اسپانیایی و در هیئت شبح، به خانه‌ی «برانلی» آمده به «کارلوس» می‌آویزد و می‌گوید:

«دیری است که دوستت دارم.» (۲۶۲).

در تمامی رمان، سایه‌ی گسترده‌ی هدایت بر سر رمان براهنی سنگینی می‌کند؛ به ویژه آن جا که نویسنده روح پدر و مادر «بیب اوغلی» را در هیئت دو کبوتر در عید نوروز به سراغ سلول «بیب اوغلی» می‌فرستد تا از حال و روز فرزند خود آگاه شوند:

«دو کفتر، پسرشان را دیدند که نشسته و می‌گوید: آزاده! آزاده! شوهر نکن تا من از زندان بیایم بیرون.» (۳۴)

در داستان کوتاه و زیبای آفرینگان هدایت نیز ارواح پدر و مادر در هیئت «َفَرَوهر» از جهان برزخ بر بام خانه‌ی فرزندان خود فرود می‌آیند تا ببینند آنان به شیوه‌ی ستوده‌ی آنان زندگی می‌کنند یا نه. در این داستان، روان «زربانو» به خانه‌ی خود در جهان زندگان بازگشته تا از دخترش «ناهید» سراغ بگیرد. مادر، «ناهید» را در حالی می‌بیند که دوست جوانش را در کنار گرفته است:

«بعد از آن، جوان دستش را به کمر او انداخت… و به سوی چفته‌ی مو رفتند و روی کنده‌ی درخت نشستند.» (۳۷)

طرفه این که در آفرینگان، روان درگذشتگان هنگامی از فرزندان خود خشنود می‌شوند که فرزندان پیوسته در اندیشه‌ی رفتگان خود باشند و «بیب اوغلی» نیز هر روز سرِ راه خود به بازار، وقتی از کنار قبرستان «دوه چی» می‌گذشته:

«می‌ایستاد؛ فاتحه‌ای نثار ارواح اهل قبور علی‌الخصوص پدر و مادرش می‌کرد.» (۲۲)

من تا کنون، رمانی با این اندازه تعامل و گفتمان با متون داستانی دیگر نخوانده‌ام و آنچه به آن اشاره کرده‌ام، مصداق «یک نکته از هزاران کاندر عبارت عبارت افتد» است. رمان به این اعتبار به نوشته‌ی «تودوروف» «چند ارزشی» شده است. با این همه، تراکم و تزاحم، آسیب‌های ناگزیر خود را به رمان وارد کرده است. آیا در داستان‌نویسان ما، آن اندازه بزرگ‌منشی هست که به تعبیر «او. ِهنری» به «ترمیم خرابی‌های ناشی از آثار عشق بپردازند؟»

منابع:

اغنمی، رضا. آزاده خانم و نویسنده‌اش. «کتاب سنج: نقد و بررسی و دیگر یادداشت‌ها»، جمعه نهم فوریه ۲۰۰۷٫

براهنی، رضا. قصه‌نویسی. تهران: نشر نو، چاپ سوم، ۱۳۶۲٫

براهنی، رضا. آزاده خانم و نویسنده‌اش یا آشویتس خصوصی دکتر شریفی. تهران: انتشارات کاروان، چاپ سوم، ۱۳۸۵٫

بلخی، جلال‌الدین محمد. مثنوی. مقدمه، تصحیح و تعلیق: دکتر محمد استعلامی. تهران: انتشارات زوّار، چاپ دوم، ۱۳۶۹، ج ۶٫

بورخس، خورخه لوییس. هزارتوهای بورخس. ترجمه‌ی احمد میرعلائی. تهران: کتاب زمان، ۱۳۸۱٫

بورخس، خورخه لوییس. هزار و یک شب. ترجمه‌ی کاوه سید حسینی. سایت dibache.com

بهرامی، بهرام. عکاسی از آدم‌های نامرئی. بدون مشخصات.

تسوجی تبریزی، عبداللطیف. هزار و یک شب. تهران: انتشارات هرمس، ۱۳۸۳٫

تودوروف، تزوتان. منطق گفتگویی میخائیل باختین. ترجمه‌ی داریوش کریمی. تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۷٫

جوان‌بخت، ترانه. نگاهی به رمان «آزاده خانم و نویسنده‌اش». بدون مشخصات.

چوبک، صادق. سنگ صبور. تهران: انتشارات علمی، ۱۳۵۲٫

حریری، ناصر. هنر و ادبیات امروز: گفت و شنودی با براهنی، شاملو. بابل: کتابسرای بابل، ۱۳۶۵٫

داستایوسکی، فئودور. شب‌های روشن و نازک دل. ترجمه‌ی دکتر قاسم کبیری. تهران: انتشارات فردوسی، ۱۳۸۵٫

۳۶٫ دولانوآ، کریستین. ساواک. ترجمه‌ی دکتر عبدالحسین نیک‌گهر. تهران: طرح نو، ۱۳۷۱٫

فوئنتس، کارلوس. خویشاوندان دور. ترجمه‌ی مصطفی مفیدی. تهران: انتشارات نیلوفر، ۱۳۸۱٫

کوندرا، میلان. بار هستی. ترجمه‌ی پرویز همایون. تهران: نشر گفتار، چاپ هشتم، ۱۳۷۷٫

معتقدی، محمود. آزاده خانم و نویسنده‌اش. رضا براهنی. همشهری. ۲۸ مرداد ۱۳۸۲٫

معمار، داریوش. نقش اضطراب در معماری درون نوشتار: هیولای نوشتار. سایت جن و پری

مورنو، آنتونیو. یونگ، خدایان و انسان مدرن. ترجمه‌ی داریوش مهرجویی. تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۶٫

وکیلی، سیامک. قدرت‌گرایی در ادبیات امروز. سایت جن و پری.

هدایت، صادق. بوف کور. تهران: امیر کبیر، چاپ دهم، ۱۳۴۳٫

هدایت، صادق. سایه و روشن. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶٫

یونگ، کارل گوستاو. انسان و سمبولهایش. ترجمه‌ی ابوطالب صارمی. تهران: کتاب پایا امیر کبیر. چاپ دوم، ۱۳۵۹٫

Booker, Keith, M. A Practical Introduction to Literary Theory and Criticism. Longman Publishers USA. 1996.

Borges, Jorge Luis with Margarita Guerrero. “Fauna of Mirrors.” The Book of Imagery Beings. Ed. And Trans. Norman Thomas di Giovanni. London: Penguin, 1974.

Britannica, CD 2000 Deluxe. ‘Berkeley’.

Hefner, Alan. Lilith.in Encyclopeia Mythica. 25 July 2004 (Revision 3). in: http://www.Pantheon.org/articles/Lilith.html

Jung, C. G. Marriage as a Psychological Relationship: Anima and Animus, 1925. Cited in: http://www.Haverford.edu/psych/ddavis/p109g/internal/j_anima.html

Smaragdis, Joyce. Borges: The Blind Visionary: The Circul Ruins, 2005. Cited in http://www.CS.Indiana/edu/metastaff/Looking/ch3.html.gzcited

Shastri, Sudha. Intertextuality and Victorian Studies. Orient Longman Limited, 2001.

Webster, Roger. Studying Literary Theory: An Introduction. Distributed in the USA by Routledge, Chapman and Hall, Inc. 1993.

Weelock, Carter. New Prose, in TriQuarterly 25 (1972 by Northwestern University Press), fall. 1972.