نام کتاب: غریبه‌ها و پسرک بومی

نویسنده: احمد محمود

چاپ هشتم۱۳۹۶

انتشارات معین

درمیان داستان‌نویسانی که از دهه‌های چهل و پنجاه خورشیدی بر آمده‌اند، احمد محمود یکی از «شهری‌نویسان» است. «شهر» او فقط مدنی نیست، سیاسی هم هست. از این رو موضوع‌های سیاسی در آثارش جایگاه ویژه دارد. کتاب «غریبه‌ها و پسرک بومی» او سال گذشته به چاپ هشتم رسید. از آنجا که ویژه‌نامه‌ی این شماره‌ی «برگ هنر» به احمد محمود اختصاص دارد، انتشار نقد داستان کوتاه «پسرک بومی» در این صفحه نوعی ادای احترام به این داستان‌نویس خوب شهری است.

 ****

برای وارد شدن به داستان «پسرک بومی» به نظرم مناسب‌ترین قطعه، صحنه‌ی پایانی داستان باشد که نه تنها نقش گره‌گشایی دارد، بلکه محل تلاقی و کانون همه‌ی عوامل جداگانه‌ای است که نویسنده آنها را به داستان راه داده است. از به‌هم رسیدن آنهاست که کانونی ایجاد شده و پایان‌بندی داستان شکل گرفته است. نکته‌ی مهم درباره‌ی پایان‌بندی این داستان نحوه‌ی شکل‌گیری آن است. پایان‌بندی بیش از آنکه توسط نویسنده رقم بخورد، توسط عوامل داستان به‌وجود آمده‌است و این از ویژگی‌های پایان‌بندی درست در داستان است. نویسنده «مقدمات» را آماده می‌کند، به حرکت می‌اندازد و آنها باید که در حرکتشان پایان‌بندی را بسازند. «دخالت» نویسنده در پایان‌بندی یا نشان از ضعیف بودن داستان است یا عامل تضعیف آن. صحنه‌ی پایانی داستان «پسرک بومی» از صحنه‌های در خور توجه است و پایان‌بندی آن، که در همین صحنه قرار گرفته، نمونه‌ای از پایان‌بندی موفق داستانی است.

«شهرو از ته جگر فریاد کشید

‌ـ‌ نه

که کسی نشیند و جماعت دوید و فروشگاه را دور زد و مثل سیل سرازیر شد جلو ماشین و ماشین… ایستاد.

شهرو دوباره فریاد کشید

‌ـ‌ نه، نه، نه

و دید که در ماشین تکان خورد و پیکان پهن سفید شکست… و پیت بنزین رو هوا چرخ زد و تا بتی پاهاش را از ماشین بیرون بگذارد، ناگهان ماشین گر گرفت و شعله‌ها زبانه کشید و شهرو جیغ کشید

‌ـ‌ نه

و خودش را به آتش زد و گیسوی گر گرفته‌ی بتی را تو بغل گرفت و… شعله‌ها زبانه کشید و زبانه کشید و بوی گوشت سوخته با بوی شور دریا و بوی گاز نفت که فضا را انباشته بود با هم قاطی شد.»

در قطعه‌ی فوق که بخشی از قسمت پایانی داستان است، نوجوان ایرانی (شهرو) و نوجوان فرنگی (بتی) در آتش می‌سوزند. این پایان برآیند دو عامل عشق و نفرت است.

آنچه پسر نوجوان ایرانی را وامی‌دارد تا خطر کند و برای نجات جان دختر فرنگی پا به میدان حادثه بگذارد، عشق است و آنچه آتش بر آنها می‌افکند نفرت. این دو عامل هر یک در سویی قرار دارند و این‌که چگونه تلاقی کرده‌اند به مسیر آنها در داستان مربوط می‌شود، پس مسیر عوامل عشق و نفرت را در داستان پی بگیریم:

شهرو پسر نوجوان حدود سیزده چهارده ساله‌ای است که به دختر دوازده ساله‌ی فرنگی علاقمند شده‌است و در پی آن است تا ارتباط خود را با او مستحکم کند. علاقه و خواسته‌ی شهرو که کارگر‌زاده‌ی فقیر و بی‌سواد است، به لقمه‌ای بزرگ برای گلویی باریک می‌ماند. همین را باغبان می‌گوید:

«ببینم تو خیال می‌کنی که عاشق یه دختر فرنگی شدن، کار هر پاپتی و گشنه گداس؟»

هر آدم معقولی منظور پیرمرد باغبان را تایید می‌کند. پس دلیل اینکه علاقه، توقع و رفتارهای شهرو در داستان به خوبی جا افتاده و حس غیر واقع‌نمایانه‌ای از آن به دست نیامده است چیست؟ علتش را باید در شخصیت شهرو جستجو کرد. پرداخت شخصیت او به درستی و زیبایی انجام گرفته است و همین باعث شده که «شهرو» نمونه‌ای از شخصیت‌های داستانی زیبا باشد. نویسنده، تا خواننده شهرو را باور کند، چند ویژگی را در شخصیت او به کار برده است:

شهرو نوجوانی است که معیارهای مرسوم اجتماعی و اخلاقیات رایج را رعایت نمی‌کند:

«کنار آشغالدانی سبز رنگی که جلوی خانه بود، نصفه سیگاری رو زمین بود که شهرو بلند شد و رفت و برش داشت… شهرو نصف سیگار را آتش زد و دودش را تو دهان گرداند و…»

مشاهده می‌کنیم که شهرو برخلاف عرف اجتماعی که سیگار کشیدن را در سن شهرو بد می‌داند، سیگار می‌کشد و باز، بر خلاف اخلاقیات رایج، با کسی که از او بزرگتر است، یعنی باغبان بگومگو می‌کند و احترام سن او را نگه نمی‌دارد.

دیگر اینکه، انتظار و توقع شهرو بالاست؛ به داشتن چیزهای خُرد و اندک رضایت نمی‌دهد:

«چرا زیر پل نریم… اونجا آت و آشغال می‌ریزن، ماهی فراوونه. شهرو گفت: فراوونه اما همه‌اش لتکه [ماهی کوچک]

‌ـ‌ خب لتک باشه، بد که نیس

‌ـ‌ بالای شاخه شانکای درشت هس»

می‌بینیم که شهرو، برخلاف «سوری» که به صید ماهی‌های کوچک قانع است، به یافتن ماهی‌های درشت علاقه‌ دارد.

دیگر آنکه نوجوان است (همچون بتی) و هنوز «محاسبات» بزرگ‌ترها برای ایجاد ارتباط، در ذهن و دلش رسوب نکرده است. پس در عشق خود به مرزهای طبقاتی (فقر او و رفاه بتی)، ملی (او ایرانی و بتی فرنگی)، مذهبی (سوری می‌گوید: اگه مسلمون بود…) و زبانی (نگاه و لبخند هر دو و کشیدن تصویر ماهی) نمی‌اندیشد، بلکه رضایت «بتی» را اصل قرار داده است:

«آخه تو که نمیدونی این فرنگیا چه لجبازن… اگه بدش اومد دیگه آرزوی خنده‌اش رو به گور می‌برم» و: «پیرمرد می‌بینی که خودش می‌خواد باهم دوست باشیم.»

نگاه شهرو به رابطه‌اش با «بتی» نگاهی ساده و انسانی است و رمانتیسم دوره‌ی نوجوانی بر همه‌ی عوامل منفی فائق آمده است. برای همین منطق دیگران در باره‌ی رابطه‌اش با بتی برایش کلافه کننده است:

«می‌دونی سوری، من فقط دوستش دارم. دلم می‌خواد نیگاش کنم، تو چشماش نیگا کنم که انگار می‌خندن…آخه… مگه…»

اگر بخواهیم آنچه را او در دو واژه فاصله‌دار « آخه…مگه…» بیان کرده است تکمیل کنیم احتمالاً چنین خواهد شد: «آخه این چه عیبی داره؟ مگه چه اتفاقی می‌افته؟»

دیگر آنکه شهرو حاضر است بابت علاقه‌اش بها بپردازد؛ از باغبان و پدرش گرفته تا «فرنگی چاق» و پدر بتی او را از حضور در جلوخانه بتی منع می‌کنند، نصیحت می‌کنند، تهدید می‌کنند. اما شهرو همه را تاب می‌آورد. برای حرف زدن با بتی اعلام می‌کند که:

«میدونی سوری… من باید زبونشون رو یاد بگیرم… باید درس زبونشون رو بخونم.»

او آماده است تا برای ارتباط بهتر و بیشتر با بتی خود را تغییر دهد و تکامل ببخشد. علاقه‌ی او به دختر فرنگی در تغییر رفتارش بسیار کاری‌تر از تهدید و نصیحت و کنایه است:

«باغبان نگاهش کرد و زمزمه کرد و بعد گفت:

‌ـ‌ ببینم شهرو، سیگار کشیدن رو هم تو حوزه یاد گرفتی؟

‌ـ‌ تو حوزه؟… تو حوزه که این چیزا رو یاد آدم نمی‌دن

‌ـ‌ خوب پس از کی یاد گرفتی؟

«بتی» از اتاق بیرون زد. شهرو سیگار را پرت کرد تو جوی آب و…»

نیش و کنایه باغبان باعث نمی‌شود که شهرو سیگار نکشد، اما حضور بتی او را وامی‌دارد تا سیگار را «پرت کند» تو جوی آب. میل او به خوب بودن در نظر بتی با عبارت «پرت کردن» نشان داده شده است.

در کنار ویژگی‌های شخصیتی شهرو باید ویژگی شخصیت‌پردازی نویسنده را نیز افزود تا علت باورپذیر بودن علاقه، رفتارها و کنش نهایی شهرو روشن شود. همه‌ی ویژگی‌هایی که در باره‌ی شخصیت شهرو بالاتر به آنها اشاره شد، بر متن وقایع داستانی بروز یافته و خود را نشان داده‌اند. هیچ عاملی بیرون از امکانات پیرامون پسرک در تعیین شخصیت او دخالت داده نشده‌است.

خلاصه اینکه شهرو همچون دوستش «سوری» به «خرده‌ریزه‌ها» قانع نیست؛ سر به‌زیر و تابع عرف نیز نیست؛ «مرزها» در وجودش رسوب نکرده‌اند و حاضر است برای خواسته‌های خود بها بپردازد. اگر او نوجوان عادی می‌بود، اگر اخلاقیات مرسوم را می‌خواست رعایت کند، نمی‌توانست به اصرار و به تکرار، جلوی خانه‌ی «بتی» بنشیند، اگر می‌خواست عرف را رعایت کند و «حرف شنو» باشد با اجرای دستور پدرش که گفت: «هرچه زودتر از اینجا دور شو.» نمی‌توانست در صحنه‌ی نهایی داستان شرکت داشته باشد، اگر «مرزها» در ذهنش رسوب کرده بود، علاقه‌مندی‌اش در رفتارهایش مؤثر واقع نمی‌شد، بلکه نهایتا به دغدغه‌ای ذهنی بدل می‌شد و چه بسا که خود او نیز در پایان جزو کسانی می‌شد که آتش بر سر «فرنگی‌ها» ریختند. اگر آدمی بود که نمی‌خواست برای علایق و خواسته‌های خود بها بپردازد، تهدیدها او را از میدان به‌در می‌کرد و باز، در پایان پا به میدان معرکه نمی‌گذاشت.

چنین است که شخصیت شهرو عامل عشق را با خود به صحنه‌ی پایانی داستان می‌برد.

در اینجا به موانع موجود بر سر راه عشق نیز اشاراتی می‌کنم:

یکی از موانع موجود پیرمرد باغبان است. او سعی می‌کند شهرو را از جلوی خانه‌ی بتی براند و رابطه‌ی دوستانه‌ی دو نوجوان را قطع کند. او را عموما در حالی‌که « قیچی» به دست دارد می‌بینیم. از مجموع کارهای باغبانی مثل آبیاری، کاشتن،… جز «هرس» کردن مشاهده نمی‌کنیم او مدام مشغول چیدن و قطع کردن است. «قیچی» که کارش قطع کردن و جدا کردن است، نمودار شخصیت باغبان است. هم از این رو است که در تنها مرتبه‌ای که شهرو و بتی دست همدیگر را می‌گیرند، زمانی است که بتی با بازیگوشی قیچی را از پرکمر باغبان بیرون کشیده است:

«بتی رفت و نشست رو تاب تخته‌ای و اشاره کرد به باغبان که حالا بلند شده بود و قیچی را گرفته بود و رفته بود به سراغ شمشادها. باغبان قیچی را زد پرکمر و رفت و تاب را تکان داد… بتی بلند شد و رو تاب ایستاد و قیچی را از پر کمر باغبان کشید و پرید پایین و دوید به طرف دیواره درختان شمشاد…»

پدر بتی و «مرد فرنگی» چاق در رفتارهای‌شان تصور منفی خود را از رابطه میان شهرو و بتی نشان می‌دهند. با این حال عکس‌العمل‌های آنها بسیار کم‌رنگ‌تر و اندک‌تر از برخوردهای باغبان با شهرو است، باغبان معتقد است که:

«… تو خیال می‌کنی که عاشق یه دختر فرنگی شدن، کار هر پاپتی و گشنه گداس؟»

«سوری» جزو موانع نیست؛ دوست شهرو است. نقش شخصیت محمل را بازی می‌کند. به این صورت که تفکر معمول در جامعه را، تفکر مانع‌ساز را، که متعلق به دیگران است، بیان می‌کند:

«می‌دونم که خیلی دوستش داری، اما چه فایده شهرو… اون که نمیاد زن تو بشه.»

ـ‌ اگه مسلمون بود…

ـ‌ اتفاقاً اونا [فرنگی‌ها] دارن برا ما زحمت می‌کشن.»

درمقابل این موانع است که شخصیت شهرو نشان داده می‌شود، اطلاعات به خواننده انتقال می‌یابد و داستان پیش می‌رود. مثلاً صحنه‌ی ماهیگیری شهرو و سوری را در نظر بگیریم: در این صحنه است که ما از دیدگاه شهرو نسبت به علاقه‌اش بیشتر و عمیق‌تر آگاه می‌شویم. همچنین در مورد نگرش‌هایی که نسبت به «فرنگی‌ها» وجود دارد و آن حس پیش‌گویی شهرو که در داستان نقش تعلیق‌ساز دارد.

مقابله‌ی شهرو با موانع عشق، شدت دلبستگی‌اش را نشان می‌دهد و او با همین «شدت» است که به صحنه‌ی پایانی می‌رود؛ جایی که نفرت نیز در آن حضوری «شدید» دارد.

نفرت: محمل‌ها و عامل‌های «نفرت» ارتباط مستقیمی با رابطه‌ی شهرو و بتی ندارند؛ درجای دیگری و در روابط دیگری، که کمی بعد می‌شناسیم‌شان، قرار گرفته‌اند. در بیان چگونگی حضور «نفرت» در صحنه‌ی پایانی داستان، ظاهر قضیه چنین است: پدر شهرو (عبدول) به یک حوزه‌ی حزبی رفت و آمد دارد. حزب او قرار است میتینگ انتخاباتی برپا کند. «آرزو» که گویا مسئول حوزه است، احتمال توطئه می‌دهد: «می‌خوان آب رو گل‌آلود کنن که ماهی بگیرن…» روز میتینگ اخباری از حمله به حزب و کشتن کَس یا کسانی می‌رسد، تظاهرکنندگان به هیجان می‌آیند و به رغم تلاش «آرزو» برای جلوگیری از بروز اغتشاش، جمعیت سر به شورش می‌گذارد. آنها، که همه‌ی بدبختی‌ها و نابسامانی‌ها را زیر سر فرنگی‌ها می‌دانند، بر دو ماشین که متعلق به فرنگی‌هاست آتش می‌ریزند و از قضا یکی از این دو ماشین متعلق به پدر بتی است و…

در بیان دلایل نفرت تظاهرات‌‌کنندگان و عموم جوامعی که استعمار در آنها حضور داشته می‌توان به عواملی همچون حضور خشن، متفرعن و استعماری دولت‌های «فرنگی» و یا سابقه‌ی تاریخی سیاهشان در آن جوامع اشاره کرد؛ اما تا جایی که به داستان و داستان‌نویسی مربوط می‌شود، عوامل را باید در خود آن پیدا کرد.

اگر در توضیح رفتار جمعیت خشمگین به صحنه‌ی پایانی داستان اکتفا کنیم، ناچار باید بپذیریم که توطئه‌ی احزاب مخالف باعث به وجود آمدن آن اعمال شده است. اما چنانچه سیر نفرت را در این داستان پی بگیریم متوجه می‌شویم که این نه توطئه‌ی احزاب مخالف، بلکه کسانی چون «عبدول» و «آرزو» عامل ایجاد نفرت و سپس بروز چنان رفتارهایی هستند. و اگر تلاششان برای ممانعت از هرج‌ومرج و آتش‌افکنی راه به‌جایی نمی‌برد، از آن رو است که نفرتی که پیش‌تر بر ذهن‌ها و دل‌ها کاشته‌اند قوی‌تر و کاری‌تر از تلاش‌شان برای جلوگیری از بروز آن است. در اصل «آرزو» و «عبدول» نفرت را به صحنه‌ی پایانی داستان آورده‌اند.

چند روز قبل از میتینگ:

«… حرفهای آرزو بریده بریده بود… “فرنگی‌ها… ما باید… عدالتی‌ها… لوله‌ها…” حرف‌ها گنگ بود و نارسا بود و ذهن خواب‌زده شهرو سنگین بود و کلمات که قاطی بودند با سماجت تو ذهنش جا می‌کردند و تکرار می‌شدند “این فرنگی‌ها… فرنگی‌ها… فرنگی‌ها…” و کلمات سمج بودند مثل زالو… و “زالوها… فرنگیها…

لوله‌ها… لوله… فرنگی…زالو… فرنگ…»

نویسنده با استفاده از تمهید «خواب‌آلودگی» شهرو همه‌ی آنچه را « آرزو» در جلسه‌ی حوزه مطرح می‌کند، نمی‌نویسد؛ اما کلماتی را نوشته که مغز سخنان او هستند: «زالو… فرنگی‌ها…» تاثیر تبلیغات و نگرش «آرزو» بر شهرو را در صحنه ماهیگیری مرور کنیم:

«ـ‌ خب متینگ چی‌کار به فرنگیا داره؟

….

‌ـ‌ آخه آرزو همه‌اش می‌گه تقصیر این فرنگیاس که ما گشنه‌ایم و خونه و زندگی درست و حسابی نداریم.»

و: « آرزو می‌گفت که فرنگی‌ها می‌گن ما غربتی هستیم، ما وحشی هستیم…»

شهرو عاشق است و تبلیغات «آرزو» بیش از آنکه او را با آرزو دم‌ساز کند، نگرانش کرده است.

چرا که لفظ عام «فرنگی» از کارمند ساده‌ی فلان شرکت خارجی تا سران دولتی «فرنگ» را دربر می‌گیرد و «پدر بتی» کارمند خارجی شرکت [احتمالا شرکت نفت] است. کار«آرزو» نیز «همه‌اش» ایجاد تنفر از فرنگی است و همین را در روز میتینگ از زبان «عبدول» می‌شنویم:

«عبدول از ته جگر فریاد کشید

‌ـ‌ فرنگیا… فرنگیای لعنتی.»

جمعیت شرکت کننده در میتینگ نیز هر آنچه را «آرزو» درحوزه‌ی حزبی به آنها یاد داده است، بیرون می‌ریزند:

«ـ‌ ما اگه نون نداریم بخوریم

‌ـ‌ اگه جا نداریم زندگی کنیم

‌ـ‌ اگه گشنه و بیکاریم

‌ـ‌ همه زیر سر فرنگیاس

‌ـ‌ فرنگیای لعنتی

‌ـ‌ فرنگیای لعنتی

‌ـ‌ فرنگیای لعنتی»

«فرنگی، فرنگی، فرنگی» این معیاری است تا آنها آتش بر اتومبیل‌ها بیاندازند و زن، کودک، مرد و هر آنچه را «فرنگی» است بی هیچ تمایزی، بی هیچ معیار دیگری، در آتش نفرت بسوزانند. نفرتی که «آرزو» در وجود آنها پرورده است. این «آرزو» است که آتش می‌افروزد. پس چرا می‌کوشد مانع اغتشاش شود و جمعیت را به آرامش دعوت می‌کند؟ برای آنکه «حزب» بتواند در انتخابات شرکت کند و نمایندگانش را به مجلس بفرستد، و نه برای آنکه از اعمال ضد انسانی جمعیتی «مسموم» جلوگیری کند. این است که عبدول از ته جگر فریاد می‌کشد: «فرنگیا… فرنگیای لعنتی»

درچنین سیری است که «آرزو» و «عبدول» نفرت را به صحنه‌ی پایانی داستان می‌برند؛ اما نباید پنداشت که نویسنده‌ی داستان نیز با این نظر موافق باشد چرا که «آرزو» شخصیت آرمانی داستان اوست. برخلاف شخصیت شهرو که به درستی در داستان جاافتاده و به زیبایی «اوج» گرفته است، «آرزو» فقط به مدد نظر موافق نویسنده نسبت به او در «اوج» قرار داده شده است:

«و تو حوزه آرزو حرف می‌زد. شب که می‌شد، انگار که بهمن‌شیر خروشان‌تر می‌شد و پر سروصداتر می‌شد و انگار که نخل‌ها نجوا می‌کردند و انگار که بوی گس درختان خرما و بوی گاز نفت بیشتر می‌شد.»

«صداش خش‌دار بود و دلنشین بود.»

«…حرفش صدای کوه بود که تو اشکفتها سردرگم بود و غرش بهمن‌شیر بود و نجوای نخل‌ها و صدای سایش برگهای سرنیزه‌ای بود…»

بی‌تفسیر و توضیح نیز شیفتگی و «جانبداری» توصیفات نویسنده از صدا و سخنان آرزو عیان است.

در این توصیف‌ها «استواری» (کوه) و «خروشندگی» (غرش بهمن‌شیر) و «جنگندگی» (سایش برگهای سرنیزه‌ای) و «عطوفت و رازآمیزی» (نجوای نخل‌ها) وجود دارد که از مشخصه‌ها‌ی شخصیت‌های «آرمانی» است . همین حس و نگرش نویسنده نسبت به «آرزو» را در روز جمعه، روز میتینگ، نیز مشاهده می‌کنیم:

«صبح جمعه، هوا مثل شیر بریده بود.»

«شیر بریده»، یعنی مسمومیت. یعنی فضای مسموم. پس از این تشبیه، صحنه‌ی سگ‌ها (سگ سوری و سگ فرنگی) توصیف و روایت شده است، سپس جمع شدن کارگران در محل میتینگ و سخنرانی آرزو آورده شده است. وقتی «آرزو» چند جمله‌ای سخن می‌گوید:

«حالا آسمان پاک بود و درخشندگی داشت و مه صبحگاهی پس رانده شده بود و خورشید می‌تافت و جا به جا…»

نویسنده عناصر زیبا و خوب طبیعت را برای بیان حس و اندیشه‌اش نسبت به شخصیت داستان خود به کار گرفته است. هر چقدر که وی نسبت به شهرو بی‌طرف است در مورد آرزو جهت‌دار و تاییدگرانه قلم زده است. نتیجه اینکه عوامل نفرت از فرنگی‌ها، در صحنه‌ی پایانی که محل تلاقی عشق و نفرت است، نویسنده را نیز در کنار خود دارند. به این اعتبار، آیا می‌توان قسمت مربوط به صحنه‌ی سگ‌ها را نوعی مخالفت از جانب نویسنده نسبت به شهرو دانست؟ راستش اینکه نمی‌دانم! در مورد این صحنه چنان که باید و شاید به نتیجه‌ای نرسیدم. جز نکاتی مبهم و در قالب چند سوال:

‌ـ‌ آیا کشش سگ فرنگی و پاپی (سگ سوری) تمثیلی است از رابطه میان شهرو و بتی؟ و برای همین است که «پاپی» همان جایی می‌نشیند خیره می‌شود به «خانه بتی» فرنگی که شهرو می‌نشیند؟

«سگ سوری، تنه لخت و سیاهش را رها کرده بود رو لبه‌ی پهن پل سیمانی و… چشمان نیم بسته… را

دوخته بود به خانه بتی.»

‌ـ‌ آیا این تمثیل برای خفت دادن به رابطه‌ی این دو نوجوان است؟

‌ـ‌ آیا صحنه سگ‌ها تنها بیانگر کششی است که «مرزها» در آن نادیده گرفته می‌شود؟

‌ـ‌ آیا به نوعی بیانگر تفوق بر فرنگی‌هاست؟ و آیا به دلیل درک این نکته است که صورت پدر بتی سرخ می‌شود؟

‌ـ‌آیا تنها بیانگر یک کشش جنسی است؟ (و باز: درک این نکته است که صورت پدر بتی را سرخ می‌کند؟)

به هر صورت و به هر روی، نقش صحنه مربوط به سگ‌ها، به نظر من، چندان معلوم و مشخص نیست.

گذشته از آرزو و عبدول که شخصیت‌هایی ساخته شده در دیدگاه نویسنده هستند و نه پرورده شده در واقعیت‌های داستانی، (مثل شهرو، بتی، سوری و تا حدودی باغبان) «فرنگی‌ها» نیز چنین‌اند. آنها حتی اسم ندارند. یکی شان «مادر بتی» است، یکی «پدر بتی»، یکی دیگر «فرنگی چاق» یا «فرنگی اخمو» و «صاحب خانه پنجم».

شاید لازم باشد در مورد شخصیت پیرمرد باغبان که در مسیر پیشرفت داستان به نموداری از تفکری خاص بدل شده، نیز بیشتر بپردازیم. اما می‌خواهم با اشاراتی کوتاه، این کار را به عهده خوانندگان بگذارم. برای شناخت بیشتر پیرمرد باغبان به حرف‌هایی که بعد از بیرون آمدن از مسجد با عبدول درمیان می‌گذارد توجه کنید، سپس به چراغ برقی مسجد، و سیم برق را دنبال کنید و ببینید که به کجا متصل است. حال حرف‌های پیرمرد باغبان را و سیم برق را به هم ربط دهید تا جنبه‌ی دیگری از دیدگاه نویسنده در زمان نگارش داستان خود را نشان دهد.

احمد محمود در به کارگیری عناصر فضاسازی و اشیای موجود در محیط نویسنده‌ای تواناست. او اشیا، جانوران و شخصیت‌ها را به «بی‌سروصدا»ترین وجه داخل داستان خود کرده است، چنان که گویی آنها جزء جدایی‌ناپذیر داستان هستند. ورود سگ سوری به داستان بعد رها کردنش نزدیک خانه‌ی بتی و سپس نقش مستقلی که در داستان پیدا می‌کند نمونه‌ی خوبی از ویژگی پیش‌گفته است. در شکل‌گیری شخصیت شهرو نیز نویسنده با ویژگی‌های شخصیت، همین رفتار را دارد؛ برخلاف شخصیت‌هایی که در «دیدگاه» خود آنها را پرورده است.