نوشته ترنس پاتریک مورفی

چکیده: مقاله پیش رو به بررسی مفهوم زمان از دست رفته در بررسی انتقادیِ داستان روایی می‌پردازد. در ابتدا، خلاصه‌وار به نمونه‌ای از کارهای منتقدین نویی چون بروکس و وارن پیرامون توصیف زمان گذشته اشاره خواهم کرد. در ادامه به شناسایی تمایز داستان/توالی در آثار روایت‌شناسانی چون ژنت، چتمن و بال خواهیم پرداخت. اثر مایکل تولان با نام «روایت‌شناسی: درآمدی زبان‌شناختی – انتقادی»* را به عنوان پلی برای ورود به بحث اصلی معرفی خواهیم کرد؛ تولان در این اثر تلاش دارد به این موضوع بپردازد که چگونه جنبه‌های مختلف یک روایت را می‌توان از طریق گزینش‌های واژگانی – دستوری مشخص کرد. تلاش من در این مقاله این است تا با بازخوانی فشرده گفتمان روایی داستان «اِوِلین» جویس، به بررسی دیدگاه اصلی تولان پیرامون اهمّیت جملات نشان‌دار مضمونی بپردازم. برای حل مشکل اصلی در تحلیل تولان، نظریه‌ای درباره قلمروی روایت مطرح خواهم کرد که در حقیقت آفرینشی است در قالب گفتمان روایی از یک زنجیره فضایی – زمانی متفاوت برای حوادث داستان. در چارچوب مفهومیِ قلمروی روایت، به مقابله کارکردهای متفاوت زمان از دست رفته در داستان بی‌نشان ترتیبی جویس با نام «برخورد» و روایت نشاندار ترتیبی او در «خواهران» خواهم پرداخت.

پیشگفتار

شگفت‌انگیز آنکه بررسی‌های انتقادی سنّتی درباره داستان کوتاه، فقدان دغدغه پیرامون روشی را نشان می‌دهند که بر اساس آن، توصیف قلمروی کنشی در زمان گذشته یا آنچه که به تعبیر من زمان از دست رفته نام دارد وجود ندارد؛ این عامل است که قلمروی نتایج حاصل از روایت در زمان حال را مرزبندی می‌کند. به عنوان نمونه، نمایندگان نقد نو مثل کلینت بروکس و رابرت پن وارن، توصیف زمان گذشته در داستان کوتاه را خیلی ساده جنبه‌ای از زمینه داستان کوتاه می‌بینند؛ بخشی از توصیفات ابتدایی داستان که حتی در آن دسته از داستان‌های کوتاهی به چشم می‌خورد که توصیف زمان نشان می‌دهد «پیشرفت تدریجی وقایع … برای سالیان سال ادامه داشته است» (۶۴۷: ۱۹۵۹).

ژرار ژنت در کتاب خود «گفتمان روایی» تاکید بیشتری بر موضوع ترتیب روایت دارد اما در نشان دادن اصول انتخاب اولیه نویسنده میان ترتیب زمانی متعارف و روایت ترتیبی نشاندار موفق نبوده است. روایت شناسانی چون سیمور چتمن و میکه بال به پیروی از کار برجسته ژنت به اهمّیت تفاوت توالی وقایع در داستان اذعان داشته‌اند؛ اما به طور برجسته در تشریح شرایط مورد بحث کمکی نکرده‌اند.

می‌توان فقدان دغدغه پیرامون معنای حوادث در زمان از دست رفته را توضیح داد. این فقدان ناشی از نبود بحث‌های انتقادی درباره داستان کوتاه و نظریه قلمروی روایت است که در ساختار واژگانی–دستوری این گفتمان دیده می‌شود. فقدان چنین مفهومی کمک می‌کند تا توضیح دهیم چرا اکثر مقالات انتقادی از کارکردهای خاص زمان از دست رفته به نفع بررسی نقادانه موضوعی چشم پوشی می‌کنند که به زعم سیمور چتمن «گویی حس لحظه اکنون یا زمان حال روایت» است (۶۳: ۱۹۷۸).

استثنای نه خیلی برجسته در رابطه با این اصل کلی، مایکل تولان است. تولان در کتاب «روایت‌شناسی: درآمدی زبان‌شناختی – انتقادی» (۱۹۸۸) سعی دارد تا راهی را نشان دهد که در آن جنبه‌های مختلف روایت بواسطه گزینش‌های واژگانی–دستوری کلیدی حاصل از گفتمان آشکار شوند. در تحلیل دو پاراگراف اول داستان جیمز جویس با نام «اوِلین»، تولان استفاده نویسنده از جمله نشاندار مضمونی را مورد بررسی قرار می‌دهد تا آغاز «اکنونِ روایت» سیمور را برجسته کند؛ سیمور در کار خود، درباره اهمّیت نشانداری مضمونی بحث می‌کند. ولی تولان در تحلیل خود از جمله نشاندار مضمونی قبلی چشم پوشی می‌کند. دلیل اینکه تولان از آن چشم پوشی می‌کند این است که او مانند بروکس و وارن با نبود نظریه قلمروی روایت روبرو است و در نتیجه راهی برای برخورد مناسب با مسئله زمان از دست رفته پیش روی خود نمی‌بیند. در این مقاله بر آنم تا بر اساس دیدگاه اصلی تولان پیرامون اهمّیت جملات نشاندار مضمونی، به خوانش مجدد و فشرده گفتمان روایی داستان «اِوِلین» جویس بپردازم. هدف من در اینجا برجسته کردن اهمّیت خوانش منسجم نشانه‌های واژگانی–دستوری در گفتمان روایی است. هدف دوم که با هدف پیشین ارتباط تنگاتنگی دارد حل مشکلات مربوط به تحلیل‌های تولان است و برای این کار نظریه‌ای در رابطه با قلمروی روایت در کار جیمز جویس مطرح می‌کنم. مفهوم قلمروی روایت، یعنی آفرینش زنجیره فضایی – زمانی متفاوت در گفتمان روایی، در اینجا در ارتباط با داستان کوتاه «برخورد» نوشته جیمز جویس به شکل طرح کلی نشان داده خواهد شد. هدف آخر من این است که بحثی دقیق‌تر در رابطه با کارکرد مفهوم زمان از دست رفته در داستان کوتاه مطرح کنم که نشان دهد چرا همان طور که بروکس و وارن می‌گویند، «پیشرفت تدریجی وقایع… برای سالیان سال ادامه داشته است»؛ همچنین نباید صرفا آن را عنصری در پس‌زمینه داستان ببینیم. این کار را از طریق تجزیه و تحلیل داستان «خواهران» جویس انجام خواهیم داد که روایت منظم نشاندار آن، خواننده را با معمایی درباره معنای وجودی شخصیتی روبرو می‌کند که با «من»-راوی فرق دارد.

منتقدان داستان و موضوع زمان از دست رفته

در چاپ دوم کتاب کلینت بروکس و رابرت پن با نام «فهم داستان تخیلی» (۱۹۵۹)، نویسندگان مسئله کلی زمان را در تحلیل خود از طرح داستان و «پرسش از ترتیب و توالی وقایع» (صفحه ۷۹) مطرح می‌کنند. در اینجا بروکس و پن اشاره می‌کنند که: «شروع یک داستان می‌تواند آغاز کنشی را که می‌خواهد روایت کند در بر گیرد یا به عکس نادیده بگیرد. طرح داستان شاید ناگهان ما را در بطن حوادث قرار دهد و سپس مرحله به مرحله ما را به آغاز کنش داستان بازگرداند… یا شاید هم درآمیختن زمان به صورت پیچیده اتفاق بیفتد.» (صفحه ۷۹) استدلال بروکس و وارن این است که «هر نویسنده‌ای باید تا اندازه‌ای درکی از تاریخچه زندگی شخصیت‌های خود داشته باشد که حداقل احساس کند با آنها آشنایی دارد. اما مشخص است که نمی‌توان یک داستان را صد در صد از ابتدا شروع کرد.» (صفحه ۶۴۶). دلیل اینکه داستان نمی‌تواند «صد درصد از ابتدا شروع شود» این است که «نویسنده می‌خواهد خیلی سریع در نقطه‌ای با داستان خود روبرو شود که او را فورا به شیوه‌ای منطقی به نقطه بحرانی داستان، یا همان اوج داستان و نقطه تصمیم‌گیری برساند که سرنوشت شخصیت‌ها با آن گره خورده است.» (صفحه ۶۴۶). با این حال، بروکس و وارن این مسئله را تایید می‌کنند که: «تقریبا در تمامی موارد –یا شاید تا حدی در هر مورد– توضیحاتی درباره زمینه داستان لازم است تا بتوانیم بر اساس آن داستانی قابل فهم بسازیم.» (صفحه ۶۴۶) به بیان دیگر، «باید شخصیت‌ها را معرفی کنیم، فضای داستان را مشخص کنیم و موقعیت اصلی داستان باید تعریف شود.» (صفحه ۶۴۶) بروکس و وارن در ادامه می‌گویند: «پاسخ به این پرسش که تا چه حد این زمینه لازم است، همواره در ارتباط با نیاز آن مورد خاص مشخص می‌شود.» (صفحه ۶۴۶)

به رغم این هشدار، نویسندگان تفاوتی بنیادین بین «تاریخ‌ها و زمینه‌ها» قائل می‌شوند که «استثنایی نیستند – تفاوت‌هایی که درباره داستان‌هایی چون «جنگ» نوشته پیراندلو، «سوگواری» اثر چخوف، «قاتلان» از همینگوی و داستان‌هایی که «در آنها گذشته شخصیت‌ها … چنان اهمّیت دارد که سخت بتوان گفت دقیقا کجا توضیح ابتدایی قطع می‌شود و معنی بلاواسطه آغاز می‌شود» – این مسئله را می‌توان در «می‌خواهم بدانم چرا» نوشته شروود اندرسون و «یک گل سرخ برای امیلی» از فاکنر مشاهده کرد (صفحه ۶۴۷). بروکس و وارن در مورد این نمونه‌های اخیر می‌گویند «گذشته با مهارت و ظرافت خاصی به زمان حال پیوند خورده» و «عنصر زمان مهم است» چرا که «چنانکه گویی نقطه بحرانی هر داستان خلاصه شده است؛ پیشرفتی که برای سالیان سال ادامه داشته است.» (صفحه ۶۴۷) به عبارت دیگر، بروکس و وارن علیرغم اشارات خود به موقعیتی پیچیده‌تر – «گذشته با مهارت و ظرافت خاصی به زمان حال پیوند خورده» – هنوز تبیین زمان از دست رفته را به عنوان جنبه‌ای از زمینه داستان و یا بخشی از توضیح ابتدایی داستان می‌بینند.

در «گفتمان روایی» نوشته ژرار ژُنت، می‌بینیم که نویسنده از سه وجه مختلف به تجزیه و تحلیل نحوه برخورد مارسل پروست با زمان در اثرش «در جستجوی زمان از دست رفته» می‌پردازد. به زعم ژُنت، می‌توان نحوه برخورد و استفاده از زمان را بر اساس سه وجه متفاوت مورد توجه قرار داد: ترتیب، بسامد و دیرش.

 گفتمان روایی در چهارچوب اصطلاحاتی که ژُنت خود پیشنهاد کرده است به طور قطع اثری است دارای اهمّیت پایدار و همیشگی. مطالعه ژُنت انسجام لازم برای تجزیه و تحلیل انتقادی نظم روایی را داراست و راه را برای ورود به موضوعات مرتبط با زمان در داستان روایی باز می‌کند. با این حال، موقعیت ممتاز و نشاندار اثر پروست –برآیند این واقعیت که «در جستجوی زمان از دست رفته» مطالعه فشرده، پیچیده و ماهرانه فوق‌العاده‌ای است در باب زمان از دست رفته– بدین معناست که این منتقد فرانسوی تلاش نمی‌کند تا تمایزی اساسی میان روایات با ترتیب زمانی متداول و روایاتی که از نشاندار ترتیبی بهره می‌برند را تحلیل کند. به بیان دیگر، ژُنت از رویارویی‌های ممکن مختلف با موضوع زمان از دست رفته بدین ترتیب اجتناب می‌کند که خود را در قالب برخورد ویژه‌اش با «نظم نشاندار» در شاهکار پروست، قرار می‌دهد.

شوربختانه روایت شناسانی که پس از ژنت روی این موضوع کار کردند، چارچوب بحث درباره این گفتمان انتقادی را گسترش ندادند. به عنوان مثال سیمور چتمن در کتاب «داستان و گفتمان (ساختار روایی در داستان و فیلم)» (۱۹۷۸) می‌گوید رابطه میان آنچه که او «زمان خوانش» و «زمان پیرنگ» می‌نامد، پرسش‌های جالبی را پیش می‌کشد:

مثلا چگونه داستان به این لحظه پیوند می‌خورد؟ نقطه شروع از چه لحظه‌ای است؟ چگونه روایت از حوادثی که به موقعیت کنونی رسیده‌اند، اطلاعات در اختیار ما قرار می‌دهند؟ چه ارتباطی میان نظم طبیعی حوادث در داستان و نظم نمایش آنها از طریق گفتمان وجود دارد؟ (۱۹۷۸:۶۳)

با این حال، چتمن گذشته از تکرار تمایزاتی که ژنت میان ترتیب، بسامد و دیرش قائل شده، پاسخ قطعی به هیچ یک از این پرسش‌ها نمی‌دهد. در حقیقت، به نظر می‌رسد که پیشنهاد او مبنی بر این که «گفتمان می‌تواند حوادث داستان را هر اندازه که می‌خواهد بازآرایی کند، مشروط بر اینکه توالی داستانی قابل تشخیص باشد» (ص ۶۳) او را به مفهوم عدم دخالت نسبی در نظم روایی می‌رساند. به همین صورت، میکه بال در چاپ دوم اثر مهم خود «روایت شناسی: مقدمه‌ای بر نظریه روایت» رسما خود را تسلیم این نکته می‌کند که «حوادث به ترتیبی به نظم در می‌آیند که از توالی به ترتیب تاریخی متمایز باشند.» (ص ۸) با این حال او در بحث اخیر خود پیرامون این موضوع، بیشتر به بیان اصول کلّی می‌پردازد: بازی با ترتیب توالی حوادث تنها یک عرف ادبی نیست؛ بلکه وسیله‌ای است برای جلب توجه خواننده به اموری مشخص؛ برای تاکید و ایجاد اثرات روانشناختی و زیبایی شناختی، تا بتوانیم تفاسیر مختلفی از یک واقعه را ارائه دهیم و از این رهگذر تفاوت ظریف میان انتظار و تحقق و خیلی چیزهای دیگر را به نمایش بگذاریم. (۱۹۸۵:۸۲)

به طور خلاصه، سه نقد بر کارهای منتقدین جدید ادبی و روایت‌شناسان وارد است. اولین مورد عدم توفیق آنها در نشان دادن تمایز اساسی میان روایات با ترتیب و توالی تاریخی و روایات دارای نظم نشاندار از لحاظ نظری؛ دومین نقدی که به آنها وارد است، نبود علاقه و توجه به نشانه‌های واژگانی–دستوری که تعیین کننده روابط زمانی در گفتمان روایی هستند. می‌توان این دو نقد را به کمک نقد سوم به هم ربط داد: عدم شناخت روشی که بر اساس آن بتوان گفتمان روایی را از نقطه نظر زنجیره فضایی – زمانیِ متفاوت، طرح‌ریزی کرد.

مایکل تولان و تحلیل واژگانی–دستوری

یک استثنای نه‌چندان برجسته در غفلت عمومی نسبت به ادبیات انتقادی داستان کوتاه در رابطه با موضوع دوم، در کتاب مایکل تولان «روایت شناسی: درآمدی زبان شناختی، انتقادی» به چشم می‌خورد –موردی که در آن نشانه‌های واژگانی–دستوری در گفتمان روایی گسترش یافته‌اند. تولان در این کتاب این پرسش را مطرح می‌کند که خوانندگان چگونه تصمیم می‌گیرند کدام جمله اساساً در شرح و بسط طرح داستان ضرورت دارد. راه حلی که تولان ارائه می‌دهد این است که عناصر اصلیِ طرح بواسطه گزینش‌های واژگانی–دستوری کلیدی در گفتمان روایت آشکار می‌شوند (ص ۳۳). او در جستار خود پیرامون داستان «اِوِلین» جویس، استدلالی برای حل این مسئله که چگونه خواننده جملات کلیدی برای تفسیر داستان کوتاه را انتخاب می‌کند، مطرح می‌کند. داستان «اِوِلین» داستان زن دوبلینی است که با ترک نکردن خانه خود به طور رازآلودی پیشنهاد ازدواج مردی به نام فرانک را رد می‌کند. گرچه دیدگاه انتقادی درباره این داستان و نقش تصمیم رازآلود و معماگونه اِوِلین در ساختار طرح داستان تغییر کرده است، با این حال تولان اشاره می‌کند که عده کمی از منتقدین، نشانه‌های دستوری را بررسی کرده‌اند.

در وهله اول تولان می‌گوید برخی منتقدین تشخیص داده‌اند که جمله ۲۴ داستان «یکی از مهمترین عوامل فاش کردن ساختار طرح داستان» است. (ص ۳۳):

او راضی شده بود تا خانه را ترک کند. (جویس ۱۹۱۴ (۱۹۶۷):۳۷)

قصد او به چالش کشیدن این توافق نظر است. در مخالفت با این منتقدان، تولان، داستان را به صورت آهسته و در قالب واژگانی–دستوری بازگو می‌کند و توجه خاصی به حالتی دارد که در آن متن اهمیت یا بی‌اهمیتی هر جمله قبل از جمله ۲۴ را در جهت ایجاد طرح نشان می‌دهد.

تولان با این بازخوانی دقیق می‌تواند نشان دهد که «اشارات دستوری مختلفی هستند که در نحوه برخورد با محتوای پنج جمله اول به عنوان حوادث اصلی روایت، رفتار متن را تغییر می‌دهند». در ادامه تولان ده جمله بعدی را به عنوان عناصر نامربوط به طرح داستان نادیده می‌گیرد. از آنجایی که این موضوع نشان دهنده ناسازگاری در تحلیل اوست، دلایلی که او ارائه می‌دهد شایان ذکر است. به زعم تولان «دو زمینه مختلف وجود دارد که از اهمیت اکثر این موارد به عنوان عوامل ایجاد و گسترش طرح داستان می‌کاهند» (ص ۳۶). اولین مورد «تاکید مدام بر وقایعی است که عادی و تکراری معرفی می‌شوند» (ص ۳۶)؛ دومین مورد «استفاده فراگیر از نشانه‌های زمانی–مکانی است که دوری نسبی وقایع از موقعیت کنونی گوینده را تشدید می‌کند (ص ۷-۳۶). پس به نظر تولان، جمله‌ای که به واقع نشانگر آغاز طرح داستان «اِوِلین» است، جمله شانزدهم است:

و حال او نیز مثل بقیه داشت خانه را ترک می‌کرد. (جویس ۱۹۱۴ (۱۹۶۷): ۳۷)

مشکل بحث تولان در رابطه با داستان «اِوِلین» این نیست که به غلط اهمّیت موضوع واژگانی–دستوری را برجسته می‌کند، بلکه بخشی از شواهدی را نادیده می‌گیرد که خود عوامل واژگانی–دستوری بر آن شواهد تاکید می‌کنند. تولان برای نشان دادن اهمّیت جمله شانزدهم داستان به عنوان مهمترین جمله از جملات شروع داستان، خودش را نقض می‌کند. برای روشن کردن مطلب از منظر نشاندار بودن جمله، اولین جمله برجسته در واقع جمله ششم است:

قبلا زمینی اینجا بود که هر روز سر شب، آنها در آن زمین با بچه‌های دیگر بازی می‌کردند. (جویس ۱۹۱۴ (۱۹۶۷):۳۷)

این اولین جمله در متن است که نشاندار مضمونی را مشخص می‌کند: جمله با توصیف موقعیت زمانی، بواسطه کلمه قبلا آغاز می‌شود (رجوع کنید به هالیدی ۶۷–۳۷). در مقابل، هر یک از پنج جمله اول با غیرنشاندار مضمونی آغاز می‌شوند: «او… سرش… او… چند نفر… مردی که بیرون از آخرین خانه ایستاده بود.» (ص ۳۷) به بیان دیگر، به باور تولان، بخشی از اهمّیتی که خواننده به جمله شانزدهم نسبت می‌دهد مربوط به استفاده جویس از جمله نشاندار مضمونی در جمله ششم است. خیلی ساده، واژه «حالا» در جمله شانزدهم پیش فرضی است برای واژه «قبلا» در جمله ششم.

از این‌رو اشتباه است که بگوییم خواننده نباید به جملاتی که به صورت وقایع «عادی و تکراری» توصیف می‌شوند و از «نشانه‌های مکانی–زمانی» بهره می‌برند و «دوری نسبی وقایع و موقعیت» را تشدید می‌کنند، توجه کند. در واقع بحث تولان در رابطه با اهمّیت جمله شانزدهم، به جمله نشاندار مضمونی قبل بستگی دارد که بخشی از متن را به خواننده معرفی می‌کند؛ این بخشی است که به خاطر برجسته بودن متن با مفهوم زمان از دست رفته سروکار دارد. با این حال، دلیل اینکه این موضوع از نظر تولان دور مانده، این است که او هیچ وسیله‌ای ندارد تا بتواند بین اهمّیت وقایع گذشته و نظریه روایت ارتباط ایجاد کند. آنچه در این میان جایش خالی است راهی است برای رده‌بندی اهمّیت بخشی از متن که با عبارت «قبلا» به عنوان بُعدی از طرح داستان آغاز می‌شود. به بیان دیگر، توفیق در تحلیل ساختار طرح داستان به تاکید قوی بر واژگانی–دستوری بواسطه نظریه قلمروی روایت بستگی دارد.

نظریه قلمروی روایت

رابرت دو بیوگراند و ولفگانگ درسلر در کتاب «مقدّمه‌ای بر زبانشناسی متن» به اهمّیت تشریح «بازنمایی اساسی انسجام متن‌ها» (۹۴: ۱۹۸۱) می‌پردازند. مفهوم قلمروی روایت روشی برای چنان بازنمایی پایه‌ای لحاظ می‌شود.^۱ قلمروی روایت به روشی گفته می‌شود که بر اساس آن گفتمان روایی در اثر جویس، مجموعه مختصات مکانی–زمانی را مشخص می‌کند تا حدود کنش و احتمالات داستان تعیین شود. به بیان دیگر، روایت جویسیِ متعارف، از نشانه‌های واژگانی–دستوری برای تعیین مختصات زمانی پیش فرض زمان از دست رفته بهره می‌برد؛ این مختصات برای داستانی در اینجا و آنجا کاربرد دارد و در همین حال مختصات زمانی پیش فرض برای زمان از دست رفته، اکنون و آینده نامشخص را تعیین می‌کند. به بیان رابرت دو بیوگراند این پیش فرض‌ها «مراکز کنترل ثبات موقت» هستند و در پردازش توالی‌هایی به کار می‌روند که ذهن را قادر می‌سازد تا از فعال‌سازی‌های مکانی پراکنده برای سازماندهی پیکربندی غنی جهانی استفاده کند (۱۱۱:۱۹۹۷). ساده‌ترین روش برای تعیین بخش‌ها یا برش‌هایی از روایت در اینجا و آنجا این است که تمام موادی که متن در اختیار قرار می‌دهد را روی دستگاه مختصات دکارتی تصوّر کنیم. شخصیت نشاندار نقطه صفر محور مکان–زمان را در اینجا و درنقطه صفر زمان حال اشغال می‌کند. شخصیت نشاندار که به نحوی، خاص و متفاوت است، اصولا اولین نشانه روایت یا شخصیت است که از نقطه نظر او گفتمان روایی نوشته می‌شود (رجوع کنید به ژاکوبسون ۴۰-۱۳۴). این زمینه‌های پیش فرض دو امکان مختلف برای روایت را در اختیار ما قرار می‌دهند: ماندن در اینجا و رفتن به آنجا. اساساً در هر یک از این دو وضعیت، گفتمان روایی در انتخاب وضعیتی ایستا یا پویا به اهداف شخصیت نشاندار داستان توجه می‌کند. برای مثال در روایت‌های رفتن به آنجا، اهداف مختلفی هم در رابطه با حرکت اول به آنجا و هم زمان سپری شده در آنجا وجود دارد. البته در بعضی از گفتمان‌های روایی، آنچه در آغاز به صورت آنجا شکل می‌گیرد، در نهایت قلمرویی دور در آنجا را نشان می‌دهد و این امر به خاطر عدم توفیق شخصیت نشاندار در رسیدن به هدف خود است. در حقیقت این همان چیزی است که در داستان کوتاه جویس با نام «برخورد» روی می‌دهد.

گفتمان روایی جویسی و زمان گمشده

حتی در اکثر گفتمان‌های روایی جیمز جویس که به طور جدی با زمان اکنون سروکار دارند، همواره شاهد حرکت رو به عقب به سوی زمان از دست رفته و قلمروی شتاب روایت هستیم که این دو شکل از زمان را به هم پیوند می‌دهند. در روایت‌های جویس بر پایه ترتیب زمانی، رسیدن به زمان از دست رفته شکلی از زنجیره مکانی–زمانی در اینجا را نشان می‌دهد که در قالب شخصیت نشاندار به تصویر کشیده می‌شود. زمان از دست رفته که به وسیله ماضی بعید بیان می‌شود، با اولین واقعه در گفتمان روایی آغاز شده و مستقیما به سرنوشت وجودی شخصیت نشاندار مربوط است.

در روایت به فرم ترتیب تاریخی، طول زمان از دست رفته بیشتر از دو شکل دیگر زمان است. مثلا اگر زمان حال چند روز طول بکشد، اساسا زمان از دست رفته به چند سال خواهد رسید. در عوض، آینده نامشخص را که به طور کلی افق فکری داستان است، با اندکی بالا بردن طول زمان در لحظه اکنون می‌توان نشان داد. کارکرد آینده نامشخص اغلب برای نشان دادن حالت کلی گفتمان روایت است. برای مثال، داستان‌های کوتاهی مثل «برخورد» که به شرایط خنثای زمانی مثل تعطیلات پیش روی تابستان می‌رسند، تمایل دارند تا از تفاسیر تراژیک وقایع در دنیای روایت بکاهند؛ در حالیکه داستانی چون «مردگان» که به سوی مرگ یکی از شخصیت‌های دیگر پیش می‌رود، از خوانش‌های تراژیک متعارف بیشتر استقبال می‌کنند.

قلمروی روایی داستان «برخورد»

داستان «برخورد» جویس در نشان دادن مفهوم قلمروی روایی به طور خاص مفید است. در این داستان، تجربه اینجا به سه مکان کلی تقسیم می‌شود: خانه؛ باغ و مدرسه. آموزش رسمی و غیررسمی در باغ و مدرسه مشترک است. این دو مکان یکی پس از دیگری طی توصیف زمان از دست رفته نشان داده می‌شوند. پس کارکرد اولین و دومین جمله داستان «برخورد»، توصیف موضوعی است که در ادامه می‌آید و شروع زمان از دست رفته با استفاده از ماضی بعید و موقعیت نشاندار مضمونی در آغاز جمله سوم نمایانده می‌شود:

این جو دیلون بود که غرب وحشی را به ما معرفی کرد. او کتابخانه کوچکی داشت که شماره‌های قدیمی دیونیون جک، پلاک و هاف پنی مارول را در خود جا داده بود. هر روز بعد از ظهر بعد از مدرسه همدیگر را در باغ پشتی قدیمی‌اش می‌دیدیم و با هم جنگ سرخپوستی می‌کردیم. (جویس ۱۹۱۴ (۱۹۶۷):۱۸)

زمان از دست رفته در این توصیفِ موقعیتی، خود را نشان می‌دهد. دو پاراگراف اول، جو دیلون پیر را معرفی می‌کند که کارکرد او نشان دادن مفهوم آموزش خودسرانه دوران کودکی است. کارکرد سومین پاراگراف، معرفی «من»-راوی و مقایسه شخصیت او با گروه بزرگ‌تر شخصیت‌های «اول شخص جمع» است. روایت زمان از دست رفته در طول شش پاراگراف اول داستان گسترش یافته است. از این طریق، روایت داستان جنبه‌هایی از سرشت او را نشان می‌دهد که در پرتوی ماجراجویی خیالی شکوفا خواهد شد. این تفاوت برجسته در سرشت اوست –مدرن، علاقه‌مند به جنس مخالف و روشنفکر– که موقعیت نشانداری برای شخصیت اصلی ایجاد می‌کند.

آن کس که ابتکار عمل در زمان حال را در دست دارد، «من»-راوی است که نشان از شناخت او ازمحدودیت‌های مرتبط با امکانات و احتمالات اینجا و این مکان دارد. این موقعیت محدود می‌شود به بازی نقش گاوچران‌ها و سرخپوست‌ها در باغ پشت خانه جو دیلون یا یادگیری تاریخ روم در کلاس درسی. سفر به پیجن هاوس که در زمان مدرسه اتفاق می‌افتد تحلیل دیالکتیک محدودیت‌هایی است که برای تحصیلات رسمی و غیررسمی «من»-راوی وجود دارد. همان طور که از اندیشه او در می‌یابیم، «ماجراجویی‌های واقعی … برای کسانی که در خانه می‌مانند اتفاق نمی‌افتد: باید آنها را بیرون از خانه جستجو کرد» (ص ۲۰). پس تفاوتی که شخصیت نشاندار میان «خانه» و «بیرون» قائل است، بر تمایز میان اینجا و آنجا صحه می‌گذارد.

هدف شخصیت نشاندار، یعنی رفتن به پیجن هاوس، در آغاز زمان حال، در مکان آنجا، مشخص می‌شود و ماهونی و «من»-راوی اینجا را در آغاز زمان حال ترک می‌کنند تا سفر خود را به سوی مقصد در پیش گیرند؛ و باورشان بر این است که اواخر بعد از ظهر به آنجا خواهند رسید. با وضعیت انتقالی تامل‌برانگیزِ منطقه شتاب روایت که با این جمله آغاز می‌شود: «بالاخره تعطیلات تابستان نزدیک شده بود»، ضرباهنگ زمان سرعت می‌گیرد و کوتاه می‌شود. این منطقه انتقالی شتاب روایت مانند پلی میان زمان از دست رفته و زمان حال عمل می‌کند. در نتیجه، این توصیف از زمان با برش‌های کاهنده که به سرعت اتفاق می‌افتند به جلو حرکت می‌کند و از یک هفته به غروب آفتاب و بعد به لحظه واقعی بیدار شدن می‌رسد که با وضعیت زمان «در صبح هنگام» آغاز می‌شود. مابقی روایت با توصیف وقایع به گونه‌ای متناسب ادامه می‌یابد. این وقایع در کل یک نیمروز با توصیف سفر، خارج شدن از خانه و حرکت به جلو در طول یک روز درسی، از ساعت ده صبح تا کمی بعد از سه بعد از ظهر آشکار می‌شوند.

 صحبت‌های گذرا و بی‌معنی پسرها با شخصیت‌های کوچک و جزئی داستان که در نقاط مکانی–زمانی کلیدی داستان روی می‌دهند، نشان از فقدان پیشرفت برجسته در مسیر داستان دارد. این نقاط بدین قرار هستند: کانال بریج ساعت ده صبح که «من»-راوی و ماهونی بی فایده منتظر لئو دیلون پست فطرت هستند؛ وارف‌رود جایی که ماهونی «عده‌ای از دختران ژنده پوش» را تعقیب می‌کند (ص ۲۱)؛ اسکله هنگام ظهر که دو پسر آنجا نشسته‌اند تا «کلوچه کشمشی بخورند» و در همین حال «منظره مرکز تجارت دوبلین» را تماشا می‌کنند (ص ۲۲)؛ آهسته وارد شدن به رینگسند، میانه‌های روزی «شرجی»، پس از اینکه دو پسر از لیفی گذشته‌اند تا «دادر» را اوایل بعد از ظهر ببینند (ص ۲۳). فقدان پیشرفت واقعی در داستان از قبل نشان از فقدان احتمالی توفیق برای شخصیت نشاندار داستان دارد که می‌خواهد موقعیت نشاندار خود را از میان بردارد. زمانی که دو پسر منظره بیرون، رو به دادر را نگاه می‌کنند، «من»-راوی می‌فهمد که «خیلی دیر شده است» و آنها «خسته‌تر از آن هستند که پیجن هاوس» را ببینند؛ چرا که «باید قبل از ساعت چهار خانه باشند تا مبادا ماجراجویی‌شان فاش نشود» (ص ۲۳). در این نقطه است که پسرها که روی زمین دراز کشیده‌اند به برگشتن به خانه با قطار فکر می‌کنند؛ در اینجا بود که اولین بار مرد «ژنده‌پوش» را دیدند که به آنها نزدیک می‌شد (ص ۲۴)

در ذهن شخصیت نشاندار، مرد که در ظاهر بخشنده و محرم اسرار است و احتمالا معلم هم هست، تضاد آشکاری با پدر باتلر دارد. با این وجود، «من»-راوی وضعیت لباس و پوشش مرد، کلاه از مُد افتاده و سن او را نیز توصیف می‌کند. به طور قابل ملاحظه‌ای در این نقطه است که گفتمان روایت ناگهان در زمان ماضی بعید جلوه‌گر می‌شود و حس زمان از دست رفته خود را به درازا می‌کشاند تا ورود غیرمترقبه مرد مسن‌تر را آشکار کند.

«او شروع کرد به حرف زدن درباره وضعیت هوا، و گفت که امسال تابستان هوا خیلی گرم خواهد شد و اضافه کرد که از زمان کودکی او فصل‌ها خیلی تغییر کرده‌بودند –یعنی از خیلی وقت پیش. او گفت شادترین بخش زندگی آدم بی‌شک روزهای مدرسه است و اینکه حاضر است همه چیز را بدهد تا دوباره به آن دوران برگردد.» (ص ۲۴ تا ۲۵)

این بخش از نوشته نمونه‌ای است از آشنایی‌زدایی برجسته در قلمروی روایت که نتیجه احتمالی گفتمان روایی در رسیدن به مکان آنجا است. گسترش قلمرو برای رسیدن به زمان از دست رفته، به گذشته دور، از قلمروی روایی اصلی آشنایی‌زدایی می‌کند. نتیجه این می‌شود که کودکی پیرمرد یک آن به موازات کودکی «من»-راوی قرار می‌گیرد. این تاثیر روایی پیش از مونولوگ (تک‌گویی) پیرمرد قرار می‌گیرد که در این مونولوگ «من»-راوی تا حدی از روی بی‌میلی و اکراه درباره ماجراجویی‌های واقعی خارج از محدوده خانه و مدرسه یاد می‌گیرد.

اما اساساً حرف‌های «من»-راوی در جواب پیرمرد به طور غیرمستقیم و از طریق مواجهه او منتقل می‌شوند. به بیان دیگر، مجموعه تبادلات کلامی ناموفق بین «من»-راوی و ماهونی و مجموعه شخصیت‌های کم‌اهمیت و حاشیه‌ای شهر دوبلین پیش از رویارویی در زمین با مرد غریبه، ادامه می‌یابد.

سپس «من»-راوی در صدد بر می‌آید تا محدودیت مشخصی برای همراهی با پرسش‌های پیرمرد ایجاد کند. «من»-راوی اساساً هدفی جدید برای خود تعیین نمی‌کند تا جایگزین هدف اصلی خود یعنی رسیدن به پیجن هاوس باشد؛ در عوض، راوی اکثر زمان خود را صرف بی‌اثر کردن اهداف تقریباً نامعلوم پیرمرد می‌کند. او این کار را بواسطه تکیه بر علاقه‌اش به ادبیات انجام می‌دهد، و در همین حال از هرگونه واکنش مستقیم به جنبه‌های جنسی مونولوگ پیرمرد دوری می‌کند. تصمیم ناگهانی «من»-راوی برای بیان نسبت خویشاوندی خود با ماهونی و به کار گرفتن نامی عاریتی («اگر او برگردد، من مورفی خواهم بود و تو اسمیت» (ص ۲۶)) نشان از آن دارد که شخصیت نشاندار تصمیم خواهد داشت تا دیگر با هیچ غریبه‌ای ارتباط برقرار نکند. بیان دوباره نسبت خویشاوندی خود با ماهونی نوعی تجدید دیدار است با «ما»ی تفکیک‌ناپذیر پسران مدرسه.

پیجن هاوس با قطعیتی آنی، ناگهان برای روایت، حکم آن سو یا آنجا را پیدا می‌کند که به طور باور نکردنی حول و حوش ساعت پنج بعد از ظهر، خود را نشان می‌دهد؛ پسرها هیچ وقت به آنجا نمی‌رسند – بلافاصله بعد از رویارویی با پیرمرد، این موضوع به طور ضمنی اشاره به آن دارد که آنها با هم به خانه باز می‌گردند. با وجود ماهیت پر تنش وقایع داستان «برخورد»، موقعیت آینده نامعلوم تعطیلات تابستانی می‌خواهد به خواننده اطمینان دهد که این حالت پر تنش همیشگی نخواهد بود.

قلمروی روایت و روایت نشاندار ترتیبی

سه داستانی که در کتاب «دوبلینی‌ها» از روایت ترتیبی نشاندار استفاده کرده‌اند عبارتند از «خواهران»، «اِوِلین» و «مردگان». ویژگی اصلی روایت‌های ترتیبی نشاندار این است که هویت وجودی شخصیت اصلی داستان موضوع اصلی نیست؛ بلکه موضوع اصلی روایت، در حقیقت، شخصیت (نشاندار) دیگری است که شخصیت اصلی داستان تا حدی او را به خوبی می‌شناسد. خواننده در آغاز خواندن یک روایت ترتیبی نشاندار، از روی شهود خود می‌پندارد که داستان مثل روایت متعارف بر حسب ترتیب تاریخی پیش خواهد رفت. تنها تدریجا مشخص می‌شود که باید در مورد این پیش‌فرض خود تجدید نظر کند. شیوه‌ای که نویسنده برای این کار اتخاذ می‌کند به درازا کشاندن زمان از دست رفته تا زمان گذشته، آن هم به شیوه‌ای دراماتیک و با استفاده از انتقال مکان اینجا به جای دیگر است.

مشخصه اصلی زمان از دست رفته ترتیبی نشاندار این است که تا زمان گذشته بسیار دورتر امتداد می‌یابد و خیلی دراماتیک از موقعیت مطلوب زمان حال فراتر می‌رود. در روایت ترتیبی نشاندار، خواننده در آغاز زمان حال را به اشتباه شناسایی می‌کند: در حقیقت این نوع روایت هم از نظر وسعت قلمرو و هم از نظر اهمیت بسیار محدودتر از روایت معمولی با توالی ترتیبی وقایع است. بدین ترتیب، حوزه عمل در زمان حال به دلیل وزن زمان گذشته محدود می‌شود و این امر فشار مشخصی بر انتخاب‌های مورد نظر شخصیت اصلی داستان وارد می‌کند. به همین صورت، در ابتدای روایت، خواننده ماهیت مکانی مورد توجه در آغاز روایت را اشتباه شناسایی می‌کند. از نقطه نظر مکانی، روایت‌های ترتیبی نشاندار موقعیت اینجا و آنجا را وارونه می‌کنند. یادآوری می‌کنیم که مکان اینجا با شخصیت نشاندار مرتبط است. با این وجود، در روایت‌های ترتیبی نشاندار، شخصیت نشاندار کسی است غیر از شخصیت اصلی داستان. در نتیجه، مکانی که در ابتدا در روایت ترتیبی نشاندار در کانون توجه قرار گرفته، در حقیقت مکان آنجا است. شگفت آنکه، رفتن به آنجا در واقع همان آمدن به اینجا است. به همین دلیل است که در داستان‌های اشباح، یک شخصیت به مکانی بازمی‌گردد که باور دارد هیچگاه آنجا نبوده است.

در رابطه با اهداف شخصیت داستان، تفاوت عمده بین روایت‌های ترتیبی نشاندار و غیرنشاندار به آزادی انتخاب شخصیت باز می‌گردد. در روایت‌هایی با توالی ترتیبی وقایع، این انتخاب به موفقیت یا عدم توفیق شخصیت اصلی در زمان حال بر می‌گردد؛ از سوی دیگر، در روایت‌های ترتیبی نشاندار، این انتخاب صرفا تصمیمی است در جهت تفسیر مجدد یا حداقل امکان تفسیر مجدد – که جنبه‌ای است از تجربه زمان از دست رفته (شکل ۱۰). به بیان دیگر، استفاده از روایت ترتیبی نشاندار دو سطح مختلف تفسیر را پیش پای خواننده می‌گذارد که یکی بر دیگری اولویت دارد. این دو سطح عبارتند از تفسیر اولیه از مجموعه وقایع زمان از دست رفته و باز تفسیر احتمالی و تعیین کننده در زمان حال.

روایت‌های ترتیبی نشاندار از فقدان راهبردهایی برای بیان طرح کلی پیشرفت ترتیبی تبادلات کلامی و وقایع زمان از دست رفته در خود نیز حکایت دارد. این فقدان راهبرد در تجربه مفهوم زمان از دست رفته ابهام ایجاد می‌کند؛ از اینرو راه را برای تفسیر دگرگونه شخصیت نشاندار در زمان حال باز می‌گذارد. در نتیجه، این روایت‌ها نشانه‌های دستوری را گسترش می‌دهند؛ بویژه آنهایی که به زمان ارتباط دارند. همین ترتیب دوگانه تفسیر داستان کوتاه است که بروکس و وارن در ذهن دارند و در رابطه با داستان کوتاه بیان می‌کنند: «زمان گذشته خیلی ماهرانه با زمان حال گره خورده است.» این نشانه‌های زمانی پیچیدگی بیشتر رابطه میان انگیزه شخصیت‌های داستان را در زمان از دست رفته و زمان حال نشان می‌دهند.

«خواهران»: یک روایت ترتیبی نشاندار

چرا جیمز جویس روز مرگ کشیش پیر را به عنوان آغاز روایت داستان «خواهران» انتخاب کرده و نه آموزش دوران کودکی «من»-راوی یا اولین دیدار این دو شخصیت؟ چرا جویس از روایت ترتیبی نشاندار برای گفتگوی مهمی که می‌تواند سرنوشت زندگی را تغییر دهد، استفاده کرده است؟

کارکرد اکتشاف جویسی در مورد زمان از دست رفته، این خیال واهی درباره گذشته، این است که به شخصیت اصلی داستان چیزی را نشان دهد که پیش از این از آن آگاهی نداشته است. به بیان دیگر، هنگامی که داستان آغاز می‌شود، «من»-راوی در موقعیتی قرار گرفته که اطلاعات محدودی در اختیار دارد؛ او نمی‌داند که این موقعیت به واقع چیست. خیالات واهی رویاگونه و محاوره‌ای درباره زمان گذشته این مسئله را نشان می‌دهد. همچنان که داستان پیش می‌رود، «من»-راوی در فضا به سوی کانونی‌ترین نقطه مربوط به شخصیت نشاندار یعنی کشیش حرکت می‌کند و در زمان حال و اکنون درباره امکان سوء تعبیر خود از پیرمرد تامل می‌کند. پس «خواهران» تا حدی نمونه داستان ترتیبی نشاندار است. جویس خواننده را در زمان حال با خیال واهی عمیقی در رابطه با زمان گذشته روبرو می‌کند که این امکان را به شخصیت اصلی می‌دهد تا درباره معنای تجربه خود در گذشته در پرتوی اطلاعات جدید یا فراموش شده تامل کند.

داستان «خواهران» با آگاهی پیشین از مرگ آغاز می‌شود. جناب کشیش، جیمز فلین که «من»-راوی با او رابطه نزدیکی دارد، سه سکته فلج کننده داشته است. در این روایت ترتیبی نشاندار، اولین مکان ذکر شده به «من»-راوی مربوط نیست، بلکه مکانی است در ارتباط با کشیش متوفی. محدوده زمانی که «تعطیلات» است، «برای شب‌های متوالی» ادامه یافته تا سه سکته‌ای را که به مرگ پیرمرد انجامیده در برگیرد. از پاراگراف آغازین، جویس به روایت زمان حال وارد می‌شود که با «در مراسم شام» شروع شده و تا یک غروب و یک روز ادامه دارد (صص ۱۲-۷). کلمات کاتر پیر در ذهن پسر جوان اولین جرقه را می‌زند که شاید اتفاقی غیرعادی برای دوست پیرش افتاده باشد. این بخش با صحنه‌ای از اتاق خواب پسر به پایان می‌رسد که در آن برای اولین بار تصور می‌کند «چهره خاکستری کشیش پیر می‌خواست به چیزی اعتراف کند» (ص ۹). جویس بدین شیوه چارچوب اولیه‌ای را برای دو تفسیر متناقض از معنای زندگی کشیش پیر پی‌ریزی می‌کند. کلمات شخصیت‌های دیگر در زمان حال در تقابل با خیالات واهی روزانه و خاطرات رویاگونه پسر در قالب زمان از دست رفته درباره کشیش پیر قرار می‌گیرند. به بیان دیگر، حرکت رو به عقب در زمان در کنار حرکت رو به جلو در مکان به سوی کانونی‌ترین نقطه قرار خواهد گرفت. این مکان کانونی اتاق مرده است که حال جنازه کشیش در آن قرار دارد.

اولین تلاش «من»-راوی «صبح روز بعد، بعد از صبحانه» (ص ۱۰) برای دیدن «خانه کوچک خیابان گریت بریتین» (ص ۱۰) به تایید خبر کاتر پیر می‌انجامد که بواسطه جملات اعلامیه رسمی مکتوب برجسته‌تر می‌شود:

۱ ژوئیه ۱۸۹۵

مراسم کشیش جیمز فلین (کشیش سابق کلیسای سنت کاترین، خیابان میث)، ۶۵ ساله.

روحش قرین رحمت باد!

(جویس ۱۹۱۴ (۱۹۶۷):۱۰)

تایید خبر مرگ سرآغاز تاملات پسر درباره معنای زندگی است. اعلامیه خبر مرگ کشیش، «من»-راوی را وا می‌دارد تا بفهمد که دیگر نمی‌تواند کشیش پیر را در «اتاق کوچک تاریک» ملاقات کند (ص ۱۰)؛ این دریافت باعث می‌شود تا مسیر خود را تغییر دهد و «خیلی آهسته در امتداد سمت روشن خیابان دور شود» (ص ۱۱) (شکل ۱۲). بدین ترتیب، اولین تلاش «من»-راوی برای سفر به سوی کانونی‌ترین نقطه مکانی بی‌اثر می‌ماند.

همین پاراگراف دارای جهت‌گیری دوباره است که کل قلمروی روایت را آشکار می‌کند. این جهت‌گیری دوباره با عدم توفیق راوی برای ملاقات دوست پیر خود اتفاق می‌افتد. اندیشه «من»-راوی «آزادانه»، درباره زمان از دست رفته، آن هنگام که کشیش متوفی «در کالج ایرلندی رُم تحصیل می‌کرده» تامل می‌کند (صفحه ۱۱). این زندگی کشیش است و نه زندگی «من»-راوی که حدود مناسبی را برای قلمروی روایت داستان کوتاه ایجاد می‌کند؛ به این دلیل که تنها در قالب قلمروی روایت است که دو تفسیر متناقض را می‌توان در برابر هم استفاده کرد (قلمرویی که حدود آن را زندگی کشیش پیر تعیین می‌کند). در اولین تفسیر، کشیش پیر به صورت مرشدی برجسته در آموزش اولیه «من»-راوی دیده می‌شود و بر اعتبار آموزشی این مرد ایرلندی متولد منطقه‌ای فقیرنشین در دوبلین، تاکید می‌کند؛ کشیشی که در جوانی برای تحصیل به رُم دعوت شده بود. در دومین تفسیر، زندگی کشیش نابهنجار توصیف می‌شود؛ زندگی او با ناامیدی، بیماری و انزوایی که بیشتر نیز می‌شود، توأم است. تفسیر دوم خیلی بر تحصیل در کالج ایرلندی رُم تاکید نمی‌کند؛ بلکه به وقایع اخیر زندگی او در رابطه با جام شکسته عشای ربانی و محل مخصوص اعتراف مرتبط است.

«من» راوی به دنبال اولین تلاش نافرجام خود برای دیدن کشیش، به خانه برمی گردد. سپس عازم سفر دوم می‌شود که این یکی موفقیت‌آمیز است. دیدن جنازه کشیش پیر در کانونی‌ترین مکان اتاق مرده نشان می‌دهد که روایت‌های ترتیبی نشاندار به سوی مکان اینجای شخصیت نشاندار (به جای دور شدن از آن) حرکت می‌کنند. با این وجود، تبادلات کلامی واقعی میان دو خواهر درباره هویت کشیش پیر که در غروب‌هنگام ادامه پیدا می‌کند، جایی دیگر در اتاق کوچکِ طبقه پایین اتفاق می‌افتد. این موضوع با منطق روایت‌های ترتیبی نشاندار همخوانی و سازگاری دارد؛ طبق این منطق نزدیکی به کانونی‌ترین مکان مرتبط با شخصیت نشاندار به آشکار شدن معنای زمان گذشته می‌انجامد. با این حال، مهم این است که تبادلات کلامی واقعی میان دو خواهر، دور از اتاق مرده جریان دارد. متن جویس بواسطه همین جا به جایی فضایی ناچیز، فاصله خود از تفسیر پیرزن را نشان می‌دهد؛ دیدگاهی که شاید بواسطه قواعد دستوری نقض‌شده‌ای قوّت بگیرد که با استفاده از آن خواهران از کشیش مرده با بدنامی یاد می‌کنند. با این حال هنوز هم وقتی دو خواهر بر وقایع گذشته زندگی کشیش تامل می‌کنند، «من»-راوی با فهمی ناخوشایند روبرو می‌شود؛ فهمی مبنی بر اینکه آموزش کشیش به گونه‌ای تیره و مبهم با خودسری فزاینده او تداخل می‌کند. از نقطه نظر متن غیرممکن است بتوان ترتیب یا حالتی را انتخاب کنیم که در آن تبادلات کلامی بین کشیش پیر و پسر جوان در زمان از دست رفته با روایت بسیار متفاوت خواهران از جنون رو به رشد کشیش هم‌پوشانی داشته باشد.

از اینرو، «برخورد» و «خواهران» قلمروهای روایی بسیار متفاوتی را نشان می‌دهند. در داستان «برخورد»، شاید بتوان گفت قلمروی روایت با کودکی «من»-راوی آغاز می‌شود؛ در داستان «خواهران»، این قلمرو با آموزش مذهبی مرد جوان در کالج ایرلندی رُم، سالها قبل از به دنیا آمدن «من»-راوی شروع می‌شود. بروکس و وارن بر این نظرند که «[این که چقدر از گذشته‌ی یک داستان کوتاه مورد نیاز است] همواره باید با توجه به نیازهای آن مورد خاص تعیین شود» (ص ۶۴۶) – یک قاعده دقیق‌تر این است که قلمروی روایت با هویت شخصیت نشاندار مشخص شود. در روایت‌های ترتیبی نشاندار نیاز است تا بیشتر به زمان از دست رفته توجه کنیم؛ چرا که این نوع روایت‌ها با جنبه‌های مختلف شخصیتی غیر از شخصیت اصلی داستان سروکار دارند.

فقط داستان‌های ترتیبی نشاندار مثل «خواهران» هستند که با سطوح مختلف تفسیر سروکار دارند. در داستان «خواهران»، اولین سطح تفسیر همانی است که از طریق صدای «من»-راوی در ابتدا در کانون توجه قرار می‌گیرد. دومین سطح تفسیر که می‌تواند جایگزین تفسیر اول شود، از طریق افشای کلامی دو خواهر صورت می‌گیرد که تا انتهای روایت در کانون توجه قرار دارند. با این وجود، داستان «خواهران» در این مورد تا حدی غیرمتعارف است. تقریبا در تمام روایت‌های ترتیبی نشاندار از جمله ژانر مهم داستان‌های جنایی، دست آخر دومین سطح تفسیر جای تفسیر اول را می‌گیرد. برای مثال در داستان «مردگان»، شهادت گرتا کانروی هیچ جای شکّی برای خواننده باقی نمی‌گذارد که مایکل فوری مرحوم در دل او جای دارد. بحران وجودی که گابریل در آخر این داستان با آن روبروست، مقید به نیاز او برای تفسیر دوباره معنای ازدواج در پرتوی این اطلاعات جدید درباره گذشته دور است. با این حال، در داستان «خواهران»، جویس اطلاعات کافی در اختیار خواننده قرار نمی‌دهد تا بتواند تفسیری قطعی از زندگی کشیش متوفی ارائه دهد. تفسیر جدید خواهران از زندگی کشیش متوفی –جنون پیشرفته‌اش– را تنها می‌توان از سکوت پسر جوان و پایان کوتاه شده داستان صورت داد. جویس ارائه راه حل رسمی برای این وضع دشوار را حذف می‌کند: داستان فاقد بازتفسیر قطعی از زمان از دست رفته در صدای «من»-راوی است.

نتیجه‌گیری

با ترکیب کردن تحلیل فرم‌های جمله نشان‌دار مضمونی برای تاکید بر گسترش فضای گفتمان و یک نظریه جویسی قلمروی روایت –یعنی مختصات پایه متن برای یافتن حدود مکان و زمان در روایت– می‌توان تفسیر این داستان را منسجم‌تر بیان کرد. به طور خاص، تحلیل نشانه واژگانی–دستوری از قلمروی روایت دیدی قابل توجه درباره شکل‌گیری تاثیرات خاص گفتمان پیش روی می‌گذارد که شامل روابط پنهان قبلی است که بین شخصیت اصلی و دیگر شخصیت‌های قلمروی روایت وجود دارد. گرچه به نظر می‌رسد این نوع تحلیل به طور خاص برای بررسی عامل انسجام‌بخش داستان‌های کوتاه مثل داستان‌های جیمز جویس کارکرد خوبی نشان می‌دهد، اما احتمالا به اندازه کافی از انعطاف لازم برای گسترش این نوع تحلیل و به کارگیری آن درباره دیگر نویسندگان برجسته سنّت رئالیسم در داستان کوتاه نیز برخوردار است.

پانویس:

۱ بیوگراند و درسلر می گویند ارتباط بین متون «نتیجه ترکیب مفاهیم و روابط در قالب شبکه‌ای متشکل از فضاهای دانش‌محور است که بر موضوعات اصلی متمرکزند» (۹۴)؛ اما بازنمایی که به دنبال این شبکه موضوع‌محور ارائه می‌شود، بسیار دشوار است. با درک مستقیم و شهودی می‌توان دریافت که غیرمحتمل است که چنین پیچیدگی نمایش داده شده بتواند فرآیندهای اصیل فکری انسان را منعکس کند. بیوگراند در کار بعدی خود در حالی که رویکرد رویه‌ای را به درستی حفظ کرده است، به نظر می‌رسد که مفهوم شبکه‌ای را که بر موضوعات اصلی تمرکز دارد، رها کرده باشد.

*این کتاب با عنوان «روایت‌شناسی: درآمدی زبان‌شناختی – انتقادی» نوشته مایکل تولان و با ترجمه سیده فاطمه علوی و فاطمه نعمتی توسط انتشارات سمت به فارسی منتشر شده است. –برگ هنر