جواد اسحاقیان

لوئیز تیسن Lois Tyson در مورد تکوین و اهداف «نقد نو» می‌نویسد: «برای ارزیابی جایگاه «نقد نو» در مطالعات ادبی امروز، باید به نوعی از نقد اشاره کنیم که «نقد نو» جای آن را گرفته و آن، نقد زندگی نامه‌ای-تاریخی است که بر مطالعات ادبی قرن نوزدهم و دهه‌های نخستین قرن بیستم غالب بوده است. در آن روزگار، تجربه‌ی عمومی در تفسیر متن ادبی، از راه مطالعه‌ی زندگی، زمان مؤلف و تعیین «نیّت مـــؤلف» (Author’s Intention) ممکـــــــن بود؛ یعنی تعیین معنایی که مــــــــــــؤلف در متن، در نظر داشته است. نامه‌ها، یادداشت‌های روزانه و مقالات مؤلف مورد کاوش قرار می‌گرفت و منتقد به عنوان مدرکی دال بر «نیّت مؤلف» به سراغ خودزندگی‌نامه‌ها و کتاب‌های تاریخ می‌رفت. در بهترین وجه، چنین به نظر می‌رسید که نقد زندگی‌نامه‌ای-تاریخی به جای بررسی خودِ متن، به زمینه‌های زندگی‌نامه‌ای و تاریخی متن می‌پرداخت و دانشجــــویان وقـــــتی به یک سخنرانی درباره‌ی قطعـــــــــــــات رثایی (Elegiac Stanzas) وردزوورث Wordswoth گوش فرامی‌دادند، انتظار داشتند که وصفی از زندگی شخصی فکری شاعر را بشنوند: خانواده، دوستان، دشمنان، دوستداران، عادات، تحصیلات، باورها و تجربیات شاعر. سخنران [در پایان نطق خود] به دانشجویان می‌گفت: «حالا شما می‌توانید معنی قطعات رثایی شاعر را بفهمید.» در حالی که بدون حضور کسی از جمله سخنران، دانشجو در اتاق خودش هم می‌توانست کتاب شعر شاعر را باز کند و به خودِ شعر بپردازد. در آن روزگار، محققان به متن ادبی، صرفاً  به عنوان حاشیه و ضمیمه‌ای بر تاریخ یا به عنوان تصویری از «روح زمان» نگاه می‌کردند که فلان اثر در بهمان روزگار نوشته شده است؛ نه به عنوان یک اثر هنری که ارزش واقعی‌اش به خاطر خودِ شعر  است. در حالی که به نظر «منتقدان نو» خودِ شعر، موضوعی است که باید مطرح شود.

همه‌ی حرف «نقد نو» چیزی بیش از «خودِ متن» نیست و تنها هدف آن، تمرکز و جلب نظر ما به اثر ادبی به عنوان تنها منبع موجود برای تفسیر آن است. منقدان نو می‌گویند: زندگی، روزگار نویسنده و روح عصری که مؤلف از آن تأثیر می‌پذیرفته است، به کار تاریخ ادبیات می‌آید اما به درد منتقد ادبی و تحلیل خود متن نمی‌خورد. آنان می‌گویند: اطلاعات موثّق در مورد نیّت مورد نظر مؤلف، گرهی از تحلیل متن نمی‌گشاید. گاهی متن ادبی با «نیّت» مؤلف یکسان نیست. گاه متن ادبی بسیار معنادارتر، غنی‌تر و پیچیده‌تر از آن است که مؤلف در می‌یافته است. گاهی هم معنی متن، به آسانی با آنچه مؤلف اراده می‌کرده است، تفاوت دارد. بنابراین، آگاهی از «نیّت مؤلف» چیزی درباره‌ی «خود متن» به ما نمی‌دهد و به همین دلیل است که منتقدان ادبی در مورد مؤلفان، از اصطلاح «مغلطه‌ی نیّت» (Intentional Fallacy) استفاده می‌کنند که حاکی از این است که گویا «نیت مؤلف» همان معنی و مقصود برآمده از خود متن است.

درست همان گونه که ما نمی‌توانیم نیّت مؤلف را همان معنی و مقصود متن ادبی بدانیم، ما نیز نمی‌توانیم بازتاب شخصی خواننده را هم همان نیّت موجود در متن، بدانیم. هیچ خواننده‌ی فرضی هم ممکن نیست آنچه را به راستی در خود متن وجود دارد، به دقت دریابد. احساسات و عقاید خواننده در مورد متن، بیش از آنچه از خود متن برآید، با یک رشته تداعی‌های شخصی از تجربه‌ی گذشته‌ی خود او همراه است. برای مثال چه بسا بازتاب من در مورد مادر «هملت» (Hamlet) تنها بر پایه‌ی احساسات خود من در مورد مادر خودم استوار باشد اما به این نتیجه برسم که برداشت من از شخصیت ادبی، کاملاً درست بوده است. این گونه نتیجه‌گیری، یک نمونه از آن نمونه هایی است که «منتقدان نو» به آن «مغلطه‌ی جانبدارانه» (Affective Fallacy) می‌گویند. در حالی که  «مغلطه‌ی جانبدارانه» متن را بر خلاف آنچه در اصل بوده، آشفته می‌کند و مثلاً به بازتاب‌های تأثیرگذارانه می‌انجامد ( چنانچه خواننده شبیه شخصیت اثر نباشد، شخصیت متن ادبی «شریر» تلقی می‌شود ) و «نسبیت‌گرایی» باعث می‌شود که هر خواننده‌ای، فکر کند معنی و برداشت او درست است. نتیجه‌ی نهایی چنین تجربه‌ای، هرج و مرج است: ما هیچ گونه معیاری برای تفسیر یا ارزیابی ادبیات نداریم و برداشت نادرست، اثر ادبی را تا سطح لکه‌ای که برای بیماران روانی حاوی معانی مختلف است، تقلیل می‌دهد.

از نظر «نقد نو» اثر ادبی، پدیده‌ای بی‌زمان، مستقل (خودکفا) و لفظی است. خوانندگان و خوانش‌ها عوض می‌شوند اما متن ادبی، همان است که هست. معنی متن، همان اندازه عینی است که وجود مادّی آن در روی صفحه، زیرا متن از واژگانی ساخته شده که پیوند خاصی با هم دارند. مشخصه‌ی اصلی شعر، داستان یا هر اثر هنری، پیوند یا پیوندهای درونی آن است. منتقدان نو با گرفتن این فکر از «کالریج» (Coleridge) بود که اصطلاح «وحدت پویا» (Organic Unity) را در شعر رایج کردند؛ یعنی همه‌ی اجزای یک اثر با هم پیوند درونی دارند و این پیوند، شامل هر بخش از اثر می‌شود که فکر مرکزی اثر را نیز در بر می‌گیرد. این وحدت پویا، هماهنگی ایده‌ها، عواطف و تلقی‌های متناقض با هم را ممکن سازد و به یگانگی شعر یا اثر می‌انجامد. به باور منتقدان نو «زبان» در برقراری این پیوند درونی و ارگانیک، نقشی تعیین کننده دارد.» (تیسن، ۲۰۰۶، ۱۳۷ -۱۳۶).

برخی از منتقدانی که می‌خواهند اثر را با رویکرد «نقد نو» بنویسند، یک فکر اصلی و محوری بیش ندارند و آن، هدایت ذهن از ساختارهای زبانی و زیبایی‌شناختی به اندیشه‌ی ناظر بر ساختار کلی و معنایی اثر ادبی است؛ مثلاً  فکر چیره بر رمان خشم و هیاهو ، تقابل سنت و مدرنیته یا نمودهای پدرسالاری زمین‌داران محافظه‌کار جنوب با «فردیت‌گرایی» نیروهای بالنده‌ی اجتماعی نو (سرمایه‌داری مالی و صنعتی) شمال است. فکر چیره بر داستان «مُرده» از آغاز تاپایان، این است که هرگاه مردم ایرلند بتوانند به «خودآگاهی» و «مکاشفه»‌ای واقعی برسند، «برف» چیره بر ایرلند، به باززایی نهایی اجتماعی می‌انجامد و آینده‌ای درخشان و امیدوار کننده خواهند داشت.  آنچه در این نوشته در «کانون» بررسی قرار می‌گیرد، نمودها و ساز و کارهای «وحدت پویا» به عنوان تنها قانونمندی چیره بر متن ادبی است.

۱. تنش: «تنش» (Tension) در داستان هنگامی پیش می‌آید که میان پندار، گفتار و کردار کسان، تضاد یا تضادهایی هست و خواننده از رهگذر مطالعه و تأمل روی همین تضادهای اندیشه و کنش کسان، می‌تواند ابهاماتی را که در متن هست، برطرف کند. (تیسن، ۱۴۰)

نخستین «تنش» در آغاز داستان و هنگامی پیش می‌آید که گابریل Gabriel با همسرش گرتا Gretta به مجلس ضیافتی می‌آید که به مناسبت شب کریسمس در خانه‌ی خاله‌هایش برگزار شده است. نخستین برخورد گابریل در میهمانی، با لی‌لی Lilly دختر سرایدار است که به استقبال او آمده، می‌خواهد لباسش را بگیرد و به جارختی بیاویزد. در این حال از او می‌پرسد: «آیا تو می‌خواهی ازدواج کنی؟» اما «لی‌لی» با انزجاری تمام از دام‌هایی می‌گوید که مردان برای «فریب» دخترانی مثل او پهن کرده‌اند که متأسفانه ترجمه‌ی فارسی این عبارت، آن را به دقت افاده نمی‌کند:

«مردهای حالا، همه‌اش چاخان می‌کنند و در این فکرند که چیزی از آدم در بیاورند.» [آدم را از راه به در کنند] (جویس، ۱۳۷۸، ۲۲۶)

نخستین اشتباه گابریل در مورد سن و سال و جایگاه اجتماعی «لی‌لی» است. به صِرف این که این دختر جوان است، نمی‌شود نتیجه گرفت که وقت ازدواج او هم هست. از جواب دختر جوان نیز چنین برمی آید که احتمالاً تجربه‌ی خوبی از آشنایی و تماس با مردان نداشته و فریب خورده است. گابریل به دلیل خود شیفتگی‌اش فکر می‌کند «لی‌لی» را می‌شناسد؛ در حالی که از عوالم زنان خبر ندارد. او تصورات خود را از خودش، بر دیگران فرافکنی می‌کند و همه را به کیش خود می‌پندارد. آنچه نشان می‌دهد برخورد و جواب غیر منتظره‌ی ‍«لی‌لی» تا چه اندازه بر او کار کرده است، دل‌آشوبگی و چگونگی جبران این شکست است: «هنوز از جواب تند و ناگهانی دختر، آشفته بود. او را دچار غمی کرده بود که می‌کوشید با مرتب کردن سرِ دستها و پاپیونش، از خود دور کند.» (۲۲۷)

آن‌چه نشان می‌دهد ‍«لی‌لی» به احتمال اغفال شده و دیگر آن دل و دماغ پیشین را ندارد، وقتی است که خاله «کیت» Kate به گابریل می‌گوید: «این لی‌لی ما، نمی‌دانم این آخری‌ها چه به سرش زده. دیگر آن دختری که بود، نیست.» (۲۳۰)

این شاهد، نشان می‌دهد که گابریل به دلیل خودبزرگ‌بینی‌اش، دیگران را خوب نمی‌شناسد و در داوری‌اش نسبت به خدمتکار خانه، اشتباه کرده است.

شیوه‌ی دیگر برای جبران مافات و تسلای خاطر خودش، دادن یک سکه به دختر سرایدار است و وقتی دختر از گرفتن پول خودداری می‌کند، می‌گوید: «عید است. عید است.» (همان)

دومین «تنش» سویه‌ی فکری و ایدئولوژیک دارد و به برخورد میان او و دوشیزه آیورز (Aivors) مربوط می‌شود که مانند خودش در یک کالج تدریس می‌کنند. این دوشیزه از مبارزات استقلال‌طلبانه‌ی ایرلندیان بر ضد سلطه‌ی انگلیسی‌ها حمایت می‌کند و به شوخی و جِد از اینکه گابریل با نام مستعار گ.ک. در روزنامه‌ی محافظه‌کار و ضد ایرلندی دیلی اکسپرس (Daily Express) هفته‌ای یک ستون ادبی می‌نویسد، خُرده می‌گیرد و او را انگلیسی زده West Briton می‌نامد:  «‌ای اُمّی معصوم! فهمیده‌ام که برای روزنامه‌ی دیلی اکسپرس چیز می‌نویسی. از خودت خجالت نمی‌کشی؟ . . . من که خجالت می‌کشم بگویم تو برای همچو روزنامه‌ای مقاله می‌نویسی. هیچ نمی‌دانستم انگلیسی‌زده‌ای.» (۲۳۸-۲۳۷)

۲. کنایه و تعریض: یکی دیگر از هنجارهای راهنمــــا برای خوانش متن با رویکرد «نقـد نو» بهره‌جویی نویسنده از «کنایه» (Irony) و دقیق‌تر بگوییم، «تعریض» است. تیسن می‌نویسد:

«کنایه در وجه ساده‌اش، به تعبیر یا رخدادی اطلاق می‌شود که با آنچه از فحوای کلام برمی‌آید، مغایرت دارد.» (تیسن، ۱۳۹)

گابریل –که هنوز از تعریض دوشیزه آیورز دل‌آزرده و خشمگین است– می‌کوشد یک بار هم که شده، خدمتش برسد و او را بر سرِ انجمن خوار کند. پس نطق همیشگی خود را پیش از تقسیم غاز آغاز کرده در ضمن آن، فرصت را غنیمت می‌شمرد تا دندان به زهر تعریض بیالاید و رقیب را خوارمایه سازد. او در لفافه‌ی ستایش خاله‌های عزیزش به خاطر آن همه میهمان‌نوازی و مهربانی و صمیمیت، دوشیزه آیورز را می‌نکوهد؛ به گونه‌ای که این همکار میهن‌پرست ایرلندی، پیش از  خوردن غاز از مجلس می‌رود:

«تصور حضور میس‌آیورز سرِ میز شام و نگاه تمسخرآمیز او هنگام سخنرانی، ناراحتش می‌کرد. شاید هم میس‌آیورز از ناکامی او در ایراد سخنرانی بدش نمی‌آمد. فکری به سرش زد و دلش را گرم کرد. هنگام سخنرانی با اشاره به خاله کیت و خاله جولیا گفت: «خانم‌ها و آقایان! نسلی از ما –که اکنون رو  به زوال گذاشته– احتمالاً اشتباهاتی هم داشته است. اما من به سهم خود معتقدم که دارای خصایص مهمان‌نوازی و مطایبه و انسانیت هم بوده است که نسل جدید و بسیار جدّی و تحصیل‌کرده‌ی کنونی– که در اطراف ما رشد می‌کند– فاقد آن است.» معرکه بود؛ میس‌آیورز را می‌چزاند. برایش چه اهمیت داشت که خاله‌هایش دو پیرزن جاهلی بیش نباشند.» (۲۴۳)

در این گونه مقایسه، آنچه بر شدت، تلخی و گزندگی «تعریض» می‌افزاید، تعریف و تمجید از «خاله‌ها» و در همان حال نکوهش «میس‌ آیورز» و «خاله‌ها» با هم است و نشان می‌دهد که گابریل در آنچه می‌گوید، صادق نیست و سخن به تعریض و مصلحت خود می‌گوید. میان آن همه تمجید از خاله‌ها و در همان حال  تعریض و بدگویی از آن دو، «تناقض» Paradox هست که خود از جمله‌ی سازه‌های ناظر بر «نقد نو» است.

نمونه‌ی دیگری از «تعریض» وقتی است که «دوشیزه آیورز» به گابریل پیشنهاد می‌کند به اتفاق گروهی به گردشگاهی در غرب ایرلند به نام گالوِی Galway بروند و او به شدت با رفتن به روستا آن هم در ایرلند مخالف است. گرتا -که از «گالوی» خاطره‌ی خوب و عاشقانه‌ای دارد– از این پیشنهاد استقبال می‌کند و می‌گوید:

«–گابریل! حتماً برویم. برای دیدن دوباره‌ی گالوی، دلم ضعف می‌رود.

– تو اگر بخواهی، می‌توانی بروی.

گرتا لحظه‌ای به او نگریست و بعد رو کرد به خانم مالینز و گفت:

– خانم مالینز! می‌بینی چه شوهر خوبی دارم!» (۲۴۲)

«تعریض» موجود در آخرین عبارت در این است که گرتا از «شوهر خوب» می‌گوید اما غرضش «شوهر بی‌غیرت» است؛ یعنی شوهری که ظاهراً به آزادی همسر در انتخاب گردشگاه خود اهمیت می‌دهد و در همان حال، گرتا از مراتب بی‌غیرتی شوهر، شکایت می‌کند؛ چیزی دو پهلو می‌گوید اما چیزی خاص، اراده می‌کند.

۳. ابهام: تیسن در مورد پیامد ناشی از «تنش» به عنوان یکی از محورهای مطالعه در «نقد نو» می‌نویسد:

«تنش در متن ادبی، مایه‌ی «تعقید» (complixity) می‌شود اما آن خود، نتیجه‌ی پیوند میان اضداد است. در ساده‌ترین شکل، تنش، ناشی از همپیوندی میان «مجرد» Abstract و «مشخص» Concrete است.» (همان). آنچه تیسن از آن اراده می‌کند، همان است که به آن «ابهام» (Ambiguity) می‌گوییم. آبرامز Abrams می‌نویسد: «ابهام به معنای رایج و در تداول عام، ناشی از یک خطای سبکی است، اما امروزه به معنی اخص اصطلاح ادبی، وقتی پیش می‌آید که واژه و تعبیری یگانه، به دو معنا و مرجع متفاوت به کار رود و چیزی بیش از آنچه به نظر می‌رسد، معنی بدهد و خواننده، احساسات و تلقی‌های متفاوتی از آن اراده کند. در این حال می‌شود از اصطلاحاتی رساتر مانند «معنی چندگانه» Multiple meaning و «دلالتهای متعدد» Plurisignation از آن برداشت کرد.» (آبرامز، ۱۹۹۳، ۹)

یک نمونه از این گونه «ابهام» را در بازتاب جویس در مقام راوی «دانای کل» در قبال گفته‌های تعریض‌آمیز گابریل و دوشیزه آیورز می‌توان ردیابی کرد. این هر دو شخصیت «ایرلندی»‌اند اما آیورز به شدت متعصب و گابریل فرابین‌تر است و سعه‌ی صدر بیشتری دارد. آیورز مقاله‌نویسی گابریل را در یک روزنامه‌ی محافظه‌کار انگلیسی «خیانت» به سرزمین و زادگاه می‌داند و گابریل این اتهام را قبول ندارد. البته او از تعبیراتی استفاده می‌کند که خواننده ناگزیر می‌شود، حق را به جانب آیورز بدهد؛ مثلاً وقتی گابریل می‌گوید: «ایرلندی، زبان من نیست.» (۲۴۰-۲۳۹) یا وقتی با لحنی تند می‌افزاید: «از وطن خودم، دلم آشوب می‌شود.» (همان). خواننده از این همه تندی و عدم دقت در کاربرد دقیق کلمات او، خشمگین می‌شود و تصور می‌کند که گابریل به راستی، خودفروخته و خائن است. اما وقتی نویسنده در مقام راوی به داوری می‌پردازد، سویه‌ی دیگری از معنا و برداشت مطرح می‌شود: «البته این دختر، سرِ پُرشوری داشت اما خوب، هر چیزی، وقتی دارد. شاید او نباید آن طور جوابش را می‌داد. اما میس آیورز هم حق نداشت به عنوان شوخی در حضور جمع، او را «انگلیسی‌زده» بخواند.» (۲۴۱)

راوی -که احساس می‌کند نتوانسته خواننده را قانع کند و اطلاعات لازم را برای داوری به او نداده- می‌کوشد تلویحاً از گابریل دفاع کند و نشان دهد که صِرف نوشتن یک ستون ادبی در هر هفته حتی در روزنامه‌ای دست راستی به نام دیلی اکسپرس بر «بی‌وطنی» و «وطن‌فروشی» کسی دلالت نمی‌کند: «این حقیقت داشت که او هر چهارشنبه، یک ستون ادبی در روزنامه‌ی دیلی اکسپرس می‌نوشت و به ازای آن، پانزده شیلینگ می‌گرفت. اما مسلماً این کار، او را انگلیسی‌زده نمی‌کرد. کتابهایی که برای انتقاد می‌گرفت، خیلی بیش از چندرغازی که به او می‌دادند، مورد علاقه‌اش بود. خوشش می‌آمد به جلد کتابهای تازه دست بکشد و آنها را ورق بزند. تقریباً هر روز، بعد از آن که کار تدریسش در کالج تمام می‌شد، در کوچه پس‌کوچه‌ها به کتابفروشی‌های دست دوم سر می‌زد . . . نمی‌دانست چه جوابی به اتهام میس آیورز بدهد. می‌خواست بگوید که ادبیات، برتر از سیاست است. اما سالها بود که با هم دوست بودند و زندگی حرفه‌ایشان را به موازات هم گذرانده بودند. ابتدا در دانشگاه و بعد هم به عنوان معلم؛ این بود که جرأت نمی‌کرد جمله‌ی پرطمطراقی تحویلش بدهد. ناچار همچنان چشمانش را به هم زد و کوشید لبخند بزند و شکسته بسته بگوید که هیچ چیز سیاسی در نوشتن انتقاد کتاب نمی‌بیند.» (۲۳۸)

به یقین، این گونه داوری تنها از دیدگاه نویسنده حکایت می‌کند. درست است که «نقد نو» به داده‌های فرامتنی کاری ندارد و به زندگی‌نامه‌ها و آنچه به نویسنده مربوط می‌شود، نمی‌پردازد، باری ما اطلاعاتی در مورد شخص جویس داریم که نشان می‌دهد این نویسنده برجسته‌ی «ایرلندی» حتی یک سطر هم به زبان بومی و زادگاه خود ننوشته است. این که می‌گوید ایرلند دلش را آشوب می‌کند، به این دلیل است که از طبقه‌ی متوسط «دوبلین» خشنود نیست و تصور می‌کند که همگی در خوابند و باید آب در خوابگه این مورچگان بریزد و بیدارشان کند تا خود را از زیر سلطه‌ی خرافات، کلیسازدگی، رخوت، تعصبات محلی و آنچه ایرلند را از «مدرنیته» و «پیشرفت اجتماعی» و «جهانی اندیشیدن» بازمی‌دارد، دور کند. وصفی که گابریل از کتابخوانی و اشارات عاشقانه با کتابهای دست دوم ارائه می‌کند، همان علایق و حساسیت‌های جویس را بازتاب می‌دهد. در این داستان، بارها از  «شیشه‌های جلادار و دسته مطلا و روشن عینکی که بر چشمان ظریف و بی آرام او حایل بود» (۲۲۶) سخن رفته است که با آنچه از جویس می‌دانیم، تطابق دارد. گابریل با زنی زیبا به نام گرتا و اهل «گالوی» واقع در شمال غرب ایرلند ازدواج کرده و جویس هم همسری به نام «نورا بارناکل» (Nora Barnacle) داشته که اهل همان شهر بوده است (مُحامد، ۵). هر دو شخصیت، در روزنامه‌ی دیلی اکسپرس مقاله می‌نوشته‌اند و هر دو می‌خواسته‌اند در سطح قاره‌ی اروپا چیز بنویسند و نه منحصراً درباره‌ی ایرلند (پیتر، ۱۹۵۶، ۶۲۳). دغدغه‌ی هر دو شخصیت، «برتری ادبیات بر سیاست» بوده است (۲۳۸). این قراین، نشان می‌دهد که نویسنده، پاره‌هایی از پندار، گفتار و کردار خود را به جان و تن، در شخصیت گابریل و همسرش بازتاب داده است.

مجموعه داستان «دوبلینی‌ها» (Dubliners) در ششم سپتامبر ۱۹۰۶ و هنگامی نوشته و منتشر می‌شد که در تاریخ حیات هنری جویس به «سالهای شکوفایی» (years of bloom) معروف و حاصل تجربیات هنری او در فاصله‌ی زمانی ۱۹۲۰-۱۹۱۴ بود و همان گونه که «ژولیان کاولی» (Julian Cowley) نوشته، این نویسنده در این سالها، به درکی فراگیر از مقولات مهم حیات اجتماعی و ادبی رسیده بود.» (کاولی، ۲۰۰۰، ۴۲)

آن که در این داستان گابریل نامیده می‌شود، جز خود جویس نیست. او می‌خواهد نویسنده و شخصیتی جهانی شود و این داستان، نقد حال خود او است. او در برابر گابریل و در همان حال، «خویشاوند روانی» Psychic propinquity او است. او، نمودار خودشناسی و رشد روان‌شناختی شخص جویس و همتای نویسنده است و داستان «مُرده» مانند هر داستان کلاسیکی، تا اندازه‌ای هم یک زندگینامه‌ی فردی است. تجربه‌ی گابریل مبارزه میان دو غریزه‌ی «شور زندگی» Eros در برابر «شور مرگ» Thanatos است و در همان حال، ظرفیت زیادی برای رشد و تصعید و همه‌ی جزئیات زندگی‌نامه‌ای شخص جویس را در خود فراهم آورده است.» (تِرت آیاکوف، ۲۰۰۶، ۵۸)

اگر این داده‌های زندگینامه‌ای نباشد، درک برخی از دقایق و ظرایف هنر نویسنده در نوشته، تباه می‌شود و این، یکی از خرده‌هایی است که بر «نقد نو» گرفته‌اند. ما از اشارات «راوی» البته موضع نویسنده را در قبال گابریل و آیورز درمی‌یابیم، اما تحقیق در زندگینامه هم، به درک و درستی برداشت بهتر ما از متن می‌تواند کمک کند.

۴. نماد: «مُرده» در وجه غالب، داستانی سرشار از «نماد» Symbol است و بدون رمزگشایی دقیق از این «نماد»ها، درک آن به یقین مُحال است. با این همه، با نگاهی به برداشت‌ها و تلقی‌هایی که از این «نماد»ها شده، چنین دریافت می‌شود که منتقدان در توضیح و تفسیر برخی از این نمادها، به راه خطا رفته‌اند. برخی شخصیت‌های داستان مانند گابریل، گِرِتا، مایکل Michael، و برخی اشیا مانند برف، گالش و مجسمه نمادند. اما بدون گره‌گشایی از نماد گابریل توضیح دیگر نمادها، دشوار است. ویژگی «نماد» و تفاوتش با «استعاره» این است که «نماد» قابلیّت «برداشت متعدد» دارد؛ بر خلاف «استعاره» که یک معنی بیشتر ندارد. با این همه، آنچه در تعیین مرزهای دقیق این گونه «صوَر خیال» یا «آرایه‌های معنوی» نقش تعیین‌کننده ایفا می‌کند، توجه به «همبافت» Context یعنی معنی یک واژه یا تعبیر با در نظر گرفتن بافت آن در جمله، عبارت و متن است. «پِرین» Perrine می‌نویسد: «معنی نماد ادبی را تنها باید در همبافت کل داستان دریافت. معنی نماد در «درون» داستان و متن مشخص می‌شود، نه در «بیرون» آن.» (پرین، ۱۹۷۴، ۲۱۴)

منتقدی که نماد «برف» را نه در همین داستان «مُرده» بلکه در چهارده داستان دیگر این مجموعه داستان می‌جوید، به راه خطا می‌رود. من با استفاده از مقاله‌ی دیکرسون Dickerson با عنوان «Annunciation, Crucifixion, Resurrection: Christian Symbolism in Joyce’s The Dead» و دیگر منابع، می‌کوشم به خوانشی متفاوت و تازه و دقیق‌تر دست یابم.

ـ گابریل، نمادی از قدرت الهی و آتش است: او ساده‌ترین شخصیتی است که می‌توان او را به عنوان نمادگرایی مذهبی معرفی کرد. پیوند میان گابریل (جبرائیل) با «قدرت» از وحشتی برمی‌آید که بینندگانش به آن گرفتار می‌شوند. در کتاب دانیال این پیامبر از رؤیایی می‌گوید که در آن جبرائیل (گابریل) را دیده و سخت هراسان شده است. این هراس، در هیأت ظاهری فرشته‌ای ریشه دارد که بر او پدید آمده و نماد «قدرت» است. گابریل صورت لاتینی جبرائیل عبری به معنی «مرد خدا» است. زبان عربی و عبری از یک ریشه‌اند و واژگانی چون «جبّار» و «جبروت» با واژه‌ی «جبرا» ریشه‌ی مشترکی دارند و «قدرت» را به ذهن متبادر می‌کنند و به همین دلیل کسانی مانند دانیال و «زکّریا» و حضرت «مریم» وقتی برای نخستین بار او را دیده‌اند، هراسان شده گاه از ترس، بر زمین افتاده‌اند. صحنه‌ی هراسان شدن دانیال نبی، آشکارا از نقل قول زیر برمی‌آید:

«روز بیست و چهارم اولین ماه سال، در کنار رود بزرگ دجله ایستاده بودم. وقتی به بالا نگاه کردم، ناگهان مردی را دیدم که لباس کتان پوشیده و کمربندی از طلای خالص به کمر بسته بود. بدن او مانند گوهر می‌درخشید؛ صورتش برق می‌زد و چشمانش مثل شعله‌های آتش بود. بازوها و پاهایش مانند مفرغ صیقلی شده و صدایش شبیه غوغای گروه‌های بیشمار مردم بود.

از آن عده‌ای که در آنجا ایستاده بودیم، تنها من آن رؤیا را دیدم. آن چنان ترسی همراهان مرا فراگرفت که گریختند و خود را پنهان کردند. من تنها مانده بودم و به آن رؤیای حیرت‌انگیز چشم دوختم. رنگ‌پریده بود و رمق و توانی در من نمانده بود. وقتی آن مرد با من سخن گفت، من روی خاک افتادم و از حال، رفتم. اما دستی مرا لمس نمود و مرا بر دستها و زانوهای لرزانم بلند کرد.

او به من گفت:‌ ای دانیال!‌ ای مرد محجوب خدا برخیز و به آنچه می‌خواهم به تو بگویم، با دقت گوش بده. . . پس در حالی که هنوز می‌لرزیدم، سرِ پا ایستادم.» (کتاب مقدس، دانیال، ۱۰: ۱۱-۲)

در دیدار ناگهانی گابریل با زکریا در انجیل لوقا باز شاهد وحشت این شخصیت روحانی از جبرائیل می‌شویم که تا چه اندازه نماد «قدرت» بوده و هیبتی ترس‌آور می‌داشته است:

«در آنجا، فرشته‌ی خداوند به او ظاهر شد و در سمت راست چهارپایه‌ی بُخور ایستاد. زکّریا از دیدن این منظره تکانی خورد و ترسید. اما فرشته به او گفت: ای زکریا! نترس. نترس. دعاهای تو مستجاب شد.» (لوقا، ۱: ۱۳-۱۲)

چون فرشته جبرائیل (گابریل) بر حضرت «مریم باکره» پدید می‌شود تا مژده‌ی تولد عیسی مسیح را به وی دهد،  او را می‌ترسانَد:

«در ماه ششم، جبرائیل فرشته از جانب خدا به شهری به نام ناصره به نزد دختری -که در عقد مردی به نام یوسف بود – فرستاده شد. نام این دختر، مریم بود. فرشته وارد شد و به او گفت: سلام‌ ای کسی که مورد لطف هستی! مریم از آنچه فرشته گفت، بسیار مضطرب شد . . . فرشته گفت: «‌ای مریم! نترس، زیرا خداوند به تو لطف فرموده است. تو آبستن خواهی شد و پسری خواهی زایید و نام او را عیسی خواهی گذارد.» (لوقا، ۱: ۳۱-۲۶)

نیاز گابریل به «قدرت» و سلطه بر دیگران به گونه‌ای نمادین از پیوند میان «قدرت خدا» و فرشته‌ای استنباط می‌شود که گابریل (جبرائیل) نام دارد و قدرتش را از خدا می‌گیرد و به او منسوب است. در «قاموس کتاب مقدس» نوشته‌ی «جیمز هاکس» James Hoax 1928 نیز می‌خوانیم: «خودِ مدلول اسم، اشاره به قوت خدا است.» (هاکس، ۱۳۷۷، ۲۷۸)

در نوشته‌ی «شورک» Schork با عنوان «جویس و  شرح حال انبیا و مقدسین» (Joyce and Hagiography) هم گابریل به عنوان فرشته، معرّف «قدرت خدا» God’s strength است (شورک، ۲۰۰۰، ۲۱). وسواس گابریل با «قدرت» در سراسر متن دیده می‌شود. هر جا کسی با اتوریته و قدرت او در بیفتد، با احساسی حاکی از ناامیدی و خشم، از او جدا می‌شود. وقتی ‍«لی‌لی» با اکراه از رهنمودش با او برخورد می‌کند، آن را بر رفتاری شخصی و نادلپسند حمل می‌کند:     «هنوز از جواب تند و ناگهانی دختر، آشفته بود. او را دچار غمی کرده بود که می‌کوشید با مرتب کردن سرِ دستها و پاپیونش، از خود دور کند.» (۲۲۷)

اندکی بعد، وقتی «مولی آیورز» او را به خاطر بیوفایی‌اش به ملیّت ایرلندی‌اش «انگلیسی‌زده» می‌خواند، فکرش متوجه راه‌هایی می‌شود که چگونه قدرت خود را به رخ او بکشد. او می‌کوشد سلطه و قدرت خود را از راه تعریف و تمجید از میهمان‌نوازی عمه‌هایش  دوشیزه کیت و دوشیزه جولیا و نیز نطق خود در سر میز شام به او ثابت کند و او را سر جایش بنشاند:

«خانم‌ها و آقایان! نسلی از ما -که اکنون رو به زوال گذاشته – احتمالاً اشتباهاتی هم داشته است. اما من به سهم خودم معتقدم که دارای خصایص مهمان‌نوازی و مطایبه و انسانیت هم بوده است که نسل جدید و بسیار جدّی و تحصیل کرده‌ی کنونی -که دارد در اطراف ما رشد می‌کند – فاقد آن است. معرکه بود. [داشت] میس آیورز را می‌چزاند.» (۲۴۳)

دلبستگی گابریل را به «قدرت» دیگربار وقتی می‌توان دریافت که خیال می‌کند همسرش گرتا بیش از اندازه شکننده است و به مراقبت و حمایت او نیاز دارد:  

     « به نظرش چنان ظریف می‌آمد که دلش میخواست از او در برابر چیزی دفاع کند و بعد با او تنها بماند.» (۲۶۶).

    در یک مورد دیگر هنگامی که کامخواهی و رغبت به در آغوش گرفتن گرتا بر او چیره می‌شود و در همان حال او را می‌بیند که این اندازه خویشتن‌دار  است و حالتی عادی دارد: «دلش می‌خواست از اعماق روح خود [سرِ] گرتا داد بزند؛ بدنش را چنان به بدن خود بفشارد تا از پا درآید و بر او چیره شود.» (۲۷۰)

افزون بر این، در سنت مسیحی -همان گونه که والزل می‌نویسد- گابریل تداعی‌کننده‌ی «آتش» نیز هست. گابریل به خاطر دلبستگی و حسّاسیتی که به «آتش» دارد، پیوسته واژگانی به ذهنش راه می‌یابد که با آتش و هر آنچه آن را به ذهن تداعی کند، ارتباط دارد. کافی است همسرش را زیر «نور چراغ» ببیند تا از انعکاس «نور گاز» بر موی طلایی‌اش بگوید که آن را شسته و کنار «آتش» خشک کرده است (۲۶۴). یک نمونه‌ی بسیار گویا، وقتی است که پس از بیرون آمدن از مجلس ضیافت، امیال شهوی‌اش نسبت به گرتا قوت می‌گیرد و شعله‌ور شدن این کام در او با گوهر فروزنده‌ی «آتش» پیوند محسوس تری می‌یابد. فریبایی همسر، این آتش شهوت را بر می‌افروزد:

«اکنون پس از بازافروزی آتش آن همه خاطرات، نخستین تماس با بدن رقصان و عجیب و عطرآگین وی، آتش شهوت در درونش زبانه کشید. در پناه سکوت گرتا، گابریل بازوی او را سخت به پهلوی خود فشرد . . . چیزی نمانده بود که گابریل، بازوانش را به دور سُرین او حلقه کند و بی‌حرکت، نگهش دارد؛ چون بازوانش از فرط اشتیاق در آغوش کشیدن گرتا می‌لرزید.» (۲۶۸)

گابریل در راهِ رسیدن به هتل، یک کارگاه بطری‌سازی می‌بیند و به این امید که هنوز آتشی در کوره باقی مانده باشد، بی‌اختیار به طرف آن می‌رود تا بپرسد «آیا هنوز آتشِ کوره گرم است» (۲۶۶). این صحنه پیوند میان گوهر گابریل و آتش را بهتر نشان می‌دهد.

اینک برویم سر قضیه‌ی نطقی که قرار است گابریل سرِ میز شام برای میهمانان ایراد کند. در این نطق، او برخوردهایی با دیگران دارد که از مراتب غرور، خودخواهی و خودشیفتگی او نشان دارد. «قدرت» همیشه با «بَرمنشی» و خودبزرگ‌بینی ملازمه دارد و مغرور و خودبین، دیگران را خوارمایه می‌خواهد.  وقتی می‌خواهد ابیاتی از شعر «براونینگ» (Browning) را بخواند، خودخواهانه تصور می‌کند درک آن ابیات «از فهم شنوندگانش بیرون باشد. . . صدای زمخت [کشیدن] پاشنه‌های [کفش] مردها [به روی زمین] به یادش انداخت که مرتبه‌ی فرهنگی آنها با او، تفاوت دارد. با نقل اشعاری که نمی‌فهمیدند، فقط خودش را پیش آنها دست می‌انداخت . . . تمام سخنرانی‌اش از سر تا ته، اشتباه بود؛ یک شکست کامل بود.» (۲۲۷)

گابریل خود را «متعلق به گروهی متفاوت» (belonging to a different group) و بالاتر از «سطح فرهنگ» (grade of culture) و شعور دیگران می‌پندارد. او حتی پیش این و آن، همسر دانایش گرتا را می‌نکوهد و او را بر سر انجمن، خوار می‌کند. وقتی دوشیزه آیورز از گابریل می‌پرسد آیا گرتا اهل «کوناکت» (Connacht) است یا نه؟ جواب می‌دهد «کسانش اهل آنجا هستند.» (۲۳۹) و این، یعنی « فک و فامیل همسر من، دهاتی‌اند» گویی از این که همسرش اهل روستا است، شرمگین است و با این توصیف، روستاییان و اهل زادگاه همسر را تحقیر می‌کند. مادر گابریل، که لابد به اعتبار دانایی هرگز به فرهیختگی این مدرس کالج سلطنتی هم نیست، گرتا را «خوشگل دهاتی» می‌داند (۲۳۶). در این حال، مادر به دلیل جهالت و پسر به دلیل یک خودخواهی بیجا، در راستای زنی فرابین، داوری نادرست و مشترکی دارند.    

در حالی که همه‌ی مدعوین و میهمانان «خاله کیت» و «خاله ژولیا» را دوست دارند و حرمت می‌نهند که میزبان آنان است، او در دل، آن دو را «دو پیرزن خرف» (two ignorant old women) می‌داند و این داوری در حالی صورت می‌گیرد که «خاله ژولیا» با آن سن و سالش از روی اصول، آوازی به نام «آراسته به جامه‌ی عروسی» می‌خواند که همگان تحسینش می‌کنند و حتی خود او نیز بی اختیار برایش کف می‌زند (۲۴۳). او خواننده‌ی سوپرانوی درجه اول «کلیسای آدم و حوّا» است و «خاله کیت» نیز موسیقی تدریس می‌کند (۲۲۴-۲۲۳). او زنی پیشرو و منتقد است و از این که کلیسا اجازه نمی‌دهد که زنان و دختران جزء دسته‌ی آواز «کُر» باشند و بخوانند، اظهار ناخشنودی می‌کند  و عملاً نشان می‌دهد که اندیشه‌ای مدرن دارد (۲۴۵). در برابر، گابریل به شدت از موسیقی، بیزار است و هرجا صدای موسیقی و آواز می‌شنود، از آن دور می‌شود (۲۳۶) و این، در حالی است که همه‌ی مدعوین قطعه‌ی موسیقی‌ای را که «مری جین» Mary Jane اجرا می‌کند، می‌ستایند (۲۳۷).

نمودهای دیگری از «خودخواهی» و «خودشیفتگی» این شخصیت را از حکم‌های ناشویی می‌توان دریافت که به همسر و فرزندانش می‌دهد. گرتا در مقام درد دل و شکایت از شوهرش به خاله «کیت» می‌گوید: «فکرش را بکنید: شبها به چشم تام (Tom) نقاب سبز می‌زند و وادارش می‌کند دمبِل بزند و اِوا (Eva) را وا می‌دارد‌ آش بخورد. طفلک اِوا را بگو که از ریخت‌ آش بدش می‌آید. حتی فکرش را هم نمی‌توانید بکنید که مرا هم وا می‌دارد چه بپوشم.» (۲۲۹)

خواننده با این اندازه اطلاعات در مورد منش گابریل خوب می‌فهمد که او تا چه اندازه خود را بزرگ و دیگران را کوچک می‌انگارد! از نظر روان‌شناسی، منش گابریل آمیزه‌ای از «خودخواهی روان شناختی» Psychological Egoism و «خودبینی اخلاقی» (Moral Egoism) است. خودخواهی روان‌شناختی با فعل «هست» (is) مشخص می‌شود اما «خودبین اخلاقی» با فعل «باید» ought. «خودبینی روان‌شناختی» با «واقعیت» fact در ارتباط است و «خودبین اخلاقی» با «ارزش» value. مبتلا به «خودخواهی روان‌شناختی» از عبارات «توصیفی» (descriptive) استفاده می‌کند و مبتلا به «خودخواهی اخلاقی» از عبارات «تجویزی» prescriptive (Psychological Egoism، ۲۰۰۶-۲۰۰۱). هر دو گونه‌ی «خودبینی» در گابریل گرد آمده است. هم توصیفاتش، تحقیرآمیز است، هم بایدها و نبایدهایش، غیرقابل تحمل. 

– گرتا، نمادی از مریم باکره است: بد نیست بدانیم که گرتا نیرومندترین نماد برای معرفی «مریم–مادر» (Mother- Mary) است. وقتی گابریل او را بر بالای پله‌ها می‌بیند، او را به گونه‌ای وصف می‌کند که توجه خواننده بر رنگ‌هایی متمرکز می‌شود که سخت دلالت‌گر و معنادار است:

«زنی نزدیک پله‌های طبقه‌ی اول توی سایه ایستاده بود. گابریل صورت او را نمی‌دید، اما رنگ خاکی و نقش «صورتی» دامن او را . . . می‌دید. به نرده تکیه داده بود و به چیزی گوش می‌داد. . . در حالت زنش چنان «لطف و رازی» بود که گویی مظهر چیزی است. . . اگر گابریل نقاش بود، تصویر زنش را در آن حال می‌کشید. کلاه «آبی» رنگ گرتا، موی «طلایی» او را در زمینه‌ی تاریکی  و نقش تیره‌ی دامنش، قسمت باز آن را می‌نمایاند. اگر نقاش بود، اسم تابلو را می‌گذاشت «موسیقی دوردست» (۲۶۲).

واژگانی که ما مشخص کرده‌ایم، واژگانی است که بار معنایی نمادینی دارند. رنگ «آبی»، آسمان و پوشش فرشتگان و دریاها را به ذهنش متبادر می‌کند. رنگ «طلایی»، رنگی ماورایی است، رنگ گنبدها و گلدسته‌ها و خورشید را به ذهن می‌آورد. رنگ پیراهن گرتا «سرخ»، «آبی» و مانتو او هم «آبی» رنگ است. این رنگ‌ها، فاخر و شاهانه است و از شوق و علاقه‌ی او به عیسی مسیح حکایت می‌کند. کلاه «آبی» این زن و دامن «قرمز» او همان رنگ‌هایی است که معمولاً در ترسیم پوشش حضرت «مریم» و عیسی مسیح به کار می‌رود. «موسیقی دوردست» -که درباره‌ی آن خواهیم نوشت– طنینی روحانی دارد و یادآور آوازی است که عاشق گرتا می‌خوانده است و تداعی‌کننده موسیقایی متعلق به جهانی برتر است. این همه واژگان دیداری و شنیداری، از گرتا سیمایی «مریم»گونه ترسیم می‌کند؛ زنی که می‌تواند پسری مانند مایکل داشته باشد که چون حضرت «عیسی» مثل اعلای از خود گذشتگی است. گرتا به شدت زیر تأثیر آواز خواننده‌ای به نام «دارسی» D’Arcy قرار گرفته که «دخترک اوگریمی» The Lass of Aughrim نام داشت که در مجلس ضیافت می‌خواند (۲۶۴). واگنر می‌نویسد: «این آواز تصویری از آواز بی شکل و شمایل «خدای پدر» (God the Father) است. در این حال، دارسی جایگاهی مانند «خدای پدر» می‌یابد.» (واگنر، ۱۹۹۵، ۴۵۴). مقصود «واگنر» این است: آوازی که «دارسی» می‌خواند، مایکل فورِی را به یاد گرتا می‌اندازد و دلیلش هم این است که گرتا بعداً به شوهرش می‌گوید: «اوه! به فکر آن آواز دخترک اوگریمی هستم . . . به فکر آدمی هستم که مدتها پیش، این آواز را می‌خواند.» (۲۷۱)

واگنر می‌گوید این آواز، همان «بشارت» Annunciation تولد حضرت عیسی مسیح است. «دارسی» با این آواز به گونه‌ای نمادین، گرتا را بارور می‌کند و به این ترتیب او مادر مایکل یا عیسی مسیح می‌شود (همان، ۴۵۷). نقش گرتا به عنوان حضرت «مریم» هنگامی آشکارتر می‌شود که به شوهرش از ارتباط خود با «مایکل فورِی» می‌گوید. گابریل از همسرش می‌پرسد: آیا تو عاشق او بوده‌ای؟ و گرتا پاسخ می‌دهد: «در آن موقع، من خیلی با او جور بودم.» (۲۷۳)

این اعتراف، طنین آن آیاتی در انجیل لوقا را دارد که گفته می‌شود وقتی «یوسف» به «بیت اللّحم» رفت تا در سرشماری شرکت کند، حضرت «مریم» باردار بود: «یوسف نیز از شهر ناصره‌ی جلیل به یهودیه آمد تا در شهر داوود -که بیت لحم نام داشت- نام‌نویسی کند. . . او مریم را  -که در این موقع در عقد او و باردار بود- همراه خود برد.» (انجیل شریف، لوقا، ۲: ۴)

اشاره به بارداری حضرت مریم به عیسی مسیح با باردار شدن گرتا به مایکل تطبیق می‌کند و یک بار دیگر بر پیوند معنایی میان گرتا و «مریم باکره» و فرزند نمادینش مایکل یا عیسی مسیح صحّه می‌گذارد. وقتی گرتا از دق‌مرگ شدن مایکل به دلیل عشق به او می‌گوید، تلویحاً می‌خواهد به «تصلیب» حضرت عیسی مسیح اشاره کند: «خیال می‌کنم به خاطر من مُرد.» (۲۷۳) و گابریل از دق‌مرگی گابریل می‌فهمد که مایکل پیوندی عاشقانه با همسرش داشته است: «خوب، پس گرتا هم همچو عشقی در زندگی‌اش داشته است؛ مردی به خاطر او جان داده است.» (۲۷۵)

نمادگرایی حضرت عیسی مسیح هنگامی بیشتر تقویت می‌شود که گرتا آخرین روزهای عمر مایکل را چنین توضیح می‌دهد: «داشتم وسایلم را جمع می‌کردم که صدای خوردن ریگی را به پنجره شنیدم. . . با همان لباس تنم دوان از پله‌ها پایین رفتم  . . . و بیچاره مایکل را دیدم که انتهای باغچه ایستاده بود و می‌لرزید. . . التماسش کردم که فوراً به خانه برگردد و بهش گفتم زیر باران بمانی، می‌میری. اما او گفت: نمی‌خواهم زنده بمانم. الآن هم چشم‌هایش را می‌بینم؛ انتهای دیوار زیر درختی ایستاده است . . . از رفتن من به دیر، هنوز یک هفته نگذشته بود که مُرد و در اوترارد خاکش کردند. واویلا از آن روزی که خبر مرگش را شنیدم.» (۲۷۴)

باغی که گرتا به آن اشاره می‌کند، استعاره‌ای از Garden of Gethsemant یا باغی نزدیک اورشلیم است که حضرت عیسی پیش از مرگ خود چند ساعتی را در آنجا گذراند. مایکل هم وارد «باغچه»ی خانه‌ی گرتا شده، هم کنار «درختی» ایستاده است. آن درخت، نمادی از «صلیب» است و وقتی مایکل از سرما و بیماری سل و عشق به گرتا می‌لرزد، دارد به مرگ قریب الوقوع خود اشاره می‌کند که همان کشیده شدن به «صلیب» است. با خوردن چند ضربه از قطرات برف بر جام شیشه‌ی پنجره، گابریل به بیرون نگاه می‌کند و یک رشته تداعیهایی ذهنی را مرور می‌کند:

«برف، آرام می‌بارید. بر جای جای صحن آن کلیسای خلوت بالای تپه هم –که مایکل فیوری در آن مدفون بود- می‌نشست. بر صلیب‌های خمیده و سنگ‌های گور، بر نیزه‌های دروازه‌ی کوچک و بر تیغ‌های بی‌بَر، برف انبوهی نشسته بود.» (۲۷۷-۲۷۶)

واژگانی چون «صلیب‌های خمیده»، «سنگ‌های گور»، «نیزه‌ها» و «تیغ‌ها» تلمیحاتی مسیحی‌اند و خواننده را به یاد واپسین لحظاتی در حیات عیسی مسیح می‌اندازد که در انجیل‌ها وصف شده است:

«سربازان پیلاطس، عیسی را به حیاط کاخ فرماندار بردند و به دور او جمع شدند. اول، لباس عیسی را درآوردند و شنل ارغوانی رنگی به او پوشاندند و تاجی از خار یافته بر سرش نهادند و چوبی به دست او دادند و در برابر او زانو زده به طعنه می‌گفتند: درود بر پادشاه یهود! آنها آب دهان بر او انداخته و با چوبی که در دستش بود، بر سرش می‌زدند . . . وقتی به محلی به نام جُلجُتا یعنی «جمجمه» رسیدند. . . او را به صلیب میخکوب کردند. آن گاه لباسهایش را به قید قرعه میان خود تقسیم نمودند.» (متی، ۲۷: ۳۵-۲۷)

اِلمان Ellmann نیز می‌نویسد:

«از رهگذر ذهن گابریل، ذهن خواننده هم به تصویری ذهنی از جلجتا Calvary جلب می‌شود و به یاد صلیبهای خمیده و سنگهای نصب شده بر بالا و روی گور و خشتهایی می‌افتد که در کنار دروازه‌ی کوچک و خارهای بی بَر می‌افتد.» (المان، ۱۹۵۹، ۲۵۹)

– مایکل، نمادی از آب و عیسی مسیح است: در حالی که گابریل فرشته‌ای به نام جبرائیل یا آتش را به ذهن خواننده تداعی می‌کند، مایکل یا میکائیل هم «آب» را به ذهن متبادر می‌کند: فلورنس والزل می‌نویسد: «میکائیل، مظهر اسطقس آب است.» (جویس، بخش دوم، ۱۱۸). هر بار که از مایکل نام می‌رود، از «باران» هم یاد می‌شود. گرتا می‌گوید در حالی برای دیدن مایکل به حیاط خانه رفته که به شدت «باران» می‌باریده و به او گفته است: «زیر باران بمانی، می‌میری.» (۲۷۴). پس مایکل نمادی از «باران» است. اصولاً فرشته‌ی میکائیل مظهر «برکت» است و با «باران»  -که باعث باروری زمین و تأمین رزق و روزی انسان می‌شود– ارتباط دارد. در فرهنگ مذهبی اسلام نیز، وظیفه ی میکائیل به عنوان یک فرشته‌ی مقرب الهی، جا به جا کردن «باد» از جایی به جای دیگری است که بخار آب را به سرزمینهای مختلف، انتقال دهد و باعث باروری زمین شود. سعدی از «فرشته‌ای که وکیل است بر خزاین باد» سخن گفته است. یکی از علل مخالفت قوم «یهود» با پیامبر اکرم این بود، که آن حضرت جبرائیل را آورنده‌ی وحی و آیات الهی می‌دانست  و قوم یهود، میکائیل را از جبرائیل برتر می‌دانستند (قرشی، ۱۳۶۴، جلدهای ۷-۵، ۲۶۹). در تورات عبارتی هست که نشان می‌دهد مقام و «قدرت» فرشته‌ی میکائیل از جبرائیل بیشتر است و بر او برتری دارد. میکائیل به دانیال نبی می‌گوید من می‌خواستم پیام خداوند را  -که قبول دعاها و روزه‌ی تو بود و در مقابل از خداوند معرفت می‌طلبیدی– برایت بیاورم:

«اما فرشته‌ای که بر مملکت پارس حکمرانی می‌کند، بیست و یک روز با من مقاومت کرد و مانع آمدن من شد. سرانجام، میکائیل  -که یکی از فرشتگان اعظم است- به یاری من آمد و من توانستم به اینجا بیایم تا به تو بگویم که در آینده برای قومت چه روی خواهد داد.» (دانیال، ۱۰، ۱۴-۱۳)

همان گونه که جبرائیل می‌خواهد برای دانیال و قومش «بشارت» گشایش در کارِ قومش را بیاورد، میکائیل یا مایکل نیز با قبول دادن جانش برای آمرزش گناهان نسل «آدم» می‌خواهد گونه‌ای باززایی روانی و معنوی و خوش‌فرجامی را برای انسان به ارمغان بیاورد. چنان‌که می‌دانیم، حضرت عیسی مسیح هم در «عشای ربانی» به حواریون خود گفت:

«این خون من است که اجرای پیمان تازه را تأیید می‌کند و برای آمرزش گناهان بسیاری ریخته می‌شود.» (متی، ۲۶، ۲۸).

پس دیگر تردیدی نمی‌توان داشت که مایکل در داستان «مُرده» نمودی از عیسی مسیح است که با مرگ خود می‌خواهد به دیگر زندگان، حیات معنوی و جاودانی ببخشد که در مورد مشخص مورد مطالعه‌ی ما گرتا به هیأت یک حیات معنوی و شکوه روحانی توصیف شده که همگان را به احترام و ستایش وا می‌دارد و در این داستان، نقشی چون «مریم باکره» را ایفا می‌کند و می‌تواند بر شوهرش گابریل تأثیرگذاری و او را متحول کند.

– برف، نمادی از باززایی طبیعت و جامعه است: اما در مورد برف باید گفت که نظر والزل در این زمینه نادرست و متناقض است. او  یک جا می‌نویسد: «برفی هم که سراسر ایرلند را پوشانده، تجسم سکون مرگبار ایرلند است.» (جویس، بخش دوم، ۱۳۸)

منتقد  -که میان معنی دقیق این نماد سرگردان است– میان «برف» و «برف مذاب» تفاوت می‌نهد و می‌نویسد: «برف مذاب، مقارنه‌ی ظریفی با تغییر در قهرمان داستان می‌یابد؛ به این ترتیب که خودبینی سرد او را گرمای انسانی‌اش، زایل می‌کند. بنابراین، برف مذاب، رمز غسل تعمید می‌شود و از این جهت نه تنها به گابریل، بلکه به همه‌ی مردگانی که زیر برف آرمیده‌اند، حیات مجدد ارمغان می‌کند.» (همان)

این لغزندگی و سیّالیت معنایی و تفاوت نهادن میان برف عادی و برفاب، نشانی از سرگردانی در تعیین دقیق معنی و مفهوم «نماد برف» دارد. درست است که در همه‌ی داستان‌های چهارده‌گانه‌ی پیشین، نویسنده از ذهنیت عقیم و منجمدکننده‌ی شخصیت‌ها و انفعال آنان در برابر رخدادها شکوِه و آن را محکوم می‌کند، «برف»ی که در این داستان از آن سخن می‌رود و پیوسته در جای جای آن تکرار می‌شود، نماد «تجدید حیات» فکری و روانی در مردم ایرلند است و به آنان «بشارت» داده می‌شود که «چنان نماند، چنین نیز نخواهد ماند» و همان گونه که گابریل در پایان داستان دچار تحول فکری و روانی می‌شود، سرزمین ایرلند نیز چون ققنوسی خاکستر شده، دیگر بار متولد خواهد شد. درواقع، خود داستان «مرده» در حکم بشارتی برای همه‌ی داستان‌های پیشین است و «برف» نمادی از «باززایی» rebirth است و ربطی به داستان‌های قبلی این مجموعه داستان ندارد. آنچه والزل می‌بایست به آن می‌اندیشید، فراتر رفتن گابریل (جبرائیل) و ارتقا تا سطح مایکل (میکائیل) است که در الهیات مسیحی، نشانه‌ی فرابینی و جایگاه والاتر مایکل در مقایسه با گابریل است. گابریل در پایان «مُرده» ارتقای روحانی می‌یابد و از جنس مایکل می‌شود. دیکرسون می‌نویسد:

«این برف، فرافکنی مایکل فورِی بر همه‌ی ایرلند و در حکم گونه‌ای از «رستاخیز» resurrection است. مایکل هر چند یک بار مُرد، دیگرباره به گونه‌ای نمادین بر گابریل پدید می‌شود تا در قالب او به زندگی ادامه دهد. حالاست که گابریل، مایکل را می‌شناسد، زیرا مایکل مردی بوده که به خاطر او [گرتا] جان داده است. اکنون دیگر این فکر که او در مقام شوهر گرتا چه سهم بی‌مقداری در زندگی‌اش داشته است، زیاد آزارش نمی‌داد. مایکل به عنوان یک فرصت استثنایی بازمی‌گردد تا گابریل به درون خود بازگردد و فرصتی برای تحول و تأمل پیدا کند. در ادامه‌ی همین دگرگونگی است که گابریل «خود را موجودی مسخره می‌دید که برای خاله‌هایش پادویی می‌کرد؛ آدم عصبی خوش‌نیّتی که برای عوام سخن می‌راند و به خیال‌پردازی درباره‌ی هوس‌های دلقکانه‌ی خود می‌پرداخت؛ آدم ترحم‌انگیز ابلهی که چند لحظه‌ی پیش، تصویرش را در آینه دیده بود. به طور غریزی رویش را بیشتر از نور گرداند تا مبادا گرتا شرمی را که بر پیشانی‌اش شعله‌ور بود، ببیند.» (دیکرسون، ۲۰۱۸، ۷-۶)

نکته‌ی دیگر، اشاره به نقش و وظیفه‌ی فرشته‌ی مایکل در مسیحیت باستان است. «شورک» می‌نویسد:

«در سنت مسیحی قدیم، مایکل همان قابض‌الارواح و گیرنده‌ی جان مردگان است.» (شورک، ۲۰۰۰، ۲۰)

من در صحت این حکم، تردید دارم، زیرا یهودیانی که با پیامبر اکرم دشمنی می‌ورزیدند، می‌گفتند ما به این دلیل نمی‌توانیم بپذیریم که «جبرئیل» آورنده‌ی «وحی» باشد که «جنگ و سختی نازل می‌کند و میکائیل، آسانی و راحتی» (قرشی، همان). با توجه به عنوانی که جویس برای آخرین داستان خود به نام «مُرده» برگزیده، تصور می‌رود که این عنوان، دلالت‌گر باشد. «مرده» به عنوان واپسین داستان در مجموعه داستان «دوبلینی‌ها» آخرین فرصت برای جویس است تا منشوری برای مردم ایرلند بنویسد. او «دوبلین» را به عنوان شخصی «فلج زده» ترسیم می‌کند که مردمش به اعتبار درون و روان «مرده»‌اند. به همین گونه هم مایکل بازمی‌گردد تا جان چنین مردم مرده‌ای را بگیرد.

– تندیس ولینگتن، نمادی از ایرلند است: تندیس ولینگتنWellington در پارک فینیکس Phoenix Park نمادی از ایرلند است که «برف. . . کلاه سفیدی بر سرِ مجسمه‌ی ولینگتن گذاشته است.» (۲۴۲). چنان که می‌دانیم این شخصیت متولد «دوبلین» و پایتخت ایرلند و نمادی از ایرلند است که با کمک فرمانده ارتش پروس «بلوخر» Blücher توانست ارتش «ناپلئون» Napoleon را در نبرد واترلو (Battle of Waterloo) در سال ۱۸۱۵ شکست دهد. او دو بار به نخست وزیری رسید و مجسمه‌ی او، نمادی از عظمت تاریخی ایرلند است. وقتی نویسنده از برفی نشسته بر سر این مسجمه می‌نویسد، تلویحاً به این معنی است که این برف نمادی از «نوزایی» و تولد مجدد و نزدیک ایرلند است و به زودی استقلال و خودمختاری خود را بازخواهد یافت. نام پارکی هم که تندیس در آن گذاشته شده، دلالت‌گر است. چنان که می‌دانیم «فینیکس» معادل «ققنوس» و پرنده‌ای است که پس از آتش گرفتن، از میان خاکسترهای وجودش، جوجه ققنوسی دیگر سر بر می‌آورد و نمادی از «باززایی» rebirth در اساطیر یونان است. پیوند میان ایرلند، ولینگتن، ققنوس و باززایی مجموعه‌ای از تصویرهای خیالی، اسطوره‌ای و تاریخی است که نشان می‌دهد ایرلند کنونی -که مانند «سنگ» بیجان است– به زودی حیاتی دوباره خواهد گرفت.    

-گالش، نمادی از دفع باززایی است: چنان که اشاره کردیم، گابریل در حالی وارد خانه‌ی «مورکان» می‌‌شود که گالشی روی کفش‌های ورنی خود پوشیده و می‌کوشد برف را از آن پاک کند:

«روی پیش‌دری ایستاد و به پاک کردن برف از گالش‌هایش مشغول شد. . . پوشش نازکی از برف همچون شنلی روی شانه‌ی پالتوش و مثل رویه‌ای، نوک گالش‌هایش نشسته بود.» (جویس، ۱۳۷۸، ۲۲۵)

یک منتقد ادبی ایرلندی به نام «اُ ههیر» O’ Hehir می‌نویسد:

«گالش را برای محافظت از آسیب برف و پا روی کفش می‌پوشند. او بر برخی منتقدان خرده می‌گیرد که بیشترین توجه آنان به نماد «برف» است اما به خود گالش توجهی ندارند؛ در حالی که نماد مهمی است. وقتی گابریل گالش می‌پوشد، می‌خواهد خود را در برابر طبیعت بیرون و هرچه او را در معرض آسیب قرار می‌دهد، ایمِن نگاه دارد و به همین دلیل از همسر خود ایراد می‌گیرد که:

«این گرتا را اگر ول کنی، توی برف، پیاده تا خانه می‌رود.» (۲۲۸)

اُ هِهیر از نماد گالش این معنی را افاده می‌کند که گابریل در این داستان، شخصیت بسیار محتاطی است که می‌کوشد کمترین ارتباط را با محیط بیرون و به طور مستقیم داشته باشد. اگر در یک روزنامه‌ی محافظه‌کار و حتی ضد ایرلندی انگلیسی مانند دیلی اکسپرس یک ستون ادبی می‌نویسد، به این دلیل است که می‌خواهد از آسیب ایرلندی بودن خود مراقبت کند. اگر برخلاف «دوشیزه آیورز» می‌کوشد بلژیک و فرانسه را به عنوان گردشگاه برگزیند، هدفش دور شدن از غوغای ایرلند است. اگر به زور پسرش «تام» را وامی‌دارد تا چشم‌بند بزند، تلویحاً می‌خواهد او را از آسیب عوامل بیرونی نگاه دارد و اگر به گرتا حکم می‌کند که او هم گالش بپوشد، به این دلیل است که نمی‌خواهد همســــرش با بیرون تماس فیزیکــــی و مستقیم داشته باشد. (اُ ههیر، ۱۹۵۷، ۳)

با توجه به آنچه درباره‌ی «نماد برف» گفته‌ایم، این برداشت از گالش خطا است و ما پیشتر نوشته‌ایم که هر گونه برداشتی از «نماد» ضرورتاً باید با توجه به آنچه در «همبافت» و دیگر نمادها و دلالت‌ها آمده، همخوانی داشته باشد. گابریل به این دلیل گالش می‌پوشد، زیرا از  «برف» -که نماد باززایی، فرابینی و تحول روانی است- می‌هراسد و به همین دلیل هم می‌خواهد گرتا را وادارد تا مانند خودش گالش بپوشد.

۵. گابریل، استعاره از مسیح دروغین  و «یهودا» است: یکی از تخصص‌های جناب گابریل در ضیافتها، بریدن «غاز کباب شده» یا در تداول عام «کباب غاز» است. این غذای مخصوص را در شب «کریسمس» صرف می‌کنند و چنان که می‌دانیم، گوشت غاز، استعاره از همان «نان»ی است که حضرت عیسی مسیح در «عشای ربّانی» Eucharist یا «آخرین شام» و واپسین شب زندگی خود میان «حواریّون» بخش کرد. در انجیل متی (متی ۲۶: ۲۷-۲۶) می‌خوانیم:

«شام هنوز تمام نشده بود که عیسی نان را برداشت و پس از شکرگزاری، آن را پاره کرد و به شاگردان داد و گفت: بگیرید و بخورید. این است بدن من.» ( انجیل شریف، ۱۹۸۶، ۸۵)

در این داستان نیز آمده است که «خاله کیت» به دنبال گابریل می‌گردد تا به سنت هر ساله، «غاز» را ببرد:

«گابریل کجا رفته؟ آنجا همه منتظرند. همه چیز آماده است و کسی نیست غاز را تقسیم کند. گابریل با هیجانی ناگهانی داد زد: خاله جان! من اینجام تا اگر لازم باشد، یک گلّه غاز را تقسیم کنم. غاز سرخ شده‌ای در انتهای میز قرار داشت . . . گابریل پس از نگاهی به لبه‌ی کارد بلند، چنگالش را محکم در شکم غاز فرو برد. اکنون کاملاً آسوده بود، زیرا که مقسّم خبره‌ای بود.» (۲۴۸-۲۴۷)

با این همه، در گابریل هیچ نشانه‌ای از فرابینی عیسی مسیح نیست. او تنها «مقسّم» خوبی برای بریدن و تقسیم «غاز» است. به این دلیل، تنها نمودی از رفتار آن حضرت را دارد. آن حضرت با فرابینی و درکی شهودی، از خیانت دو تن از حواریون خود به نامهای «یهودا» و «پطرس» به خودش می‌گوید. در انجیل متی (۲۶، ۲۵-۲۰) آمده است:

«وقتی شب شد، عیسی با دوازده شاگرد خود بر سرِ سفره نشست. در ضمن شام فرمود: بدانید که یکی از شما مرا تسلیم دشمن خواهد کرد. . . آن‌گاه یهودای خائن در پاسخ گفت: ای استاد! آیا آن شخص، من هستم؟ عیسی جواب داد: همان طور است که می‌گویی.» (همان، ۸۵-۸۴)

تنها کسی که در میان مدعوین می‌تواند مصداق خیانت و بی‌وفایی باشد و غاز را هم تقسیم کند، گابریل است. پس او «استعاره»‌ای هم از «یهودا» است. فریجسوند (Fragesund) نیز می‌گوید:

«دوشیزه آیورز در گابریل -که با دقتی تمام مشغول بریدن «غاز بریان» است – سیمایی از یهودای خائن می‌بیند و به نشانه‌ی بی‌باوری به این مراسم به ظاهر عقیدتی، با ناخشنودی تمام از این ضیافت باشکوه می‌رود.» (فریجسوند، ۱۹۹۶، ۱۴۳)

-گرتا، استعاره از ژولیت و مایکل، استعـــاره از رومئو هستند: داســــتان «مُرده» ســـرشار از بسیاری از شگردهای روایی است که در این میان «پیش‌آگهی» foreshadowing از هر دو گونه‌ی «نزدیک» و «دور» آن از همه برجسته است. در این حال، نویسنده پیشاپیش از رخدادهای عینی و ذهنی‌ای می‌گوید که اندکی بعد به تفصیل درباره‌ی آنها می‌نویسد و به این ترتیب میان بخش‌های گوناگون در پلات plot داستان، پیوند ایجاد می‌کند. نخستین باری که نویسنده به این تراژدی اشاره می‌کند، وقتی است که:

«چشمان گابریل آزرده از درخشش کف صیقلی شده‌ی اتاق زیر نور چلچراغ بزرگ، متوجه دیوار بالای پیانو شد. تابلویی از صحنه‌ی روی ایوان از نمایشنامه‌ی رومئو و ژولیت آنجا آویخته بود.» (۲۳۶)

مایکل به این دلیل استعاره‌ای از رومئو Romeo می‌تواند فرض شود که مِهری تمام و پاکدلانه بر ژولیت Juliet افکنده و گرتا به این دلیل استعاره‌ای از ژولیت می‌تواند باشد که او نیز دل به نزد مایکل برده است و اگر یاد نخستین عشق در نهان‌خانه‌ی دلش می‌درخشد، به این دلیل است که پس از مرگ تراژیک مایکل بر اثر بیماری چاره‌ناپذیر، هیچ‌گاه در زندگی، نشانی از این عشق در گابریل ندیده است. تراژدی رومئو و ژولیت یک رمانس Romance عاشقانه و سلحشورانه است و از مراتب عشق متقابل آن دو حکایت می‌کند. رومئو که می‌پندارد ژولیت به راستی مُرده است، زهر می‌خورد (شکسپیر، ۱۳۱۷، ۲۸) و در همان حال، ژولیت از بیهوشی چهل و هشت ساعته و چاره‌گری راهبی مهربان به نام لورانس Laurence بیرون آمده چون عاشق را بی‌جان می‌یابد، با زدن دشنه بر قلب خود، به جانان می‌پیوندد. افزون بر این، ژولیت به معنی «زیبا» است و گرتا نیز به زیبایی، شُهره است و جمال و کمال با هم دارد. «تلمیح» Allusion شایسته‌ی جویس به این داستان، به شناخت بهتر خواننده از گرتا و مراتب منش و احساس والای او کمک می‌کند.

آنچه «رومئو – ژولیت» را به «مایکل – گرتا» بیشتر مانند می‌کند، مرگ تراژیک هر دوی آنان است که پیمانی عاشقانه با هم بسته‌اند اما هریک از آنان –بی آن که به وصال هم برسند– می‌میرند. داستان «مُرده» در حالی پایان می‌یابد که خواننده گرتا را می‌بیند که از طبع شاد و سرزنده‌ی خود دور شده، روی تخت دراز کشیده است اما نشانه‌های مرگی نامحسوس و متفاوت در وجنات او پیدا است. این مرگ غیرجسمانی و رؤیاگونه با مرگ نمادین گابریل همزمان و مقارن می‌شود. مرگ نمادین گابریل نیز، حاصل عشقی است که در آخرین شب زندگی همسر، بهره‌اش می‌شود. او با گذشته‌ی خود قطع رابطه می‌کند و به دنیای تازه‌ای از عشق به همسر گام می‌نهد. او به یک تعبیر، به مایکل دیگری تبدیل شده و مانند رومئو کنار ژولیت خود می‌خوابد؛ همان گونه که رومئو و ژولیت در یک گور دفن شدند و این، یعنی گونه‌ای یگانگی معنوی و روانی.

اصطلاح «تجلّی» Epiphany تعبیری در الهیات مسیحی برای معرّفی و حضور خداوند در جهان است که در آثار جیمز جویس بازتاب یافته و بر تعالی روانی در جهان روزمره دلالت می‌کند. جویس در رمان «تصویری از هنرمند به عنوان یک مرد جوان» (A Portrait of the Artist as a Young Man: 1936) «اپیفانی» را به معنی «تجلّی روانی ناگهانی» به کار برد که به حقیقت و جوهر یک موضوع عادی یا ایما و دلالتی اشاره دارد که بر قلب جلوه می‌کند. بیشتر آثار جویس بر محور چنین لحظات خاصی می‌گردد که در آن، شخصیت به بصیرتی ناگهانی دست می‌یابد. (بالدیک، ۲۰۰۱، ۸۴)

این گونه فرازجویی و شهود گابریل با برفی که از پشت پنجره قابل دیدن و نشانه‌ی «نوزایی روانی» است، تناسب دارد؛ گویی او نیز در حال پوست انداختن است:

«گرتا، به خواب عمیقی فرورفته بود. . . از هوای اتاق، شانه‌هایش یخ کرد. با احتیاط، خود را زیر لحاف سُراند و کنار زنش دراز کشید. . . هرگز چنین حالی را نسبت به زنی در خود احساس نکرده بود، اما می‌دانست که چنین حالی، لابد همان عشق است. . . برف، بارش را از سر گرفته بود. زمانِ آن رسیده بود که سفر خود را به جانب غرب آغاز کند. . . به شنیدن بارش برف . . . روح گابریل، آهسته آهسته از حال رفت.» (۲۷۷-۲۷۶)

منابع:

انجیل شریف یا عهد جدید. ترجمه‌ی جدید فارسی. از انتشارات انجمن کتاب مقدس ایران، چاپ چهارم، ۱۹۸۶٫

جویس، جیمز. دوبلینی‌ها: ترجمه‌ی محمدعلی صفریان. نقد دوبلینی‌ها. ترجمه‌ی صالح حسینی. تهران: انتشارات نیلوفر، چاپ دوم، ۱۳۷۸٫

شکسپیر، ویلیام. رومئو و ژولیت: مقایسه با لیلی و مجنون نظامی گنجوی. ترجمه و تحلیل علی اصغر حکمت. تهران: کتابفروشی بروخیم، ۱۳۱۷٫

قرشی، سیّد علی اکبر. قاموس قرآن. تهران: دارالکتب الاسلامیه، چاپ نهم، ۱۳۶۴٫

کتاب مقدس: ترجمه‌ی تفسیری: شامل عهد عتیق و عهد جدید. بی نا. بی تا.

هاکس، جیمز. قاموس کتاب مقدس. تهران: چاپ اول انتشارات اساطیر، ۱۳۷۷٫     

Abrams, M. H. A Glossary of Literary Terms. Sixth Edition, Harcourt Brace College Publishers, 1993.

Baldick, Chris. The Concise of Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford University Press, Second edition, 2001.

Cowley, Julian. English Literature. England: The English Association, 2000.

Dickerson, Noelle. «Annunciation, Crucifixion, Resurrection: Christian Symbolism in

Ellman, Richard. James Joyce. New York: Oxford University Press, 1959.

Joyce’s «The Dead”. In: Criterion: A Journal of Literary Criticism. Vol. 2, Issue 2, 2018.

Mohamed, M. M. «Self-Discovery as Counterpoints in James Joyce’s «The Dead”. Egipt: Farahidi Magazine, 2011, pp. 1-36.

Perrine, Laurence. Literature: Structure, Sound, and Sense. Harcourt Brace Jovanovich

, INC. 1974.

Psychologial Egoism. philosophy.lander.edu>ethics>egoism, (p.l.e), 2001-2006.

Peter, John. The Kenyon Review. Vol. 18. UDA: Kenyon College, 1956.

Schork, R. J. Joyce and Hagiography. Gainesville: University Press of Florida, 2000.

Tret’iakov, Sergei. «The Biography of Object”. The Mit Press, October 2006, 57-62.

Tyson, Lois. Critical Theory Today: A User-Friendly Guide. Second Edition, Routledge, 2006.

Wagner, C. Roland. «A Birth Announcement in «The Thead”. Studies in Short Fiction, Vol. 32, Summer 1995, pp. 447-462.

Walzl, Florence L. «Gabriel and Michael: The Conclusion of «The Dead”. James Joyce Quarterly, Vol. 4, no. 1, 1966, pp. 17-31, JSTOR. Accessed 4 Dec. 2017.