مریم میرمحمدی

(همه مطالب این نویسنده)

تنها همین اصل ورودی‌های چندگانه یا تعدد مدخل‌هاست که نمی‌گذارد سروکله‌ی دشمن پیدا شود؛ سروکله‌ی دال و همه آن تلاش‌هایی که می‌خواهند متنی را که به رویمان آغوش گشوده است تا تجربه‌اش کنیم، در عوض تأویل کنیم و ما از مسیری خیلی معمولی و محقر وارد می‌شویم. (دلوز و گتاری،۱۳۹۷، ۱۸). مسیری به غایت معمولی که آغاز آن به بررسی دو انگاره «فلسفه» و «ادبیات» می‌پردازد و در همین میان، تلاش می‌کند تا ارتباط این دو مقوله را آشکار سازد، سپس با ورود به اندیشه ژیل دلوز، متفکر و فیلسوف قارّه‌ای قرن بیستم، به مقوله ادبیات و فلسفه از دریچه‌ی اندیشه‌ی او می نگریم و از خودمان می‌پرسیم که چگونه می‌شود بعد از فلسفه دلوزی، صفحه‌ای دیگر از معنا را ورق زد؟ و اندیشه می‌کنیم که آیا همان‌گونه که روزگاری نظریه مرگ مؤلف به تدریج در ادبیات جان گرفت و استوار شد آیا فلسفه دلوزی بستر مناسبی برای پرداختن به مرگ منتقد‌ است؟

فلسفه چیست؟

پاسخ به این پرسش، همواره از پیچیده‌ترین و دشوارترین مسائل در حوزه‌ی اندیشه است تا جایی که همین پرسش به ظاهر ساده که برآمده از فعالیت فلاسفه در طول تاریخ است، خود نیز به عنوان موضوعی درخور توجه، دستمایه اندیشه‌‌ورزی و فعالیت فلسفی فیلسوفان می‌شود. در طول تاریخ تفکر، مطالب بسیاری با محوریت این موضوع به نگارش درآمده است و هریک از فیلسوفان در مکتب فکری خود دست به ارائه تعاریفی از فلسفه زده‌اند؛ اما این تعاریف و زاویه‌دیدِ هریک از اندیشمندان علوم فلسفی، آن چنان گسترده به نظر می‌رسد که بی‌ راه نیست اگر بگوییم به تعداد کسانی که عمر خود را در فلسفه‌‌ورزی گذرانده‌اند می‌توان پاسخ‌های متنوعی به این پرسش داد. حتی می‌توان پا را فراتر از این نیز گذاشت و ادعا کرد که هریک از فلاسفه در طول حیاتِ اندیشه خود، بارها به بازاندیشیِ این پرسش که فلسفه چیست؟ پرداخته‌اند؛ به گونه‌ای که با بررسی آثار یک فیلسوف مشخص نیز نمی‌توان به تعریفی مشخص، واحد و منسجم از فلسفه دست یافت.

خاطرنشان کردن دو نکته زیر می‌تواند ما را در ادامه این مقاله یاری کند.

نخست آنکه به قول برتراند راسل (Bertrand Russell) (1971-1872): تعریف فلسفه بر حسب مکتبی که برگزیده‌ایم، متفاوت خواهد بود.

دوم آنکه در نهایت، یک توافق بین‌الاذهانی درباره فلسفه وجود دارد. این نکته می‌تواند تا حدودی خیالمان را آسوده کند تا با در نظر داشتن اینکه هیچ تعریف مطمئنی از فلسفه نیست در کلی‌ترین حالت ممکن بگوییم که فلسفه‌اندیشی در گسترده‌ترین معنای واژه شامل دو فرآیند است. می‌توان این دو فرآیند را ارزیابی و سامان‌بخشی نامید. فیلسوف می‌کوشد تا ارزش و اطمینان‌پذیری دانشی را که درباره خود و جهان داریم، یا می‌پنداریم که داریم، و ارزش و اطمینان‌پذیری عقیده‌هایی را که درباره چیستی جهان برمی‌گزینیم، معلوم کند. او این‌ها را به محک آزمون‌های منطقی می‌زند تا خرد‌پذیری‌‌شان دانسته شود. (دیل و جان،۱۳۸۷، ۱۵).

ادبیات چیست؟

ادبیات نیز همانند فلسفه، ماهیتی لغزنده دارد و همواره در طول تاریخ تفکر، دستخوش تغییر بوده است. آیا به طور مشخص می‌توان گفت که تنها آثار مکتوب در حوزه ادبیات جای می‌گیرند؟ اگر چنین است آیا می‌توان یک نامه اداری یا یادداشت‌های خرید روزانه را که به صورت مکتوب و با ابزار زبان تولید شده‌اند در حوزه‌ی مقوله ادبی به شمار آورد؟ مقبولیت در اثر ادبی چیست؟ چه ارزش‌هایی در متن، آن را به حوزه‌ی ادبیات می‌کشاند؟ و این ارزش‌ها چه خاستگاه‌هایی دارند؟ این پرسش‌ها تنها برخی از بی‌شمار پرسشی است که در تعریف چیستی ادبیات، همواره مورد بحث و مناقشه بوده‌‌ است. خبر خوش این است که هرچند ادبیات نیز همچون فلسفه از قرار گرفتن در تعریفی جامع و مشخص سر بازمی‌زند اما می‌توان به شیوه‌ای گسترده به پدیده ادبیات نگریست؛ پدیده‌ای که در میان بیشتر فرهنگ‌ها، اگر نگوییم تمامشان، مشترک است، پدیده‌ی بر کشیدنِ برخی انواع خاص از کنش زبانی است -به ویژه داستان‌‌گویی و شعرسرایی و نمایشنامه‌نویسی- به جایگاه صورتی از هنر که محصولاتی ارائه می‌کند که ستوده می‌شوند و از اهمیت فرهنگی برخوردارند. (لامارک، ۱۳۹۸، ۳۳). این‌چنین و با ترسیم خطوطی کلی، کمرنگ و انعطاف‌پذیر درباره چیستی فلسفه و ادبیات مسیر خود را برای بررسیِ ارتباط میان این دو مقوله، هموار می‌کنیم؛ مقولاتی که مطالعه و بررسی هر کدام به تنهایی می‌تواند در ذهنمان این اندیشه را استوار کند که در تاریخ اندیشه، «فلسفه» و «ادبیات» هرگز از یکدیگر جدا نبوده‌اند.

تعامل فلسفه و ادبیات

فلسفه و ادبیات به عنوان دو مقوله، دارای وجوهی مشترک هستند که این وجوه مشترک در روند شکل‌گیری هریک از این دو به صورت بنیادین و حیاتی نمود پیدا کرده است:

۱-لودویک ویتگنشتاین(Ludwig Wittgenestein 1951-1889) می‌گوید: آدمی جز از راه زبان نمی‌اندیشد و مرزهای زبان او، مرزهای جهان اوست. (ویتگنشتاین، ۱۳۸۵، ۱۲). همانطور که پیش‌تر گفتیم، فلسفه روشی مبتنی بر فرآیند اندیشیدن است و به نظر می‌رسد؛ فلاسفه در طول تاریخ، فلسفه‌اندیشی را با هیچ ابزاری جز ابزار زبان انجام نداده‌اند. همچنین در تعریف ادبیات از نگاه پیتر لامارک ادبیات پدیده‌ای است بر اساس کنشی زبانی. آنچه شالوده ادبیات را می‌سازد، فارغ از اختلاف دیدگاه‌هایی که درباره ادبیات وجود دارد، زبان است؛ بنابرین می‌توان گفت یکی از وجوه مشترک و بنیادین فلسفه و ادبیات، ابزار زبان است و بسته به اینکه این ابزار چگونه به کار گرفته شود و کلام چه مسیری را بپیماید، می‌تواند هم متن فلسفی تولید کند و هم به تولید ادبیات بپردازد.

۲-یکی دیگر از وجوه مشترک این دو مقوله، تاثیرپذیری از حوزه‌ی مطالعات فرهنگی است. بسیاری از مفاهیمی که در فلسفه و ادبیات (به خصوص نقد و نظریه ادبی) مورد اسنفاده قرار می گیرند از حوزه‌ی مطالعات فرهنگی به این دو مقوله ورود پیدا کرده است. مفاهیمی مانند فمینیسم، پساساختارگرایی، روانکاوی، پست‌مدرنیسم و غیره که امروزه از کلید‌واژه‌های هر دو حوزه محسوب می‌شوند، نشان‌ از خاستگاه مشترکی در مفاهیم بنیادین فلسفه و ادبیات دارند.

۳- هرچند که به تدریج در تاریخ فلسفه، انسان از جایگاه مرکزی خود فاصله گرفته است اما همواره، فلسفه‌اندیشی به حالات و تجربه‌های انسانی توجه ویژه‌ای داشته است و این نوع از توجه، وجه مشترک دیگری میان فلسفه و ادبیات (به خصوص رمان) است.

۴-از مهمترین وجوه مشترک این دو مقوله می‌توان به تعامل تاریخی فلسفه و ادبیات پرداخت. چه بسیار مفاهیم و ایده‌های فلسفی که دستمایه تولید متون ادبی شدند و بالعکس چه بسیار متون ادبی که دستمایه فعالیت‌های فلسفی قرار گرفته‌اند. در پس جنگ و صلح تالستوی، دیدگاهی درباره فلسفه تاریخ و سرنوشت بشر نهفته است؛ در رمان‌های سارتر و کامو اگزیستانسیالیسم هست؛ در شعر بلیک، عرفان در برابر عقل‌باوری قرار می‌گیرد؛ وحدت وجود در پیش‌درآمد وردزورث دیده می‌شود؛ خداناباوری در کار داستایوسکی موشکافانه به بحث گذاشته می‌شود؛ مشیت الهی و آزادی اراده در بهشت گمشده میلتن مطرح است؛ خودپرستی و خودمداری در کار جرج الیوت و جرج مردیث موضوع بحث است. (لامارک، ۱۳۹۸، ۲۴). این در‌هم‌تنیدگی تا جایی ادامه پیدا می‌کند که به عنوان مثال نمی‌توان سارتر را یک فیلسوف یا ادیب صرف دانست؛ چنانکه خود او آرزو داشت اسپینوزا به علاوه استاندال باشد. (احمدی، ۱۳۸۳، ۵۳۲). همچنان که ایده‌های فلسفی به متون ادبی راه پیدا کردند، بسیاری از نویسندگان نیز به طور ضمنی، فلسفه را در اشکالی از ادبیات چون شعر، نمایشنامه و رمان وارد کردند. اندیشه‌های ناشی از دو جنگ جهانی و شکل‌گیری «فلسفه اگزیستانسیال» نمونه‌ای از همین مدعاست؛ فلسفه‌ای که بیش‌از هر حوزه فلسفه‌ای، مدیون ادبیات است. تعدد و تنوع نمونه‌های این‌چنینی به قدری زیاد است که بیان آن‌ها، به سادگی اصل مدعا مبنی بر ارتباط تنگاتنگ فلسفه و ادبیات را به مرزی از یک امر بدیهی می‌کشاند. شاید بتوان در این مرحله و با جدیت به این گزاره‌ی سیمون دوبوار (S. de Beauvoir) (1986-1908) اندیشید که: کارکرد‌های ادبیات و فلسفه دیگر نمی‌توانند از هم جدا شوند. (احمدی، ۱۳۸۳، ۵۳۳).

فلسفه نزد دلوز

فلسفه دلوزی سخت است. این گزاره‌‌ی‌ آشنایی است که بار‌ها از دانشجویان فلسفه و علاقه‌مندان به این حوزه شنیده‌ایم. علاوه بر چالش‌هایی که در ارتباط با ترجمه وجود دارد و استفاده مدام دلوز از واژگان جدید، یکی از مهم‌ترین دلایل ناهمواری‌ در مسیر‌ فلسفه دلوز، ریشه در عادات ذهنی بشر دارد. برای نمونه‌ می‌توان به تمایل ذهن بشر برای داشتن یک توافق بین‌الاذهانی اشاره کرد؛ توافقی که بتواند مفاهیم غامضی هم‌چون فلسفه را که پیش‌تر به آن نیز اشاره کردیم، دربرگیرد و حتی از اندیشه‌ورزی، تصویری بسازد که طی آن، اندیشه‌ورزی به مثابه فرآیندی مشخص در پی ارزیابی و سامان‌بخشی مفاهیم بکوشد تا به فهم مشترکی از مسائل دست یابد. به مرور این نمونه از عادات ذهنی به واکنش‌هایی در مقابل پرسش‌گری، تبدیل شده‌اند که هرچند می‌تواند فرآیند اندیشه ناب را دچار توقف کند اما از آن‌جایی که در طول تاریخ، برای قدرت‌های اجتماعی، بسیار کارآمد بوده و طیف گسترده‌ای از مسائل بشری را حل و فصل کرده و به قوانین شکل داده‌اند، در ابتدای امر، مثبت ارزیابی می‌شوند و همین ارزیابی مثبت و تصور کاربردی بودن این عادات ذهنی، تبدیل به مقاومت ذهن در برابر فرو ریختن این عادات خواهد شد. بنابرین بی‌راه نیست اگر دلوز که فلسفه‌اش استوار بر همین شالوده‌شکنی‌هاست، دیریاب و سخت‌فهم به نظر برسد. لازم به ذکر است که این واکنش‌ها به عقیده پساساختارگرایان، برساخته‌ی فرهنگ و اجتماع است نه امری طبیعی و به همین دلیل تغییر آن‌ها مشکل به نظر می‌رسد. آن‌ها معتقدند که «عادات اجتماعی به سختی تغییر می‌کنند، نه به دلیل ذاتی بودن، بلکه دقیقاً به دلیل کاربرد زیاد.» (نیلون و سرلزژیرو، ۱۳۹۶، ۱۹۶). ژیل دلوز، اندیشمند و فیلسوف فرانسوی قرن بیستم همانند سایر پساساختارگرایان در مقابل این سنتِ برآمده از دل تاریخ فلسفه و به ویژه ساختارگرایی می‌ایستد؛ سنتی که بر اساس آن، جریان اندیشه به تصویری مفروض از اندیشه، زبان و ساختارهای حاکم بر آن‌‌ها یا داشتن انگاره‌‌های انتزاعی از حیات به مثابه ماده تقلیل می‌یابد. به زعم دلوز، فلسفه آن‌چه فیلسوفان می‌کنند نیست و به زمان‌هایی که فلسفه‌ورزی می‌کنیم محدود نمی‌شود. فلسفه گرایش و زمینه‌ی همه‌ی اندیشه‌ها است. فهم مشترک (عقل سلیم) و تعمیم‌های پیش پا افتاده تنها فلسفه‌های بد و بی‌اعتبار هستند. (کولبروک، ۱۳۸۷، ۲۸). به نظر می‌رسد اگر بخواهیم با دلوز همراه شویم باید دعوت او را برای فلسفه‌ورزیِ جسورانه بپذیریم و یادآور این نکته باشیم که فلسفه دلوز، تلاشی است مستمر برای به چالش کشیدن انگاره‌ی «فهم مشترک» و «امر بدیهی». با چنین مقدمه‌ای می‌توانیم اندیشه را به مفهوم دلوزی از زندان مفروضات ذهنی، آزاد سازیم و آن را به نیروی بالقوه نامحدودش بسط دهیم. برای دلوز، مانند بسیاری دیگر از پساساختارگراها، تشخیص این که منحصر کردن حیات زنده (سامان‌بخش) در ساختار‌هایی بسته امکان ندارد، نشان شکست یا نابودی نبود بلکه دلیلی بود برای شادمانی و آزادی. این که نمی‌توانیم بنیانی مستحکم برای شناخت بیابیم، به این معنا است که ما فرصتی برای ابداع، آفرینش و تجربه به دست آورده‌ایم. دلوز از ما می‌خواهد که این فرصت را به چنگ آوریم و چالش برای دگرگون کردن حیات را بپذیریم.(همان، ۱۲) با وجود اینکه دلوز به تحمیل هرگونه ساختار نظامی به اندیشه نقد وارد می‌کند اما در آثارش از جمله کتاب فلسفه چیست؟ (۱۹۹۱) به صراحت، تعاریف محکمی از فلسفه، هنر و علم ارائه می دهد. ارائه‌ی این تعاریف به این معنا نیست که دلوز خواستار تحمیل نظامی دیگر به اندیشه است بلکه این تعاریف خود مؤکد این امر است که اندیشه می‌تواند تعاریف متفاوتی به خود بگیرد؛ چنان‌که فلسفه، هنر و علم هرکدام نمونه‌هایی از تفاوت جریان اندیشه هستند که در شیوه‌های ادراک، بالقوه و نامحدودند. در نتیجه این تعاریف، داشتن تصویری یکپارچه از اندیشه را بی‌معنا می‌کند.

این نکته برای کسانی که به فلسفه دلوزی استناد می‌کنند باید همواره مورد توجه قرار بگیرد که تعاریف صریح و محکم دلوز، تنها نمونه‌هایی از جریان‌های تفاوت هستند و نباید به ابزاری برای تقلیل فلسفه دلوز که خود منتقد تقلیل‌گرایی بوده است منجر شوند.

فلسفه دلوز نه تنها با انتقاد از پدیدار شناسی و ساختارگرایی بلکه با بازخوانی کل تاریخ تفکر غربی آغاز می‌شود؛ او می‌گوید: جهان، آشکارا داستانی بر ساخته تخیل است. (دلوز و گتاری، ۱۳۹۳، ۸۰). به عقیده دلوز سوژه‌ی انسانی و جهان پایدار بیرونی که آن سوژه تصور می‌کند، داستان یا افسانه‌ای است که در جریان تجربه ساخته شده است. دلوز در کتاب فلسفه چیست؟ به همراه فلیکس گتاری، روان‌کاو فرانسوی (۱۹۹۲-۱۹۳۰) عنوان می‌کند که فلسفه، آفرینش مفاهیم است. باید در نظر داشت که دو واژه «مفاهیم» و «آفرینش» در فلسفه دلوز دارای معانی مفروض پیشین نیستند. «مفهوم» نزد دلوز قدرت فراتر رقتن از آن‌چه می‌دانیم و تجربه می‌کنیم است، تجربه‌ی اندیشیدن به این است که چگونه تجربه می‌تواند گسترش یابد. (کولبروک، ۱۳۸۷، ۳۳). او معتقد است که مفاهیم از آن رو دقیقاً فلسفی‌اند که امکاناتی برای اندیشه می‌آفرینند که ورای آن‌چه پیش‌تر دانسته‌ایم و مفروض داشته‌‌ایم، قرار می‌گیرد.(همان، ۳۶). همچنین برای دلوز، «آفرینش» کنش تغییردهنده‌ای نیست که به حیاتی ثابت و ایستا افزوده شود. این‌گونه نیست که اول حیات وجود داشته باشد و بعد رویداد یا عمل آفرینش. با در نظر گرفتن گرایش‌های ویژه و تک‌بودِ حیات، همه‌ی حیات، آفرینش است. چیستی یک چیز را نه با مشاهده‌ی شکل تغییرناپذیر آن بلکه با تلاش برای شناسایی شیوه‌ی ویژه‌ی متفاوت بودن یا آفرینش آن و مسائل ویژه‌اش فهم می‌کنیم. (همان، ۴۷). بنابرین می‌توان ملاحظه کرد که در اندیشه دلوز «فلسفه، مفاهیم را به مثابه آفرینش‌ها به نمایش می‌گذارد، ساختن طریقی که ما از رهگذر آن به چیز‌ها نزدیک می‌شویم و ادراکشان می‌کنیم.» (همان، ۴۹).

ادبیات از منظر دلوز

همانطور که پیش‌تر دیدیم دو مقوله‌ی فلسفه و ادبیات ارتباطی تنگانگ با یکدیگر دارند. این امر در فلسفه دلوز نیز صادق است. ادبیات به مثابه شیوه‌ای از اندیشه همواره مورد توجه ویژه‌ی دلوز بوده است. آثار بی‌شمار دلوز درباره‌ی نویسندگانی چون کافکا، پروست، ویرجینا وولف و غیره، آثاری که در آن‌ها ادبیات را به مثابه یک قدرت به بحث گذاشته و در آخر استفاده شخصی او از ادبیات برای نشان‌ دادن تفاوت‌های اندیشه‌های بالقوه، همگی حاکی از این مسأله است که در فلسفه دلوز ادبیات جایگاه ویژه‌ای دارد. فلسفه دلوز سراسر مرتبط به ادبیات است. این گزاره به این معنا نیست که فلسفه دلوز به ادبیات محدود می‌شود بلکه فلسفه دلوز به همه‌ی کنش‌های فکری نظیر سیاست، تاریخ، هنر و غیره همان‌قدر مربوط است که به ادبیات. چراکه دلوز همواره در تلاش برای آزاد کردن مفاهیمی است که در خفقان و سرکوب نظام‌های مفروض بنا شده‌اند. در این‌جا خودِ مفهوم «آزادی» نیز بر پایه‌ی باوری جزمی و تصویری مفروض از آزادی قرار دارد. از این گذرگاه است که دلوز به مفاهیمی همچون ادبیات شبیخون زده و تلاش می‌کند تا اجازه آزادی، تفاوت و تک بود به آن‌ها داده شود. دلوز معتقد است: ادبیات اگر چیزی در خور نام خود باشد، بازنمایی حیات انسانی‌ای که در آن سهیم ایم و آن را می‌شناسیم نیست. ادبیات آفرینش تاثیر‌هایی است که جهان‌های دیگری را می گشاید. در مورد رمان این تاثیر‌ها از طریق جهان ممکن یک شخصیت دیگر پدید آمده‌اند (همان، ۱۳۸).

دلوز مفهوم بدیعی از ادبیات می‌آفریند. او ما را دعوت می کند تا ادبیات را به شکل «ادبیات اقلیت» ببینیم. اقلیت در این مفهوم به معنای کمّی آن نیست و این غلط است اگر بگوییم ادبیات اقلیت تنها ادبیاتِ اقلیت‌ها است؛ بلکه از این منظر، ادبیات اقلیت از قضا ادبیاتی بزرگ است که می‌تواند شامل ادبیات اقلیت‌ها نیز بشود. دلوز و گتاری در کتابی درباره فرانتس کافکا (Franz Kafka)(1924-1883) که در سال ۱۹۷۵ به فرانسه منتشر کردند، طرح کلی این شکل از ادبیات را ریختند. آن‌ها در این کتاب به مطالعه‌ی موردی ادبیات کافکا ‌پرداختند و ویژگی‌های ادبیات اقلیت را با استفاده از آثار کافکا برشمردند. به زعم دلوز و گتاری: «سه ویژگی ادبیات اقلیت عبارت‌اند از: قلمروزدایی زبان، اتصال امر فردی به امر-بلافاصله- سیاسی، و آرایش جمعی بیان. (دلوز و گتاری،۱۳۹۷، ۴۸).

ویژگی اول ادبیت اقلیت، قلمروزدایی آن است. قلمروزدایی مفهومی پرکاربرد در فلسفه دلوز است که آن را این‌گونه تعریف می‌کند: «قلمروزدایی، امکان یا رویداد را از خواستگاه‌های بالفعل‌شان آزاد می‌کند.» (کولبروک،۱۳۸۷، ۹۹). دلوز همواره منتقد مفهوم زبان به مثابه دال بود و عقیده داشت که زبان ربطی به بازنمایی، نام‌گذاری، یا گزاره‌ها ندارد بلکه به آفرینش‌ جهان‌های معنایی‌ای مربوط می‌شود که روابط متقابلی با جهان‌های معنایی دیگر نظیر جهان بدن‌ها، قوانین و فرهنگ ها دارند.( همان، ۱۷۹). دلوز و گتاری در خصوص قلمروزدایی زبان آلمانی در آثار کافکا، نویسنده یهودی پراگ که در چک زیسته‌است می‌گویند: زبان از بازنمایی دست می‌کشد تا به سوی کرانه‌ها و حدود خویش حرکت کند. و این مسخی است که دلالت‌های دردآلود همراهی‌اش می‌کنند، مثل همان کلماتی که به جیرجیر دردآلود گرگور یا ضجه فرانتس بدل می‌شوند. (همان، ۵۸) و ادامه می‌دهند که این همان نقشی است که زبان فرانسه در فیلم‌های گدار دارد و چگونگی قلمروزدایی آثار کافکا را با کاربرد زبان انگلیسی در آثار بکت (Samuel Beckett)(1989-1906) و جویس (James Joyce)(1941-1882) دو نویسنده ایرلندی مقایسه می‌کنند. گرچه دلوز معتقد است که ادبیات اقلیت، ادبیات یک زبان اقلیت نیست « با این حال نخستین ویژگی ادبیات اقلیت این است که در آن، زبان، متأثر از ضریب قلمروزدایی بسیار بالایی است.» (دلوز و گتاری، ۱۳۹۷، ۴۴). اگر زبان را از قید دال‌های معنادار آزاد کنیم و حالت گشودگی آن را دریابیم آن‌گاه می‌توان دید که زبان خارج از خاستگاه اش همواره بیگانه است. به زعم دلوز و گتاری از این نظر همه‌ی آثار ادبی بزرگ در اقلیت‌اند. (کولبروک، ۱۳۸۷، ۱۶۸). پس ادبیات می‌تواند از طریق قلمروزدایی زبان، پایه‌های نظام‌مند زبان را فرو بریزد و از طریق نوشتن با زبان بیگانه یا تجربه‌ی بیگانگی در زبان خود، زبان را لکنت‌دار کرده و از پس بی‌معنایی، معنا بیآفریند. به این ترتیب ادبیات اقلیت تجربه بالقوه‌ای از آن‌چه برای تجربه ممکن است را در اختیار می‌گذارد.

سومین ویژگی ادبیات اقلیت این است که در آن همه چیز ارزشی جمعی به خود می گیرد. در حقیقت از آنجا که در ادبیات اقلیت، استعداد های شاخص به وفور وجود ندارد، شرایط مناسب برای شکل گیری بیانی فردی شده هم فراهم نیست، یعنی بیانی که متعلق به این استاد یا آن استاد خاص باشد و خود را از بیان جمعی متمایز کند. در واقع این وضعیتِ کمیابی استعداد، مفید واقع می‌شود و امکان تصور چیزی غیر از ادبیات اساتید را پیش می‌آورد.» (دلوز و گتاری، ۱۳۹۷، ۴۶).

و در اینجاست که ویژگی دوم یعنی اتصال امر فردی به امر-بلافاصله- سیاسی به ادبیات اقلیت ورود پیدا می‌کند. «آنچه نویسنده به شکلی فردی می‌گوید، پیشاپیش ، کنشی اشتراکی می‌سازد و چیزی که می گوید یا کاری که می کند ضرورتاً سیاسی است. حتی اگر بقیه با آن موافق نباشند. زمینه سیاسی، هر گزاره‌ای را آغشته کرده است.» (کولبروک،۱۳۸۷، ۴۶). همه‌ی این‌ها به معنی وجود پیامی سیاسی در ادبیات اقلیت نیست بلکه به این معناست که در ادبیات اقلیت صدا از چنگ سوژه سخن‌گو خارج شده و به سخنی بی‌نام و پیشاشخصی می‌رسد. دلوز و گاتاری در خصوص نقشی که ادبیات اقلیت به واسطه بیان فردی و سیاسی می‌گیرند اظهار می‌کنند: در شرایطی که آگاهی جمعی یا ملی غالباً در عرصه‌ی حیات بیرونی غیرفعال و همواره رو به زوال و تجزیه است، این ادبیات است که نسبت به این نقش و کارکرد یعنی بیان جمعی و حتی انقلابی، تعهدی ایجابی را در خود احساس می کند: ادبیات است که نوعی همبستگی فعالانه، به رغم شکاکیتی که هست تولید می کند. (همان، ۴۷). پیش‌تر دیدیم که دلوز ادبیات را قدرت آفرینش تاثیر‌هایی می‌دانست که باب جهان‌های دیگر را می‌گشاید. در ادبیات تاثیر‌ها می‌توانند آن قدرت‌های زبان باشند که به ارتباط و بازنمایی محدود نشده‌اند، زبانی که بدل به صدا می‌شود (زبان لکنت‌دار). (همان، ۱۶۷). مانند صدای جیرجیر دردآلود گرگور در رمان مسخ یا همهمه پشت تلفن در رمان و بسیاری موارد دیگر در آثار کافکا. همچنین در کتاب جستار‌ها: انتقادی و آموزشی (۱۹۹۷) می‌توانیم به استفاده دلوز از لارنس، ملویل و دیگر نویسندگانی بنگریم که چگونه از طریق ادبیات، زبان را لکنت‌دار می‌کنند و این‌چنین ادبیات را به سوی قدرت بالقوه و خلاقانه‌اش می‌رسانند. کافکا به این سبب نویسنده بزرگی نبود که روح بیان‌ناشده‌ی مردم چک را به بیان درآورد. بزرگی کافکا به این دلیل بود که او بدون اتکا به تصوری معیار از مفهوم «مردم» می‌نوشت. او نه به عنوان هستی‌ای با یک هویت، بلکه همچون صدای آن‌چه موجود نیست می‌نوشت، همچون «مردمانی که خواهند آمد.» (همان، ۱۶۹). دلوز به طور خاص از ادبیات بی معنای لوییس کارول سخن به میان می‌آورد. کارول رویداد ها و صیرورت‌ها را از عاملان بالفعل و مادی‌شان آزاد کرد، چیزی نظیر «لبخند بی‌گربه» در ماجراهای آلیس در سرزمین عجایب. کارول با استفاده از بی‌معنایی، ظهورِ معنی را به نمایش گذاشت. (همان، ۱۸۰). نباید ادبیات از منظر دلوز را به ادبیات فانتزی، سورئال و پست‌مدرن تقلیل داد. اگرچه این نمونه‌ها می‌توانند مورد توجه بیشتری در ادبیات اقلیت قرار بگیرند اما دلوز با‌رها با سایر مؤلفان در سایر سبک‌ها نیز به عنوان ادبیات اقلیت مواجه شده است. به عنوان نمونه شکسپیر را تا زمانی که تبدیل به یک صنعت نکرده باشیم و دنبال معنای حقیقی آثارش نگردیم یک نویسنده اقلیتی می‌داند چراکه شکسپیردر آثارش تصویر یکدستی از انسان و حتی تصویر یکدستی از شکسپیر ارائه نمی‌کند. (همان، ۱۷۰). دلوز و گاتاری استدلال می‌کنند که ادبیات اقلیت نه به دنبال الگو‌های تثبیت شده است و نه ادعای بازنمایی انسانیت را دارد. ادبیات اقلیت چیزی را پدید می‌اورد که از پیش قابل شناسایی نیست، بلکه این سنت را به هم می‌زند و در آن اختلال به وجود می‌آورد.( همان، ۱۶۷).

مرگ منتقد ادبی

همان‌طور که در بخش‌های پیشین دیدیم، فلسفه‌ی دلوزی و نگاه ویژه‌اش به ادبیات، می‌تواند بسیاری از مفاهیم را در حوزه ادبیات، واژگون کرده و به آشوب بکشاند. یکی از مفاهیمی که در این میان باید مورد بازاندیشی قرار بگیرد، نظریه ادبی و منتقدی است که بر پایه‌ی نظریه ادبی، دست به کاوش متون به منظور کشف معانی تلویحی آن می‌زند. نزد دلوز، هیچ نظریه ادبی یک‌دستی مطرح نیست. برای مثال، دلوز استدلال نمی‌کند که ادبیات بیان نیت مؤلف است، برای او ادبیات بازتاب یا تحریف جهان نیست و نمی‌توان آن را به معنایی که خوانندگان‌اش به آن می‌دهند، تقلیل داد. (همان، ۱۷۰). نظریه‌ی ادبی، به عنوان مجموعه‌ای ناهمگون از «ایسم‌ها» حدوداً در فاصله‌ی میان اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و اواخر دهه‌ی ۱۹۹۰ در مطالعات ادبی شکوفا شد. فهرستی استاندارد از این‌گونه نظریات عبارت خواهد بود از: ساختارگرایی، فمنیسم، مارکسیسم، نظریه‌ی واکنش خواننده، روان‌کاوی، ساخت‌شکنی، پساساختارگرایی، پسامدرنیسم، تاریخ باوری نو، و پسااستعمارگرایی. (لامارک، ۱۳۹۸، ۳۴). سلینا کوش (Celena Kusch) در کتاب اصول و مبانی تحلیل متون ادبی که در سال ۲۰۱۶ به زبان انگلیسی منتشر شد، می گوید: نظریه‌ی ادبی به مفاهیم انتزاعی‌ای می‌پردازد که زمینه‌ساز تحلیل ادبیات‌اند. به بیان دیگر، در نظریه‌ی ادبی با مفروضات بنیادینی سروکار داریم که ماهیت و کارکرد ادبیات را برای‌مان تعریف می‌کنند. (کوش، ۱۳۹۸، ۱۹۴).

پس همان‌طور که می دانیم، نظریه‌های ادبی بر پایه مفروضات بنیادینی قرار دارند که دلوز در سراسر عمرِ اندیشه‌ورزی‌اش، منتقد این مفروضات بود.

• او در تقابل با ساختارگرایی و مفهوم زبان به مثابه دال، معتقد است که: این‌گونه نیست که جهانی حاضر وجود داشته باشد که سپس زبان آن را بازنمایی کند، جهان یا کیهان یک سطح درون ماندگارِ دلالت یا نشانه‌پردازی (semiosis) است. نشانه‌ها و رمزگان‌ها نه فقط در ذهن مجزای انسانی یا در زبان بلکه در سراسر حیات وجود دارند. (کولبروک،۱۳۸۷، ۱۷۴). به عنوان مثال او به رمزگان‌های ژنتیکی اشاره می‌کند که چگونه یک حشره را خوانش می کنند، همچنین او معتقد است که نشانه‌ها بیش از آن‌که بازنماینده و برون‌گستر باشند، درون‌گستر‌اند. (همان، ۱۷۴). وقتی قبیله‌ای از طرح گرگ در کتیبه‌ای بهره می‌گیرد به این معنی نیست که هویتی هم‌چون یک قبلیه وجود داشته سپس طرح گرگ به عنوان نشانه‌ای زبانی بر آن قبیله دلالت می‌کند؛ بلکه تنها از طریق میل‌ کردن افراد قبیله به طرح گرگ و گرد آمدن حول آن طرح است که آن قبیله وجود دارد.

• دلوز در ارتباط با پدیدار‌شناسی که مبنای شناخت را «تجربه» فرض می‌کند، عقیده دارد که گرایش ما به پیش‌فرض قراردادن برخی الگو‌های استاندارد و به هنجارِ تجربه، نظیرِ تجربه‌ی انسانی چنان زیاد است که در این ساختار، تجربه‌های غیر‌انسانی نادیده گرفته می‌شوند. همچنان که تجربه‌های نیآمده انکار خواهند شد. تجربه، چیزی است که تصور مشخصی از آن داریم؛ پس چگونه می‌توان تجربه‌ی حیاتِ غیرارگانیک یا تجربه‌ی چیزی که تصور مشخصی از آن نداریم را در این ساختار جای داد؟

• دلوز مفهوم تازه‌ای از زمان ارائه می‌دهد. اصرار دلوز بر قدرت بالقوه‌ی زمان ظاهراً فلسفه‌ای غیر تاریخی و ضد تاریخی است. بدون شک مسأله این‌جا است که حتی هنگامی که دلوز تاریخ‌های فلسفه و تاریخ‌های سرمایه‌داری را می‌نویسد (در ضد-ادیپ و هزار فلات)، تاریخ را به مثابه پی‌رفتی معنادار در نظر نمی‌گیرد. تاریخ نمی‌تواند ظهور یا رویداد هنر و فلسفه را تشریح کند. (همان، ۹۹). چه این نگاهِ تاریخی، سنتی باشد و یا بر‌اساس نظریه تاریخ‌باوری نو.

• دلوز و گاتاری در آثار خود و برای نشان دادن مفهوم اقلیت از «زن» و «زن شدن» استفاده‌ی بسیاری کردند. نه به این معنا که زنان در اقلیت هستند، بلکه چون معیاری برای زن بودن به آن‌ صورتی که برای مرد بودن وجود دارد، نیست. به این صورت است که چیزی جز ایدئال‌های مردانه در معرض «شدن» قرار می‌گیرد و امکانات جدیدی به روی حیات گشوده می‌شود؛ اما مفهوم زن نیز در گذر از موج اول جنبش فمنیسم به سرعت هویت‌زده شد؛ به گونه‌ای که در جنبش‌های اخیر فمنیسم بیش از آن‌که زن، آفریننده هویت شود، ابراز‌کننده آن می‌شود و این‌گونه با معیار‌های جدیدی که برای شناخت هویت زنانه برساخته می‌شود این مفهوم نیز در زندان نوینی از ساختار‌ها، امکاناتِ صیرورتِ حیات را منجمد می‌کند.

• دلوز و گتاری در کتاب ضد ادیپ به روان‌کاوی متعارف و صنعت درمان نیز یورش می‌برند و این ایده که اصلاً چیزی به عنوان «روان» وجود دارد را به بوته‌ی نقد می‌کشند. آن‌ها در کتاب کافکا: به سوی ادبیات اقلیت از این موضوع که کتاب نامه به پدر نوشته‌ی فرانتس کافکا، دست‌آویزِ خروار‌ها تأویلِ روان‌کاوانه بوده است، تاسف می‌خورند و برخی سنت‌های روان‌کاوی فرویدی و همچنین استفاده‌ی آن در متون ادبی را نمونه‌ی تأویل‌زدگی محض می‌شمارند. «این یک بیماری غربی است که می‌خواهد همه‌ی صیرورت‌ها را ریشه‌یابی کرده و برای‌شان خاستگاهی بیابد.» (همان، ۲۱۵).

بنا به استدلال دلوز و گتاری: تأویل زدگی منحصر به فروید نیست، این بیماریِ طرحواره‌های بازنمایانه‌ی غربی است که هر تاثیرِ به تجربه درآمده‌ای را باید به عنوان دال صحنه‌ی نخستین در نظر بگیرند. (همان، ۲۱۵). پتریشا وُ (Patricia Waugh) در کتاب نظریه و نقد ادبی (۲۰۰۶، ص. ۲) اظهار می دارد که «در نظریه‌ی ادبی اصرار می‌شود مفروضاتی که شالوده‌ی شیوه‌های خوانش متن هستند، باید به روشنی مشخص گردند، نیز این‌که هیچ خوانشی هرگز عاری از مفروضات نظری یا عینیت‌مبنا یا صرفا توصیفی نیست.» (کوش،۱۳۹۶، ۱۹۶). پس به این ترتیب می‌بینیم که دلوز نسبت به آن‌چه از منتقد ادبی انتظار داریم، دست به واکنش خواهد زد. این واکنش چه به لحاظ نگاه انتقادی دلوز به منظور داشتن مفروضات پیشین برای مواجه با یک متن از اهمیت برخوردار است و هم به لحاظ نگاه انتقادی دلوز نسبت به جنبش‌هایی که نظریه‌های ادبی از دل آن‌ها برآمده و به واسطه‌ای میان متن و منتقد تبدیل شده‌است، همچنین این نکته حائز اهمیت است که بر اساس فلسفه دلوز، ادبیات در پی بازنمایی، ایجاد پیام یا معنایی در متن نیست که منتقد ادبی آن را بکاود. ادبیات نمی‌تواند در باب بیان معنا باشد، ادبیات تولید معنا است و ادراک‌ها و جهان‌های جدید را میسر می‌کند. (کولبروک، ۱۳۸۷، ۲۲۰). این در‌حالی است که نظریه‌های ادبی بر پایه‌ی این پیش‌فرض به استقبال متن می‌روند که معنا و یا معناهای تلویحی را از لایه‌های زیرین متن حفاری کنند. نظریه، روشی به دست می‌دهد برای این‌که بدانیم چگونه متنی را بررسی کنیم و بفهمیم که در آن متن چه چیزی اهمیت دارد و معنایی که القا می‌کند در واقع چیست. (کوش، ۱۳۹۶، ۱۹۸). بنابرین براساس کاری که منتقد ادبی چه در معنای سنتی و چه در معنای نوین آن انجام می‌دهد، نه تنها متن به سوی آفرینش معناها گشوده نمی‌ماند بلکه منتقد ادبی با استفاده از نظریات از پیش تعیین‌شده، تصویری مفروض از اندیشه را به امکانات بالقوه‌ی دیگر اندیشه‌ها تحمیل می‌کند. اکنون وقت آن رسیده است که از خودمان بپرسیم آیا می‌توان بعد از فلسفه دلوز، به مرگ منتقد ادبی اندیشید؟ همان‌گونه که پیش از این به تدریج و از طریق تعامل با فلسفه از نقد سنتی و مطلق گرایی فاصله گرفته‌ایم و همان طور که به مرور و بر اساس تحولات فلسفی هوسرل(Edmund Husserl)(1938-1859)، کانت، یاوس(Hans Robert Jauss)(1997-1921) و غیره به نظریات نوینی مانند مرگ مؤلف، نظریه دریافت، نقد واکنش خواننده توسل جسته‌ایم؛ آیا وقت آن نرسیده است که بعد از اقتدار مؤلف، اقتدار متن و اقتدار خوانش، این‌بار قدرت را به خود ادبیات بازگردانیم؟ دفنی پاتای و ویل اچ. کورال (Daphne Patai and Will H.Corral) در کتاب امپراطوری نظریه‌ها به خصوصیت دیگری از نظریه‌ی ادبی اشاره کرده‌اند که بی‌ارتباط با موارد یاد شده نیست. آن‌ها می‌گویند: نظریه‌پردازانِ تمام این مکاتب، به رغم تفاوت‌های فردی‌شان، در یک چیز اشتراک دارند، و آن پرهیز قاطع از ادبیات به مثابه ادبیات، و میل به تبدیل آن به نوعی مصنوع فرهنگی( یا «فعالیتی دلالتگر») است. (لامارک،۱۳۹۸، ۳۵). آیا این گفته‌ یادآور نگاه دلوز به نظریه‌ادبی نیست؟ آیا دلوز همواره بر این تلاش نبوده است تا به ادبیات به مثابه ادبیات بپردازد و در مقابل مفهوم ادبیات به مثابه فعالیتی دلالتگر بایستد؟‌ آیا دلوز سال‌ها پیش از چاپ کتاب پس از نظریه با تری ایگلتن (Terry Eagleton) در این گزاره موافق نبوده است که دوره‌ی طلایی نظریه مدت‌هاست که به پایان رسیده‌است؟ بستن ادبیات به روی صیرورت‌های حیات آن گونه که دلوز منتقد آن بود شبیه به گزاره‌ای نیست که ج.هیلیس میلر(J.Hillis Miller) منتقد و نظریه‌پرداز در این‌باره می‌گوید: نظریه‌ی ادبی کوششی است برای کشتن ادبیات (همان، ۳۶). اگر چنین است پس تکلیف خواننده برای مواجهه با ادبیات چه می‌شود؟ آیا دلوز در طول عمرِ اندیشه‌ورزی خود برای پاسخ به این پرسش، فعالیتی راه‌گشا انجام داده‌است؟

کار‌های دلوز در باب ادبیات از کتاب‌های او درباره پروست، زاخر، مازوخ و کافکا گرفته تا ارجاعات ادبی بی‌شمار او در سایر آثارش، نشان‌دهنده‌ی تلاش دلوز برای پاسخ به این سوال است؛ اما قبل از آن نگاهی می‌کنیم به پاسخ میلر که نظریه را کوششی جهت کشتن ادبیات فرض می‌کند. هیلیس میلر در یکی از واپسین کار‌هایش نوشته است که نسبت میان ادبیات و نظریه برای خواننده‌ی خوب از زاویه‌ی نفی و انکار مطرح می‌شود. یعنی او در جریان خواندن هر متن- و البته متن ادبی- می‌کوشد تا نظریه‌ای را که پیش‌تر با آن آشنا شده و یا حتی پذیرفته مورد ارزیابی نقادانه قرار دهد، و تلاش او نمی‌تواند در جهت پذیرش تام یا یافتن دلیلی بر صحت نظریه‌ی پذیرفته شده‌اش قرار گیرد. (احمدی،۱۳۸۲، ۵۰۶). به نظر می‌رسد عمده فعالیت‌های دلوز در ارتباط با ادبیات و در آثاری که در آن‌ها به نویسندگانی چون کافکا و پروست می‌پردازد، بی شباهت به پیشنهاد میلر برای مواجهه با ادبیات و نظریه نیست؛ البته دلوز راه‌هایی برای اندیشیدن در باب رویکرد ادبی به درون‌گستری‌ها و تاثیر‌ها ارائه می‌کند. به زعم دلوز هر رویداد ادبی پرسشِ چیستی و چگونگی امکان صیرورت ادبیات را باز می‌گشاید و این چنین هر انگیزش و آفرینشِ تأثیر، خود متفاوت است. (کولبروک،۱۳۸۷، ۱۷۲). فعالیت‌های دلوز در ادبیات را نباید به یک روش و نظریه نقد ادبی تقلیل داد. اگرچه او در این آثار مفاهیم نوینی را می‌آفریند و مسیر متفاوتی را طی می‌کند اما این مفاهیم همان‌طور که خود معتقد بود می‌باست مرتباَ و از طریق فلسفه مورد باز‌اندیشی قرار گیرند. تنها این‌گونه است که اندیشه دلوز را گشوده نگاه خواهیم داشت. اگرچه بعد از دلوز در باب مطالعات او در خصوص ادبیات، آثار زیادی به رشته تحریر درآمده‌است با این وجود هنوز جنبشی دلوزی در نقادی ادبی پدید نیامده که معادل «شالوده‌شکنی» دریدایی، تاثیر فکو بر «تاریخ‌گرایی جدید» و « روان‌کاوی» فرویدی باشد. (همان، ۲۳۸).

تاثیر دلوز بر ادبیات و نقد ادبی در ابتدای مسیر خود قرار دارد. این پرسش که «آیا بعد از فلسفه‌ی دلوز، منتقد ادبی به سرنوشت مرگ بارِ مؤلف دچار خواهد شد یا خیر» بر‌اساس خود فلسفه دلوز باید پرسشی گشوده باقی بماند. چراکه تنها در این صورت ملاحظه خواهیم کرد که چگونه این پرسش می‌تواند شیوه‌های جدید اندیشه را به روی ادبیات بگشاید. این پرسش می‌تواند واکنش‌های متنوعی را برانگیزد و همان طور که دلوز تاکید می‌کند: «اندیشه همواره با برانگیختن آغاز می‌شود».

منابع:

احمدی، بابک. (۱۳۸۲)، حقیقت و زیبایی: درس‌های فلسفه‌ی هنر، چاپ ششم. نشر مرکز، تهران.

احمدی، بابک. (۱۳۸۳)، سارتر که می‌نوشت، نشرمرکز، تهران.

دلوز، ژیل و گتاری، فلیکس. (۱۳۹۷)، کافگا: به سوی ادبیات اقلیت، ترجمه‌ی حسین نمکین، چاپ دوم، نشر بیدگل، تهران.

دلوز، ژیل و گتاری، فلیکس. (۱۳۹۳)، فلسفه چیست؟، ترجمه‌ی محمد‌رضا آخوندزاده، نشر نی، تهران.

دیل، هالینک و جان، رجینالد. (۱۳۸۷)، تاریخ فلسفه غرب، ترجمه‌ی عبدالحسین آذرنگ، ویراست سوم ترجمه، نشر ققنوس، تهران.

لامارک، پیتر. (۱۳۹۸)، فلسفه ادبیات، ترجمه‌ی میثم محمد‌امینی، چاپ سوم، فرهنگ نشر نو، تهران.

کولبروک، کلر. (۱۳۸۷)، ژیل دولوز، ترجمه‌ی رضا سیروان، چاپ اول، نشر مرکز، تهران.

کوش، سلینا. (۱۳۹۶)، اصول و مبانی تحلیل متون ادبی، ترجمه‌ی حسین پاینده، چاپ دوم، نشر مروارید، تهران.

نیلون، جفری و سرلزژیرو، سوزان. (۱۳۹۶)، جعبه ابزار نظریه، ترجمه‌ی عباس لطفی‌زاده و مرتضی خوش‌آمدی، چاپ اول، نشر ققنوس، تهران.

ویتگنشتاین، لودویک. (۱۳۸۵)، رساله منطقی فلسفی، ترجمه‌ی داریوش آشوری، نشر آگه، تهران.