«نقد  معرف»، معرفی آثار داستانی (و گاه شعر) با استفاده از شیوه‌ی نقد و بررسی است. بنابراین نه نقد کامل آثار است و نه معرفی آنها به شیوه‌ی معمول و مرسوم. یادداشت‌های خلاصه‌ای است که پایه و مایه‌ی نقدوبررسی مفصل و جزئی‌تر آثار قرار می‌گیرد. این البته نه سپری است در مقابل اشتباهات احتمالی و نه مانعی برای دقت در بررسی آنها.
نویسندگان و ناشرانی که علاقمند هستند آثار داستانی منتشر یا باز‌چاپ شده شان در یک سال اخیر، در این صفحه نقد – معرفی شود می‌توانند دو نسخه از کتاب را به آدرس دفتر مجله ارسال کنند تا در صورت برخورداری از شرایط مورد بررسی قرار گیرد.

لاله زار مرداب

نویسنده: حسن اصغری
انتشارات بوتیمار
سال نشر: ۱۳۹۵

“لاله‌زار مرداب” آخرین داستان منتشر شده حسن اصغری است که امسال وارد چهلمین سال داستان‌نویسی‌اش شده است. او افزون بر سی عنوان کتاب چاپ شده دارد که جز دو – سه عنوان، باقی داستان است؛ رمان و داستان کوتاه. “لاله‌زار مرداب” را ناشر زیر عنوان “رمان” عنوان‌بندی کرده است که عنوان بی‌مسمایی است چرا که این کتاب از نظر ساختار و از لحاظ حجم رمان تلقی نمی‌شود. حجم آن پنجاه صفحه است و با فرم و فونت موجود، داستان کوتاه و با کمی مسامحه داستان نسبتا بلند است اما رمان نیست.
میان چند کار اخیرا منتشر شده‌ی حسن اصغری داستان لاله‌زار مرداب متفاوت است. پیش‌تر اصغری با رویکردی سمبلیک و زبانی جزئی نگار جهان داستان خود را می‌ساخت اما در “لاله‌زار مرداب” ساختار و زبان او رئالیستی است اما نه رئالیسم عریان روایت‌گر، بلکه چه قصه و چه درونمایه (تغییر نگرش نسبت به محیط هنگام برخورد با واقعیت‌های پنهان) در جلد زیرین داستان جریان یافته و حرکت می‌کند.
سه دوست که یکی‌شان مهمان دو دیگر است به قصد گردش در شهری که همان یک مسافرش هست و دو دیگر بومی‌اش، با راهنمایی یک قایقران سر از مرداب در می‌آورند و در آشنایی با زیست قایقران تصورات اولیه‌ی خویش را نسبت به محیطی که در آن زندگی می‌کنند، یا همچو جوان مهمان نگاه مجذوب یک توریست را دارند، تغییر می‌کند. اصغری البته در این داستان نیز دغدغه‌ی سمبلیستی و استعاره‌پردازی خود را دارد. اما با چند اثر قبلی متفاوت است زیرا بی ‌آن‌ نیز داستان درون‌مایه‌ی خود را فراهم آورده است. خواننده از همه‌ی ماجرایی که بر قایقران گذشته سردر نمی‌آورد. از دور چیزهایی را مشاهده می‌کند و خودش باید حدس بزند که اتفاق داستان چیست. از این نظر “لاله‌زار مرداب” به شگرد داستان‌نویسی همینگوی نزدیک است. اما دست کم گرفتن هوش خواننده کاملا مغایر با آن. نویسنده‌ی گزیده‌گو که ماجرای داستان خود را با چند نشانه در داستان قرار می‌دهد از پیش باید به هوش خواننده‌اش یقین داشته باشد. یقینی که نزد حسن اصغری (دست‌کم در این داستان) نیست. برای نمونه به تکرار چند باره‌ی این جمله اشاره می‌کنم:
” منوچهر گفت: آمیختن با طبیعت خیلی عالیه. من همین رو می‌خوام.
رحیم گفت: من همین رو نمی‌خوام. اینجا در چند سال اول واسه‌ی من شگفت‌انگیز بود. از تماشاش کیف می‌کردم، بعد ذره ذره همه چیزش عادی شد. تکراری شد..” (ص ۱۹)
به شماره صفحه‌ای که از آن نقل قول کردم توجه کنید از آغاز داستان تا این صفحه بارها و بارها و به اشکال مختلف شیفتگی “منوچهر” به محیطی که تازه به آن وارد شده و بی‌اعتنایی دو جوان دیگر به محیط زندگیشان تکرار شده است ( بعدتر نیز هم). نویسنده می‌داند که قرار است در پایان داستان دید توریستی منوچهر تغییر کند پس لازم است که شیفتگی او به محیط نشان داده شود اما تکرار چندین و چند باره‌ی آن دست‌کم گرفتن هوش خواننده و تکرار مکررات است و این از لذت خواندن داستان می‌کاهد.
داستان “لاله‌زار مرداب” با آن که به لحاظ ساختار ساده به نظر می‌آید اما از داستان‌های تکنیکی حسن اصغری است از آن نوع داستان‌ها که در هر بار خواندن چیزی برای خواننده دارد.

چینه‌دان ترک خورده‌ی درناها

نویسنده: آرش سنجابی
نشر اختران
چاپ اول ۱۳۹۴

رمان کوتاه چینه‌دان ترک ‌خورده‌ی درناها را نویسنده‌ای قلمی کرده است که بیشتر دغدغه‌ی سینما دارد. آرش سنجابی تا به حال چند فیلم معرف از کار و زندگی هنرمندان و نویسندگان ایرانی کارگردانی کرده است همچنین او مترجم و داستان‌نویس نیز هست و پیش‌تر در این زمینه‌ها آثاری به چاپ رسانده. دغدغه‌ی سینما در رمان “چینه‌دان . . .” نیز عیان است.چه در موضوع و چه در پرداخت فیلمنامه‌ای دست‌کم یکی از فصل‌های رمان. “چینه‌دان. . . ” سه شخصیت اصلی دارد که در جریان ساختن فیلم مستند از زندگی زنی تن‌فروش با یکدیگر آشنا می‌شوند و مثلث عشقی ناقصی می‌سازند. می‌گویم ناقص زیرا مثلث‌های عشقی معمولا دلبستگی‌های یک‌طرفه‌ای است که میان سه تن شکل می‌گیرد در رمان “چینه‌دان . . .” مرد داستان ابتدا به یکی از دختران و سپس به دیگری علاقمند می‌شود و میانشان رابطه‌ای شکل میگیرد. از سوی دیگر دو دختر به یکدیگر علاقمند می‌شوند و در پی دور کردن مرد از دایره‌ی روابطشان هستند.
ورود به عرصه‌ی ممنوع: در ایران ترنس‌جندرها، لزبین‌ها، گی‌ها، همجنس‌گرایان و دوجنس‌گرایان از شخصیت‌ها و موضوعات ممنوع عرصه‌ی واقعیت و هنر و ادبیات هستند. چندی پیش فیلمی سینمایی یک ترنس را موضوع خود قرار داده بود از مشکلاتی که این فیلم گرفتار آن شد می‌گذریم با این حال زندگی ترنس مورد نظر در این فیلم نه از دید حق انسانی (آنطور که دلت می‌خواهد باش!) بلکه از زاویه‌ی بیماری و درمان مورد توجه قرار گرفته بود. رابطه‌ی عاشقانه دو زن داستان “چینه‌دان. . . ” تحت تاثیر همین ممنوعیت چنان در هاله‌ی ابهام قرار داده شده که خواننده با دقت غیر عادی و “چشم مسلح” باید آن را “پیدا” کند. اما نفس رفتن به سوی چنین موضوع‌ها و شخصیت‌ها تن‌زدن نویسنده از چارچوب سانسورها و منع‌هایی است که در راهش قرار داده‌اند.و به این معنا امری مثبت است. با این همه خواننده‌ی “چینه‌دان. . .” مجبور است نه در سطرهای نوشته شده که در خودسانسوری تحمیل شده به نویسنده رابطه‌ی میان آدم‌های داستان را درک کند.همین مورد در بخش‌هایی که شخصیت‌های داستان بازجویی می‌شوند نیز به چشم می‌آید.صحنه‌هایی که فقط برای آدمهایی قابل درک ‌اند که در آن شرایط زندگی کرده‌اند.آدم‌های جامعه‌ای که هر چیز در آن به فوریت می‌تواند جنبه‌ی سیاسی پیدا کند. مثلا، آن طور که در داستان آمده، یک فیلم مستند در باره‌ی کار و زندگی زنی تن‌فروش. نکته اما خود موضوع نیست که به نسبت شرایط انتخابی جسورانه است، بلکه چگونگی پرداخت آن است. ناروشنی و ابهام و پرش‌های شدید در روایت ماجرا (که می‌دانیم از کجا ناشی شده) فقط پوسته‌ای از ماجرای این بخش باقی گذارده است؛ چیزی برای “تعریف” کردن و نه کشف. یکی از مهم‌ترین نقش‌های داستان (کوتاه و رمان) کشف شخصیت ها و رابطه‌ها و پدیده‌هاست. و این دست نمی‌دهد مگر آن که عرصه‌ها به روی نویسنده باز باشد. آرش سنجابی در انتخاب موضوع جسارت به خرج داده است و این خصوصیتی لازم برای هر نویسنده‌ای است‌ که نمی‌خواهد میان ادبیات “معمول” پرسه بزند. اما از آنجا که هر موضوع غیر معمول، به ویژه اگر تابو و ممنوع باشد، دشواری‌های غیر معمول را با خود به همراه می‌آورد، سنجابی در شانزده فصل رمان خود فقط به انکشاف موضوع داستان ( و نه آدمها و رابطه ها) توفیق یافته است. بخش مهمی از این محدودیت نتیجه به شرایط بیرونی مربوط است و بخش دیگر حاصل یک وسوسه است.
وسوسه‌ی تکنیک: در ابتدای این بخش اشاره کردم که سنجابی هم فیلم‌ساز است و هم اهل قلم. پس تکنیک‌های مختلف هنری و ادبی را می‌شناسد؛ توانایی‌ای که اگر به درستی از آن بهره بگیرد در هر چه بهتر شدن کارهایش تاثیر بسزایی خواهد داشت.
“چینه‌دان . . . ” ۱۱۷ صفحه دارد و از شانزده فصل کوتاه تشکیل شده است. هر چند قسمت به طور پراکنده یک راوی و زاویه دید جداگانه دارد: راوی اول شخص، راوی دوم شخص و راوی سوم شخص. آغاز فصل چهارم کتاب به شیوه فیلمنامه‌نویسی بدون راوی است. در دو فصل شیوه دیالوگ‌نویسی متفاوت با فصل‌های دیگر است. به خودی خود پیداست که این اندازه تغییرات در رمانی با این حجم به معنای سرعت تغییرات است.
تکنیک، امکان و راهی است برای زیباتر کردن و شناخت بهتر و بیشتر جهان داستان. راهی است به کشف شخصیت‌ها و روابط دنیایی که نویسنده در داستان خود آن را ساخته است.معیار نویسنده برای استفاده از تکنیک‌های مختلف داستان‌نویسی کشف و سپس زیبایی است. اگر تکنیکی به خدمت آن ها باشد مناسب و مفید است در غیر این صورت مزاحم. پس هدف درخودی ندارد. به کار بردن تکنیک‌های گوناگون در تاریخ داستان‌نویسی برای دو منظور پیش‌گفته بوده است. دو منظوری که در یکدیگر ادغام شده‌اند.
وسواس سنجابی برای استفاده از تکنیک‌های داستان‌نویسی امر مثبت و لازمی است اما به نظر می‌آید که او در این راه افراط کرده است طوری که در “چینه‌دان. . . ” وسواس مثبت را به وسوسه‌ی “تکنیکی کردن” هر چه بیشتر داستان فروکاسته است. حال آن که فربه کردن داستان با تکنیک نه تنها مزاحم کشف مخاطب است بلکه با مشغول داشتن نویسنده به خود، مانع انکشاف او در جنبه‌های مختلف داستان می‌شود. خواننده می‌خواهد داستان بخواند و نه تکنیک. تکنیکی که داستان را در خود غرق کند به موتوری می‌ماند که کارکرد دستگاه را از آن سلب کرده باشد.اگر چه سنجابی تا حد غرق کردن داستان در تکنیک پیش نرفته و مواظب داستان نیز بوده است اما همین اندازه نیز بر قد و قواره داستان سنگینی می‌کند. بهره‌مند بودن از آشنایی با تکنیک نکته مثبتی در کار سنجابی است و اگر با صبر و طمانینه و بنا بر ضرورتهای داستانی به کار گرفته شود اثری بسزا در کارهای بعدی او خواهد گذارد
چینه‌دان ترک‌خورده‌ی درناها که به عذاب انسان‌های پاک در شرایط ناپاک اشاره دارد، مستقل از نوع پرداخت داستانی، مسایلی در خود طرح کرده است که پا بر واقعیات اجتماعی و میان انسان‌های واقعی دارند و نشان می‌دهند که نویسنده‌اش به داستان‌نویسی جدی باور دارد.

زنی که در قسمت اشیای گمشده پیدا شد

نویسنده: سارا مخاوات
انتشارات مروارید
چاپ اول بهار ۱۳۹۵

سارا مخاوات بیشتر اهل نمایش؛ بازیگری تئاتر و فیلمنامه‌نویسی است. زنی که در قسمت اشیای گمشده پیدا شد اولین رمان اوست. داستان بر محور محفل چهار – پنج نفره‌ی دوستانی جوان می‌گردد. گرچه داستان مشترکی میانشان نیست وهر یک برای خود داستانی دارد اما دو ویژگی مشترک بین آن ها هست: سرگشتگی و خاص بودگی. از این چهار تن یکی ،محمد، روزنامه‌نگار است و در اکنونِ داستان به دلیل برخورد ناشایستی که در محل کار با او شده از روزنامه‌نگاری کنار کشیده است. نگار که راوی داستان نیز هست فیلمنامه‌نویس است، و ماهی که پایان خود را با خودکشی رقم می‌زند، مجسمه‌ساز. تنها هستی است که اهل هنر و ادبیات نیست اما او نیز در استفاده از زیباییش برای دل بردن از مردان، خاص است. دیگرانی هم هستند: ساره و میلاد. رمان داستان‌های سرگشتگی این آدمها را دنبال می‌کند. نگار در روایتی که به شیوه‌ی مدرنیستی سازمان داده شده، قصه‌ی آدمها را با زبانی در مجموع مناسب بیان می‌کند.در میان این آدمها به نظر من فقط قصه‌ی دو تن قابلیت روایت شدن داشته است: هستی و ماهی. باقی شخصیت‌هایی عادی درگیر با اموری عادی هستند. هستی و ماهی اما ظرفیت‌های دراماتیک بسیاری دارند. نویسنده البته ماهی را از نزدیک دنبال کرده است اما با هستی همواره فاصله دارد و از فاصله‌ای تقریبا دور به او نگاه می‌کند حال آن که هستی به لحاظ داستانی نکات قابل کشف بسیاری دارد که در شخصیت‌هایی چون محمد و نگار نیست. کسانی مانند هستی در داستان‌نویسی ایران همواره، چه آنجا که به صحنه داستان یا سینما راه داده می‌شوند و چه در نادیده گرفته شدنشان، قربانی تابوها و قضاوت‌های اخلاقی شده‌اند.شخصیت محمد اگر پرداخت کلیشه‌ای نشده بود می‌توانست بیان‌گر نوع خاصی از جوانان روزنامه‌نگار در برهه‌ای از تاریخ جامعه باشد اما او بیشتر برساخته‌ی کلیشه‌ی دوران جنگ سرد است: روزنامه‌نگار چپ‌گرایی که مدام شعار می‌دهد، بحث‌های تندوتیز ایدئولوژیک می‌کند، برای دنیا نسخه می‌پیچد اما در حل مسایل خود درمانده و کلا به لحاظ شخصیتی ناتوان است. این “چهره” را نه تاریخ تایید می‌کند و نه جنبش‌های اجتماعی. نویسنده‌ای که در پرداخت و طراحی شخصیت داستان از کلیشه‌هایی چنین استفاده کند شخصیت داستان خود را می‌کشد.سرانجامِ محمد نیز معلوم نشده است جایی در داستان در باره او گفته شده : دست کسی به او نمی‌رسد. ظاهرا پایان او را سانسور رقم زده است! (؟).
در نقد معرف مجال بررسی مفصل اثر نیست. از این گوشه و آن کنار به مواردی اشاره می‌کنم باشد که معرف اثر باشد. سارا مخاوات فوت و فن درام را می‌شناسد و راه دراماتیک کردن واقعیت‌های داستانی را. از همین روی بخش غارنوردی به لحاظ داستانی از استحکام مثال‌زدنی برخوردار است و نیز بخش خودکشی ماهی. یا قطعه‌ی نگه داشتن کیسه‌های زباله هماهنگی قوی با عناصر گوناگون داستان دارد.
شیوه‌ی مدرنیستی و پایان‌بندی سنتی: شیوه‌ی روایت در رمان “زنی که در. . .” مدرنیستی است با راوی اول شخص که امکان بیان احساسات و تفکرات درونی خود را دارد و در باره دیگران ناچار است به بروزاتشان اکتفا کند. ساختار داستان نیز مدرنیستی است؛ غیرخطی و تودرتوست. اینها با خصوصیت اصلی چند شخصیت داستان هماهنگ است سرگشتگی آن ها را تداعی و القا می‌کند.
شیوه‌ها در نتیجه‌ها تاثیر دارند. در داستان‌نویسی نیز شیوه‌ها در پایان‌بندی داستان اثر می‌گذارند و چه بسا که آن را رقم می‌زنند. وقتی آنا کارنینا خود را کشت تولستوی زار زار گریست که چرا خودت را کشتی! بنا بر اصول اخلاقی تولستوی خودکشی کار نادرستی بود.اما شخصیت اصلی رمان او خود را کشت. اگر پایان کار آنا کارنینا را عقاید نویسنده‌اش رقم نزد چه چیز رقم زد؟ این پایان‌بندی از شیوه و روند پیشرفت داستان آنا کارنینا بیرون آمده بود.
آیا ممکن است شیوه و پرداخت مدرنیستی به پایان‌بندی سنتی بیانجامد؟ بله، ممکن است . در صورتی که نویسنده پایان داستان را از عقاید خود بسازد هر سرانجامی ممکن است.
سارا مخاوات در رمان “زنی که در. . . ” آدمهای سرگشته‌ در جامعه‌ی امروز را گرد هم می‌آورد، قصه‌هایشان را روایت می‌کند و برای هر یک سرانجامی رقم می‌زند. فرجام محمد البته همچنان نامعلوم باقی می‌ماند، ماهی خودکشی می‌کند، و بقیه با ازدواج “سروسامان” می‌گیرند. تمام آدم‌های بخش آغازین رمان در پایان “سروسامان” گرفته‌اند. ساره، همسر کارگردانی شده و با دست پر آمده تا بدهی‌اش را به نگار بپردازد. آقای همسایه یکی از چند دوست دخترش را ساکن کرده : “آن روز به‌محض این که کلید را در قفل چرخاندم، در خانه‌ی آقای همسایه باز شد. غریبه‌ای که شب قبل به خانه‌ام راهش داده بودم، در را باز کرد و ظرف غذایی را به دستم داد. یک ظرف برنج و خورشت قیمه با سالاد! نکاهش کردم، لبخند پیروزمندانه‌ای گوشه‌ی لب‌هایش بود، چشمکی زد و در را بست. چند لحظه همان‌جا ایستادم، از توی خانه صدای خنده و به‌هم‌خوردن قاشق و چنگال آمد.”(ص ۱۵۸) جمله‌ی آخر قطعه‌ای که نقل کردم : صدای خنده و به‌هم‌خوردن قاشق و چنگال، یعنی آرامش و بسامانی در زندگی. خود راوی (نگار) نیز خسته از این در و آن در زدن دلش می‌خواهد “زن ساده و کاملی” بشود از همان زنان عادی و ساده که خانه و همسر و فرزند همه‌ی دنیای‌شان را می‌سازد. پس “زن ساده و کامل” بودن را انتخاب می‌کند و در مناسباتی سنتی با میثم ازدواج می‌کند و از خانه‌اش “بوی کباب” بلند می‌شود:” روز تعطیل بود و میثم توی بالکن گوشت‌ها را کباب می‌کرد”(ص ۱۷۳) در مورد راوی نباید پنداشت که تصمیمش واکنشی به رنج‌ها و تنگناهای زن مدرن در جامعه است زیرا هنگام روایت سه سال از ازدواجش گذشته و او همچنان راضی است. پس این راه حلی سنتی برای مشکلی مدرن است. راه حلی که به لحاظ داستان نویسی نه از سازوکارهای درونی متن بلکه از عقاید نویسنده ناشی شده است. پایان‌بندی‌ قاطع سنتی! جالب این که عنوان رمان نیز با این راه حل در تناقض است: ابر ابری “زن” و “شیئی” در عنوان.
پایان‌بندی این داستان اگر بر گرته‌ی مدرنیستی سازمان می‌یافت (به مثابه یکی از احتمالات مدرنیستی) رمان در دو راهی انتخاب راوی میان برگزیدن “میثم” و “آزاد” پایان می‌گرفت. می‌توان با این راه‌حل و پایان‌بندی موجود مخالف یا موافق بود این چیزی از درخشش قطعه‌ها و بخش‌هایی از رمان کم نمی‌کند. پیش‌تر به بعضی از آن ها اشاره کردم و اینجا هم از قطعه‌ی پاسخ به تلفن‌های مربوط به “ساره” یاد می‌کنم. اینها توانمندی بالفعل و ظرفیت‌های بالقوه‌ی داستان‌نویس جوان سارا مخاوات را نشان می‌دهد.