کیهان بهمنی

در بررسی آثار ارنست میلر همینگوی، برندۀ جایزۀ نوبل سال ۱۹۵۴، اولین مفهومی که به ذهن خوانندگان متبادر می‌شود مفهوم «خودزندگی‌نامه‌ای» است. همینگوی نویسنده‌ای است که تک‌تک داستان‌های کوتاه و رمان‌های خود را (شاید به استثنای چند رمان و داستان کوتاه) بر اساس تجربیات واقعی زیستی خود نوشته است و بسیاری از شخصیت‌های داستانی او بر اساس شخصیت‌های حقیقی ساخته شده‌اند. لیندا واگنر مارتین در زندگی ادبی ارنست همینگوی به تفصیل به بررسی این موضوع پرداخته و نشان داده است هر یک از آثار همینگوی روایتگر کدام بخش از تجربیات متنوع زندگی این نویسنده است. اما آیا می‌توان تمامی رمان‌های همینگوی را در زمرۀ رمان‌های کلیددار (Roman ȧ clef) در نظر گرفت و داستان‌های کوتاه او را نیز پاره‌هایی از یک داستان طولانی و در امتداد رمان‌های او دانست؟ داستانی که با مجموعه داستان در زمانۀ ما (۱۹۲۵) آغاز می‌شود و با پیرمرد و دریا (۱۹۵۲) –‌بدون در نظر گرفتن چند اثر او که پس از مرگش منتشر شده بودند‌– پایان می‌یابد؟

بدون شک وجود رمان‌هایی همچون سیلاب‌های بهاری (۱۹۲۶) –‌با عنوان فرعی رمانی عاشقانه به افتخار گذشت نسلی بزرگ‌- که هجویه‌ای است بر خندۀ تلخ (۱۹۲۵) حامی بزرگ او، شروود آندرسون، استثنایی بر قانون فوق است اما در موارد دیگر همواره نقد تاریخی-زندگی‌نامه‌ای اولین راهکار منتقدان برای تحلیل آثار همینگوی بوده است. خود همینگوی نیز بارها در مصاحبه‌ها و گفتگوهایش با افراد مختلف به این موضوع اشاره کرده است که برای نوشتن رمان‌هایش پاره‌هایی از زندگی‌اش را دستمایۀ کارش قرار داده است. این جملۀ مشهور او شاهدی بر همین ادعا است: «ابداع بهترین کار است اما نمی‌توان تمام اتفاقاتی را که رخ نداده‌اند ابداع کرد.» او در مطلبی تحت عنوان «خبرنگار پیر می‌نویسد: نامه‌ای از کوبا» که در مجلۀ اسکوایر در دسامبر ۱۹۳۴ چاپ شده بود، دربارۀ شخصیت‌های داستانی‌ نیز به نویسندگان جوان چنین توصیه کرده است: «کتاب باید دربارۀ آدم‌هایی باشد که می‌شناسید، آدم‌هایی که دوست دارید یا از آن‌ها متنفرید و نه دربارۀ آدم‌هایی که دربارۀ آن‌ها خوانده‌اید.»

در عین حال باید به این نکته نیز توجه داشت که بازنمایی تجربیات واقعی همینگوی یا سایرین در داستان‌های او همواره به دو شیوۀ مستقیم و غیرمستقیم انجام شده ‌است. در شیوۀ مستقیم که بخش بزرگی از آثار او را شامل می‌شود، تجربه‌ای شخصی، مانند شرکت در جنگ به‌عنوان رانندۀ آمبولانس (وداع با اسلحه)، شکار (تپه‌های سرسبز آفریقا)، یا کافه‌گردی در پاریس (خورشید همچنان می‌درخشد)، یا تجربیات افراد دیگر مورد استفاده قرار گرفته‌اند، مانند ماهیگیری که در کوبا قایقش چندین روز در آب سرگردان ‌مانده بود و همینگوی پس از شنیدن این ماجرا از زبان مردمان محلی آن را در قالب رمان حماسی پیرمرد و دریا ارائه داده بود. با وجود این تجربیات همینگوی و اطرافیان او همواره نیز به شکلی کاملاً عریان در داستان‌های او بازگو نشده‌اند و گاه برای درک رگه‌های رئالیسم در آثار او نیاز به تفسیر و گره‌گشایی از متون اوست. شاهد این مدعا حضور زنی خیابانی به نام ژرژت هابن در رمان خورشید همچنان می‌درخشد است که در داستان حضوری کوتاه دارد. به اعتقاد یکی از منتقدان نام این زن در واقع برگرفته از نام ژرژت لوبلان معشوقۀ موریس مترلینگ، نویسندۀ مشهور بلژیکی، است که در آن دوران شایعاتی مبنی بر همجنس‌گرا بودنش وجود داشت. از نظر همین منتقد عدم توانایی جنسی جیک بارنز، قهرمان رمان، و تلاش او برای ایجاد ارتباط با ژرژت، زنی با خصوصیات مردانه، بیانگر رابطه‌‌ای بی‌فایده‌، یا به عبارت دیگر، نمودی از عشق بی‌‌ثمر در دوران پس از جنگ است. در معنایی کلی بارنز تلاش می‌کند با شخصی ارتباط برقرار ‌کند که اساساً در جایگاه شریک جنسی او قرار نمی‌گیرد.

اما تفسیر و ریشه‌یابی حوادث و شخصیت‌های داستان‌های همینگوی همواره نیز راحت نبوده است و گاه پیچیدگی‌های تلمیحات ضمنی در آثار او به حدی است که خوانش تاریخی-زندگی‌نامه‌ای آثار او را مبدل به امری دشوار می‌کند. این پیچیدگی‌ها عموماً در داستان‌های کوتاه همینگوی رخ می‌دهد، یعنی در قطعاتی که به دلیل اختصار و با توجه به نظریۀ کوه یخ همینگوی اطلاعات اندکی به خواننده ارائه می‌دهند. برای توضیح بیشتر این موضوع بهتر است به یکی از مهم‌ترین مجموعه داستان‌های او تحت عنوان در زمانۀ ما بپردازیم.

در واقع مجموعه داستان در زمانۀ ما که عنوان آن برگرفته از آیه‌ای از انجیل است، ابتدا در سال ۱۹۲۴ در فرانسه منتشر شد و در آن همینگوی چندین قطعۀ کوتاه ادبی را در کنار هم قرار داده بود. سپس در سال ۱۹۲۵ در بازگشت به پاریس و پس از نگارش چند داستان کوتاه که بعضی از آن‌ها در زمرۀ بهترین داستان‌های کوتاه نویسنده هستند، بار دیگر این مجموعه به شکلی کامل‌تر منتشر شد. آخرین داستان این مجموعه داستانی دو بخشی با عنوان «رودخانه‌ای با دو قلب بزرگ» است و در آن یکی از مشهورترین شخصیت‌های داستانی همینگوی، نیک آدامز، نقش‌آفرین است. شخصیتی که به گواه بسیاری از منتقدان خود همینگوی در کودکی، نوجوانی و جوانی است. اما داستان «رودخانه‌ای با دو قلب بزرگ» بار اول به شکلی طولانی‌تر منتشر شد و سپس همینگوی بخش پایانی این داستان را حذف کرد. او در نامه‌ای به رابرت مک‌آلمون، به تاریخ نوامبر ۱۹۲۴، حدود سه ماه بعد از پایان نوشتن «رودخانه‌ای با دو قلب بزرگ» و دو ماه پیش از مرتب کردن و تحویل در زمانۀ ما برای چاپ، توضیحی کامل دربارۀ منطقش برای حذف آن پایان‌بندی را نوشته بود: «به این نتیجه رسیدم که تمامی آن گفت‌وگوی ذهنی در داستان طولانی ماهیگیری مزخرف بود و حذفش کردم. نُه صفحۀ آخرش را. می‌دانی، موقعی که داشتم نوشتنش را به خوبی پیش می‌بردم وقفه‌ای پیش آمد و بعد هم دیگر نتوانستم برگردم و تمامش کنم. وقتی فهمیدم چقدر بد از آب درآمده، بدجوری شوکه شدم و همان شوک باعث شد برگردم رودخانه و آن‌طوری که می‌باید تمامش کنم. شد داستانی فقط راجع‌به ماهیگیری.» بخش حذف شده از داستان قطعه‌ای طولانی و چنان مهم است که دبرا اِی مادلماگ، منتقد و پژوهشگر، به بررسی این بخش پرداخته است تا بدین وسیله پیچیدگی موضوع راوی در داستان‌هایی از همینگوی را که تحت عنوان داستان‌های نیک آدامز شناخته می‌شوند، روشن کند.

به اعتقاد مادلماگ در پایان‌بندی اولیۀ همینگوی برای داستان «رودخانه‌ای با دو قلب بزرگ»، نیک آدامز پس از گرفتن «یک قزل‌آلای معرکه» حین استراحت به موضوعات مختلفی، به ویژه به نویسندگی‌اش، فکر می‌کرد. این تک‌گویی درونی حقایق جالبی را آشکار می‌کرد، اما مهمترین حقیقتی که آشکار می‌شد این بود که خود نیک دو داستانی را که پیشتر خوانده‌ بودیم، نوشته بود: «اردوگاه سرخپوستان» و «پدرم». در حقیقت در صحنۀ آخر این پایان‌بندی، نیک «در حالی که فکری در سر داشت» به سمت اردوگاه برمی‌گشت و ظاهراً آماده بود خودِ داستان «رودخانه‌ای با دو قلب بزرگ» را بنویسد. اما از ترس اینکه خواننده متوجه موضوع نشود، حتی شیوۀ نوشتنش را نیز توضیح می‌داد: «نیک در داستان‌ها هیچ‌وقت خودش نبود. قهرمانش را می‌ساخت. البته نیک هیچ‌وقت زن سرخپوستی را حین زایمان ندیده بود. همین موضوع هم داستانش را خوب می‌کرد. هیچ‌کس این را نمی‌دانست. نیک زنی را حین زایمان در جادۀ کاراگچ دیده بود و سعی هم کرده بود کمکش کند. این‌طوری داستان می‌نوشت.»

بیشتر منتقدانی که به بحث دربارۀ این بخش پایانی حذف‌شده پرداخته‌اند، عموماً تصور کرده‌اند همینگوی در این بخش کنترل اثرش را از دست داده و بیش از حد با نیک همذات‌پنداری کرده است و در نهایت به جای داستان‌سرایی شروع به نوشتن خودزندگی‌نامه کرده است. در حقیقت هم منتقدان و هم زندگی‌نامه‌نویسان همینگوی طوری این تک‌گویی را نقل کرده‌اند که گویی همینگوی، و نه نیک، گویندۀ آن بوده است. حتی زمانی که منتقدی مانند رابرت گیب بر اساس گفته‌های همینگوی اثر او را نقد می‌کند، چنین نتیجه می‌گیرد که در نهایت نیازی نیست نگران تمایز میان همینگوی و نیک باشیم. به گفتۀ گیب این که داستانی توسط «همینگوی‌ِ نویسنده که در نقش نیک آدامز می‌نویسد» نوشته شده باشد یا توسط «نیک آدامزِ نویسنده که با موجودیتش به ایدۀ یک انسان و جهانش شکل می‌دهد» مهم نیست: «خاطره مسیری دوطرفه است.»

اما مادلماگ ضمن رد این نظر می‌گوید: «شاید خاطرات مسیری دوطرفه باشند اما در نهایت گیب اشتباه می‌کرد که می‌پنداشت درک ما از داستان به اینکه چه کسی را نویسنده بدانیم، بستگی ندارد.» به اعتقاد او دلایل خوبی وجود دارد که نیک را نویسندۀ پنهان در زمانۀ ما بدانیم و با این کار بسیاری از پیچیدگی‌های مربوط به یکدستی، ساختار، دیدگاه و اهمیت این اثر برطرف خواهد شد و در عین حال نوری تازه بر نیک تابانده شده و نشان می‌دهد او حتی جدای از امتداد شخصیت همینگوی است. مادلماگ برای بیان نظر خود سپس به سراغ تحقیق جامع جوزف فلورایِ منتقد می‌رود که معتقد بود همینگوی دریافته بود از نظر زیبا‌یی‌شناختی تمامی آن گفت‌وگوی ذهنی بقیۀ داستانش را خراب می‌کرد و در واقع با نکتۀ اصلی داستانش در تضاد بود، بنابراین عاقلانه بود آن بخش را حذف کند. مادلماگ این نظر را می‌پذیرد و مانند بسیاری از منتقدان دیگر می‌گوید همینگوی در آن نُه صفحه مرز میان تجربۀ شخصی و داستان را از بین برده بود اما در عین حال این مرز خطی است که همینگوی در داستان‌های نیک آدامز همواره نزدیک به آن حرکت می‌کند.

به اعتقاد مادلماگ زمانی که همینگوی «رودخانه‌ای با دو قلب بزرگ» را می‌نوشت، تقریباً تمامی داستان‌های دیگر مجموعۀ در زمانۀ ما را نوشته بود (فقط داستان‌‌های «جنگجو» و «در اسکلۀ اِزمیر» را بعدها نوشته بود) و مشخص است در زمان نوشتن این داستان‌ها قصد نداشت نگارش هیچ یک را به نیک نسبت دهد. اما نیک به‌حدی دارای تجربیات و جنبه‌های شخصیتی همینگوی است که بازگشت به داستان‌های گذشته و مبدل کردن نیک به نویسندۀ داستان‌ها تلاش زیادی را نمی‌طلبید. تنها کاری که لازم بود همینگوی انجام دهد این بود که پیشینۀ مرتبطی را به نیک نسبت دهد، به ویژه شغل نویسندگی و کمی تاریخچۀ زندگی بعد از دوران جنگ را. این همان کاری بود که او در آن نُه صفحه‌ای که بعداً از داستان حذف کرد، انجام داده بود. همینگوی در واقع پیشینۀ لازم را برای این که نیک نویسندۀ داستان‌های مجموعۀ در زمانۀ ما در نظر گرفته شود، به او داده بود.

اما پیچیدگی رابطۀ نویسنده-شخصیت در داستان‌های دیگر این مجموعه نیز وجود دارد و به دلیل رابطۀ بینامتنی داستان‌ها ایجاد تمایز میان این دو را سخت‌تر نیز می‌کند. در داستان «رودخانه‌ای با دو قلب بزرگ» خاطرات نیک از مردم و مکان‌ها صرفاً به داستان‌هایی که دربارۀ خود اوست، محدود نمی‌شود. بسیاری از اشارات او یادآور روایت‌های بدون نیک در مجموعۀ در زمانۀ ما است. برای مثال زنی که در جادۀ کاراگچ زایمان می‌کند، مواجهه‌ای که نیک ادعا می‌کند داستان «اردوگاه سرخپوستان» از بطن آن بیرون آمده است، بدون تغییر در بخش دوم داستان «رودخانه‌ای با دو قلب بزرگ» آورده شده است. مادلماگ این رابطۀ بینامتنی را نیز از جملۀ تغییراتی می‌داند که نیک در تبدیل تجربه به داستان انجام می‌دهد: نیک از یک سو بر رنج زن حین زایمان تمرکز می‌کند و از سوی دیگر شاهد ماجرا را از مرد بزرگسالی که غرق در جنگ و تخلیۀ شهر است به کودکی که درگیر زندگی خانوادگی و ماجراجویی‌های شبانه است، تغییر می‌دهد. چنین انتقالی از نظر روا‌ن‌شناختی نمادین است. این انتقال در وهلۀ اول تلویحاً بیانگر این است که نیک بزرگسال مواجهۀ خود با زن در حال زایمان در جادۀ کاراگچ را نوعی عبور از معصومیت کودکی در نظر می‌گیرد. نیک با نشان دادن خود به عنوان یک پسربچۀ حاضر در موقعیت سخت زایمان نشان می‌دهد که حس می‌کند قربانی اقتضائات جهان آدم بزرگ‌ها شده است و نشان می‌دهد به شکلی نامشهود قادر به پذیرش رنج و مرگ نیست.

تحقیقات و مقالات بسیار زیادی که تاکنون دربارۀ ارتباط نویسنده-قهرمان-راوی در داستان‌های همینگوی انجام شده و به رشتۀ تحریر درآمده است، بیانگر این واقعیت است که صرف زندگی‌نامه‌ای دانستن آثار همینگوی نمی‌تواند خواننده را به لایه‌های پنهان روایت‌های او برساند و از جانب دیگر برای درک عمیق آثار او لازم است خواننده نه یک اثر تنها بلکه تمامی آثار او را به عنوان پاره‌هایی از یک کلان روایت مطالعه کند. همینگوی نویسنده‌ای پسامدرن یا تجربه‌گرا به معنای تجربه‌گراییِ پیروان دانلد بارتلمی نیست، اما آزمایش‌های او بر روی صدای راوی احتمالاً الگوهای بسیاری را خلق کرده است که راهنمایی برای نویسندگان بعد از او بوده است.