راوی، روایت‌گر جهان روزمره‌ای است که در آن زندگی می‌کنیم: مکانی که به آن تعلق داریم، پیشامدها و تمام آن چیزهایی که از کنارشان می‌گذریم. راوی درست شبیه تماشاگری به تماشای جهانی نشسته که در آن زیست می‌کنیم. او تجربه‌هایش از مواجهه با این جهان را روایت می‌کند.

سحر دیانتی

 تو در نظرم مالیخولیایی هستی

که نقاشی چیره‌دست به تصویر کشیده است[۱]

از پاییزی که گذشت و تابه‌حال، یادداشت‌‌ها و نقدهای بسیاری دربارۀ نمایشگاه «چشم در چشم» در موزۀ هنرهای معاصر تهران نوشته‌‌اند. حرف‌های زیادی بیان شده و گفت‌گوهای بسیاری شنیده‌ایم. این نمایشگاه تا پایان دی‌ماه تمدید شد. شاید چیزی که بیش از همه، حتی شاید بیش از توجه به خود آثار و دلیل انتخاب آن‌ها در این نمایشگاه محور اصلی نقد‌ها و گفت‌و‌گوها قرار گرفت، صف‌های طولانی مخاطبان در خیابان و مقابل موزه برای تماشای نمایشگاه است. آن‌قدر گزارۀ «استقبال کم‌نظیر از نمایشگاهی در موزۀ هنرهای معاصر» تکرار شده که دیگر کسی درستی یا نادرستی‌اش را نمی‌سنجد. دلایل زیادی برای چنین استقبالی مطرح شده، از تاثیر دست‌به‌دست شدن تصاویر تابلوها و جمعیت انبوه در شبکه‌های اجتماعی گرفته تا تحلیل‌های جامعه‌شناسانه از صف مخاطب‌ها. شیفتگی بی‌حد به آمار و اعداد بالارونده اما جایی برای پرداختن به خود نمایشگاه و مفهوم اصلی برپایی آن باقی نمی‌گذارد. این شیفتگی به اندازه‌ای است که کمتر کسی حتی به عنوان نمایشگاه توجه کرده: «چشم در چشم».

قصد من مرور بخش‌های مختلف نمایشگاه ـ‌آن‌چنان که بسیار گفته‌اند‌ـ نیست بلکه فهم تمامی آثار به عنوان یک کل و تحت یک عنوان است. من فهم نمایشگاه به‌عنوان یک کل یکپارچه را مراد می‌کنم.

اگرچه در ابتدا، به‌گفتۀ جمال عرب‌زاده نمایشگاه‌گردان، عنوان دیگری برای نمایشگاه پیشنهاد شده بود اما همان نام ابتدایی هم در مفهوم با عنوان تازه مشابهت داشته و با بیننده طرف است و او را دعوت می‌کند به دیدن،‌ گم‌کرده‌ای را یافتن و در غربت آشنایی دیدن، قدم به قدم و چشم در چشم.

از صف‌های دراز، عابرهای کوتاه و بلند و نگاه‌های پرسشگر، موتورسوارها‌ و راننده‌های تاکسی و مردمی که نمی‌دانند چه اتفاقی افتاده که بگذریم، می‌توانیم سر‌ها را از فضای بیرون نمایشگاه و خیابان چرخانده و به‌جای تماشای پیاده‌رو شلوغ خیابان کارگر شمالی، به فضای داخلی موزۀ هنرهای معاصر توجه کنیم. هیاهوی اصلی نه در بیرون نمایشگاه بلکه در چشم‌های مردان و زنانی است که روی بوم‌ها و در سکوت به چشم‌های ما خیره شده‌اند. چشم در چشم و بی‌حرف و بی‌هیچ کلمه‌ای.

چشم‌ها، اندام مشترک میان آثار است، حتی اگر با عناصری پوشیده و ناپیدا باشند. گاه چشم‌هایی خیره به جایی بیرون از چارچوب تنگ بوم و گاه گستاخ درست چشم در چشم ما. گاهی چشم‌ها پوشیده و ناپیداست اما می‌دانیم که هستند؛ وجود دارند و درست سر جایشان قرار گرفته‌اند حتی اگر مرد یا زن درون تابلوها از ما روی‌گردانده باشد، یا با دستی زیر چانه‌ به چیزی گنگ و نامعلوم فکر کند.

چشم‌های پیرمرد تابلو «بر دروازۀ ابدیّت» از آن دسته از چشم‌های پنهان‌شده از ما در موزه است.[۲] مرد در کنار آتشی شعله‌ور بر صندلی نشسته است. پیرمردی که آرنج‌هایش را روی زانوهایش قرار داده و دستانش را مشت کرده. انگار می‌خواهد از پنهان بودن چشم‌هایش و دیده‌نشدنشان مطمئن شود. خطوط سیاه روی کاغذ و حجم‌های بدون رنگ گویی نوعی تهی‌شدن است، خالی شدن از هر رنگی و برهنه در برابر دیدگان ما قرار گرفتن.

«بر دروازۀ ابدیّت» ما را به جایی بالا و بیرون از چیزی که در درون تابلو می‌گذرد دعوت می‌کند، به ابدیّت؛ به زمانی بی‌آغاز و بی‌انجام؛ به جاودانگی. این اثر درست در جایی از نمایشگاه بر قوس دیواری در موزه نصب شده و تماشاگر زمانی که روبه‌روی تابلو بایستد انگار درست بر دروازۀ ابدیّت ایستاده است. حال و هوای مرد در تصویر که در نمایشگاه نیز در ذیل نام «پرتره و مالیخولیا» از آن یاد شده همان است که دقیقاً باید باشد. در خود فرورفتن و به خود خزیدن، به گوشه‌ای پناه بردن و دست در زیر چانه گذاشتن ویژگی آثاری است که حال‌وهوایی مالیخولیایی دارند. مالیخولیا اما در هنر تنها به کنجی خزیدن محدود نمی‌شود.

به باور یونیان، مالیخولیا[۳]، یک از اخلاط چهارگانۀ انسان، سودا یا همان سیّالی بود که گرچه در حقیقت سیاه نیست اما این‌چنین نام گرفت. ارسطو باور داشت سرد و گرم شدن آن می‌تواند نیروهای درونی انسان را تقویت کند یا او را به جنون بکشاند. درست شبیه جادویی سیاه و سیّال که داشتن قطره‌ای از آن نبوغ می‌آفریند و فراوانی‌اش دیوانگی.

آن‌چنان که ارسطو می‌گوید میان مالیخولیا و نبوغ پیوندی ناگسستنی وجود دارد. همچنان که انسان‌های برجسته به‌زعم ارسطو چون هراکلس، آژاکس و بلروفون اندکی از آن سیّال سیاه را در وجود خود داشتند. همۀ ما برای داشتن خلاقیت و شکوفایی نبوغ  باید ذره‌ای شیدا باشیم. شیدایی نه به معنای منفی و به جنون کشیده شدن، بلکه شیدایی آن‌چنان‌که هر فرد را به تصاویر جهان بیرون حساس کند. در زمان تعادل مالیخولیا، هر حرکت و رنگ و هر حسی در پیرامون، به سمت ما کشیده می‌شود و این همان نیرویی است که نبوغ می‌آفریند.[۴]

ونسان، همانطور که خودش صمیمانه اثرش را امضا کرده، از همان مالیخولیا و شیدایی در خود داشت. گویی دائم در مرز میان دو دنیا حرکت می‌کرد. دنیایی سیاه چون خطوط قوی و جسور اثرش یا رنگی و پرنور و پرهیجان دقیقاً شبیه همان چیزی که بعدها آن را خلق کرد. زندگی در مرز میان دو جهان. دنیای زیرین که گاه شخص در آن می‌لغزد و فرو می‌افتد و گاه خودش را بالا می‌کشد و به سطح می‌آید. درست همانند هراکلس، گاه قهرمانی است که پیروز‌مندانه بر روی زمین قدم می‌زند و گاه فروافتاده به جهان زیرین  و چشم در چشم هادس، پیروز بر هیولا چون بلروفون و سرانجام سرگردان در بیابان و نابیناشده، شجاع چون آژاکس و در پایان زخم‌خورده از شمشیر خویش. این بالا و پایین شدن‌های مالیخولیا، این تغییر در طبع، اوج گرفتن و فرو افتادن را در سرنوشت رقم می‌زد. چیزی درست شبیه پایان ونسان ونگوگ.

مالیخولیا شبیه شمشیری دو لبه است؛ هم زهر است و هم پادزهر؛ هم زخم است و هم مرهم. برای پیروزی باید شیدا بود و اندکی از آن جادوی سیاه را به همراه داشت.

این شیدایی انگار در تمام پرتره‌های موزه و در چشمان تمامی صورت‌های نقش‌شده بر تابلوها، جا خوش کرده و نمی‌توان مالیخولیا را تنها به همان بخش کوچک نمایشگاه و ذیل عنوان «پرتره و مالیخولیا» محدودش کرد. انگار مالیخولیا، این سیال سیاه، از جایی درون ابدیّت بیرون آمده، دست دراز کرده و به تمام تابلوهای نمایشگاه و به همۀ چشم‌ها رسیده است. آن خطوط و رنگ‌های نشسته بر بوم و صفحه‌ها، وقت خیره شدن به آن چشم‌های تیره به ما می‌رسند و جایی در درونمان را هدف می‌گیرند. مایی که بر دروازه ابدیّت ایستاده‌ایم. درست روبروی هر اثر. این رویارویی ما با چشم‌ها، همان مفهوم و محتوای حقیقی کل نمایشگاه است. رویارویی با خویش به‌مدد خیرگی به چشم‌های دیگران. وسوسۀ داشتن مالیخولیا، میل و اشتیاق بی‌حد برای تصاحب آن جادوی سیاه.

دلیل آن صف‌های طولانی و دراز و کشتن زمان پشت درهای موزه همین رویارویی است. مواجهۀ هر تماشاگر با خود؛ گویی هر شخص هنگام خیره‌شدن به چشم‌های هر پرتره در آینه‌ای با خودش روبه‌رو می‌شود، آینه‌ای که به‌جای بازنمایی چشم‌های تماشاگر کسی دیگر را باز‌می‌نمایاند. اما چشم‌های توی آینه، چشم‌های یک غریبه نیست. او آشنا است. آن‌قدر آشنا که حتی تصویری مخدوش در آینه‌ای کدر هم که باشد حسی از غریبگی جایی نخواهد داشت. شاید هیچ‌وقت دست‌هایمان به آن مالیخولیای نبوغ‌آمیزی که گاه جنون می‌آفریند نرسد اما کمترین کاری که قادر به انجامش هستیم شاید خیره شدن به آن چشم‌ها باشد و ایستادن بر آستانۀ دروازه‌ها و نه گذشتن از آن‌ها. ایستادن بردروازۀ ابدیّت.

[۱]   از کتاب «پنیر و کرم‌ها» اثر کارلو گینزبورگ با ترجمه ابوذر فتاحی‌زاده و محمدجواد عبدالهی است که نشر نو آن را منتشر کرده است.

[۲] At Eternity’s Gate، یکی از آثار ونسان ونگوگ از گنجینۀ موزۀ هنرهای معاصر تهران است. تکنیک نسخۀ موجود در موزه چاپ سنگی است. ونگوگ بعدها نسخۀ رنگ روغن آن را کشید که در موزۀ کرولر-مولر هلند نگهداری می‌شود.

[۳]   مالیخولیا ترکیب دو واژۀ یونانی Melania chole به معنای صفرای سیاه و یکی از اخلاط چهارگانه انسان است. (https://www.etymonline.com/word/melancholy)

[۴] برای مطالعۀ بیشتر در این زمینه ر.ک. به مقالۀ  Aristotle on Melancholy  نوشتۀ Marlies ter Borg