رضا عابد

آواز نیشکر مجموعه‌داستان حبیب پیریاری مشتمل بر ۹ داستان کوتاه است که نشر کنار در سال ۱۴۰۲ به چاپ رسانیده است. پیریاری داستان‌نویس و منتقد ادبی زادۀ جنوب کشور است و از این منظر، کتاب رنگ‌وبوی جنوب و آن اقلیم را با خود همراه دارد. پیریاری گذشته از داستان‌نویسی، منتقد ادبی هم هست و با دقایق نقد ادبی آشنایی درخوری دارد و تاکنون در این وادی هم با توانایی قلم زده است. نقد پیش‌رو برپایۀ نقد و نظر شفاهی و صحبت پیرامون مجموعه‌داستان او نگاشته شده است که نگارنده در مؤسسۀ پژواک کرج انجام داده است. عنوان نقد «آواز گسست» نام‌گذاری شده که به‌نوعی کلیدواژه است و می‌تواند خوانندۀ متن را بیشتر به فضای نوشتار و مجموعه نزدیک کند و از‌این‌طریق ذهن و زبان نقاد و متن را برملا سازد و درضمن، خود را هم به‌عنوان گزاره‌ای که به شریان کلی و آن خط نهانی نظر دارد، بنمایاند. داستان‌های این مجموعه زبان‌محورانه شکل گرفته‌اند و نویسنده با توسع بخشیدن به کنش زبانی و بهره بردن از امکانات هستی‌شناسانه‌اش، هر یک از داستان‌ها را ورز داده و به ساختمندی واحد رسانده برساند، که این تکین بودن هرکدام از آن‌ها به‌سبب نگاه خاص نویسنده به جهان زیست و پیرامون خود است که پروراندن آن مفاهیم را با شکل‌گیری معنای تازه براساس عنصر تخیل شکل نهایی داده است.

اما در این میان نکتۀ دیگری هم قابل‌مکث است که همین یکه‌بودن‌ها مانع از ایجاد پیوندی درونی و حضور یک بر‌آمد سامان‌یافته در خطوط کلی داستان‌های منفرد با سمت‌گیری واحد نبوده است و به تعبیری می‌توان نوشت که هر ۹ داستان در کلیت مجموعه‌وار خود ازطریق یک آمیزش زبانی برپایۀ نگاه واحدی نگاشته شده‌اند و با بهره بردن از عناصر قومی و بافتار هویت‌بخشانۀ منطقه‌ای و جغرافیایی، عادت‌ها، رسوم، آداب، فرهنگ، باورهای کهن و سنتی در آمیختگی‌شان با تابو‌های ذهنی و… خود را قوام بخشیده‌اند و در نهایت کار هم حضور همین خطوط برسازنده است که رابطه‌های متنی را برساخته و مجموعه‌ای ساختمند را با بار نگاه هویت‌مندانه‌ پدید آورده‌اند تا از طریق جمع خوردن با دغدغه‌های زیستی انسان معاصر در فضای گسست و انشقاق، اثر عرضه شود. این دغدغه‌های انسانی که به گونۀ درد و رنج، زخم و غم، ادبار و فلاکت، ناتوانی و استیصال، کلافگی و سردرگمی و… در بندبند داستان‌ها جاری و ساری است از مولفه‌هایی هستند که در همۀ داستان‌های مجموعه خود را وضوح ‌بخشیده و نشان می‌دهند و از طریق کنش زبانی در ساختار و بافت داستان‌ها حضوری موثر دارند و در فعال مایشا بودن خود با امر تنیدگی و اشغال بخش زیادی از وجوه شخصیت‌های داستانی حرکت و کنش‌مندی داستانی را برمی‌سازند. در تقطیع اثر به مفرداتش و روند تعامل با متن است که دریافت می‌شود شخصیت‌های داستان‌ها، آدم‌های تیپاخورده‌ای هستند که در چنبرۀ قدرت گرفتار شده‌اند و گویی راه گریزی هم برای برون‌رفت از وضعیت و موقعیت ایجادشده ندارند و به سبب «ناتمامی‌»ها‌شان بر اثر حضور آن همه «نابهنگامی»های حادث‌شده در یک بلاتکلیفی محض به سر می‌برند و از این منظر، انگار بر سر تیغۀ چاقو قرار داشته، با نوسان و لغزش مداومی که تمامی وجود و سکناتشان را فرا گرفته میان ماندن در همان وضع یا سقوط گرفتار مانده‌اند و دراین‌میان اگر برای لحظاتی هم به رهایی اندیشه می‌کنند، به سبب ناتوانی ره به جایی نمی‌برند و با درجا زدن مجبور به پذیرش سرنوشت محتوم و از پیش تعیین‌شدۀ خود هستند.

نویسنده با خلق شخصیت اصلی داستان «آساره در شب دیجور»، اولین داستان مجموعه، به ملیحه دختر جوان نوازنده‌ای می‌پردازد که براثر شرایط پیرامونی‌اش در خود فرو رفته و از بیماری روحی رنج می‌برد و همین بیماری او را با وجود حضور پدر، مادر و خواهر ــ‌که این بودن‌های اطرافیان مکانیکی است و دور از متن زندگی دختر جلوه می‌کند‌ــ بی‌پناه جلوه می‌دهد و دست‌آخر هم او را روانۀ بیمارستان، تو بخوان همان شیت‌خانه، می‌کند تا به سرنوشت نیای پدری خود «میز عبدل» دچار شود. همین بی‌پناهی و ناتوانیِ دربرگرفته را ما در دیگر داستان‌ها هم شاهدیم که چگونه شخصیت‌های داستانی را سترون کرده و دچار خود کرده‌اند. آنان چنان در چنبره اسیر شده‌اند که گویی راه برون‌رفت از آن پیلۀ تنیده‌شده در پیرامونشان را ندارند و باید تسلیم محض آن اراده‌ای شوند که می‌خواهد سرنوشتشان را براساس یک الگو و روش رقم زند. این جبر از جانب یک ارادۀ برتر و احاطه‌کننده با اقتدار محض توسط شاخک‌هایی انجام می‌شود و تمام هستی آنان را در اختیار گرفته و رفتارشان را سامان می‌بخشد. رضا ریالی در داستان «پدر رضا ریالی» چنان مقهور و تسلیم این اراده می‌شود که فقط برایش انبانی از خاطرات تلخ تلنبارشده بر روح و روانش باقی ‌مانده است:

رضا ریالی کف دستش را محکم می‌کوبد بر پیشانی: «یاخدا! آقا جون مرد؟»

درحالی‌که زیر لب ای داد ای داد می‌گوید، وا می‌رود روی زمین، کسی جلو نمی‌رود که دستش را بگیرد یا زیر شانه‌اش بزند تا بلند شود. پشت می‌دهد به لبۀ نیمکت سیمانی؛ همان نیمکتی که روی آن دوپیازۀ روز جمعه‌ای که پدر از حبس سه‌ماهه برگشته بود، سوپ پای مرغ شب طوفانی‌ای که خانه آتش گرفت و چزنک سفر نیمه‌کاره‌ای که میرزا در آن مرده بود، را به یاد آورده بود. ص‌۳۱

یکی از ابزارهای این تسلیم و مسخ‌وارگی‌ از طریق «بو»یی است که در سرتاسر داستان خود را وضوح بخشیده و به‌عنوان عامل آن ارادۀ نهان، اقتدار خود را اعمال می‌کند و در پایان داستان هم بدون دلالت بر مدلول مشخص و با تعویق انداختن معنا از طریق پرتاب دال‌ها به همدیگر متنی گشوده را برمی‌سازد که حکایت از تداوم پوچی دارد.

میناخانم می‌چرخد. قدمی دنبال کامران و زن جوان ریالی می‌رود، زود می‌ماند‌. بو می‌کشد. رو به آجرهای سفیدک‌زده می‌گوید: «اینجا یه بویی می‌آد. بوی چیه؟» ص۳۲

همین «بو» که در کل مجموعه‌داستان هم بسامد دارد، در داستان «کلمات لیکور» هم وضوح خود را آشکار ساخته و منتشر در سراسر داستان با شخصیت اصلی پیش می‌رود تا ازطریق کنش داستانی ضمن ایجاد بینامتنیت با داستان پسرک بومی احمد محمود، «بدخوانی» اثر را به تعبیر هارولد بلوم منتقد و روان‌شناس بزرگ آمریکایی که در تقابل با خوانش کردن صرف متن پیشنهاد داده است به فرجام برساند که این امر «تراپوشانه» هم در آرای بلوم از «اضطراب تأثیر»ی نشأت می‌گیرد که تاکنون در رابطۀ بین نویسندۀ «پسین» در مقام پسر و نویسندۀ «پیشین» در کسوت پدر خود را عرضه داشته است و همین دغدغه است که موجد برساخته شدن یک اثر برپایۀ آثار پیشین است.

حالا که سال‌ها از آن روز گذشته، دیگر برایم مسلم است که آنچه دقایقی بعد از لق خوردن چراغ‌قوه و تار شدن کلمات دست‌نوشته‌ها جلوی چشم‌هایم اتفاق افتاد، خواب یا بیهوشی یا شاید حتی یک جور مستی یا به‌قول آن مأموری که بعدتر آمد، بوگیر شدن بوده. هر چیزی بوده غیر از واقعیت. ص۱۱۷

این تمسک به «بو» که به‌عنوان یک امر حسی و ذهنی خود را تبلور می‌بخشد، در داستان‌های مجموعه کارکرد دارد و نویسنده در داستان «کلمات لیکور» از زبان شخصیت داستانی آن را در طیف غیر از واقعیت قرار می‌دهد‌ در کنار عناصر دیگری نظیر کنده شدن دایه با زیلویش از زمین جریان ماورای واقعیت و جادویی در داستان‌ها را برمی‌سازد که به‌نوعی عدول از خط سیر واقع‌گرایی مرسوم است و در نگاهی می‌تواند خط اصلی فاصله‌گذاری با بازنمایی ادبی باشد و این پناه گرفتن در سیر و جهت نوعی دیگر از داستان‌نویسی است که در تحلیل نهایی به آفرینش مدنظر ژیل دلوز درمقابل بازنمایی منتهی می‌شود. از منظری و با قدری تسامح می‌توان نوشت که در بحث پیرامون نگره‌های ادبی و ریخت‌شناسی آثار منتشره در سیر داستان‌نویسی ادبی ما ایرانیان از دیرباز و به انحای مختلف، همین دو پدیدۀ «بازنمایی» و حرکت به سمت «آفرینش» ادبی در مرکزثقل توجه قرار داشته است و به سمت‌گیری نویسندگان ما رنگ و لعاب زده است. اگر صادق هدایت، نویسندۀ بزرگ ما، در مواجهه با پدیدۀ رمان به‌عنوان یک سوغات فرنگ و غرب از سرچشمه‌های ادبی و قصه‌های ما غافل نماند و برخلاف دیگر نویسندۀ هم‌نسل خود یعنی جمال‌زاده که به شکل و روند داستان‌نویسی غرب و دستاوردهای عقل اعتقاد داشت، حرکت کرد و با رجوع به آثار کهن شرق نظیر هزار و یک شب، طوطی‌نامه، هفت ‌پیکر نظامی، آواز پر جبرئیل و… و رمز و رازهای موجود در آنان با در نظر گرفتن جنبه‌های فانتزیکشان و زدودن پیرایه‌های آنان، آثار بدیع و درخوری را آفرید و از این زاویه راهگشای حرکتی شد برای آیندگان و نسل‌های بعد داستان‌نویسی ما، تا بحث رئالیسم و واقع‌گرایی و رجوع به واقعیت پیرامون را با دنیای فراواقعی مبتنی‌بر ذهن و زبان ما ایرانیان درهم آمیزند و پشتوانه‌‎های ادبی ما با همۀ رمز و رازهای قومی و اساطیری و شطح‌وارش با دستاوردهای مدرنیسم و مدرنیته و عقل‌گرایی جمع بخورد و جذر و مد‌های کلامی از فراز و عروج پردیس‌گونه تا هاویه‌‌اش در هاون عشق کوبیده شود و معجون داستانی ما براساس جمع خوردن واقعیت، وهم، رؤیا و تخیل به آفرینش ادبی برسد و… نباید فراموش کنیم که همین حکایت را ما در ادبیات دیگر کشورها و قاره‌های جهان بالاخص آمریکای لاتین هم شاهد بودیم و اینکه چگونه در ابتدا این سمت‌وسو اختلال و وقفه‌ای را در جریان پیش‌روندۀ رئالیسم و به تبع آن رئالیسم انتقادی ایجاد کرد اما به‌زودی رئالیسم جادویی پیش‌برنده‌شان وجوه‌ مشترک خود را یافت و پیوند خورد با آن جریان پوچی و نیهیلیستی که در پی رئالیسم انتقادی با تغییر پارادایم ایجادشده جهان معاصر را در بر گرفته بود.

تصور ایجاد دنیای قشنگ و نو شکل‌گرفته برپایۀ عقلانیت خیلی زود با دو جنگ بزرگ و فراگیر و خانمان‌سوز جهانی و خرابی‌های ناشی از ‌آن در غرب و اروپا مهد روشنگری فرو ریخت و دنیا به‌یک‌باره مواجه با فقر و فلاکت و گسترش اختلافات طبقاتی و کالا شدن انسان و فروپاشی اخلاقی و… گشت ــ‌که البته این بحران از مدت‌ها قبل از جنگ هم پیش‌بینی‌پذیر بود و بزرگان اندیشۀ بشری به آن پرداخته بودند‌ــ در مواجهه با این امر حوزه‌های درگیر علوم انسانی نظیر فلسفه و ادبیات و … نسبت به این موارد واکنش نشان دادند و به رنج و سرگشتگی و بیهودگی زیستن انسان پرداختند و بحث پیرامون پوچی و نیهلیسم شدت و حدت بیشتری گرفت و در ادبیات با حضور نویسندگانی چون کافکا، بکت، یونسکو و … به آن با جدیت پرداخته شد و جهان کافکایی بر سر زبان‌ها افتاد تا اساس بی‌سرانجامی نهیلیستی بیشتر وضوح یابد و از آن فضای اخته‌‌ای پرده‌دری شود که در آن رنج تنها دستاورد زندگی انسان معاصر است. جهان و فضای کافکایی یک بیهودگی ترمیم‌ناپذیری را نشان می‌د‌اد که در آن انسان از خود بیگانه شده و تهی است و در همان حال و وضعیت مجبور به انطباق خود با جامعه است تا به‌عنوان پیچ و مهره یا چرخ‌دنده در سیستم پیش‌رونده نقشی را به عهده بگیرد و در همان پیش‌روندگی از خود بیگانه‌تر شود. مسلّم اینکه این کشف و بیان برخلاف آن جریان رئالیستی حاکم بود و به‌نوعی قطع‌کنندۀ همۀ جریانی که با حاکم شدن جریان عقل و امید به بهروزی انسان خود را نمایان ساخته بود. رئالیسم جادویی آمریکای لاتین ــ‌آنچه که مصطلح شده‌ــ و آن نگاهی که نویسندگان آن منطقه را برای جستجوی معنای تازه وادار به نوشتن کرد یک نوع قطع رئالیسم مرسوم بود.

رمدیوس خوشگله در صد سال تنهایی مارکز وقتی با نگاه نویسنده و در جستجوی بار معنایی تازه به آسمان عروج می‌کند، با خود ملافه‌هایی را هم می‌برد که از آنِ عروس خانواده یعنی فرناندو است. در روند گسترش رمان می‌بینیم که همین عروس در دعاهای خودش برای رمدیوس خوشگله و بازگشت دوبارۀ او هیچ‌گاه غافل از به کف آوردن دوباره یا بازپس‌گیری ملافه‌های هلندی خود نیست که این همان پناه بردن به عقل معاش است که در آخرین تحلیل در تعارض با دنیای رنگارنگ پر از رؤیا و خیال است. اگر نگاه کافکایی در ادبیات را وقفه و بازنگری برای جریان رئالیستی و ناتورالیستی حاکم برای تغییر پارادایم در ادبیات غرب بدانیم و از آن به نگاهی تازه مبتنی بر اضطراب انسان و گسست برسیم، باید بپذیریم که با ادبیاتی هم که با بهره بردن از سرچشمه‌های قومی و اساطیری خود از آمریکای لاتین و سایر ملل راه به ادبیات جهان باز می‌کند از نظر عدم پناه گرفتن در پشت حاکم بودن عقلانیت و واقع‌گرایی فصل مشترک پیدا می‌کنند. همان‌گونه که هنر غرب برای تفسیر تابلوهای نقاشی شاگال و بکمان و… که دیگر در محدوده‌های مکتب‌های چون سورئالیسم و اکسپرسیونیسم نمی‌گنجد، نیاز به نگاه شرق و قومیت‌های آمریکای لاتین و آفریقایی داشت، باید نویسندگانی هم امثال بورخس می‌‌نوشتند تا کسانی چون بولگاکف، گونتر گراس و رشدی لب گشوده و بیایند او را تحسین کنند. اگر در بیان کافکایی، این جامعه و سیستم است که برای انسان رنج و بیهودگی می‌آورد و او را در چنبرۀ خود می‌گیرد و اسیر خود می‌کند و به تعبیری درست‌تر این ارادۀ فراطبیعی و این بار غیرآئینی برخلاف ادوار تاریخی و سنن قبلی با حضور و سیطره‌اش یک فضای رنج‌آلود را برای انسان رقم زده است و با جبر اعمال اقتدار می‌کند، در داستان‌های بورخس به‌ظاهر سودازده و رؤیاپرداز هم همین بیهودگی و رنج و اسارت را برای انسان می‌بینیم، حال به گونه‌ و شکلی دیگر که شخصیت‌های داستانی بیشتر در هزارتوی «زندگی ـ مرگ» و توهمات خود اسیر هستند؛ یا در صد سال تنهایی مارکز که نسل‌ها‌ی داستانی منتظر آن گردبادی هستند تا بیاید و همه‌چیز را دود کند و… از این منظر است که باید آن برساختۀ مک آندو ــ‌ترکیبی که از مک‌دونالد به‌عنوان مظهر سرمایه‌داری جهانی با دهکدۀ خیالی ماکوندوی صد سال تنهایی که پر از وهم و رؤیا و افسانه و خیال و فانتزی پدیده آمده و توسط فوگت و گومز برای عنوان جنگ ادبی‌شان انتخاب شد‌ــ را ارج گذاشت که ترکیبی زهردار و طعنه‌آمیز و آیرونیک است. و سخن آخر اینکه در هر دو فضای یاد شده این منش ادبیات از شرق و غرب ما با شخصیت‌های داستانی روبرو هستیم که در مصافشان با پیرامون، پیروزی به کف نمی‌آورند و گرفتار در وضع تحمیل‌شده راهی به جز سراب نمی‌برند و این آثار که با نگاه و بار معنایی تازه آفریده می‌شوند با فاصله گرفتن از بازنمایی و مفروضات پیشین به تعبیر دلوز دنیای تازه و ممکن را رصد می‌کنند برپایۀ نفی دنیای موجود.

داستان‌های پیریاری در مجموعۀ «آواز نیشکر» بر همین موارد و پایه‌های اشاره‌رفته و برمبنای عبور از رئالیسم و ناتورالیسم استوار است. او با فاصله گرفتن از بازتاب صرف جریان واقعیت و بازنمایی آن، به آفرینش ادبی روی آورده است و براساس نگاه به باورهای قومی و با کنش زبانی روایت‌های داستانی خود را برساخته است. داستان‌های مجموعه، داستان وضعیت انسانی و موقعیت هستند و به افرادی می‌پردازند که در موقعیت خاصی قرار گرفته‌اند و بیشتر زخم‌خورده از محیط پیرامون هستند و با قرار گرفتن در یک وضعیت بغرنج و محاصره شدن راه گریزی برایشان نمانده است. داستان «بچه‌مارها» که با پانوشت نویسنده در یک منطقۀ خاص جغرافیایی با ساکنان تیپاخورده می‌گذرد، گذشته از سبک و سیاق خاص نوشتاری و انتخاب زبان درخور و تکنیک روایت داستان از منظرهای مختلف در محدودۀ فرم و اجرا، مضمون گرفتار شدن دو نوجوان در پیلۀ تنیده‌شده به دورشان را حکایت می‌کند که با همۀ دلبستگی به جغرافیای محل زندگی‌شان و عشق به آیین و سنت ــ‌اجرای مراسم چُلاب‌زنی‌ــ در معرض خشم و تعرض اهالی قرار می‌گیرند و در پایان داستان، راهی به‌جز پناه بردن به همان سراب اشاره‌رفته در سطور بالا را ندارند و فقط برایشان یک واگویۀ طنزآلود می‌ماند در هم‌پوشانی با نوعی لکنت زبانی‌ به تعبیر دلوزی و بس.

من که شعبیم گفتم: «حروم می‌شیم اینجا. کاشکی بریم اهواز.» و من که احمدم گفتم: «ننه‌م می‌گه اهواز هم عین همین‌جاس. فقط ولنگ‌وازتره.»

به ماشین‌ها نگاه می‌کردیم که مارآباد را دور می‌زدند و از اهواز می‌زدند بیرون. من که احمدم گفتم: «این دفعه باید فیلم بگیریم ازش.» و من که شعبیم گفتم: «حیف از مارت که درست اهلی نشد و مرد، چون یه مارماهی بیچاره بود.» ص۴۶

در داستان‌های «بی‌وژدان‌ها» و «بارور» و «قلب بلغوری» هم با همان مضمون مبنی بر غم، کلافگی، سرگردانی و سردرگمی شخصیت‌ها مواجهیم که در گسترش داستان‌ها به استیصال رسیده و ناتوان از هرگونه کنش می‌شوند و زخم‌خورده به گوشه‌ای می‌خزند. گویی در آن وضعیت دچار شده شعر مشهور بیدل دهلوی باید برای آنان مصداقی ‌شود:

برای خاطرم غم آفریدند

طفیل چشم من نم آفریدند

چو صبح آنجا که من پرواز دارم

قفس با بال توام آفریدند…

داستان «لاک‌پشت» گذشته از اشتراکاتی که ازنظر مضمون و موضوع داستانی با داستان‌های اشاره‌رفته دارد، ذهن و زبان خواننده را به «سفر قهرمان» جوزف کمپیل هم می‌کشاند که در آرای متأخران این حوزه چون کارول پیرسون هم می‌توان ردش را جستجو کرد و آن را با مراحل مختلف سفر چون «جدایی»، «تشرف» و «بازگشت» پیوند زد. راوی داستان که ناخواسته به ماجرای گنج‌یابی کشیده می‌شود، سفر زندگی خود را برای یافتن گنج همراه با خواهرش در کنار دیگران می‌آغازد. او در همان مسیر بیهودگی و رنج و اسارت اسیر است و همان‌گونه که در سطور پیشین متن برای داستان‌های بورخس اشاره رفت، در هزارتوی جریان زندگی‌ـ‌مرگ و توهمات خود گیر کرده است و ضمن اینکه در طول مسیر، نوعی پوچی و نیهیلیسم را هم بروز می‌دهد. در سیر حرکت داستان است که می‌بینیم چگونه او و خواهرش بار مرگ پدر و مادر کشته‌شده در سفر را همچون صلیبی بر دوش می‌کشند و در چنبرۀ توهمات خود اسیرند و نداشتن راه گریز، آنان را به سفر قهرمان می‌کشاند تا در تراپوشی به‌جای بازگشت و ارباب دو جهان شدن، مرگ را جستجو کنند.

سارا [خواهر راوی] گفت: «چون ممکنه دیگه نبینمت… همراهت اومدم چون می‌دونم تو به چی نیاز داری. مرگ بابا و مامان برای من مثل یه انفجار بود. یه‌دفعه همه‌چیز رو عوض کرد. برای تو ولی ذره‌ذره اتفاق افتاد. تو پوچ شدی. تو هیچ‌وقت نتونستی کنار بیایی. تا مدت‌ها شب‌ها جاخوابت رو خیس می‌کردی.» آنچه فراموش کرده‌ام و واقعا نمی‌توانم به یاد بیاورم این است که سارا وقت گفتن این حرف‌ها دهانش را تکان داده بود یا نه، مولا و مرد بومی هم شنیده بودند یا نه. آخرین جملۀ سارا این بود: «تو هم مثل من به چیزی نیاز داری که بزنه داغونت کنه.

گفت و رفت و پنجاه قدم آن‌طرف‌تر: تقه، نور و بعد صدا… ص‌۱۰۸

«ناتور» عنوان آخرین داستان این مجموعه است که یکی از کامل‌ترین و بهترین داستان‌های مجموعه است که به ماجرای دوالپا، موجود خیالی در افسانه‌های قومی شرق، می‌پردازد و واسازانه آن را پیش می‌برد تا متن را پرتاب این‌زمانی کند. نویسنده در شروع داستان یک پیش‌درآمد را کوک می‌کند و با همین متن برجسته خواننده را وارد فضای داستان می‌کند.

«به عجز و لابه آدمی را می‌فریبد. چون بر گردۀ وی نشست پاهای دراز خویش بر او می‌تند، چندان که بر اندام وی فرومی‌رود. بدان حال وی را مطیع خود می‌کند. تنها چارۀ خلاص، مستی است.» ص‌۱۲۷

«مستی» کلیدواژۀ این داستان خواندنی است برای فاصله گرفتن و «بدخوانی» افسانۀ قومی ما و آن چیزی که در پیوند با عنصر فاعل جمعی دیدن نوشتار به تعبیر لوسین گلدمن در اثر ادبی شکل می‌گیرد و از همین منظر است که ما در داستان «ناتور» با دوالپا با بیانی نمادین روبرو هستیم و در همین بیان نمادین است که دوالپا خود را به دختر یک ناتور (نگهبان) کارخانه عرضه می‌کند تا در مناسبات مسلط با شکل و شمایل تازه خود را نمایان سازد و از این زاویه است که ما در داستان دیگر با سلیم جواهری و ترفند او برای خلاصی مواجه نیستیم. این دوالپا که دختر را در چنبرۀ خود گرفته و بر جان و روح او فرود آمده است، بیانی نمادین دارد و درازی پاهایش ارمغان مناسبات سلطه است که این امر در روایت داستانی و از زبان راوی که برادر دختر گرفتار و اسیر چنگ دوالپای نمادین خود را برجسته می‌کند.

… با شاهو رفته بودیم جلوی کارخانه. سپرتاس به دست جلوی گیت مانده بودیم. شاهو دورتر ایستاده بود. ناتورِ درِ اصلی بابا را می‌شناخت. پنجرۀ اتاقکش را باز کرده بود، از لای میله‌های حفاظ گفته بود: «تو چرا مثل بابات نمی‌آی اینجا کار کنی؟» و من گفته بودم: «که مثل قاطر ازم کار بکشن؟ خیالت نمی‌دونم اون تو چه خبره؟»

… [ناتور] دست‌به‌سینه ایستاد. همان‌جا، همان وقت یادم آمد که دیده بودمش، برق توی چشم‌هایش را وقت عبور پاترول گنده‌اش یادم آمد. مادر گفت: «با توام. می‌گم چرا این طفل معصوم هوفِش برد؟» ص‌۱۳۷

و گویا این جوانان خانواده ـ‌دختر و پسرــ هستند که در عصیان خود باید راه خلاصی هرچند موقت را جستجو کنند و راه گریز و تنفس را بیابند تا به قول آلبر کامو آن «آخیش» سیزیف‌گونه را بعد از غلتاندن سنگ به بالای کوه و رهایی لحظه‌ای در یک آنات سر دهند.

…صدای مادر آمد که چیزی گفت و لحظه‌ای بعد روشنک [دختر اسیر دوالپا] لای دست‌های مادر که دور شانه‌اش بود، بیرون آمد و از همان قدم اول نگاهش را به من دوخت. صدای مرده‌اش که می‌گفت: «باید مستش کنی»، توی سرم چرخید. با استکان نیم‌پُر و تُنگِ رام رفتم کنار دست مرد دیلاق [خوابگزار و صاحب منصب کارخانه]، گفتم: «گلو تازه کنین.» …

آرام دستش را پیش آورد و همین که استکان را گرفت، صدای روشنک آمد: «من نوکر تو نیستم.» ص۱۴۰

پیریاری در مجموعۀ «آواز نیشکر» زمان را هم از بُعد کمی‌اش جدا کرده و به‌سبب هویت‌یابی به بُعد کیفی می‌رساند و از طریق ادغام زاویه‌دیدها در هر داستان و پرهیز از لولا و مفصل‌بندی با رفتار زبانی مناسب، لحن درخوری را پیش می‌گیرد که همین لحن داستانی با اختصار و ایجاز و استفاده از مجاز مرسل و گاه دوربین‌گذاری به شیوۀ رمان نو کارکرد‌های مناسب را برای ارتباط برمی‌سازد. شروع داستان «بی‌وژدان‌ها» نمونۀ خوبی برای این مدعا است.

بالاخره تمام کرد. آخری‌ها در رفت‌وبرگشت بین دو دنیا بود. شده بود بادکنک و نفسش درنمی‌آمد، پشت هر سرفه و آروغ مکثی می‌کرد، صورتش می‌زد به سرخی و سیاهی. ما می‌خواستیم بدو کنیم سمت موبایل‌ها تا خبرش را به مفت‌خورهای باادب برسانیم، لحظه‌ای بعد ولی خس‌خس سینه‌اش بلند می‌شد. ص۴۷

در پایان این مقال، حیف است از پاره‌ای کژتابی‌ها سخن به میان نیاورد که در غیابشان این مجموعه‌داستانِ ناب و خواندنی، یک آب شسته‌تر به‌دست مخاطبان می‌رسید که آن هم بیشترین نمود خود را در کنش زبانی و از منظری دیگر در عنصر باورپذیری در منطق ساختمندی داستان نشان می‌دهد که در پاساژهایی از صفحات ۵۰، ۵۲، ۶۸، ۹۸، ۱۰۱ می‌توان ردش را جستجو کرد.