مهدی رفیع

«در میان همه‌ی آفریدگان خداوند فقط یک آفریده هست که نمی‌توان او را زیر زور تازیانه به بردگی گرفت، آن هم گربه است.»

مارک تواین

امروز ادبیات پیشروی جهان نمی‌تواند خود را از درگیری با پرسش‌های هستی‌شناختی و فلسفی انسان در ظریف‌‌ترین انحناهای آن جدا کند، هم‌چنان که بزرگ‌ترین رمان‌نویسان قرن‌های گذشته، ادبیات را از مجرای روایتِ فضا–زمان‌های گمشده با پیچیده‌ترین و بغرنج‌ترین مسائل اندیشه‌ی فلسفی پیوند می‌زدند. کافکا، کامو، سارتر، بکت و… تنها با بدل کردن ادبیات به مکانی^۱ برای دگردیسی‌های هستی‌شناختی توانستند مرزهای نوشتار ادبی را در فراروی از شکل صرفاً ادبی نویسش جا‌به‌جا کنند. اما ادبیات این پرسش‌ها را به صورت مفهوم‌ها و ایده‌هایی طرح نمی‌کند که مقوله‌های فلسفی را می‌سازند. ادبیات بیش از آن‌که «پرسوناژ‌های مفهومی»^۲ را بیافریند، که سرشت‌نمای اندیشه‌ی فلسفی‌اند، ایده‌های احساسی، روایت‌های عاطفی، و سیاست‌های تأثری را پدید می‌آورد که میدانی از نیروها را ترسیم می‌کنند که در آن نقشه‌نگاری‌ای از انسان‌ها در محیط/میانه‌های^۳ گوناگون وجود دارد. ادبیات به یک معنا مساحی یا نقشه‌کشی آن چیزی است که «بوم‌شناسی ایده‌ها»^۴ نامیده می‌شود، نه روان‌شناسی توده‌ای که ابژه‌ی «جامعه‌شناسی بالینی» است، بلکه نشان دادن حرکت ایده‌ها میان بوم‌های انسانی و فراانسانی، و ترسیم موجود انسانی نه به‌مثابه قهرمان این عرصه‌ها، بلکه در مقام بدنی حامل احساس‌ها و ایده‌های متحرک: انسان به‌مثابه هستنده‌ی موقعیت‌ها و آفریننده‌ی فضاهای نوین آزادی. اگر سیاست جامعه‌ی کنترل مبتنی بر نگهداری سوژه‌ها در مکان‌های فیزیکی و ذهنی (جامعه به‌مثابه زندان سراسربین) و ممانعت از روانش آن‌ها بر اساس نظام‌های بازداری و بازپروری‌ای است که گرانش‌های وجودی را بر آن‌ها تحمیل می‌کند، ادبیات در مبارزه‌ی خود برای آفرینش «جهان‌های در راه» و «مردمِ نیامده» که زمین جدیدی را خارج از قلمروهای هویتی می‌سازند، راهبردهای احساسی متفاوتی را تدارک می‌بیند. «سیاست احساس»^۵ که بعضی از فیلسوفان متأخر بر آن انگشت گذاشته‌اند صرفاً ارائه‌ی نوعی سیاست زیباحسیک^۶ برای کشف لذت متنی نیست، یا آن‌گونه که ژاک رانسی‌یر، فیلسوف فرانسوی، مد نظر دارد: ساخت یک کمون زیبایی‌شناختی که بتواند مبارزان را حول امر زیبا گرد آورد. به نظر می‌رسد وظیفه یا دست کم یکی از وظایف ادبیات، اگر هنوز بتوان از چنین واژگانی بهره گرفت، نجات خودِ زیباحسیک یا یک زمین‌زیباحسیک^۷ است، که باور به امر والا^۸ را جایگزین باور به اخلاقِ آن‌جهانی می‌کند: «نه ایمان به جهان دیگر، بلکه باور به همین جهان»، باور به این که می‌توان جهان را تغییر داد. امر والا در تعریف دلوزی، نه به «امر استعلایی، بیماریِ به‌معنای‌دقیق‌کلمه غربی» (Deleuze et Guattari 1980: 28‌)، بلکه به محسوس کردن امر نامحسوس یا، برعکس، نامحسوس کردن امر محسوس اشاره دارد.

خانه‌ی گربه‌ها رمانی است که خود را با «سیاست امر زیبا»^۹ درگیر کرده و در مسیر خویش، این سیاست را جایگزین «سیاست هویت»^۱۰ می‌کند. یوسف که در ابتدای رمان به دلیل نزاع با شخصی به نام اُیزدِن که هویت جغرافیایی–تاریخی کردستان را نفی کرده است، به‌جای رفتن به زندان به یک ماه کار در خانه‌ی گربه‌ها محکوم می‌شود، بی‌درنگ مفهوم «نظارت و تنبیهِ» اخلاقی–سیاسی تحمیلی بر خود را در جامعه‌ی کنترل با حوزه‌ی زیباحسیک پیوند می‌زند: گربه‌ها در مقام نیروهای حیوانی که بلافاصله سازمان زیباحسیک درختی^۱۱ و شجره‌گون جامعه‌ی غربی (گربه‌ها در قفسه‌ها) را دیدنی می‌کنند. اندش سونسون از اداره‌ی کل نظارت در رمان ایده‌ی نظام کنترلیِ کار–بازپروری به جای زندان را در مقام اخلاق مدرن مجازات پیش می‌نهد: «من از طرف دادگاه فرستاده شده‌ام تا گزارشی درباره‌ی شما بنویسم برای اداره‌ی نظارت بر جرایم و آن‌ها هم گزارش را از آن‌جا به دادستان کل و سپس به دادگاه بفرستند. شما دو هفته‌ی دیگر دادگاهی دارید، به اتهام دعوا با شخصی به نام اُیزدِن در محل کارش و تهدید کردن او به مرگ. […] چیزی که من امروز از شما می‌خواهم، پاسخ دادن به پرسش‌هایی است که دارم، تا بر مبنای پاسخ‌هایتان چیزی درباره‌ی شخصیت شما بنویسم، بلکه تا جای ممکن تلاش شود مجازات شما در حدی که باید تاوان بدهید باشد، برای این‌که اگر مجازاتتان زندان بود، بتوانم به کار اجباری خارج از زندان تغییرش دهم.» ‌(هیوا قادر ۱۴۰۰: ۵۲).

کانت در نقد سوم خود، نقد قوه‌ی حکم^۱۲، انشعابی تعیین‌کننده را در حوزه‌ی زیباحسیک پی می‌ریزد که مطابق آن، زیباحسیک به امر زیبا و امر والا تقسیم می‌شود. به عبارت دیگر، این‌که ما زیبایی را بر مبنای امر زیبا یا امر والا تعریف کنیم، سیاست احساس را در برخورد با زیبایی دگرگون می‌کند. به علاوه، تنش میان اخلاق و زیباحسیک یکی از بحث‌های محوری سنت ایده‌آلیسم آلمانی و رمانتیسیسم است، و حوزه‌ای است که در آن به بیان دلوز «کانتی رمانتیک» به ظهور می‌رسد. در رمان خانه‌ی گربه‌ها از یک سو اصطکاک میان اخلاق و زیباحسیک در راستای مجازات اخلاقی یوسف‌، رابطه‌ی آقای شریفی با همسر و گربه‌اش که هر دو «زیبا» نام دارند، و از سوی دیگر مبارزه‌ی یوسف برای دیدنی کردن امر والا از درون امر زیبا در جریان است. این گذار در بطن خود شبکه‌ای از روابط عاشقانه، عاطفی، استعماری، پسااستعماری و غیره را در حوزه‌ای میکروسکوپی از قدرت دیدنی می‌کند که فوکو آن را فیزیک خُرد قدرت می‌نامد. بی‌دلیل نیست که برای فیلسوفانی مانند دلوز، در تغایر با رانسی‌یر، «امر زیبا» نمی‌تواند به‌تنهایی در جهت فروپاشی روابط قدرت و «هم‌برآیندی‌های جدید اظهار جمعی»^۱۳ کافی باشد، بلکه نیازمند امر والا است تا امر زیبا را در تفاوت‌یابی^۱۴ خود در رابطه‌ی انتقادی و بالینی‌اش با حوزه‌ی مسلط نیروها دگرگون کند. رمان در بُعد سیاست فرمیِ‌اش، بر اساس اقتصادی قطعه‌نویسانه و تکه‌تکه، با نوعی زبان سرد و گاه تعمداً غیرشاعرانه به پیش می‌رود که فضای یخ‌زده‌ و خشک روابط بس‌گانه‌ی درون رمان را برگردان می‌کند: «سوز سردی وزیدن گرفته بود؛ از آن سوزهای برّانی که روی دریای یخ‌زده می‌وزد، همچون چاقویی که با افسان ساییده و تیز می‌شود و صورت را می‌بُرد» (هیوا قادر ۱۴۰۰: ۳۷).

یوسف در تغایر با نظام درختی روابط حاکم بر جامعه‌ی سوئدی، تلاش دارد شبکه‌ای ریزومی^۱۵ از اتصال‌ها را با شاشتین، سرپرست خانه‌ی گربه‌ها، کارینا، کارمند آن خانه که یوسف در ابتدا به او علاقه‌مند است، گونیلا، مادر کارینا، که ما تا پایانِ داستان از هویت واقعی او در نزاعش با کارینا بی‌خبریم، دختر و همسر آقای شریفی و همه‌ی بازدیدکنندگان خانه‌ی گربه‌ها ایجاد کند. این تارگان^۱۶ ریزومی، گربه‌ها را در مقام امر زیبا به امر والا متصل می‌کند. نجات «زیبا» در پایان داستان پس از سوختن خانه‌ی گربه‌ها، یعنی نجات گربه‌ای ایرانی، با فراروی استادانه‌ی نویسنده از نمادگرایی، نوعی «واژگونی روابط قدرت» را به همراه دارد؛ درون‌ماندگاریِ امر والا در شرق که همواره به ویژه در آثار عرفانی، خودِ اخلاق را بر اساس زیباحسیک بسط داده است، و استعلای سیاست و اخلاق در غرب که عموماً زیباحسیک را بر مبنای اخلاق تعریف کرده است. از این رو، به باور ما انقلاب اساسی کانت، نه در نقد اول، یعنی نقد عقل محض، یا نقد دوم، یعنی نقد عقل عملی، بلکه در نخستین تلاش‌های کانت برای گسترش زیباحسیک امر والا مستقل از حوزه‌ی اخلاق در نقد سوم‌، یعنی در نقد قوه‌ی حکم است: « نقد قوه‌ی حکمِ کانت اثری متعلق به دوران پیری است، اثری عنان‌گسیخته که اخلافش به گرد پایش نمی‌رسند: همه‌ی قوای ذهنی از مرزهایشان برمی‌گذرند، همان مرزهایی که کانت آن‌ها را با دقت بسیار در کتاب‌های دوران پختگی‌اش تثبیت کرده بود.» (Deleuze et Guattari 1991: 8).

خانه‌ی گربه‌ها‌، در نوسانی ظریف و تنشی پیوسته میان عدالت و زیباحسیک، نشان می‌دهد چگونه تنها ته‌مانده یا مازادی از «امر زیبا» («زیبا»، گربه‌ی نجات‌یافته در آتش‌سوزی خانه‌ی گربه‌ها) از خاکستر نبرد میان اخلاق و زیباحسیک برجای می‌ماند. این امر زیبای استحاله‌یافته به امر والا، نه به‌مثابه نوعی نوستالژی یا گذشته‌ی از‌دست‌رفته، بلکه به‌منزله‌ی گونه‌ای «زیبایی اقلیت»^۱۷ یا اقلیت‌شدگیِ زیبایی^۱۸ مبنای نجات آینده است. گذار زیبای نویسنده از سیاستِ هویت به امر والا یا ریزوم به‌عنوان «سیاست آینده»، نشان از آن دارد که حوزه‌ی هم‌برآیندی‌های آتی احساس‌ها، نه عقل نظری یا عقل عملی، بلکه قوه‌ی حکم زیباحسیک است. در این معناست که گتاری از ساخت ارزش‌های جدیدی در جامعه سخن می‌گوید که دیگر نه بر اساس منافع و سود سرمایه‌دارانه و شخصی، بلکه بر مبنای «گیتی‌های ارزشِ» یکسره متفاوتی مانند میل، زیبایی و احساس شکل یافته‌اند: «باید نوعی از ابزارهای ارزش‌سازی‌‌ را که بر پایه‌ی تولیدات وجودی‌ای قرار دارند که نمی‌توانند صرفاً متناسب با یک زمان کار انتزاعی، یا یک سود سرمایه‌دارانه‌ی مورد انتظار تعیین شوند اگر نه در تقابل، دست کم نعل‌به‌نعل یک ارزش‌سازی سرمایه‌دارانه قرار داد. “بورس‌های“ جدید ارزش، تبادل نظرهای جدیدِ جمعی که بختی برای فردی‌ترین، تکین‌ترین و دگراندیشانه‌ترین اقدامات فراهم می‌آورند فراخوانده می‌شوند تا به ظهور رسند [ …] انگاره‌ی منفعتِ جمعی باید بر اقداماتی گسترش یابد، که در کوتاه‌مدت، به هیچ کس «سود»ی نمی‌رسانند، اما در درازمدت، حامل غنایی فرارونده برای کل بشریتند. این تمام آتیه‌ی پژوهش‌های بنیادین و آتیه‌ی هنر است که بدین ترتیب به پرسش گرفته می‌شود.» (گتاری ۱۳۹۹: ۱۱۴). با این حال، اگر مطابق دیدگاه پازولینی، سرمایه‌داری بر حوزه‌ی زیبایی نیز دست انداخته است، آن‌گاه زیباحسیک باید با حرکت از امر والا در معنایی غیرکانتی، زیباحسیک خُرد^۱۹ را در راستای سیاست خُرد میل^۲۰، برای واژگونی ارزش‌های غالب زیبا‌شناختی و ارائه‌ی پارادایم‌های جدید سیاسی–زیباحسیک خُرد نیز به کار گیرد. حوزه‌ی زیباحسیک نه تنها باید به‌عنوان یک فراالگو یا نقشه‌نگاریِ تغییر در نظر گرفته شود، بلکه خود نیازمند انقلابی اساسی در مولفه‌های زیباحسیک است. دگرگونی «رژیم زیباحسیک» آن‌گونه که رانسی‌یر صورت‌بندی می‌کند، یعنی «بازتوزیع امر محسوس»^۲۱، نمی‌تواند به شکلی اساسی حوزه‌ی مسلط «حس‌های مشترک»^۲۲ را به پرسش بگیرد. در خانه‌ی گربه‌ها، نه تنها فراروی‌ای از بازتوزیعِ امر محسوس، یعنی «خانه‌ی گربه‌ی سیمبا»، رخ می‌دهد، بلکه هم‌برآیندی آینده‌ی خانه‌ی در‌آتش‌سوخته، باید حول اقلیت‌ترین نوع گربه‌ها، یعنی گربه‌های سیاه، که «زیبا» آن را به جریان انداخته، صورت ‌پذیرد. این بدین معناست که امر زیبا با ترادیسی^۲۳ به امر والا در پایان داستان، اجتماعی از گربه‌ها و انسان‌ها را شکل می‌دهد که با گذر از بازتوزیع امر محسوس (رانسی‌یر)، امور نامحسوس (هم‌برآیندی‌های جدید انسان–حیوان و واژگونی معیارهای زیباحسیک) را محسوس می‌کند و امر محسوس‌، خانه‌ی پیشین گربه‌ها، را که اکنون در آتش سوخته، با تمام روابط پایگانی آن، نامحسوس می‌سازد. امر زیبا، در این‌جا گربه‌ای که نامش «زیبا» است، نه محل یک «حس مشترک زیباشناختی» در معنای متداول و نه حوزه‌ی نوعی تخالف یا سیاستِ عدم توافق است، امر زیبا در رابطه‌ی نامتجانس خود با حوزه‌ی عمومیِ ادراک‌ها^۲۴، نوعی درکِ^۲۵ جدید از «سیاستِ عاطفه/تأثر»^۲۶ را وارد می‌کند؛ درک این‌که چگونه حیوان می‌تواند محل تلاقی و تقاطع حس‌هایی باشد که یک چیدمان عاطفیِ سراپا متفاوت از مولفه‌های ناهمگون را در رابطه‌ی انتقادی و بالینی خود با حال‌ها^۲۷ و باورهای عمومی ایجاد کند: قلمروزدایی از احساسِ عمومیِ منفی نسبت به گربه‌ی سیاه، که ممکن است یک زیباحسیک رادیکال را در مورد واژگونی ارزش‌های رنگ سیاه در دیگر حوزه‌ها به راه بیاندازد، و مبنای واسازی انواع دیگری از روابط دوگانی شود. بدین ترتیب شاید به این گزاره برسیم که برای نویسنده، پیش از هر گونه انقلاب سیاسی و هستی‌شناختی، نوعی انقلاب زیباحسیک وجود دارد، انقلابی که مولکول‌های احساسِ امر زیبا را از تصرف حوزه‌ی عمومی خارج کرده و آن را به دورترین نقطه از حس/شعور همگانی می‌برد. زیباحسیک خُرد، انقلاب مولکولی در بینش و دیدگاه را به سوی زیبایی‌های خوارشده می‌کشاند تا به انقلابی حسیک در فهم زیبایی منجر شود. «من حس می‌کنم که می‌شوم» به جای «من می‌اندیشم پس هستم»؛ در این معنا اگر عقل نظری و عقل عملی، قوه‌ی بودن و هستی‌اند، احساس، قوه‌ی شدن‌هاست؛ ما نه با خِردهایمان، بلکه با احساس‌هایمان می‌شویم و صیرورت می‌یابیم. از این رو شاید بتوان گفت ادبیات و به شکلی عام‌تر هنر، نوعی «نقشه‌نگاری احساس»^۲۸ است. در خانه‌ی گربه‌ها هم این نقشه مطابق با دگردیسی‌های فضا–زمانی هر قطعه، که یک روز به طول می‌انجامد، ترسیم می‌شود. بدین جهت، فضای قطعه‌ای و گسسته‌ی رمان (ریاضیات گسسته‌ی احساس) که پیوستگی موقتی از قطعه‌های گسسته‌ی فضا–زمانیِ محکومیت است، مشابه «فضای ریمانیِ» فیلمی از روبر برسون، یک محکوم به مرگ گریخت (۱۹۵۶)، در نوعی رهایش و سیلان مولکولی از طریق امر زیبا به آزادی انتهایی می‌رسد. بنابراین، مفهوم زیباحسیکِ خُرد کاملاً در این قطعه‌های فضا–زمانی‌ای انضمامی می‌شود که سازنده‌ی رمانند و می‌توانیم آن‌ها را «بلوک‌های احساس»^۲۹ بنامیم. گربه‌ی ایرانی‌ای که «زیبا» نام دارد، در رمان تجمع یا تراکمی است از انواع اقلیت‌ها: اقلیت حیوان، در مقام حیوان میان انسان‌ها، اقلیت زن در میان مردان، چرا که هم‌نام همسر آقای شریفی است و برای هدیه به او از خانه‌ی گربه‌ها خریداری شده است، اقلیت شرق در غرب، زیرا نقشه‌ی جغرافیایی ایران طرحی گربه‌سان دارد. در این مورد اخیر یعنی رابطه‌ی گربه و نقشه، جنبه‌ی ریزومیِ گربه نهفته است. دلوز و گتاری یکی از ویژگی‌های ریزوم را نقشه‌نگاری می‌دانند. ریزوم یک نقشه و نه یک عکس یا گرته‌برداری^۳۰ است: گربه–زیبا به منزله‌ی نقشه‌ای ریزومی میان عکس–پندهای کارینا و سازمان یا چارچوب درختی خانه‌ی گربه‌ها که نوعی مقطع‌گیری یا چینه‌نگاری خُرد از روابط قدرت در نهادهای اجتماعی جوامع غربی است. یوسف به منزله‌ی «مولفه‌ای خارجی» با ورود خود، موجب پدیداری و به–‌نور–در–‌آمدن رابطه‌های نیرو درون یک سامانه‌ی^۳۱ اجتماعی–فرهنگی–کنترلی می‌شود. این پدیده‌ای است که رابطه‌های قدرت را روی چینه‌های^۳۲ سازنده‌ی فرهنگ غربی دیدنی می‌کند. از سوی دیگر، و در سطح اظهار‌ها ما با زبان به‌مثابه‌ی دانشِ برآمده از قدرت رویاروییم، نظامی که در آن روابط از طریق فرمان‌های سلسله‌مراتبی و پایگانی، مطابق چینه‌بندی‌های قدرت اعمال می‌شوند؛ رابطه‌ی درختی اندش سونسون–شاشتین–کارینا–یوسف که در آن قدرت بر اساس نظام‌های نور/زبان یا دیدن و گفتن توزیع می‌شود و فیزیک خُرد، قدرت را مطابق چینه‌های قومیتی، ملی، نژادی، جنسیتی، طبقه‌ای، اجتماعی، نهادی، قانونی و… تقسیم و پخش می‌کند، و آن چیزی را می‌سازد که قطعه‌بندی‌های سخت^۳۳ جامعه‌ی مدرن نامیده می‌شود. اگر کافکا در داستان‌های خود نقب‌ها، و موش–ریزوم‌ها را ترسیم می‌کند، هیوا قادر گربه–ریزوم‌ها و قفسه‌ها را می‌آفریند، گربه‌ای که پیش از آن‌که روابط ریزومی‌اش را آغاز کند، درون خود یک ریزوم–بس‌گانگی است، نقشه‌ای برای خروج از روابط درختی و پایگانی. مسئله‌ی حیوان در ادبیات خُرد/اقلیت^۳۴ در این‌جا بار دیگر خود را به شکلی خاص طرح می‌کند: رابطه‌های حیوان‌شدن^۳۵ که در آن‌ها نیروهای حیوانی به انسان اجازه‌ی شدن‌های پسا–انسانی^۳۶ را می‌دهند تا بُعدی فراانسانی را بر او گشوده کنند، اما همان‌طور که در داستان‌های کافکا و هدایت وجود دارد، شکست حیوان–شدن‌ها می‌تواند روابط را نیمه‌تمام بگذارد، جایی که برای مثال رابطه‌ای ریزومی میان یوسف و کارینا از طریق گربه‌شدن آن‌ها تنها تا آستانه‌ای خاص پیش رفته و متوقف می‌شود: «درست است که حیوان‌شدن پیشاپیش راهی را به سوی خارج حفر می‌کرد، اما از این ناتوان بود که با تمام وجود به آن یورش برد. […] حیوان‌شدن به خود اجازه می‌داد دوباره گرفتار شده، بازقلمروسازی شده، و دیگربار مثلثی شود.» (Deleuze et Guattari 1975:108). بدین ترتیب، حیوان‌شدن نشان از آستانه‌ای مشخص در واژگونی روابط مسلط نیرو دارد و ممکن است نتواند تماماً به خارج این نظام درختی متصل شود. به همین دلیل نقشه‌ی عاطفی/تأثری یوسف–کارینا در شکستن روابط استعماری شرقی–غربی از طریق برساخت «یک بدن عاطفی مشترک» (نوعی «بدن بدون اندام») با حیوان‌شدنِ موقت احساس‌های آن‌ها، در میانه‌ی راه از حرکت بازمی‌ایستد: «دُم دراز کارینا هم، مثل ماری رقاص، به زیر سینه و چانه‌ام می‌خورد. بویی مست‌کننده، بویی که نمی‌توان توصیفش کرد و با هیچ بوی دیگر لحظه‌های زندگی مقایسه‌اش کرد، از بدن کارینا می‌آمد. با هر بار میو‌میو کردنش همه‌ی گربه‌ها پشت سرش میومیو می‌کردند[…] نفهمیدم چطور خواب مرا ربود؛ یا از حیرت و بهت‌زدگی خودم از حال رفتم یا طلسم شدم و از دنیا رفتم. وقتی به هوش آمدم، نه کارینا سر جای خودش بود نه گربه‌ها!» (هیوا قادر ۱۴۰۰: ۹۰–۸۸). از این پس، راهبرد نویسنده ورود امر زیبا در ترکیب با حیوان‌شدن است، که اگرچه نمی‌تواند دیگربار ریزوم نامتعارف کارینا–یوسف را بازسازی کند، نهفتگی^۳۷ براندازانه‌ی یک «هم‌برآیندی جمعی بیان» از گربه‌های سیاه را آزاد می‌کند تا امکان تولید احساس‌های جدید از طریق حیوان‌شدن‌های آتی را گشوده کند. با این حال، همواره باید به یاد داشت که اقتصاد خُرد لیبیدویی^۳۸ در نیروگذاری^۳۹ بر حوزه‌های اقلیت تنها زمانی به ظرفیت و توانش برتر خود می‌رسد که مداری را میان انواع اقلیت‌شدگی‌ها برقرار کند: اقلیت حیوان، اقلیت زن، اقلیت کودک، اقلیت شرق، اقلیت سیاه و… .

منابع

Deleuze, G et Guattari, F (1975). Kafka. Pour une littérature mineure, ‌Paris: Les Éditions de Minuit.

Deleuze, G et Guattari, F (1980). Mille Plateaux .Capitalisme et schizophrénie, ‌Paris: Les Éditions de Minuit.

Gilles Deleuze et Félix Guattari‌ (‌۱۹۹۱). Qu’est-ce que la philosophie?, Paris : Les Éditions de Minuit.

قادر، هیوا (۱۴۰۰). خانه‌ی گربه‌ها، ترجمه‌ی مریوان حلبچه‌ای، تهران: نشر ثالث، چاپ دوم.

گتاری، فلیکس (۱۳۹۹). اکوسوفیا (سه بوم‌شناسی)‌، ترجمه‌ی مهدی رفیع و حامد فولادوند، تهران: انتشارات بهجت و نشر شما.