غلامرضا منجزی

دوران زندگی احمدرضا احمدی مقارن با تحولات و حوادث بزرگی بوده است. کودکی‌اش همزمان بوده است با جنگ جهانی دوم و اشغال ایران، در نوجوانی شاهد حوادث تاسف‌برانگیز مرداد ۱۳۳۲ بود و سپس انقلاب اسلامی و جنگ را تجربه کرد. در هر حال انکار تاثیر این حوادث عمده‌ی اجتماعی در ساخت شخصیتی، و سمت و سویِ شعر او ناممکن است. حقیقت مسلم این است که تاریخ از آنِ ما نیست، بلکه این ماییم که در مالکیت تاریخ به دنیا می‌آییم، زندگی می‌کنیم و سپس می‌میریم. بسیار پیش‌تر از آن که، از طریق خودآگاهی به درک مستقیم و بی واسطه‌ای از خود برسیم، به طور بدیهی در خانواده، جامعه و حکومتی که بر مقدرات ما فرمانروایی می‌کند و نهایتاَ به واسطه‌ی زبان، در فهمی تکوینی غوطه‌ور می‌شویم. بنابراین هر نوع خودآگاهی و کنکاشِ عالمانه و پژوهش‌مدارانه، تنهاً تلاش و تقلایی است در دایره‌ی بسته‌ی حیات تاریخی. به همین دلیل است که پیش‌داوری‌های ما، بسیار بیشتر از قضاوتِ واقعیت‌های مستند تاریخی، در وجود ما رخنه و رسوب می‌کنند. استعاره‌های قوی، پوشیده‌گویی و ایجاد لایه‌های ضخیم معنایی، علیرغم جنبه‌های جمال‌شناسیک آن، که شاکله‌ی اصلی و استاتیک شعر فارسی را می‌سازد، خود حکایتی آشکار از نیاز به این استعاره، پوشیده‌گویی و کنایی–در قالب یک ضرورت– در زندگی راستین ماست. انقباض فرهنگی و محدودیت، چه در حوزه‌ی زندگی فردی و چه در سطوح اجتماعی، واقعیتی انکارناپذیر در شکل دهی به عقاید، رفتار و در نهایت زبانی است که با آن گویش می‌کنیم. از همین‌روست که در شعر احمدرضا احمدی، فرکانسی چنین گسترده از پنجره‌های تاریک و مه‌آلود و رو به مرگ و انقراض می‌بینیم. شکست، اضمحلال، دلسردی و یأس، در کنار نوعی باور فلسفی وحدت‌انگارانه و شبه عرفانی، از مرگ و هستی، همه‌ی درک ناخودآگاه و خودآگاه او از جهان، زندگی فردی و اجتماعی‌اش بوده است که در مجموع هویت آنتالوژیک شعر او را در برابر ما آشکار و متعین می‌کند. مژده دادند /شاید هم ا ز پشت پنجره دیده بودند /که بوته‌های گل سرخ /غنچه داده‌اند …/همه‌ی گمان‌های ما پشیزی ارزش نداشت(صص ۷۴ و ۷۵ ) و یا در جایی دیگر : فقط برای من / همین سرفه‌های بی‌امان/ برپنجره مانده است(ص۵۸) درست همین فهم تاریخی و عرفان غریزی، او را به پشت شیشه‌های –شاید امن‌تر– پنجره‌ی اتاق رانده‌است. بسامد واژگانیِ او به طور آشکاری، اندک و محدود است. میدان حرکت سوژه‌ی روایتگر، خانه و اجزای آن، کوچه، سردخانه، مرده‌شوی‌خانه، کافه‌ی زیرمینی، سربازخانه، بیمارستان و یا کمی بیشتر از اینهاست. او با همین انزوا، برای ما داستانک‌هایی مصور می‌سازد که گاه در حوزه‌ی زبانی، شعریتی اندک دارند اما به اعتبار معانی و متافوریسم تنیده در آن‌ها، بسیار قوی و حتی حیرت‌انگیزند. برای همین است که با جرأت باید شعر او را باوجود برخی خطاهای گرامریک، سهل و ممتنع ارزیابی‌کرد. ساختار هر شعر، با یک یا چند داستانک و به وسیله کوک‌های ریز و درشتی از عناصر شعری به هم دوخته‌می‌شوند و داستانی یگانه، عمیق‌تر و قوی می‌سازند، درست همانند تابلویی امپرسیونیستی که با همه‌ی اجزایش، اثری واحد و ناگهانی در مخاطب تولید می‌کند. به همین دلیل می‌خواهم شعر او را شعری با تشخص، یا بهتر است گفته شود با درخشش واژگانی کمتر، اما حاِئز ویژگی‌های معنایی و تصویری بیشتر و قوی تر معرفی کنم. این نوشته تلاش‌خواهدکرد تا از خلال چند شعر از دفتر دوم، از مجموعه اشعار «دفاتر واپسین» (کتاب‌نشرنیکا، ۱۳۹۱)با تکیه بر تحلیلی فرمالیستی، متن را بازخوانی و تفسیرکند. لیکن علیرغم آنچه در بالا گفته آمد، درک دقیق بوطیقای شعر احمدرضا احمدی، شامل تعیین خصلت‌های زیباشناسیک، بررسی‌های تطبیقی، ساختاری، کارکردی، تاریخی، نیاز به مطالعه و مرور دقیق همه‌ی آثار عدیده‌ی او دارد که به طور طبیعی از عهده‌ی این گفتار مختصر خارج است. با همه‌ی این اوصاف، در این مجال اندک تلاش شده است، با کشف دلالت‌های صریح، نمادهای معناشناسانه، شمایل نگاشتی و یا تصویرگرایانه به ذات معنایی اثر به گمان خود –و نه لزوماٌ مولف– نزدیک شوم. امیدوارم خوانش حاضر شایستگی گشودن پنجره‌هایی روشن‌تر را میان شعر احمدرضا احمدی و مخاطبانش داشته باشد.

از بی رمقی برگ/ هراس دارم/ دیگر/ حتا/ قادر نیستم/ این هراس را/ به کسی بگویم/ شعر با گزاره‌ای ناپایدار آغازمی‌شود. واژه‌ی برگ، خود به معنای توش و توان است. شاعر از بی رمقی برگ یا با مجاز عکس، از بی برگی توان هراس دارد. پس شعر گزارشی از ترس و دلواپسی است. او آنچنان در هراس است که حتا قادر به بازگویی آن نیست. اما با این حال، شعر مجالی است برای گفتن. او اصرار دارد که برای این ناپایداری و ترس، منزلتی کاملا آبژکتیو تعیین‌کند. شیشه‌های پنجره‌ام سالم است /این شیشه‌ها/ خواب‌های بی رمق/ من را/ قهوه ای رنگ می‌کند/ برای همین ابتدا تکلیف پنجره را روشن می‌کند. می‌گوید: هیچ عیبی متوجه شیشه‌های پنجره نیست، آنها سالمِ سالمند، به طوری که حتی خواب‌های بی رمق، سبک و مرگ‌آلود من را قهوه‌ای رنگ می‌کنند. چنانچه در پلکان یا تدرج حیات، مرگِ نهفته در رنگ قهوه‌ای را قوی‌تر از رنگ نارنجی بدانیم، پس، شیشه‌های پنجره، رسالت خود، یعنی مرگ‌بخشی یا اعطای مرگ و زوال را به خواب‌های سوژه به خوبی و تمامت انجام می‌دهند. از پسِ همین شیشه‌ها، در هنگام صبح بانگ خروس‌ها شنیده می‌شود. ساده نیست /از پشت شیشه‌ها/ جهان را /در آواز خروس‌های /صبحگاهی/ خلاصه کنم همواره آوای خروس، نمادی از شروع، هشیاری و امید به گشایش روزی تازه بوده است. اما شاعر می‌گوید، خلاصه کردن و فهم جهان و پیچیدگی‌های مرگ‌زای آن در آواز صبحگاهی خروس به همین سادگی‌ها نیست. / از آسمان به جای باران/ برگ می‌ریزد/ هیچ رنگی/ به منزله‌ی / امید‌های کاذب ما / نیست /پس باید /برگ‌های فرسوده و کهنه را/ از صمیم قلب بپذیرم و بعد برای اثبات حرفش از همان پشت پنجره، برگ‌ریزان را به ما نشان می‌دهد و تاکید می‌کند که هیچ رنگی نمی‌تواند نمادی برای امیدهای دروغین ما باشد. در حقیقت او به زبان شاعرانه، رنگ سیاه را به ما نشان‌ می‌دهد؛ چون تنها رنگ سیاه است که لیاقتِ بی‌رنگ بودن را دارد و کاملا دارای منزلت بیان ناامیدهای مطلق ماست. پس با درجه‌ای تخفیف و قبول واقعیت، باید برگ‌های فرسوده و کهنه را که قهوه‌ای‌اند و دارای ترتیب نازل‌تری نسبت به رنگ سیاه مطلق (مرگ) اند با جان و دل بپذیریم. /همه چیز شکسته است/ قایقی را که از دور می‌بینم/ لیوان‌های آب / آسمانی /که در تاریکی/ غرق می‌شود/ هوا که روشن می‌شود /آسمان گم می‌شود/ پس /باید/ فقط به دست‌هایم /اعتماد کنم/ و / به دست‌هایم خیره‌شدم (دفتر‌های واپسین، دفتر دوم به رنگ پرتغالی صفحات ۱۴تا ۱۶) در ادامه، شاعر افق دیدش را کمی دورتر می‌برد و تلاش می‌کند تجسم مرگ و هدم را بیشتر به ما نشان دهد. او می‌گوید همه چیز در حال نابودی است و به قایق شکسته‌ی افتاده بر کنار ساحل اشاره می‌کند. و این نزدیک هم، لیوان‌های آبِ روی میز که قدر مسلم (و به گواه شعر احمدرضا در همین دفتر ) خالی –از زندگی و آب–اند و آسمانی که در تاریکی، مضمحل و در حال گم‌شدن است. او در پایان شعر، به دست هایش خیره می‌شود، و در واگویه‌ای تاکید می‌کند،که باید به دست‌هایم اعتماد کنم. این اعتماد از جنس ایقان است. یقین به تهی بودن دست‌های بی‌رمق و بی‌برگ. در سطر آخر شعر، با پرشی بلند در زمان، و رجعت به گذشته، به همه‌ی موجودیت شعر و گزارش خود حیثیتی ماضی و فنا شده می‌دهد.

پس از آن که/ انزوای من/ به پایان رسید/ من مسافر / کجا خواهم بود/ سراسر شعر «روی زمین قبرستان» حکایت از شکی فلسفی دارد، شکی کهنسال که این بار گریبان خرد شاعر را گرفته‌است و خود را در هیأت پرسشی وجودشناسانه بر ما می‌نمایاند. پیش از طرح این پرسش، او انزوای بی کم و کاست و حتی تردیدناپذیر وجودی خود را به زبان می‌راند. همگرایی کنجکاوی در سرنوشت انسان و طرح انزوای این جهانی او، خواه ناخواه ذهن ما را به سوی عقاید افلاطونی و وحدت وجودی و برگشت به جهان ایده و کلیت‌ها می‌برد. گاهی که شک /می‌کنم/ که /چرا گل‌های سرخ/ قبل از طلوع آفتاب/ شکفته شدند/ آن وقت/ اصراری برای /ادامه روز و ماه /ندارم / همین شک است که ما را به سوی مکاشفه‌ای ایدئالیستی رهنمون می‌سازد. اکتشافِ امتزاج و ترکیب جوهری عناصر، مثل قیاس شکفتن گل‌های سرخ و طلوع آفتاب، و حتی یکی شدن با خود او، که دیگر اصراری برای تجربه‌ی زمان در قالب روز و شب با بُن‌انگاشت (پارادایم) بشری ندارد. در نگاه او این تقسیم‌بندی جزءگرایانه به طور کلی منقضی است. با نگاهی تازه به پیکره‌ی شیئیت‌یافته‌ی مرگ خیره می‌شود. از ساختمان‌های قدیمی/ رطوبت و خفاش/ به خیابان/ سرازیر می‌شوند /تصویرهایی که بدون تردید از زیرفهرست‌های مرگ محسوب می‌شوند. صفی طولانی/ در جلوی/ مرده‌شور‌خانه/ به پایان فصل /می‌رسد / زنده‌هایی که در چهارچوب‌های عرفِ انسانی، مرگ و زندگی را به عنوان دو واقعیت مستقل از هم تفکیک و شناسایی می‌کنند. آنان عوامانه، برای رویداد مرگ شیون‌ می‌کنند و در مقابل مرده‌شورخانه برای شسشتوی اموات، صف می‌کشند. اما در باور شاعر، هستی، ماهیتی یگانه و لایتجزا دارد. من در این ازدحام/ فصل را گم کرده‌ام/ نمی‌دانم /بهار است /تابستان است /پاییز است /زمستان است/ او همه‌ی این تقسیمات را فراموش کرده یا بهتر است گفته شود، نادیده گرفته‌است. از مردی اخمو /که در کنارم/ در صف ایستاده است /چتری کهنه/ را به طور موقت /قرض‌ می‌گیرم/ روی سر می‌گیرم /که چهار فصل را /دفع کنم/ از خستگی/ روی زمین/ قبرستان/ می‌نشینم. (همان؛ صفحات ۲۰-۲۱) از مردی اخمو– که لابد از هیبت مرگ و ترس و خشمی که در وجودش لانه کرده است چتری کهنه را قرض می‌گیرد. چتر مرد عوام و باورمند را قرض می‌گیرد تا در ازدحام آداب زمینی، بیگانه به نظر نیاید. یا حتی به این گونه خود را از زیر فشار تفکرات فلسفی رها سازد. خسته از همین افکار روی زمین قبرستان یا بهتر است گفته شود درست همانجایی که شاید مقصد سفر فصلی و متعارف خود می‌داند می‌نشیند.

اصل مهم در باور شاعر این است که مرگ هیچ‌گاه صورتی حدوثی پیدا نمی‌کند. بلکه همواره و هرجا در بطن زندگی جاری است. او در شعر «کودک و زن خواب در بودند» (همان؛ صفحات ۲۴ تا ۲۶) جریان و سیلان مرگ را به ما نشان می‌دهد. زمان‌های آویخته /از طناب رخت/ در باران/ و بهار نارنج ها /یاس و ابهام روزها /را/ برای ما مضاعف /می‌کرد. در این بند، تموج ناب شعر تصویرگرای احمدرضا احمدی را به خوبی می‌توانیم مشاهده کنیم. رج قطرات آب آویخته از بند رخت خیس در باران –هوای پس از باران. در محور جانشینی، استفاده از واژه‌ی خشن طناب –که اساسا و درست‌تر این بود که شاعر از واژه‌ی مألوف و ملایم‌تر «بند رخت» استفاده می‌کرد– و «آویختن» که بدون شک حلق‌آویز‌شدن و مرگ را به ذهن متبادر می‌کند، در تفهیم مرگ از خلال این تصویر بسیار موثر واقع شده‌اند. توقعِ یافتن نشانه‌های زوال و مرگ در همه چیز و همه جا، ذهن سوژه را به جاهای مختلف می‌برد. بنابراین تصویر مکمل دیگری را به قطره‌های آویخته از طناب رخت، قرینه می‌کند و آن، ریختن و سقوط شکوفه‌های بهارنارنج است. وفور مرگ –و نه حدوث آن– درک راوی را از مفهوم زمان و زندگی دچار ابهام (و شاید مطمئن) می‌کند. او را از ساختن یک بن‌انگاره‌ی (پارادایم) فلسفی مشخص و حتی پایبندی به زیبایی‌های جهان از نوع همین دو تصویر بدیع و زیبایی که ذکرش رفته است، دور و رویگردانی و ناامیدی و بهت او را دوچندان می‌سازد. ضمیر «ما» در این شعر، مانند برخی دیگر از شعرهای احمدرضا احمدی کارکردی فردی و آیاتی دارند. به وضوح می‌توان ادعا کرد که ارائه‌ی تفسیر جامعه‌شناختی، در پیکره‌ی شعری که به‌غایت آغشته به فلسفه‌ی شناخت است، راه به دهی نمی‌برد. اما با تکیه بر صبغه‌ی فلسفی شعر، می‌توان بر این معنی پای فشرد و ایستاد، که ضمیر اول شخص جمع در بعضی از اشعار احمدرضااحمدی و از جمله این شعر، همانند آیات کتب مقدس، اجتماعی از او، و من‌هایی است که به او و همه‌ی عناصر جهان یگانگی محض و مطلق‌ می‌بخشند.

چراغ‌های روشن /در تاریکی خیابان /سرگردان /فراموشی از چراغ‌های روشن /و بهارنارنج‌ها/ تراوش می‌کرد. چراغ‌های روشن را می‌توان استعاره‌ای از انسان، و تاریکی خیابان را استعاره‌ای از جهان هستی دانست. انسان با همه‌ی روشن‌بینی و عقل گرایی‌اش در خیابان‌های تاریکِ هستی، سرگردان است. حتی بهارنارنج‌ها هم به‌مانند انسان‌ها دچار فراموشی‌اند. آنها (شکوفه‌های بهارنارنج) نیز در موسمی به جهان هستی پای می‌گذارند و دوباره می‌میرند و در این بادیه سرگردانند.

زنی در کنار ما/ لالایی می‌خواند/ ما /خیال می‌کردیم/ زن از ما /خیلی دور است/ وقتی زن ساکت/ شد /تازه /حضورش را/ حس‌کردیم/و به بینایی /و شنوایی خود/ شک‌کردیم/ در حقیقت این داستانک در پی به هم زدن قواعد زمان و مکان است. حتی مرزهای وهم و واقعیت در هم ریخته می‌شود. سوژه و آبژه در وحدتی مفهومی در یکدیگر مستغرق و هضم می‌شوند. زنی در کنار ما، می‌تواند، زنی در ما بوده باشد. یعنی وقتی تصویر زن بچه در بغلِ لالایی‌خوان، به عنوان یک مادر، در خیال یا حافظه‌ی شاعر حاضر می‌شود، می‌توان برای او وجودی مستقل از شاعر دست و پا کرد، اما وقتی زن سکوت می‌کند، شاعر او را در خود می‌باید. البته شنوایی و بینایی، ابزارهای جسمانی ما برای درک اشیاء خارج از وجودند و در فهم امور وجدانی و ذهنی کارایی ندارند. زن با بچه در بغل/ در باران/ آسوده خاطر /به سوی ایستگاه قطار /می‌رفت. با پذیرش این روایت ایدئالیستی و یکی بودن همه‌ی عناصر هستی، این بار مادر و فرزند، در کُنه شاعر روایتگر، در بارانی که دلالتگر آناتِ زمان است، به سوی ایستگاه قطار می‌روند. و قطار نماد سفر است و سفر در اندیشه‌ی شاعر طریق بدل شدن (و نه تبدیل شدن) است. ابن یمین فریومدی در قطعه‌ی مشهوری می‌گوید: زدم از کتم عدم خیمه به صحرای وجود / وز جمادی به نباتی سفری کردم و رفت. با اذعان به سابقه‌ی مفهوم رفتن و سفر دگردیسانه در ادبیات کهن پارسی، پذیرش سفر مادر و فرزند در باران که البته این بار در وجود شاعر تجلی واحدی یافته‌اند، ممکن است. زن با بچه‌ی در بغل آسوده‌خاطر در باران قدم می‌زند و به سوی ایستگاه سفر بعدی‌اش به پیش می‌رود. زن آسوده خاطر است چون در ندانستن و در خود مستحیل است ./و نمی‌دانست /ایستگاه قطار/ مبدل/ به خوشه‌های انگور/ و کفش‌ها/ و چترهای کهنه/ شده است/ سفر و ایستگاه قطار و بدل شدن، در حقیقت امر، چیزی جز اصل بقای ماده و روح جهان نیست. همان کوزه‌ی خیام است که روزگاری دستی بر گردن یاری بوده است. خوشه‌ی انگور، کفش و چتر در هر استعاره‌ای، تجسدِ زمان و مرگ‌اند.

براین ازدواج ویران/ گل آویخته‌اند. (همان؛شعر: دب اکبر ساکت است. صفحات ۶۷ و ۶۸) ازدواج، آمیختن یا جفت کردن دو چیز یا دو فرد است. اما منظور شاعر از «این ازدواج »کدام است؟ توصیف ویرانی برای این ازدواج از کدام منشأ یا مرجع برمی‌خیزد؟ اتصاف ویرانی برای ازدواجی خاص، به طور منطقی به ما می‌گوید که راوی، این زوج‌ها را درخور و شایسته‌ی یکدیگر ندانسته است. شاید ذات این زوج‌ها یکدیگر را نقض کنند. اجتماع ضدینی باشد که جز ویرانی برای خود (دو طرف این ازدواج) آسیبی جدی برای دیگران هم به بار بیاورد. اما مراد شاعری با تجربه و دانش احمدی آیا ازدواجی معمولی است؟ پُر مسلم است که هرگز چنین نیست. باید گفت که، بسیاری از کلیت‌های اجتماعی یا فلسفی در معنای خود با یکدیگر قابل جمع نیستند. به این می‌ماند که در سیستم‌های کل‌گرا (توتالیتر)، مثلا با ایده‌های برتری قومی، نژادی یا فلسفی، انتظار دموکراسی و سکولاریسم داشته باشیم. آن هم نوعی ازدواج است که به گواه تاریخ باید آن را محکوم به ویرانی و فنا دانست. حالا شاعر با پوزخندی تلخ و با زبانی تلخ و گزنده می‌گوید تازه بر این ازدواج نامیمون گل آویخته‌اند و آذین بسته‌اند… سراسر ساختار شعر آغشته به زوج‌های ویران‌کننده است. در سطر بعدی می‌گوید: در باران/ چراغ روشن کرده‌‌اند. در معنای بیرونی کلام و به پیروی از سطر نخست، چراغانی‌کردن ادامه‌ی گل آویختن است. اما در معنای استکمالی، چراغ‌ها در باران، سرنوشتی جز ترکیدن ندارند. مطربان در باران/ شیون می‌کنند جشن ازدواج ادامه دارد و مطربان زیر باران به جای موسیقی شاد و طرب‌انگیز، نوای شیون، سازکرده‌اند. اما به راستی کدام باران است؟ به وضوح پیداست که مقصود شاعر، بارانی «که در لطافت طبعش خلاف نیست» نیست. باران شومی است که ظاهرش با باطنش زمین تا آسمان فرق‌دارد. بارانی است که در پی رویاندن گل و سبزه و عشق نیست. بلکه بارانی از لحظات شوم و ناشاد است. دب اکبر ساکت/ است. قطعا، فضا تاریک و آغشته به مه و ابر است که دب اکبر در آسمان دیده‌ نمی‌شود. دب اکبری که قرار است راهبر و راهنما در یافتن مسیری درست‌ باشد. چه کسی باید/ برای عروس مجروح /گریه‌کند؟

در سطر آخر آشکار شد که مغبون اصلی این ازدواج عروس است. اگر فرض نخست ما صحیح باشد، ملت یا جامعه‌ای که محکوم به قبول این ازدواج ویرانگر شده‌ است، به مثابه عروسی زخمی است که باید بر احوالش گریست.

در شعر «چای سرد شد» همه چیز به گذشته‌ای دور بازمی‌گردد. در زبانی پوشیده و کاملا متافوریک، احوال یک اغوا و فریبکاری بزرگ را بازگومی‌کند. در ابتدای شعر، او آگاهی و هشیاری خود از دقایق آن اغوای فاجعه‌آمیز را به رخ ما می‌کشد. ساختمان شعر از مجموع چهار اسنپ‌شات(تصویر فوری) تشکیل‌شده است. درست به مانند یک رباعی، که قدرت سهمگین خود را در مصراع سوم به جان مخاطب بریزد، هسته و جوهره‌ی شعر و آن چیزی که موجب فراگشت معنایی می‌شود را در پاره‌ی سوم، بر تارک احساس و فهم ما می‌نشاند. همان‌جاست که متوجه می‌شویم شاعر دارد از دردی مشترک حرف‌ می‌زند. او قواره‌ی شعر را با چهار عبارت «دریافته بودم» به یک بافتار منسجم معنایی بدل می‌کند. من دریافته‌بودم/ که هنوز تا سپیده/ ساعنی مانده‌است . نگاه و درک مخاطب از درون راوی آغاز می‌شود. در نگاهی دقیق و هرمنوتیکی، به وضوح درمی‌یابیم که اکنون دیگر صدای فاجعه خوابیده است و به قول معروف کار از کار گذشته و شاعر از ما و مخاطبانش ایمانی دوباره می‌طلبد. در پس این کلمات و اثبات حذاقت و دانایی از دست‌رفته و ضایع‌شده‌اش، دود دریغ و حسرتی تمام در حال تصاعد است. تقدم عبارت «من دریافته بودم» بر پیشانی شعر، براعت استهلال یک فاجعه، بعد از وقوع آن، و از سر داغ و درد است. من دریافته بودم که هنوز تا سپیده ساعتی مانده است. سپیده‌ای که شاعر از آن می‌گوید از لون و جنس همان سحرگه اخوان ثالث است چه می‌گویی که بیگه شد، سحر شد / بامداد آمد / فریبت می‌دهد بر آسمان این سرخی بعد از سحرگه نیست/…/ ^۲ درست همان حرف اخوان است و البته احمدرضا احمدی شاعری است که زبان خاص خود را دارد. او در زبانی بی‌طنطنه و بی‌وزن و بی‌کوبشی حماسه‌وار، در مقام یک شهروند دود ماشین خورده‌ی آپارتمان‌نشین، با زبانی ساده می‌گوید: من متوجه شده‌ بودم که هنوز مانده تا صبح شود. با درک این مطلب که شعر احمدی، فارغ از همه‌ی زیبایی‌های ریتمیک و زبانی شعر اخوان، همان معنا را با ایجازی به مراتب قوی‌تر به ما انتقال‌می‌دهد. من دریافته‌بودم/ نوازنده ساز را/ ناکوک می‌زند /و چشمان را /می‌بندد. در تصویر دوم، عناصر یا سوژه‌هایی در موضوع داخل می‌شوند که هر کدام عمقی تفسیری دارند که ذهن ما را در گشتاری زبانی به حوزه‌های معنایی خاصی رهنمون می‌کنند. او دریافته‌بود که موزیک متن نمایش به هنجار نیست. همچنان که در یک همسرایی، همه‌ی عناصر، رو به سوی ایجاد یک استعلای هارمونیک به کارگرفته‌می‌شوند تا حس و احساسی خوب در شنونده ایجادکنند. اما اینجا حال و هوای دیگری است. در زبان تمثیل، او به ما می‌گوید که من از چینش وقایع و عناصر پی برده بودم که اوضاع خوب و به مراد نیست. عبارت «و چشمان را می‌بندد» در صنعت ایهامِ استخدام، می‌تواند کارکردی دو سویه داشته باشد. اگر فرض یا استخدام نخست بر این گذاشته‌ شود که نوازنده چشمان خودش را می‌بندد، این مفهوم تلقی می‌شود، که او با بستن چشمان خود واقعیت را در نظرنمی‌گیرد و به اصطلاح سازش با اوضاع کوک نیست و آهنگی می‌نوازد که با زمینه و متن ناسازگار است؛ چنانچه در محفل سوگواری، شش و هشت بنوازند. و اگر بر فرض دوم ایهام، بستن چشمان را به مخاطبانش نسبت بدهیم، آنگاه باید بر معنای بستن تمرکزکنیم که آیا از نوع خواب کردن و افسون نیست؟ و به این ترتیب به هسته‌ی انفجاری رباعیِ نو احمدرضا احمدی می‌رسیم، باختین معتقد است که «تمام بخش کلامی در انسان (سخن بیرونی و سخن درونی) را نمی توان صرفاً به حساب شخص منفرد و تنها گذاشت. این بخش نه به فرد، بلکه به گروه اجتماعی او، به محیط اجتماعی‌اش تعلق دارد…تمام انگیزه‌های عمل، هرگونه کسب خودآگاهی نوعی برقراری پیوند با یک هنجار اجتماعی است؛ به عبارت دیگر، نوعی اجتماعی کردن خود و عمل خویش است. من برای دست یافتن به خودآگاهی می‌کوشم و به نوعی با چشمان انسانی دیگر، با چشمان نماینده‌ای دیگر از گروه اجتماعی یا طبقه‌ام به خود بنگرم.»^۳ در همین چارک است که شعر، قاموسی عام و حیثیتی جامعه‌شناختی می‌باید. من دریافته بودم/ که همه‌ی ما/ باید سوار/ اتوبوسی کهنه شویم/ که به قبرستان می‌رفت / کلمه‌ی «ما» درست همان جایی است که باعث فراگشت معنایی شعر می‌شود و سرنوشت شعر را رقم می‌زند. واژه‌ی «باید» التزام حکمی تقدیری را دارد. حالا دیگر صبح شده است و آفتاب به طور کامل بر ابعاد واقعیت تابیده‌است. نوازنده بی‌توجه به فضای محفل، ساز ناکوکش را آ‌ن‌قدر زد و زد تا افسونگرانه چشمان همگان را به روی حقیقت بست. حالا حکم و تقدیر این است که همگان الزاما باید سوار بر اتوبوسی قراضه به قبرستان بروند. توسیع معنایی و استعاری قبرستان بسیار گسترده است. با توجه به این که فهم ما از اشیاء و اتفاقات، اساساً تاریخ‌مند است می‌توان در تفسیر رفتن به قبرستان با اتوبوس کهنه تدقیقی تاریخی به خرج‌ داد. قبرستان چه به عنوان یک عنصر شیئیت‌یافته در ساختار یک حادثه‌ی تاریخی –با توجه به بافت شعر– و چه در معنای ساده‌ی واژه‌ی قبرستان، به‌جز فهم رفتن به سوی یک مصیبت بزرگ چیز دیگری نیست. من دریافته‌بودم / ما آن‌قدر برای / وقوع خوشبختی /صبرکردیم /که چای سرد شد. به نظرم احمدرضا احمدی در این چند کلمه به قدر یک کتاب حجیم برای ما حرف‌زده است و از این موجزتر امکان‌پذیر نبود. طنز تلخی است که روی سخنش به احتمال قوی با خودش و جامعه‌ی روشنفکری است. این که آیا برای نزول یا وقوع خوشبختی اجتماعی باید به دور میز چای نشست؟ آیا سعادت بشری قابل تحصیل است یا موهبتی است آسمانی؟ و این که، جدیت و کوشش ما برای تفکر و تدبیر، که شاعر نام صبر بر آن گذاشته است (و ماهیتی کاملا انفعالی دارد) به کوتاهی سرد شدن فنجان چای بیشتر نبوده است.

در حاشیه‌ی شعر «روی زمین» با مداد نوشته بودم عجیب این شعر به دلم نشسته. وقتی این جمله را می‌نوشتم هنوز نه خیس از باران بودم و نه از هراس وزش بادهای سیاه و سفید در خود چپیده بودم. کار زبان تصویرگرای احمدی همین است. وقتی شعر را برای بار نخست می‌خوانی، در حقیقت گرفتار چند تصویر سریع و پیاپی می‌شوی که مثل یک نقاشی امپرسیونیستی در ذهنت اثرش را می‌گذارد و تمام. اما وقتی در جزییات تصویر خیره‌ می‌شوی و دقت به خرج‌ می‌دهی لذت دیگری نصیبت خواهدشد که شاید این بار اشکت را درآورد. به هر حال شعر «روی زمین» همین کار را با من کرد. در سراسر این شعر باد می‌آید. شب گذشته‌اش باران هم بوده است. باد و بارانی که امان حرکت و فعالیت را از همگان سلب‌ کرده‌ است. بنابراین نوعی بطالت و بیچارگی –و نه فراغت– گریبان سوژه‌های شعر را از من ِراوی تا جمع و جماعتی که با او همدل و همزبانند تا رفتگران خیسِ نشسته در کوچه را گرفته‌است. نیمای بزرگ هم از همین باد و باران‌ها نالیده بود: « از فراز گردنه خرد و خراب و مست/ باد می‌پیچد/ یکسره دنیا خراب از اوست/ و حواس من/… » و در جایی دیگر در یک رباعی اندوهناک می‌سراید: «باد آمد و روی دشت و گلزار بسوخت/ در خرمن خندان گل آتش افروخت/می‌خواست نشان گذارد از خود بر خاک/آب همه برد و بار از اندوه اندوخت.»^۴ اما اینجا تلون بادها هم گریبانگیر است. بادهای سیاه و سفید / آرام شدند/ که /ما لباس‌ها را/ از روی بندهای رخت / برداریم/ . این گزاره را لاجرم باید با وجه استفهام انکاری خواند. توسیع معنایی‌اش این می‌شود که ما در باد به دنیا آمدیم و در باد هم می‌میریم. رنگ بادها می‌تواند مجاز از شب و روزی باشد که جریان داشته‌اند و یا می‌تواند خصلتی ذاتی برای آن باشد. شاید هم بشود باد سیاه را بادی طوفان‌زا و باد سفید را باد پس از طوفان تصور کرد. باد سیاه و باد سفید را می‌توان کنایتی تاریخی از هجوم‌های رنگارنگ در نظر گرفت از هجوم یونانیان گرفته تا اعراب و مغول و افغان‌ها و گرفتاری‌های جنگ‌های جهانی اول و مخصوصاً دوم و اشغال کشور و جنگ و مشکلات ریز و درشت که امان از آدمی برمی‌گیرند. اصلا این بادها با هر خصلتی، هزاران سال، شب و روز بر ما وزیده‌اند طوری که فرصت هیچ کاری نداشته‌ایم. واژه‌ی «ما» و جمع بستنِ بند رخت، چاره‌ای جز تفسیری جامعه‌شناختی باقی نمی‌گذارد. زمان روایت داستانک شعر، روز پس از شبی هولناک است. شبی پر از حادثه که همه چیز را باد و باران، خیسانده یا خرد و خاکشیرکرده‌است. «باد خراب و مستِ» دیشب و باران هنگامه‌ی امروز که فرصت هر کاری را از ما سلب می‌کند. / ما/ باید /خرده‌های شب تباه را / از روی زمین/ جمع کنیم /به رفتگران بسپاریم. شب گذشته توفانی واقع شده و یک به هم ریختگی و آشفتگی از خود به جای‌گذاشته و تکلیف و مسئولیت اجتماعی، ما را ملزم می‌کند تا از شر تیرگی‌ها و به هم ریختگی‌های اینجا و آنجا خلاص‌شویم. جای دیگری هم از سر طنز گفته است «شب عزیز» قدم‌های ما / برای شکستن / این شب عزیز/ سست‌می‌شود / گم می‌شود / هر چند در این / شب عزیز/ همه چیز فنا/ شد (همان؛ شعر از کوچه عبور کنیم . ص ۱۰۱)درست با همان لحن دردناک فروغ که گفت «سلام ای شب معصوم! / سلام ای شبی که چشم‌های گرگ‌های بیابان را/ به حفره‌های استخوانی ایمان و اعتماد بدل می‌کنی»^۵ اما اینجا کارد به استخوانش نشسته است و دیگر مجالی برای طنزپردازی نمی‌بیند. شب تباه است و بس. /رفتگران در کوچه / خیس از باران /کنار هم نشسته‌اند/ سیگار دود می‌کنند/ بادهای سیاه و سفید/ می‌وزند./ در تصویر انتهایی، روز شده است. تحولی فاجعه بار رخ داده است. ظاهرا فضای تاریک و تباه‌کننده‌ی شب برچیده شده است. اما بطالت و بیچارگی بر همگان فرو افتاده است و انتظاری شوم و کشنده باقی‌است. تصویری بدیع و عکسی کاملا رئالیستی است که تا عمق جان آدم را می‌لرزاند. رفتگرها در کوچه‌ی خیس از باران کنار هم نشسته‌اند و دارند سیگار دود می‌کنند و بادهای سیاه و سفید نیز همچنان در حال وزیدنند. هیچ چیز عوض نشده است.

1. دفترهای واپسین، دفتر دوم، به رنگ پرتغالی، نشرکتاب نیکا، ۱۳۹۱

2. مهدی اخوان ثالث، زمستان، انتشارات زمستان، ۱۳۹۷

3. میخائیل باختین، سودای مکالمه، خنده،آزادی، محمدجعفر پوینده، نشر چشمه، ۱۳۸۱

4. مجموعه کامل اشعار نیما یوشیچ. نیما یوشیج، انتشارات نگاه، ۱۳۷۵

5. فروغ فرخ زاد، ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، انتشارات مروارید، ۱۳۷۷