رضا عابد

رمان «ماه تا چاه» حسین آتش‌پرور را نشر مهری در سال ۱۳۹۹ به چاپ رسانده است. آتش‌پرور در آثار منتشر شده‌اش همواره سعی کرده ذهن و زبان یک نویسنده نوگرا را به نمایش بگذارد. او همواره تشخص نوشتاری را در دستور کار خود قرار داده است که این مهم در آثار داستانی او نمودی بارز داشته و بیش از همه در سه‌گانه‌اش، «خیابان بهار آبی بود»، «چهارده سالگی در برف» و «ماه تا چاه» به چشم می‌خورد. هر سه این رمان‌ها را آتش‌پرور در سال‌های اخیر با توسل به عنصر تجربه‌گرایی نو و چاشنی تخیل عالی و با ایجازی درخور و نوآوری در زبان داستان بر بستر آشنایی‌زدایی همراه با کنایات و تشبیهات و بهره بردن از نمادهای موجود و برساخته شده و… نوشته است و هر سه اثر اشاره رفته با توجه به اشتراکاتشان در وجه داستانی و فضای فرمیک و نوآورانه‌شان برای پیش بردن سیر حوادث با بهره‎‌گیری از زمان سیال در جغرافیا و بوم مشخصی اتفاق افتاده‌اند که این مکان جغرافیایی نظر به خاوران کشور با مرکزیت بخشیدن به شهر مشهد دارد. در رمان مورد بحث «ماه تا چاه» که یکی از این سه‌گانه است آتش‌پرور از همان شروع کار دست به جلوه‌گری تازه‌ای می‌زند و با صورت‌بندی تازه‌ای که در نمایه و فهرست شروع کتاب می‌آورد تکلیف خود را با خواننده کتاب مشخص‌تر می‌کند و در همان ابتدا به او این ندا را می‌دهد که با یک رمان از دست دیگری و نویسنده‌ای خاص روبرو است و به عبارتی دیگر در اثر پیش رو از روایت خطی در پرداخت داستان خبری نیست و خواننده نباید به دنبال یک راحت‌الحلقوم از نظر هضم داستانی باشد و حوادث داستانی در محضر او با یک روال منطقی و قاعده‌مند ظهور یافته و کارکردشان را با پیوستگی در رمان پی گرفته شود. انتخاب عنوان‌های بدیع و نو با توسع به جنبه‌ی دیداری و همراه با چاشنی شاعرانه به دور از ذهن مالوف و عادت‌زده از تمهید‌‌هایی هستند که نویسنده در نمایه‌بندی به آن دست یازیده است تا عنوان فصل‌هایی را به نمایش بگذارد که غالبشان در روساخت زبانی خود گسست داشته و گزاره‌هایی قاعده‌مند نبوده و در نظر اول هم برای ایجاد ارتباط نظمی و ارگانیک با یکدیگر مشکل دارند. اشاره به پاره‌ای از آن‌ها می‌تواند شاهدی بر این مدعا باشد: «هنوز داستان مکان مشخصی ندارد»، «تخریب ساختمان داستان از طرف کمسیون ماده صد»، «خاب، خیابان راهنمایی را بیدار کرده بود»، « آهسته با کودکی‌ها از خیابان کوهسنگی فاصله می‌گیرم»، «خواننده‌ی عزیز»، «۸ ـ سفر چرخ به چاه»، «آبی ماه»، «اگر قرار بود یادگارها»، «۴ـ مصاحبه‌ی نه به شرق، نه به غرب با میرغضب» و…

همین شروع غریب خواننده را متوجه‌ عزیمت‌گاه کار نویسنده می‌کند که می‌خواهد متن خود را از قسم دیگری عرضه دارد و بنای خرق عادت را از همین ابتدای کار گذاشته است. نویسنده در همان عنوان‌های فهرست و نمایه‌ی اشاره رفته با یک تمهید ادبی و هنری در بعد از بخش خیابان امام رضا با وارونه‌خوانی و سنگر گرفتن پشت آشنایی‌زدایی از عدد ۸ به عدد ۱ می‌رسد که برای خواننده‌ی جدی و تیزبین این تمهید و سفر وارونه‌ی واژگان رها شده در نمایه کتاب زمانی بیشتر جلب توجه می‌کند که آن را در همپوشانی با آن سفر درونی و بیرونی تنیده‌شده در سیر داستانی کتاب به وقت خوانش قرار می‌دهد که در محتوای اثر با جنبه‌ی در–زمانی شکل گرفته است. در راستای این اتفاق و یکی شدن خواننده و متن است که این دریافت حاصل می‌شود که همه‌ی گزاره‌های شکل‌گرفته از چیزهای پیش پا افتاده و به ظاهر ملموس و در دسترس متن داستان قرار است از ساده‌سازی‌ها و کلیشه‌پردازی‌های مرسوم بگریزند و به ساختمان اثری کمک کنند که دارای روح چندلایه و پیچیده بوده و از گذشته‌ی داستان‌نویسی ما مایه گرفته است و با تداوم‌بخشی به سنت بر جای مانده از رمان‌های پیشین نضج و قوام یافته و به نوبه خود می‌خواهد پاسخ مناسب را هم به آنان بدهد که این همان «اضطراب تاثیر»ی است که هارولد بلوم منتقد و روانشناس بزرگ آمریکایی به آن اشاره دارد و وضعیت شاعر یا نویسنده پسین را در مقام پسر در نزد شاعر یا نویسنده پیشین در مقام پدر برجسته می‌سازد. بلوم به این اشاره دارد که شاعر یا نویسنده‌ای که ایده یا مضمونی را از شاعر یا نویسنده‌ی قبلی اخذ می‌کند همواره نوعی مکانیسم دفاعی در نزد خود دارد که از اضطراب عمیق او نشات می‌گیرد و این می‌تواند «اضطراب تاثیر» خوانده شود و اینکه شاعر و نویسنده‌ی پسین یا دیر آمده و دچار این اضطراب در مقام پسر همواره دست به «بدخوانی» آثار نویسنده یا شاعر پیشین در مقام پدر می‌زند و این چنین است که آثار خلق شده در دامن آثار گذشته و با «بدخوانی» آن‌ها خلق می‌شود. با توسل به این نظر هارولد بلوم نسبت رمان حسین آتش‌پرور با رمان‌های خلق شده در قبل می‌تواند مشخص شود و دغدغه او برای نوشتن به گونه‌ای دیگر بر پایه‌ی «بدخوانی» عیان شود و اینکه چرا آتش‌پرور از همه‌ی عناصر برسازنده برای یک رمان در این کتاب بهره می‌گیرد و تلاش می‌کند اثری بدیع و نو را عرضه دارد و با تمسک به عناصر داستانی و ادبی چون رئالیسم، فراواقعیت، فرا داستان ــ‌شکل گرفته بر پایه‌ی عدم قطعیت و موقتی انگاشتن امور که به وضعیت خود به مثابه‌ی شیء مصنوع توجه می‌کند‌ــ پست‌مدرنیسم و … رمان خود را شکل نهایی می‌بخشد که بخشی از همان پروژه است. او همچنین در رمان خود با استفاده از نمادهای شخصی و عمومی و بخشیدن بیان استعاری از طریق روایتی تودرتو، به یک هم‌ریختگی شکل و ساختار زبان در نحوه‌ی روایت رسیده و با استفاده از پرش‌های زمانی و تقسیم و شکستن آن‌ها با انتخاب زاویه دیدهای مختلف داستان را به پیش برده و در جای‌جای آن هم با نمایشی کردن متن و شکسته‌نویسی و شکستن زبان معیار و پایبند نبودن به قواعد و استفاده از ناداستان‌های خلاقانه و زبانی شاعرانه و… متن را به سرانجام می‌رساند. همه‌ی این موارد حکایت از بداعت و کاربست شگرد‌های نو دارد و در نهایت داستان «ماه تا چاه» را به عنوان یک متن باز در جایگاهی قرار می‌دهد که برساخته شده از ویران‌سازی متن‌های قبلی است و خود هم با گشودگی‌اش برای ویران‌سازی خود به پای متن‌های داستانی بعدی برخاسته است.

تراژدی و کمدی به عنوان شاخص‌ترین جلوه‌های هنر از دیرباز تاکنون مخاطبان خود را داشته است و در تاریخ بشری این اقوام و ملل گوناگون بوده‌اند که با فرهنگ و سنن مختلف خود با این دو ژانر ارتباط برقرار کرده‌‍‌‌اند. اگرچه این دو گونه بر اساس فرم کار و محتوا با هم تفاوت دارند و یکی به شرایط نابه‌سامان و بغرنج و پیچیده‌ی انسان می‌پردازد و دیگری بر وضعیت غریب و مسخره و خنده‌دار انسان انگشت می‌گذارد، اما در سیر تطور تاریخ و هرچه که بیشتر به جلو گام می‌گذاریم، می‌بینم که این دو گونه ادبی بیش از بیش به هم نزدیک شده‌اند و فلاسفه و هنرمندان برجسته این دو را در کنار هم و در ادغام با یکدیگر به خدمت گرفته‌اند. پاسخ کارل مارکس در هیجدهم برومر به هگل که جایی مطرح کرده بود «شخصیت‌های بزرگ در طول تاریخ دوباره تکرار می‌شوند و…» در این زمینه با نقل به مضمون خواندنی است و او در آن پاسخ تاکید می‌کند: «هگل فراموش کرده است که بگوید اگر قرار باشد تکرار شوند یک بار به صورت تراژدی و دیگربار به گونه کمدی تکرار می‌شوند.»

باز هم در رابطه با ادغام این دو گونه ساموئل بکت نویسنده‌ی بزرگ و یکی از سردمداران تئاتر ابزورد (که در آن کمدی و تراژدی با هم تلفیق می‌شوند) بیان زیبایی دارد که می‌گوید تراژدی در اوج خود با کمدی یگانه می‌شود و …

حسین آتش‌پرور از همان شروع کتاب به این وضعیت توامان تراژیک و کمیک نظر دارد و اینکه چگونه این دو عنصر در کنار هم اوج می‌گیرند و با تلفیق و ادغام خود وضعیت پیرامونی جامعه را به نمایش می‌گذارند و به قول اسلاوی ژیژک در کتاب «خواست ناممکن» انسان این موجود بسیار عجیب و غریب و انگار بیگانه در روی زمین را با همه‌ی درون و بیرون اعجاب‌آور به تصویر می‌کشند. ژیژک در کتاب مورد بحث انسان معاصر را این گونه معرفی می‌کند که رفتار دوگانه‌ای دارد و ضمن اینکه به شکلی اعجاب‌آور دست‌ها و انگشت‌های خود را تکان می‌دهد به نوعی هم افلیج و ناتوان است. او علت این ناتوانی را پاسخ می‌دهد و می‌نویسد: چون ذهنش آزادی‌های نامطمئن و محدودیت‌های وحشی دارد. او ظاهرا در میان دیگر حیوانات به عنوان موجودی تکامل یافته است که از دیوانگی زیبایی به نام خنده هم بهره می‌برد. او هم‌زمان هم به رازهایی درباره‌ی جهان پی برده که دیگر موجودات از آن بی‌خبرند و هم می‌تواند افکار خود را طوری پنهان کند که انگار در محضر ناظری برتر قرار دارد و از این منظر احساس شرم هم بکند. او باز می‌نویسد: این سبک زندگی خاص شبکه‌ای انبوه از اعمال روزمره انسان‌ها است از نحوه‌ی خوردن و آشامیدن گرفته تا آواز خواندن، عشق ورزیدن و ارتباط با مراجع قدرت… ما سبک زندگی خود هستیم. تصدیق اینکه همه‌ی ما، هرکدام به شیوه‌ی خود، دیوانگانی عجیب و غریب هستیم، این امید را به وجود می‌آورد که بتوانیم در کنار هم همزیستی مطبوعی را تجربه کنیم و …

حسین آتش‌پرور در رمان خود این وضعیت دور مانده از شرایط طبیعی انسان معاصر را که از عمق بحران جوامع جهانی حکایت دارد و در جامعه‌ی هنجار گسیخته ما شق آن مضاعف گشته است و در هر کنش و واکنش شرایط توامان کمیک و تراژیک را فراهم می‌کند، ازهمان سطر‌های نخست رمان به تصویر می‌کشد و در جای‌جای فصل‌های بعدی دنبال می‌کند.

…سواره رو خیابان امام رضا دیوانه‌وار، خروشان می‌دود… ص ۱۶

ماه در مشهد آتش گرفته است و می‌سوزد…

…

این کار خطرناک ماه، معیارها را به هم ریخته و باعث بدعت تازه می‌شود. در این شهر هر چیز باید سرجای خودش باشد… ص ۱۴۱ تا ۱۴۲

سه ماه قبل از آن که گل‌کاری‌های مشهد را به دادگاه فراخانند، برای عبرت سایرین، بلوار ملک‌آباد را احضار کرده‌اند و سرش را از ته تراشیده‌اند و آینه را هم دستش داده‌اند.

…

حالا او مریض و مجروح روی دست مردم این شهر افتاده است. ص ۱۵۲ تا ۱۵۳

هرمنوتیک فلسفی که موضوع خود را توصیف نحوه‌ی فهم و تأویل متن و معنا قرار می‌دهد در بیان گادامر یکی از نظریه‌پردازان آن بدین گونه تبیین شده است که در اینجا نقل به مضمون از کتاب «هرمنوتیک فلسفی و نظریه ادبی» تالیف جوئل واینسهایمر آورده می‌شود: گادامر هدفش را پی بردن به آن چیزی می‌دانست که در همه‌ی اشکال فهم مشترک است. او با عنوان این مطلب در پی یافتن آن عامل و سببی بود که درهمه انواع تأویل‌ها و فهم از ادراک حقوقی و تاریخی تا ادبی و فلسفی و غیره بار مشترک داشته باشد. به عبارتی آن حقیقتی فراگیر در ارتباط با انسان که خارج از اراده و خواست او عمل کند. یعنی آن فهمی که بدون اینکه انسان اراده کند برای او روی بدهد. به عبارتی آن عامل پذیرفته شده درارتباط با انسان که اراده‌گرایانه عمل می‌کند و فهم از آن برای او انجام می‌شود و صد البته در اینجا فهم کسب شده دیگر نتیجه‌ی عمل سوژه بر روی ابژه نیست بلکه این سوژه است که در معرض دریافت توسط ابژه قرار می‌گیرد. از نظر گادامر تراژدی یکی از این حوادث و مقوله‌هایی است که در مورد همگان مشترک عمل می‌کند و در آن حوادث مصیبت‌بار رخ می‌دهد و شخصیت‌های درگیر چاره‌ای جز پذیرش سرنوشت خود ندارند. مصیبتی که حادث می‌شود و گویی مُقدر است و چون افراد درگیر بر آن هیچ اراده‌ای ندارند.

اگر این بیان گادامر را انکشاف دهیم به این خواهیم رسید که در تراژدی دیگر بین تقدیر و تقصیر هیچ توازنی وجود ندارد و این عامل در مورد کمدی و اشکال مختلف آن نظیر کمدی سیاه و… هم صادق است و در جمع خوردن دو عنصر است که ما شاهد جلوه‌هایی خاص در هنر هستیم. در یک نمونه‌ی درخشان می‌توان به فیلم عصر جدید چارلی چاپلین اشاره کرد که در آن چارلی مضطرب و سرسام‌گرفته اسیر چرخ‌دنده ماشینی می‌شود و توامان تراژدی و کمدی را در تلفیق به نمایش می‌گذارد که اگر از تعبیر ژیل دلوز و فیلکس گاتاری هم در هزار فلات کمک بگیریم او تنها یک اتصال ساده برای آن ماشین خردکننده است تا بازنمایی را به انجام برساند و این چیزی جز همان حقیقت فراگیر مورد اشاره‌ی گادامر نمی‌تواند باشد که خارج از اراده و خواست انسان‌ها عمل می‌کند و اتوریته‌ی خود را در مواقعی بر ما اعمال کرده و از این منظر انسان را به محدودیت‌های خود آگاه‌تر می‌سازد که به نوعی هم یادآور شعر شاملو است: سرنوشت مرا بتی رقم زد، که دیگران می‌پرستیدند!… این ادغام وضعیت‌های تراژدیک و کمیک در رمان ماه تا چاه بسامد زیادی دارد و در بسیاری موارد هم برسازنده‌ی طنزی است که پهلو به آیرونی یا همان «جهل جعلی» با بهره بردن از صناعات بلاغی می‌زند که در لابلای سطور به چشم می‌خورد. این طنز برآمده از وضعیت ادغام دو عنصر توامان در گسترش خود را تسری می‌دهد به خیابان‌ها و میادین و… از طریق جان‌بخشی، که خود «نویسنده‌ـ‌راوی» هم به این امر اشاره دارد و در ص ۹۳ کتاب می‌نویسد:

تا حالا شخصیت‌هایم انسان بوده‌اند. چه اشکال دارد حالا شخصیت‌هایم خیابان باشند؟

آتش‌پرور می‌نویسد تا برسد به وضعیتی دیگر که تراژیک کمیک است و حکایت از رنگ‌باختگی هویت دارد و تلاشی و تباهی، که تماما محصول جامعه‌ای است قرار گرفته در وضعیت ماکیاولی.

فلکه‌ی برق سرش را بالا گرفت…

همین طور و به همین شکل سایر گل‌کاری‌های مشهد را از شنبه تا پنجشنبه، قانونی، به شرح زیر، طبق برنامه اعدام و جمعه را هم تعطیل اعلام کردند.

شنبه: فلکه برق

یکشنبه: فلکه ضد

دوشنبه: فلکه سوم اسفند (ده دی)

سه‌شنبه: فلکه تقی‌آباد

چهارشنبه: فلکه‌ی احمدآباد

پنجشنبه: فلکه‌ی پارک ملت

جمعه: تعطیل رسمی

شکل‌گیری طنز و کمدی در کنار عنصر تراژیک با تمهید پرسونیفیکاسیون که شخصیت‌بخشی و صنعت تشخیص است و در اعدام خیابان‌ها و میادین و… خود را متبلور می‌سازد و ویژگی‌های انسان را به غیر انسان داده است تا از این طریق عمق فاجعه را برساند و با به کار بردن طنز و مطابیه، واقعیت و فراواقعیت را به هم کوک زده و یک بیان گروتسک و وهم‌گونه‌ای را ایجاد می‌کند که این بیان در سراسر رمان خود را جلوه‌گر می‌سازد و نویسنده با انکشاف دادن آن به جایی می‌رسد که داستانی را که در دست نوشتن دارد هم وارد این پروسه می‌کند و برای آن از شهرداری که متولی همه امور شده است ـ‌به جنبه‌ی حاق واقعیت ماجرا و وانمایی توجه شود‌ـ می‌خواهد مجوز بگیرد.

می‌گویم: آقای عزیز، ساختمانی به اسم داستان وجود خارجی ندارد.

تقربین عصبانی می‌گوید: پس یعنی اجراییات و کمسیون ماده صد و شهرداری که مرجع قانونی هستند نمی‌فهمند که حکم به تخریبش دادن؟ ص ۶۶

جامعه‌ای که در وضعیت ماکیاولی آلتوسری قرار گرفته و از هنجار خارج شده است وقتی به تصویر در می‌آید و واقعیت پیرامون با تخیل نویسنده جمع می‌خورد ما شاهد شکل‌گیری بیان تازه‌ای می‌شویم و واقعیت داستانی ساخته شده خود را به شکل دیگری می‌نمایاند. بر این بستر و خیال است که حسین آتش‌پرور گام به گام روش ابداعی خود و نحوه‌ی نگاهش به جهان را در داستان به حرکت در می‌آورد و به عنوان نویسنده‌ی اثر و راوی داستان در مقام «نویسنده‌ــ‌راوی» داستان در داستان اثر را هم می‌نویسد و با حضور در داستان شهری را بر می‌سازد که از قالب تهی شده و تباهی سرتاسر او را فرا گرفته و از جغرافیا و تاریخ پشت سر خود دور افتاده است و به تعبیر اخوان: جای رنج و خشم و عصیان بوته‌ها / پشکبنهای پلیدی رسته‌اند. شهر به چنان شوره‌زار یأسی مبدل شده است که دیگر در آن خبری از هیچ نماد یا سمبلی نیست و از این روی است که سمبل در بازی زبانی نویسنده مبدل می‌شود به سنبل و… در جای‌جای شهر گوسفند می‌فروشند و نویسنده چون انسان خوره‌گرفته‌ای است در آغل که فقط دست به مکاشفه می‌زند و انگار این سفر درون و بیرون است که باید به کار او بیاید و او با گام گذاشتن در وادی این سفر همراه فتح‌آبادی که یک دلال است خود را در درون رمان رها می‌کند. او یک مسافر تاریخی است که کودکی خود را در دیسفان گذرانده و عمر جوانی تا میانسالی خود را در شهری گذرانده است که حالا دارد تحلیل می‌رود و او نیک می‌داند بعد از این طی طریق هم پرسه‌زن ویرانه‌ها خواهد بود و…

علی اکبر اسکندانی، فرمانده افسران خراسان وقتی در مهر ماه ۱۳۲۳ به مشهد آمد، درهتل باختر ساکن می‌شود. عارف قزوینی و کلنل محمدتقی پسیان در باغ خونی دیدار می‌کنند. حیدرخان عمو اوغلی اولین موتور برق را برای حرم به کار می‌اندازد و حرم را با لامپی که به جای رشته سیم برق دو قطب زغالی داشت روشن می‌کند. ملک‌الشعرای بهار، گویا درکوچه‌ی سرشور به دنیا آمده است. حسن رُشدیه بعد از آن که اولین مدرسه را در تبریز دایر کرد به مشهد آمد و اولین دبستان را درطُرُق تأسیس کرد. آق علی عطار ــ‌پدرمهدی اخوان ثالث‌ــ کیست و مغازه‌اش در کجای ایستگاه سراب است؟…

…در این شهر خیلی اتفاق‌ها افتاده که سرنوشت و تاریخ ما را عوض کرده است… باید پرسید که چرا تمام شهرهای ما در ادبیات غایبند؟ ص ۱۴۹ تا ۱۵۱

نوشتن دوباره شهر با پرسه زدن و گشت و گذار در شهر مشهد همراه است و راوی‌ـ‌نویسنده با یادآوری گذشته‌ی شهر و مکان‌ها و افراد و شخصیت‌های تاریخی و زمان برگذشته یک نوستالژی را در رگ و جان رمان می‌ریزد. او این بیان نوستالژیک را به آن بخش از آرای لکان پیوند می‌زند که مطرح می‌کرد: «نوستالژی یعنی بازگشت به وجود کسی که در گذشته زندگی می‌کند، یعنی نوسازی نگاه دیگران. در نوستالژی ابژه به ما نگاه نمی‌کند؛ دیگری به جای ما به ابژه نگاه می‌کند، نوستالژی یعنی چشم دیگری را وام گرفتن، شاید چشم جوانی خود را به صورت گذاشتن». با اتکا به این نظر لکان است که متوجه می‌شویم راوی رمان تمام شهر را با حیات تاریخی‌اش می‌کاود. با شخصیت‌ها، خیابان‌ها، میادین، روزنامه‌ها، حوادث، قتل‌ها و… و در این جستجو که زیر چشم و نگاه «دیگری» برای کشف حقیقت برساخته شده است، دارد خود را به آب و آتش می‌زند تا در دل تاریکی آن چیزی را کشف کند و بنویسد که فرضی است به نام حقیقت. حقیقت یک شهر که در کشف هنری به صورت رمان نوشته می‌شود و برآمده از کاویدن نویسنده و سفر در جای‌جای شهر است و این سفر که در پاره‌ای مواقع همراه کردن یک فرد دیگر برای کشف آن فرض حقیقت در دل تاریکی است و تمام ذهن و زبان شخصیت اصلی رمان یعنی راوی را انباشته است در واکاوی لایه‌مندی‌هایش از جنبه‌ای هم می‌تواند ما را هدایت کند به کهن‌الگوی «سفر قهرمان» که از منظر روان‌شناسی یونگ قابل تبیین بوده و ناظر است بر رفتا‌رهای تکرارشونده‌ای که الگوهای از پیش تعیین‌شده دارند و در زندگی روزمره هم تجربه می‌شوند. این موارد همه از نگاه «راوی‌ـ‌نویسنده» بر می‌خیزد که با کنش‌مندی در داستان از مرحله‌ی «گذشتن از آستانه بازگشت» بر می‌گذرد تا «ارباب دو جهان» شدن را بدوزد بر آن قامت و اندازه‌ای که این کهن‌الگوها از آرای جوزف کمپل در کتاب «قهرمان هزارچهره» بر می‌سازند. کاویدن و جستجویی که نویسنده برای کشف متن و اثر، نه خلق متن و اثر پی می‌گیرد. همان کشفی که با توسل به طنز در رابطه با کاویدن حوادث و قتل‌ها و روزنامه‌ها ـ‌باز‌ی‌های زبانی با روزنامه‌ها و ریختن طنز در کالبد‌شان بسیار خواندنی است و در رمان برای خود حکایت مفصلی دارد‌ــ صورت گرفت و حقیقت داستانی با آن ساخته شد.

مصاحبه‌ی روزنامه‌ی آفتاب نه به شرق، نه به غرب با میرغضب

…خبرنگار آفتاب نه به غرب، این چه شغلی است که جنابعالی انتخاب کردید؟

…

میرغضب: به خاطرِ خدمت به وطن مُو دشمن زیاد دَرُم. بعدم مِخی نامردا مُوره شناسایی کُنن و کَلکُم بکنن. ص ۱۴۷ ـ ۱۴۸

قرار گرفتن در جامعه‌ی آنومیک به آن تعبیری که امیل دورکیم در کتاب خودکشی خود طرح کرده است که حکایت از فروپاشی اجتماعی دارد و عدم وابستگی شخص به جامعه را تعریف می‌کند و در نهایت به چند پاره شدن جامعه می‌انجامید را ما در بخش‌هایی از رمان شاهدیم و «قانون بی‌قانونی» و «خواستن سیرناشدنی» دو تعریف دورکیم برای آن جامعه‌ی از هنجار خارج شده را به راحتی می‌توان در رمان پی گرفت که نمود خود را در این پاساژ مرتبط با قتل‌های زنجیره‌ای نشان می‌دهد و یک بیان استعاری را هم شکل می‌دهد تا ذهن و زبان خواننده معطوف شود به همه‌ی قتل‌هایی که در ادوار تاریخ صورت گرفت و در کشور ما همواره حربه‌ای بوده است در دست صاحبان قدرت که با یاری گزمگان خود انجام داده‌اند.

کمربندی که به شکل مار دور شهر چنبره زده، می‌لغزد و گلوی مشهد را کبود با گازانبر فشار می‌دهد؛ شانزده جسد، رنگی دورتادور صد متری شهر چیده شده‌اند. جسدها آتش گرفته‌اند. جسدها یکی یکی، هرکدام به رنگی بلند می‌شوند؛…

جسدها آتش گرفته‌اند. هر کدام، به رنگی می‌سوزد…

…شما می‌توانید او را مقاطعه‌کار و مجری بخشی از پروژه بدانید. قسمتی از پروژه که خفه کردن و کشتن زن‌هاست، توسط او انجام می‌شود. ص ۵۱ تا ۵۴

خواننده رمانی را در دست گرفته است که قسمت‌های زیادی در آن فاقد عناصر برسازنده‌ی رمان به تعبیر متعارف است. او حس می‌کند هیچ گونه حادثه یا رخداد دندان‌گیری همراه با گره‌افکنی، تعلیق و… را شاهد نیست و شخصیت‌پردازی در آن هم دچار فعل و انفعال شده و دیگر به آن معنای مدرنیستی خود را نشان نمی‌دهد. نویسنده در بسیاری از فصول به سراغ خیابان‌های شهر رفته و با آن‌ها به‌سان یک شخصیت به مغازله می‌پردازد و با آن‌ها به گفتگو برخاسته و از آن‌ها می‌نویسد و این نوشتن را در جان رمان می‌ریزد. او با نام بردن از خیابان‌ها، میدان‌ها، کوچه‌ها، محلات و با انگشت گذاشتن بر تباهی که یکی از بن‌مایه‌های اساسی رمان است و بر بی‌هویتی همه‌چیز گواهی می‌دهد و در عین حال تلاش هم می‌کند به دنبال بازیابی آن جانی باشد که گریخته است و سیمای مبهمی از رد او بر جای مانده است. پس برای نویسنده چاره‌ای نمی‌ماند جز نوشتن تام و تمام داستان که می‌تواند باطل‌السحر همه چیز شود و فائق آید بر همه گفتارهای تباه شده. نوشتن برای شکل دادن به متنی باز که بر ویرانی متن‌های پیشین قرار می‌گیرد و خود هم در پروسه‌ای با نوشته شدن، خود را در معرض قضاوت قرار داده و به ویرانی خود کمک کند.

نسخه‌ای از مشهد آن پنجاه سال پیش با از بین رفتن چشم من خاهد مرد. همچنان که نسخه مشهد هفتاد سال پیش، در پدرم مرده است. و من دیگر مشهد را در دهان او نخواهم دید. و مشهد نود سال پیش را با پدر بزرگم در دیسفان به خاک سپردم… ص ۶۲

در روانکاوی همواره میل من، میل دیگری محسوب می‌شود و آن دیگری بزرگ لکانی در اینجا خود را در هیئت کوچه‌ها و محله‌ها و خیابان‌ها و میادین و… نشان می‌دهد و به طریق اولی شهر مشهد را نشانه می‌گیرد و برسازنده هویت است و در کنش داستانی خود به «نویسنده‌ـ‌راوی» زل زده است که تا به‌سان آینه‌ای باشد که میل را سامان می‌بخشد وهمچنین راوی چشم دوخته به خود را. از منظری دیگر هم با توسع به آرای لکان می‌توان آن دیگری بزرگ را در درون راوی هم جست که با او سر سازگاری تام و تمام نداشته و در مواردی بیگانه می‌نمایاند. همان که سیال و لغزنده است و هر لحظه چهره عوض می‌کند و این «راوی‌ـ‌نویسنده» است که وقتی خود را به آن عرضه می‌کند اسیر یک میل می‌شود و نمی‌تواند از ابژه بگریزد یا تخطی کند و رهایی یابد. او تلاش می‌ورزد خیال خود را از دیگری بزرگ راحت کند و با تخطی نکردن از میل آن دیگری بزرگ که به مثابه‌ی آینه برای او عمل می‌کند رضایت او را فراهم سازد و این رضایت گویا با نوشتن او حاصل می‌شود در کنش و واکنش. و این همان تقابل دو تایی شکل گرفته است و اینکه او خیره می‌شود به جسم و جان اشیای جان‌بخشی شده تا مبادا او را استیضاح کند. با رضایتِ دیگری بزرگ است که رضایت راوی را به دنبال دارد و این رضایت ایجاد نمی‌شود جز با نوشتن. و چاره در داستان دست به دامن یک فرد دیگری شدن است که بنگاه معاملاتی دارد و خود حضور او در رمان برانگیزاننده‌ی طنز تازه‌ای است.

… توضیح دادم: ببینید عزیز من، من نویسنده هستم. یک جا می‌خام که داستانم در آن جا اتفاق بیفتد.

و تاکید کردم: اسم آن [جا یا مکان] هم خیابان است. یک خیابان در مشهد خیابانی که نماینده یا سنبل مشهد باشد. حالا باید یک محلی وجود داشته باشد که من به آن مراجعه کنم و مشکل مکان داستانم را حل کنم… ص ۴۵

«نویسنده‌ـ‌راوی» تمام انرژی خود را در کتاب مصروف نوشتن دوباره‌ی یک شهر با تمام انضمام‌هایش کرده است. آتش‌پرور با درک این نکته که زبان هر اثر به عنوان یک میانجی هیچ‌گاه یک امر شخصی و انحصاری نبوده، بلکه یک عامل اجتماعی است که در متن شکل می‌گیرد و جاری و ساری می‌شود بر این امر آگاه است که کلام یا نوشته مستقل از وجود گوینده یا فاعل، حیات می‌یابد و دیگر به تفسیر گوینده وابسته نیست و تفسیر گوینده تنها می‌تواند در کنار سایر تفسیرها به حیات مستقل خود ادامه دهد و عرصه تفسیر را گسترده‌تر کند. او با رجحان نوشتار بر گفتار به غیابی در متن اندیشه می‌کند که تا مدت‌ها به سبب مساوی پنداشتن عالم هستی با پدیده حضور، همواره مورد غفلت و بی‌توجهی قرار گرفته شده بود. او در متن خود تمام «در–زمانی»های داستانی را با «هم–زمانی»ها جمع زده، کل نوشتار را به عنوان یک ساختار عرضه می‌کند که متنی است گشوده و باز. او با تمهیدهایی درخور سعی داشته است دال‌های داستانی در متن پیش روی خواننده کمتر بر مدلولی چفت شوند و دلالت معنایی پیدا کنند. نویسنده با تمسک به عدم قطعیت در بیان و حرکت بندبازانه‌ی زبانی بر بستر زمان‌پریشی هر دال داستانی را به دال دیگری پرتاب کرده و با تداوم‌بخشی به این حرکت داستانی بر تباهی و بی‌هویتی صحه می‌گذارد تا نوشته همچنان باب تفسیرهای گوناگون را در خوانش‌های متعدد باز کند و متن گشوده‌ی خود را پیش‌ روی خواننده‌های آتی قرار دهد که این خود حرکتی نو در داستان‌نویسی معاصر است.