جواد اسحاقیان
درخت گلابی، عنوان داستان کوتاهی خوش‌ساخت در مجموعه داستان جایی دیگر (۱۳۸۴) نوشته‌ی گلی ترقی است که داریوش مهرجویی کارگردان و مترجم فرابین کشورمان نیز فیلمی هنرمندانه به همین نام و بر پایه‌ی همین داستان از آن ساخته است. عنوان و حتی تصویر روی جلد کتاب نیز از عبارتی در نخستین بند همین داستان گرفته شده است:
حواس من، جایی دیگر است؛ جایی ماورای اتفاق‌های کوچک زمینی و حادثه‌های حقیر روزانه (ترقی، ۱۳۸۴، ۱۲۵).
داستان با این رخداد کنجکاوی برانگیز، آغاز می‌شود:
تمام درختان باغ دماوند بار، داده‌اند جز درخت گلابی… و این حقیقت رسواکننده را باغبان پیر سمج، هر صبح، هنگام آب دادن درختان باغ با اندوه و خشم به گوش من می‌رساند (همان).
و راوی که برای نوشتن آخرین کتاب مهم و حیاتی خود به اتاقی در گوشه‌ی خلوت باغی در دامنه‌های دماوند پناه جسته است هرچه زور می‌زند، چیزی برای نوشتن نمی‌یابد و احساس می‌کند که چشمه فیاض طبعش خشک شده و دیگر ازآن اندازه خلاقیت و زایندگی پیشین، چیزی باقی نمانده است. خواننده از همان نخستین صفحه درمی‌یابد که میان راوی ِ نویسنده و بی باری درخت گلابی شاداب و پربرگ در زمان حال از یک‌سو و پرباری هر دو موجود در گذشته از سوی دیگر پیوندی هست. داستان، آکنده از رمز و راز، کهن‌الگوها و نمادهایی است که درک آن، گاه از رهگذر بررسی روان‌شناختی این نمادها ممکن می‌شود.
۱٫ اتاقک، رمزی از خودآگاهی محض است: فروید (Freud) و یونگ (Jung) می‌کـوشند توضیح دهند
که میان خودآگاه و ناخودآگاه، مرز مشخصی وجود ندارد و هر دو بر یک واقعیت دلالت می‌کنند. فروید می‌نویسد:
این دو از آن ِ یکدیگرند و می‌توان گفت که در وضع یک شخص سالم، عملا ً انشعابی بین آن‌ها نیست (فروید، ۱۳۴۶، ۵۶).
یونگ نیز باور داشت که خودآگاه «مانند کودکی است که هر صبح از ژرفای آغازین مادرانه‌ی ناخودآگاه تولد می‌یابد.» (یونگ، ۱۳۸۵، ۴۰).
اگر ما، در بررسی خود اتاقک را نمادی ازخودآگاهی محض دانسته‌ایم، مقصودمان بخشی از خودآگاهی است که از مادرِ خود (ناخودآگاه) جدا و نهایتاً عقیم افتاده است. در واقع، خودآگاه، بخشی از محتوای ناخودآگاه است که در برخورد با جهان بیرون و امر واقع به موانعی از اخلاقیات، هنجارها و مقررات اجتماعی و بایدها و نباید‌ها برخورده و از سرکشی، لگام گسیختگی و بی بند وباری خود دست کشیده و جامعه‌پذیر و مقبول شده است. خودآگاهی، دانسته‌های مکرر و تثبیت شده‌ی ماست و اگر قرار است عناصری از نوآوری در آن راه یابد، ناگزیر باید دست طلب به درگاه ناخودآگاه دراز کرد. به این دلیل است که راوی با گسستن خودآگاه از ناخودآگاه آنچه می‌نویسد، تکرار مکررات است:
اگر هم چهل صفحه‌ای نوشته‌ام، از سرِ سیری و تکرار حرف‌های گذشته‌ام بوده؛ دزدی از روی آثار خودم و دزدی از روی آثار دیگران (۱۳۸).
و باز، به همین دلیل است که راوی به درستی دریافته است که نوآوری در نوشته، مستلزم رجوع به قلب و ناخودآگاه و منبعی سرشار از الهامات آن است:
باید به فکری وسوسه‌انگیز، به امیدی بزرگ، به وعده‌ای حتی دروغین خود را آویزان کنم (۱۲۸).
فکر وسوسه‌انگیز، امید بزرگ و وعده‌ی دروغین در ناخودآگاه جای دارند و بی یاری آن، نوشتن بی‌معنی و شکنجه‌آور است. آنچه سال‌ها پیش مایه‌ی خلاقیت راوی بوده، پیوند تنگاتنگ وی با ناخودآگاه بوده است. عشقی که وی در آغاز به دخترکی به نام میم و بعدها به آرمان والای اجتماعی و سیاسی خود داشته است، انگیزه‌ی مثبتی برای خلق آثار، مقالات، مصاحبه‌ها و شرکت در محافل سخنرانی، سمینارها و جز آن‌ها بوده است. اکنون با بریده شدن پیوند راوی با انگیزه‌ها یا رانه‌های ناخودآگاه و شکست در مبارزه‌ی عقیدتی و سیاسی، وی به خلوت اتاقکی پناه آورده تا در سکوت و آرامش ناشی از آن باز هم بنویسد. با این همه، اتاقک یا خودآگاهی محض و آنچه در آن از ابزار نوشتن هست کوچک ترین کمکی به وی نمی‌کند:
کاری که برایم آسان بوده، حالا یک مرتبه بدون دلیلی آشکار، دلیلی قابل قبول و توجیه، تبدیل به جان کندنی دردناک شده؛ به دست و پازدنی بی حاصل، چلپ چلوپی ناشیانه در حوضی گود… نمی‌توانم بنویسم. اعترافی تلخ… اگر هم بخواهم بنویسم، نمی‌دانم درباره‌ی چی بنویسم. حرف‌هایم ته کشیده و کفگیرم به ته دیگ خورده است… کاغذی را مچاله می‌کنم. می‌اندازم زمین. کاغذی دیگر برمی‌دارم. شروع به نوشتن می‌کنم؛ تظاهر به خواندن، غرق در فکر، قلم به دست، دست نیمه‌معلق در هوا، دست دیگر بیکار. یک انگشت آن به دهان، به گونه، به شقیقه. می‌نویسم، جمله‌های نامربوط. خط می‌زنم (۱۲۹ـ۱۲۷).
۲٫ باغ، نمادی از ناخودآگاهی است: راوی، در توصیف باغ دماوندی و خلوت‌گزینی خود می‌گوید:
در این باغ دورافتاده، نه آدمی هست که وقتم را با پرحرفی و بحث و مصاحبه تلف کند، نه برو بیایی، نه بزم و طرب و بزن بکوبی. نه زن و بچه‌ای. هیچ چیز جز وقت فراوان و آفتاب تابان و سکوت و آرامش دشت‌های سبز و آسمانی آبی: تمام امکانات مفید برای تخیل و تفکر و ابداع و آفرینش (۱۲۵).
ما پیش از این گفته‌ایم که خودآگاه با جهان عین و امر واقع پیوند دارد اما در ناخودآگاه عینیت و موانع بیرون ( مزاحمت دیگران، بزن بکوب و زن و بچه) جا و نقشی ندارد و زمینه را برای خلاقیت هنرمند آماده می‌کند . جالب این که راوی پیوسته اتاقک محصور، کلّه‌ی محدود و خودآگاهی خویش را در برابر فضای نامحدود و گسترده‌ی باغ ناخودآگاهی می‌نهد و ما نیز می‌افزاییم که ناخودآگاهی، همان طبیعت بیرون و درون آدمی است:
می‌ایستم پای پنجره. آسمان، آن سوی این اتاق، این دیوارهای قطور گچی، آن سمت کله‌ی محدود و فکرهای کوتاه من، وسیع و روشن است و رنگی فروتن دارد… انگار پشت خط نازک افق، حیاتی دیگر گسترده است و ذره‌هایی از جنسی ناشناخته و در حال انبساط و ترکیبند (۱۳۰).
راوی تا زمانی که در اتاقک خویش محصور است، ساعتش هم خوابیده و مانند مغزش از کار افتاده است. ساعت و مغز، تنها هنگامی دو باره به کار می‌افتند که راوی از اتاقک خود بیرون می‌آید، تا به اتفاق باغبان پیر و کدخدا به تماشای درخت گلابی بروند. درخت گلابی رمزی از روان زنانه‌‌ی ((Anima راوی است که بخشی از ناخودآگاهی او است: کوک کردن مجدد ساعت، تلویحاً به معنی ورود به گستره‌ی خلاق ناخودآگاهی است:
نگاهی شتابزده به ساعت مچی‌ام -که از قضا روی ده و سی و پنج دقیقه خوابیده- می‌افکنم. ساعتم را کوک می‌کنم (۱۳۸).
نقش برجسته‌ی ناخودآگاه در هر گونه نوآوری و خلاقیتی، آن اندازه زیاد است که فروید آن را حقیقت روان می‌شمرد و در سال ۱۸۹۶ در تعبیر خواب (Die Traumdeutung) می‌گفت:
ناخودآگاهی، واقعیت حقیقی روان است و ناخودآگاهی از خودآگاهی بی‌نیاز است، زیرا مانند آن قادر به دریافت جهان است… انسانیت انسان و چشمه‌ی زاینده‌ی نبوغ و مبیّن کرامات و خوارق عادت، روان ناخودآگاه است (آریان‌پور، ۱۳۵۷، ۹۹- ۹۸).
آنچه در باغ از نوع درختان میوه‌دار، سبز و بانشاط، جوی آب، خاک، پرندگان، گل‌ها و باغبان پیر و کدخدا
هست، همگی حیات دارند و از گذشته‌های دور کودکی با راوی، سخن می‌گویند. راوی تا زمانی که با باغ کودکی و جوانی پیوندی می‌داشته، منبعی از احساس، اندیشه، عشق، خلاقیت و شور زندگی ( (Erosبوده است. در همین باغ بوده که راوی -نویسنده، روشنفکر و فیلسوف بعدی داستان- دو تصمیم بزرگ گرفته است: نخست، این که نویسنده‌ی معروف و بزرگی شود و دوم، این که به دختر هفده ساله و عشق بزرگ خود، وفادار بماند:
تا زمانی که زنده‌ام، حتی بعد از مرگ، در آن دنیا، در بهشت، در جهنم، هرجا که باشم (۱۳۵).
در همین باغ است که راوی، نخستین سروده‌ها، خاطرات و نوشته‌هایش را برای پرنده‌ها، موجودات آسمانی و آدم‌های خیالی می‌خواند. نام کامل دختر پرشور و شرِ محبوب خود را بر کف دست و تنه‌ی درختان می‌نویسد و می‌کَنَد. پناهگاهش از آسیب پند و نصیحت بزرگ‌ترها، سرِ بلندترین درخت باغ است. اکنون که راوی ما از خلق و نوشتن آخرین و مهم ترین اثر پایان عمر خود ناتوان افتاده است، باز جاذبه‌های آشکار و پنهان همین باغ و آفرینشگری آن است که او را به خود، فرامی‌خواند و با وی اشارات عاشقانه دارد. طبیعت و ناخودآگاه هر دو، مادر و رمز آفرینش هستند:
انگورهای نورس، زیر نور مهتابی آسمان تلالؤ خیره کننده‌ای دارند. گیلاس‌های سرخ آبدار چشمک می‌زنند. درخت سیب از همیشه سرِ حال‌تر است. به هرجا که می‌نگرم، درختی رنگین می‌بینم که چون شاهزاده خانمی آینه‌به‌دست محو تماشای خودش ایستاده. . . باغ انباشته از تپش و نجوا و زمزمه است؛ لبریز از هیاهوی حیاتی مغرور. درختان فاتح و خوشبخت، شاخه‌های سرشار خود را به سوی من و دنیا دراز کرده‌اند (۱۵۱).
۳٫ درخت گلابی، روان زنانه‌ی مرد است: درخت گلابی باغ دمــاوندی، استثنائاً امسال بار نداده و باغبان
پیر و نگران از بی حاصلی آن، از راوی و مالک باغ صلاحدید می‌طلبد. او اصرار دارد این واقعیت را به راوی بقبولاند که در مراقبت و پرورش درخت، تن‌آسانی و کوتاهی نکرده است. راوی -که برای پرداختن به درخت بی‌بار گلابی وقت ندارد- به باغبان پیشنهاد می‌کند آن را ببرند:
پدر جان! مرد حسابی! بده این درخت بی‌خاصیت را از ریشه درآورند و قال قضیه را بکنند (۱۳۸).
با این همه، میان بی باری درخت گلابی و نازایی هنری راوی، پیوند و شباهتی هست. راوی نیز مدت‌هاست از نوشتن ناتوان شده است:
بعد از پنج سال (در حقیقت شش سال و دو ماه) هنوز، یک فصل ازکتابم را تمام نکرده‌ام (همان).
راوی از نوشتن، خلق و ابداع مانند سابق ناتوان است زیرا سرچشمه‌ی خلاقیت در روان زنانه‌ی مرد است و او مدت‌هاست نیرویی را از کف داده که الهام‌بخش او در زندگی هنری و فعالیت اجتماعی بوده است. یونگ می‌نویسد:
آنیما، حضور زنانگی در مردان است. آنیما ممکن است به صورت یک دختر جوان یا یک ساحر، عامل خودانگیخته و الهام‌بخش، یا مادرِ زمین در ناخودآگاه تجلی کند، یا نمودی از عاطفه‌ی عمیق و نیروی توان‌بخش خود زندگی باشد. آنیما، سویه‌ی زنانه‌ی ناخودآگاه یا ذهن مرد و معرّف ویژگی‌های روان‌شناختی و زنانه و ناخودآگاه مرد است ( دانشنامه‌ی جهان نو، ۲۰۱۱).
یونگ در جایی دیگر می‌نویسد:
آنیما، تصویر ذهنی پیچیده‌ی شخصی و کهن‌الگویی زن در روان مرد و در خودِ زن است و ذاتاً با مادر شناخته می‌شود؛ یعنی از مادر به فرزند به میراث می‌رسد. آنیما نه تنها در زنان تجربه می‌شود، بلکه تأثیر عظیمی بر حیات مرد می‌گذارد. آنیما، کهن‌الگوی خودِ زندگی است (یونگ، ۱۹۶۸).
عشق، رغبت به زن و ازدواج با وی، در روان زنانه ریشه دارد. در واقع علاقه‌ی خاص پسر به مادر در دوران
کودکی، به گرایش مرد به ازدواج با زنی دیگر جا‌به‌جا می‌شود. پس زن و همسر، تبلوری از عاطفه و احساس مرد نسبت به زنی است که جانشین مادر در کودکی شده است و بقای نسل و آفرینش و آنچه را زندگی در گرو آن است، نمایندگی می‌کند. آنتونیو مورنو ((A. Moreno می‌نویسد:
در زناشویی، آنیما نقش فعالی ایفا می‌کند زیرا مرد می‌کوشد دل زنی را برباید که با زنانگی ناهشیارش به بهترین نحو سازگار باشد؛ یعنی زنی که بتواند فرافکنی روح او را دریابد (مورنو، ۱۳۷۶، ۶۲).
درخت گلابی -که برای باغبان پیر تنها یک درخت مثل درختان دیگر است- برای راوی، نمود دیگری از دختر هفده ساله‌ای است که قسم خورده است تا پایان عمر به عشق وی وفادار باقی بماند. سروده‌های راوی جوان، همه خطاب به او و برای او است. او با همه‌ی اعضا و اشیایی که به دخترک مربوط می‌شود ـ اشارات عاشقانه دارد. می‌گوید اسم کامل او را «کف دست‌هایم نوشته ام. دست‌هایم را به صورت و لب‌ها و بدنم می‌مالم و قلبم از ترس و لذت، از حس یک جور کیف دردآور… مالش می‌رود. بعد از ترس رسوایی، اسمش را با زبانم پاک می‌کنم و مزه‌ی ترش و تلخی که از گلویم پایین می‌رود، سرم را به چرخش می‌اندازد.» (۱۴۱).
تماس سرانگشتان راوی با سرِ موهای دختر جوان، صورتش را سرخ و کج و کوله می‌کند (۱۳۷) و از همه مهم‌تر، کفش‌های کتانی سفید دخترک است که راوی در لحظاتی که دخترک به خواب فرورفته آن را به پا می‌کند که از نوعی اروتیسم ((Erotism یا شورعاشقانه و فِتیشیسم ((Fetishism یا شیئ‌پرستی راوی، خبر می‌دهد:
حسی غریب و مورموری رخوت‌آور کف دستم می‌نشیند و آرام‌آرام به تمام بدنم سرایت می‌کند؛ انگار شناور در آبی ولرم و راکد هستم و پلک‌هایم سنگین از چرتی گذرا روی هم می‌افتد (۱۴۴).
روان زنانه‌ی مرد، تنها به هیأت احساس و نگاه عاشقانه به زن نمود نمی‌یابد، بلکه به هرگونه خلاقیتی اطلاق می‌شود که سویه‌ی اجتماعی نیز داشته باشد. آرمان والای اجتماعی و کوشش برای برقراری عدالت و اصلاحات اجتماعی، روشنگری سیاسی و تهذیب اخلاقی-عرفانی فرد و اجتماع، تجلیات دیگر آنیما هستند. در این داستان، با جدایی دختر جوان (میم) و سفرش به فرنگ، راوی نیز به پهنه‌ی مبارزات سیاسی کشیده می‌شود. آنیما در راوی، همچنان باقی است اما چند و چون آن دگرگون می‌شود و قطب عوض می‌کند یا برترسازی ( (Sublimationمی شود. راوی، خود به این جا‌به‌جایی‌ها پی برده است و می‌گوید:
هنوز عاشقم و این عشق، این تب و تاب به راهی تازه کشیده شده و گِرد ِ معشوقی جهانی‌تر می‌گردد. میم ابدی و گمشده در قالبی بزرگ‌تر ظهور کرده و تبدیل به رفیقی سبیل سیاه و زحمتکش شده است. به دنبال رفقای جدید، رفقای سیاسی، می‌دوم. پابه‌پای آن‌ها از ته دل با ایمان راسخ شعار می‌دهم؛ فریاد می‌کشم؛ سرودهای حزبی می‌خوانم؛ عکس مارکس و لنین را به دیوار اتاقم می‌کوبم و قلبم به همان شدّت و حدّت می‌کوبد. نامه‌های میم بدون جواب می‌ماند. مهم نیست. میم جزئی از حزب شده… حزب، فریبنده‌تر از کفش‌های کتانی میم من را در خودش کشیده است… حالی‌ام نیست. عاشقم؛ مسحور و تسخیر شده‌ام. آن زمان، قلب و روحم در اختیار ایمان سیاسی‌ام بود و زندگی با تمام شورش در رگ‌هایم می‌دوید و نوشتن، کار سهلی بود. کتاب پشت کتاب، مقاله پشت مقاله ( ۱۴۹).
هم آن حس زیبایی‌شناختی و مهری که راوی بر دختر جوان انداخته، هم آنچه از فعالیت اجتماعی-سیاسی بر زبان و دست او رفته است، همگی نمودهای عشق، آفرینش و پویایی است و دستاورد آن، ده‌ها جلد کتاب و صدها مقاله و رشته‌ی دور و درازی از سخنرانی‌ها است. با وقوع انقلاب، شکست در مبارزه‌ی عقیدتی، افتادن به زندان و پس از آگاهی از این واقعیت تلخ که «باورهایم همه مثل رشته‌هایی پوک و بی‌ریشه، پنبه شده‌اند» (۱۴۰) دختری که وی به او مِهر می‌ورزیده و می‌خواسته سرِ فرصت و پس از رسیدن به نام و مقام اجتماعی برای دیدنش به فرنگ برود، یک سال پس از انقلاب در یک حادثه کشته شده است (۱۵۰). اینک راوی درمی‌یابد که علت آن همه زور زدن و ناتوانی در نوشتن، خشک شدن درخت گلابی یا روان زنانه در او است. او از نیمه‌ی حیات‌بخش روان خود، بی‌بهره شده و آن را گم کرده است. نویسنده و مبارز سیاسی برای نوشتن و کنش اجتماعی خود، به منبع الهام نیاز دارند. آن دختر جوان روزگاری برای راوی در حکم زن الهام‌بخش ((La femme inspiratrice‌ بوده که یونگ در آثار خود از آن بارها یاد می‌کند و برایش نقشی همانند بئاتریس ((Beatrice در بهشت (Paradiso) دانته ((Dante و الهه ایزیس ((Isis قائل است که در رؤیایی بر آپولیوس ((Apuleius پدید می‌شود تا وی را با یک حیات عالی‌تر و شکل روحانی‌تری از زندگی آشنا سازد (مورنو، ۱۳۷۶، ۱۲۶). این زنِ الهام‌بخش، بعدها به هیأت حزب و شخصیت مهم حزبی در می‌آید و به ذهنیت و رفتار شخص، سمت و سویی دیگر می‌بخشد. با از میان رفتن سویه‌ی مثبت، روان زنانه راوی را از آفرینش هنری بازمی‌دارد. باید تأکید کنیم که کنش سیاسی-رفتاری ایدئولوژیک بر پایه‌ی احساس استوار است نه ضرورتاً و همیشه آگاهی واقعی.
۴٫ باغبان پیر، همان پیر دانا است: کهن‌الگوی پیر دانا (The Wise Old Man) در روان‌شناسی
یونگ گاه با سیمای قاضی، کشیش، پزشک و شخصیتی موجه یا پدر بر رؤیابین و شخصیت داستانی ظاهر می‌شود. در رُم باستان، او را با نام سنکس (Senex) می‌شناسند که کهن‌الگوی معنا و روح است. گاه نیز به هیأت پدربزرگ، حکیم، جادوگر، پادشاه و پروفسور بر ذهن پدیدار می‌شود. او تبلور بینایی و هوشیاری است و می‌خواهد به قهرمان کمک کند. در ادبیات داستانی و سینمایی آمریکایی با سیمای آلباس داملدور ((Albos Dumbledore در مجموعه‌ی هری پاتر ( (Harry Potterنوشته‌ی ژ. ک. رولینگ (J. K. Rowling) و در ادبیات داستانی بریتانیا در سیمای مِرلین ( (Merlinبر قهرمان ظاهر می‌شود (دانشنامه‌ی جهان نو) و در ادبیات اسطوره‌ای یونان به هیأت منتور (Mentor) و به عنوان رایزن اودیسه ( (Odysseyو در ادبیات سده‌های میانه، در یافتن جام مقدس Holly Grail به جویندگان و شوالیه‌های جوان کمک می‌کند ( ویکی‌پدیا).
راوی که مراجعات پیوسته‌ی باغبان پیر و کدخدا را مانع از ادامه‌ی نوشتن خود می‌بیند، حکم به بریدن درخت می‌دهد اما باغبان که برای پرورش درخت گلابی وقت و نیرو صرف کرده است با قطع درخت موافق نیست و اعتقاد دارد «این درخت دوباره، بار خواهد داد، شاید در وقتی مناسب.» (۱۵۳).
از دید ِ او، درخت حیات دارد و مثل هر انسانی اهل قهر و آشتی است و باید با او حرف زد و قانعش کرد:
این درخت رنجیده؛ قهر کرده؛ ناراضی است (۱۳۸).
باغبان پیر (پیر دانا) در حالی که تبر را در دست گرفته، مثل پدری که ادای تهدید فرزند درمی‌آورد، خطاب به درخت می‌گوید:
‌ای درخت! تو بر خلاف قانون باغ، رفتار کرده‌ای و سزاوار مرگی، و تبر را بالای سرش چرخ می‌دهد… کدخدا مچش را در هوا می‌گیرد… با درخت حرف می‌زند. شفاعت می‌کند. ریش گرو می‌گذارد. از طرف درخت به باغ و باغبان و به من قول می‌دهد که این درخت از خر شیطان پایین خواهد آمد و برای جبران بدرفتاری‌اش، سال دیگر گلابی‌های بزرگ‌تری به ما و جامعه‌ی گیاهان خواهد بخشید (۱۴۶).
اکنون دیگر، لحظه‌ای است که راوی نیز به سوی درخت گلابی کشیده شود؛ بکوشد تا با آن انس بگیرد؛ خود را
با خویش آشنا کند و نیمه‌ی گمشده‌ی خود را بازیابد. سه چهار صفحه‌ی پایانی این داستان کوتاه، شرح مکاشفه‌گونه‌ی راوی و اشارات عاشقانه‌اش با درخت گلابی و بخشی از ناخودآگاه خود اوست که مدتی است بی بار افتاده و راوی از آن به آغاز عصر تاریکی تعبیر می‌کند (۱۴۰):
این درخت با من آشناست و تمام روزهای کودکیِ مرا به خاطر می‌آورد. دست‌هایم را با جسارتی بیش‌تر به دور تنه‌اش حلقه می‌کنم. بوی خودش را می‌دهد؛ بوی بدنی انباشته از تجربه‌های غنی و دقیقه‌های معطر و عشق‌ها و دردهای قدیمی… بوی کفش‌های کتانی میم… میم توی من می‌لولد. نوازشم می‌کند و می‌رود… خستگی‌ها ذره‌ذره از کف پا و سرِ انگشتانم به در می‌شود. نگاهم از اجسام و اشیا… فاصله گرفته و خیره به پسری کوچک است که سرِ بلندترین درخت عالم نشسته و چشمش خیره به عنکبوتی صبور است که آرام و بی سر و صدا توری نازک می‌بافد (۱۵۴ـ۱۵۲).

منابع:
آریان‌پور، ا. ح. فرویدیسم: با اشاراتی به ادبیات و عرفان. تهران: شرکت سهامی کتاب‌های جیبی ـ امیرکبیر، چاپ دوم، ۱۳۵۷٫
ترقی، گلی. جایی دیگر. تهران: انتشارات مروارید، چاپ چهارم، ۱۳۸۴٫
فروید، زیگموند. مفهوم سادۀ روانکاوی. ترجمه‌ی فرید جواهر کلام. تهران: سازمان کتاب‌های جیبی، چاپ دوم، ۱۳۴۶٫
مورنو، آنتونیو. یونگ، خدایان و انسان مدرن. ترجمه‌ی داریوش مهرجویی. تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۶٫
یونگ، کارل گوستاو. روح و زندگی. ترجمه‌ی دکتر لطیف صدقیانی. تهران: نشر جامی، چاپ دوم، ۱۳۸۵٫
یونگ، کارل گوستاو. انسان و سمبولهایش ترجمه‌ی ابوطالب صارمی. تهران: انتشارات امیر کبیر ـ پایا ، چاپ دوم ، ۱۳۵۹٫
New World Encyclopedia, 2011. http:// www.newworldencyclopedia.org/entry/Archetype.
Jung, C. G., Collected Works of C. G. Jung, 20 vols. Bollingen Series XX, trans. by R. F. C. Hull, ed. H. Read et al. 2nd ed., 1968.
Wikipedia: the free encyclopedia, 2021: The Wise Old Man.