آخرین مطالب

» پرونده » می‌بایست کاری می‌‌کردیم…

می‌بایست کاری می‌‌کردیم…

حسن میرعابدینی گلی ترقی (متولد ۱۳۱۸، تهران) کار ادبیِ خود را از نیمۀ دوم دهۀ ۱۳۴۰ آغاز کرد و همراه سیمین دانشور، غزاله علیزاده، مهشید امیرشاهی و شهرنوش پارسی‌‌پور، جریان داستان‌‌نویسیِ زنان را شکل داد. دیری نگذشت که از او به عنوان نویسنده‌‌ای مسلط به زبان و عناصر داستان یاد شد که می‌کوشد آشوب زمانه […]

می‌بایست کاری می‌‌کردیم…

حسن میرعابدینی

گلی ترقی (متولد ۱۳۱۸، تهران) کار ادبیِ خود را از نیمۀ دوم دهۀ ۱۳۴۰ آغاز کرد و همراه سیمین دانشور، غزاله علیزاده، مهشید امیرشاهی و شهرنوش پارسی‌‌پور، جریان داستان‌‌نویسیِ زنان را شکل داد. دیری نگذشت که از او به عنوان نویسنده‌‌ای مسلط به زبان و عناصر داستان یاد شد که می‌کوشد آشوب زمانه را از ورای ذهنیت بحران‌‌زدۀ چهره‌‌هایی بازتاب دهد که، گرفتار شرایطی به بن‌بست رسیده، در جست‌‌وجوی روزنی به رهایی دست‌وپا می‌زنند.

نقش‌‌آفرینان صحنه‌های داستانیِ من‌ هم چه‌گُوارا هستم (۱۳۴۸) در رؤیای تغییر سرنوشت خویشند، اما با رشته‌‌های متعدد به وضع موجود وابسته‌اند و شهامت لازم را برای هر نوع انتخاب از دست داده‌اند. از این‌رو، به خودفریبی و خیال‌بافی روی می‌‌آورند. «آقای حیدری»، در داستان «من‌‌هم چه‌‌گُوارا هستم»، در چهلمین سالروز تولد، در مقابله با گذر شتابناک زمان، به خود می‌آید. آرمان‌‌گرائیِ دورۀ جوانی، جای به هرزدویدن‌‌ها و سردرگمی در چنبرۀ امور ملال‌‌انگیز داده است. یاد «چه‌‌گُوارا»، به عنوان انسانی که سرنوشت خود را انتخاب کرد، ذهن آقای حیدری را تسخیر می‌کند. اما او، عاقبت آرزوی دگرگونی را پس می‌‌زند تا موقعیت مألوف را ادامه دهد.

در رمان خواب زمستانی (۱۳۵۲) با همان نگاه به ادبیات و زندگی، با زبان داستانیِ پخته‌‌تری، مواجه می‌شویم. طرح این رمان نوگرایانه حول یادآوری‌‌های پیرمردی شکل می‌‌گیرد که با مرورِ عکس‌های بازمانده از گذشته، پا به دنیای سردِ دوستانی می‌‌گذارد که عمری در خیال زیستند بی‌‌آن‌‌که جرأت تغییر وضع خود را بیابند. صدای پیرمرد همچنان در فضای ادبیات ایران طنین‌انداز است: «می‌‌بایست کاری می‌کردیم، کاری غیر از انتظار کشیدن، غیر از ترسیدن، غیر از حساب کردن و سنجیدن.»

برخلاف نویسندگانی که در پیِ پنهان کردن حضور خود از صحنۀ ماجراهای داستان هستند، صدای ترقی در داستان‌‌هایش شنیده می‌‌شود. ماجرای نوشته‌‌های او خیلی نزدیکند به آنچه نویسنده در زندگی از سر گذرانده است. بر این اساس، در کارنامۀ ترقی به دو دسته داستان برمی‌خوریم:

آنچه بر شخصیت‌های نخستین نوشته‌های او می‌گذرد، وجهِ داستانی‌شدۀ مسائلی مبتنی بر اسطوره‌شناسی و روان‌شناسیِ یونگ است و، این امر، نوشته‌های او را به «داستان اندیشه» نزدیک می‌کند.

با مهاجرت نویسنده به فرانسه، تغییری در زندگی و شیوۀ داستان‌نویسی او پیش می‌آید. ترقی در حینِ ازسرگذراندن بحران مهاجرت، نزدیک به دو دهه، سکوت می‌کند تا به‌تدریج زبان و تصویرهای ذهنی خود را بازیابد. او، همچون شخصیت «نویسنده» در داستان «درخت گلابی»، درنگ می‌کند تا دربارۀ هر آنچه او را به صورتی که امروز هست درآورده- اعم از مکان‌هایی که پشت سر گذاشته و انسان‌هایی که شناخته- تعمق کند. آنگاه آثار مرحلۀ دومِ کار ادبی‌اش را بر بُن‌مایه‌های «خاطره» و «سفر» متمرکز می‌کند؛ و بیشتر از دنیای دورۀ کودکی خود می‌نویسد- دنیایی که دلبسته‌اش بود و اندوهِ فروپاشیِ آن، انگیزۀ مهمی برای نوشتن قصه‌هایی خاطره‌ای شد. آدم‌های نخستین داستان‌های وی، درگیر سفرهایی درونی- ذهنی بودند. اما حالا آنان، که تحرک بیشتری یافته‌اند، سفر آغاز می‌کنند؛ می‌کوشند از روابط محدودِ قبیله‌ای بگسلند و بروند جهان بزرگتری را کشف کنند. آن‌سان که گویی «امیرعلی»، قهرمان داستان «جایی دیگر»، همان «آقای حیدری» است که بالاخره پس از سی سال این دست آن دست کردن، جرأت یافته و به راه افتاده است.

در پایان دهۀ ۱۳۵۰ دوره‌ای «گنگ و مجهول و ناآشنا» برای نویسنده آغاز می‌شود. ترس از به یغما رفتن خاطره –که گریزگاه و راهی‌ست برای مقابله با فراموشی- بر اضطرابِ مواجهه با این جهانِ غریبه می‌افزاید.

چهره‌های خواب زمستانی آرزو داشتند از زمین بایری که ریشه‌هاشان را خشکانده فرار کنند تا شاید در جایی دیگر سبز شوند. راویِ خاطره‌های پراکنده (۱۳۷۳) موفق به «رفتن» می‌شود. اما مهاجرت هم مشکلات خاص خود را دارد: «من در اینجا گم‌شده و سرگردانم و معنی چیزها را نمی‌فهمم.» بر غربت وجودشناختیِ داستان‌های اولیه، غربت مکانی نیز افزوده می‌شود و قهرمان داستان که نه راهِ پس دارد و نه راهِ پیش، حسرت «خانۀ» از دست رفته‌ای را می‌خورد که از آن گریخته است؛ خانه‌ای که در خاطره‌های حسرت‌بارش، رنگی رؤیایی گرفته است.

شخصیت‌های آخرین داستان‌های نویسنده در مسیر سفری تصویر می‌شوند که نشانه‌ای‌ست از سفرِ زندگی، آنها خسته از رقابت‌ها و جلوزدن‌ها، می‌خواهند به خانۀ دورۀ کودکی‌شان برگردند؛ به مأمنی که «رخوتی گوارا، یک جور تنبلی و تسلیم شیرین» به آنها می‌بخشد. آنان به صحنۀ قصه‌های ترقی می‌آیند تا این نگاهِ رنگ‌گرفته از عرفان شرقِ دور به زندگی را داستانی کنند.

آشناییِ راوی با پیرزنِ داستان «اناربانو و پسرهایش» در فرودگاه پاریس، یادآور برخورد استاد دانشگاه در داستان «بزرگ‌بانوی روح من» با آن باغ خیال‌انگیز در بیابان‌های کاشان است. استاد، وحشت‌زده از هیابانگ تودۀ ملتهب و انقلابی، به باغی می‌رسد «چنان غریب و غیرواقعی که به باغی از اعصار جادو می‌ماند». او در دلِ طبیعت بکرِ باغ به آرامشی می‌رسد و «تمام هیاهوی بیرون، به نظرش قیل‌وقال بر سرِ هیچ» می‌آید. ترقی، انسانِ ایرانی را در عدم تعادلی ناشی از قرار گرفتن بر لبۀ دو جهان به نمایش می‌گذارد. دو دنیا عنوان گویایی است در توصیف مردمی که در برزخ گذشته و حال، بین واقعیت و خیال، بین سنت و تجدد آونگانند.

داستان‌های خاطره‌ایِ نویسنده، که بعضی از بهترین آثار او در بین آنهاست، بر تقابلی دوتایی بنا می‌شوند: دو دنیا، دو شیوۀ زندگی و دو نوع آدم. «خانه»، گرانیگاهِ هستی و مرکز رویدادهاست. تا زمانی که خانه در شرایطی پایدار به‌سر می‌برد، «قصه‌ای» در کار نیست. اما حادثه با غریبه‌ها از راه می‌رسد و آشوبی پدید می‌آورد که فضای خانه را ناپایدار می‌سازد. آشوب که از سر بگذرد، دوباره شرایط پایدار می‌شود و قصه به‌سر می‌رسد. ولی حالت پایدارِ ثانویه هرگز با حالت پایدارِ اولیه همسان نیست. آدم‌ها، به‌ویژه راویِ شاهد، در گذر از حادثه تغییر کرده‌اند: «حس می‌کنم زیر پایم خالی شده و به جایی محکم و مطمئن، مثل سابق، متصل نیستم.» توصیف جلوه‌های آونگان‌بودنِ شخصیت‌های داستانی، هدف عمدۀ نویسنده است.

داستان‌ها آمیزه‌ای‌ست از مشاهدات دورۀ کودکی و مکاشفات بزرگ‌سالی در قالب یک رشته تصویرهای رنگین تأثرانگیز. غنای شاعرانۀ آنها از حال‌وهوای دلتنگی‌آورِ لطیفی ناشی می‌شود که یادِ دورۀ کودکی برمی‌انگیزد. ترقی موفق می‌شود انرژیِ داستان را به‌صورتی یکنواخت و در روالی یکدست تقسیم کند- این‌طور نیست که قصه خوب آغاز شود و دیری نگذشته از نفس بیفتد. خاطره‌ها تداعی‌وار می‌آیند و حسی از زمانِ پیش‌رونده آنها را به‌هم می‌پیوندد. راوی، داستان‌به‌داستان بزرگ‌تر می‌شود. در زبانِ تصویری و جاندار او، واژگان عامیانه و ادبی ماهرانه کنار هم می‌نشینند و جوی ملموس می‌سازند: «چهارده‌سالگی، انگولکی، رنگی، پر از وسوسه‌های کیف‌آور، تهِ روزهای گرم و غبارآلود تابستان نشسته و برای بردن من آمده است. می‌ترسم و چهارچنگولی به ته‌ماندۀ امن و راحتِ کودکی می‌چسبم.»

حضور این راویِ طناز و تیزهوش، جذابیت خاطره‌ها را دوچندان کرده است. با تهرانِ دهۀ سی و چهل از منظر او آشنا می‌شویم -شخصیتی که موفق می‌شود با جزئیاتِ روشن از مکان‌ها، زمان را بسازد و مثلاً خواننده را در فضای ملتهبِ تهرانِ کودتازدۀ مرداد ۳۲ قرار دهد.

تصویر نوستالژیکِ داستان‌های دو مجموعۀ خاطره‌های پراکنده (۱۳۷۱) و دو دنیا (۱۳۸۱) از جهانی فناشده، به آنها وحدتی درونی می‌بخشد، به‌طوری‌که سایۀ رمانی دلپذیر دربارۀ دوران خوشِ کودکی در ورای حوادث آنها خودنمایی می‌کند. داستان‌ها به هم شباهت دارند زیرا متکی بر نکاتی از حسبِ‌حال نویسنده‌اند. غم غربتِ گذشته‌ای ازدست‌رفته چشم‌انداز تازه‌ای در برابر هنر نویسنده گشوده و او را به بازآفرینی خاطرات، به شکل داستانی برساخته و ابداع شده، برانگیخته است. هرچند ترقی نویسنده‌ای قصه‌گوست و شیوه و شگرد ادبی تازه‌ای را نمی‌آزماید، به مدد سادگیِ روایت و نیروی حیاتیِ منتشرشده در صحنه‌ها، به داستان جان می‌بخشد. نیروی قصه‌های وی از بازی‌وارگی و طنزی ساطع می‌شود که در داستان‌نویسیِ امروز ما کمیاب است. فضای داستان‌های ما زیادی جدّی و اخمو شده است. حتی در نوشته‌های پست‌مدرن که فضایی مبتنی بر بازی‌وارگی و قطعیت‌ستیزی می‌طلبند، شاهد حضور پیدا/ ناپیدای نویسنده‌ای هستیم که با قطعیت و جدّیتی «خنده‌دار»، تمهیدهای ادبیِ اثر خود را نه افشا، بلکه انشا می‌کند؛ و با برخوردی تعلیمی، غرض اصلیِ داستان را، که نگه‌داشتن خواننده در حال‌وهوای سرخوشانۀ واقعیت و تخیل است، نقض می‌کند.

ترقی نقشۀ داستان‌هایش را چنان طرح‌ریزی کرده که از هم‌کناریِ وصف‌های متضاد، تعادل ظریفی بین مرگ و زندگی برقرار شود و تقابل آغازین به سوی نوعی همگرایی سوق داده شود. مثلاً در داستان «فرشته‌ها» صحنۀ گورستان و مراسم خاک‌سپاری به صحنۀ زیر پیوند می‌خورد: «بیرون، روی چمن‌های خیس، پسربچه‌ای سالم، با گونه‌های سرخ و موهای پرپشت، بی‌اعتنا به نم‌نم باران، نشسته است. ساندویچ بزرگی را توی دست‌های کوچکش گرفته و با اشتها گاز می‌زند. دوستانش آن سوی خیابان منتظرش هستند. توپ فوتبالی را به طرفش پرتاب می‌کنند. می‌دوند و قیل‌وقال کودکانه‌شان کبوترهای چاقِ حریص را پراکنده می‌کند. گرسنه‌ام. دلم غذایی گرم می‌خواهد.»

به‌نظر می‌رسد از میان کتاب‌های گوناگون نویسنده، رگه‌ای شفاف، داستان‌به‌داستان پیش می‌آید و آدم‌ها را به سکون برای خودشناسی فرامی‌خواند. این رگۀ شفافِ به‌خودآورنده را می‌توان جست‌وجوی سبُکیِ زندگی، با شانه خالی کردن از زیر بارِ اشیا و باید/ نبایدِ روزمرّگی‌ها، دانست.

برخی از چهره‌های داستانی، وزن سنگین زندگی را تحمل می‌کنند اما راویان «بزرگ‌بانوی روح من» و «درخت گلابی»، با درک شاعرانگیِ طبیعت و خاطرات دورۀ کودکی، به شناختی مبتنی بر نقدِ راه‌های رفته و رفتارهای خود می‌رسند. ترقی به هنگام طرح افکندنِ پرسشی دربارۀ وضع مردمی قرارگرفته در مرزِ دو دنیا، موفق است؛ اما زمانی که می‌خواهد راهی عینی‌تر و زمینی‌تر پیشِ پای قهرمانان خود بگذارد، داستان را از دست می‌دهد. مثلاً قهرمان داستان «جایی دیگر» به راه می‌افتد تا به «آرامشِ باغبان پیر، نشسته کنار آب، آشنا با رازهای خاک» برسد. این عرفان بی‌هنگام -جست‌وجوی خوشبختی از طریق بازگشت به زندگی ساده و بدوی روستا- رمانتیک‌تر از آن است که راهی پیش پای کسی بنهد. توصیۀ «بازگشت به گذشته» ایدۀ چیره بر بخش مهمی از گفتمان روشنفکریِ دهۀ چهل تا شصت بود اما به نظر می‌رسد که امروزه این اندیشه رنگ باخته است. بازگشت به خویش نیز، معنای شناخت تغییرات وجودیِ خود -به عنوان انسانی در حالِ شدنِ مدام- را گرفته است. کار نویسنده ارائۀ راه‌حل نیست، یا این نیست که –به‌عنوان ذهنیتی مدرن- نسبت به توّهمات خردستیزِ شخصیت‌های داستانی‌اش، دلبستگی/وازدگی نشان دهد. برای نویسنده همین بس که با کندوکاو در شرایطی بشری، پرسش را مطرح کند.


برچسب ها : ,
دسته بندی : پرونده , شماره ۲۹ , ویژه
ارسال دیدگاه