نویسنده: حبیب پیریاری

عناصر داستانی بر اساس اقتضائات هر داستان و بینش تماتیک (درونمایه‌ای) که نویسنده نسبت به کلیت اثر دارد، به‌گونه‌ای به خدمت گرفته می‌شوند که هماهنگی و وحدتی در تک‌تک عناصر داستان و در کلیت آن وجود داشته باشد. کار نویسنده در این ایجاد هماهنگی، نوعی کارگردانی متن است. این کارگردانیِ متن، به‌ویژه در آثار رئالیستی مدرن قابل پیگیری است. برخلاف برخی شکل‌های دیگر داستانی که ممکن است به نویسنده اجازه حرکت خودسر از هرمکان و زمان به مکان و زمان دیگر، صرفاً با تکیه بر سیالیت ذهن یا پرش‌ها و انتقال‌های (Transition) آنی و ناغافل (که در تلقی سطحی از داستان مدرن ممکن است به صرف حضور، به‌عنوان فضیلتی برای متن نیز قلمداد شوند)، در رویکرد رئالیستی مدرن، حرکت و انتقال در زمان و مکان، توجیه‌مند و بازبستۀ دلالت‌مندی متن و اقتضائات آن است و درست به همین دلیل است که در داستان‌های رئالیستی مدرن (که حذف و ایجاز و اختصار و بی‌طرفی در روایت، مرز آن‌ با رئالیسمِ قضاوت‌گر و درازگویِ کلاسیک پیشامدرن است)، انتخاب جایگاه و زاویۀ دید در داستان دارای تعمدهای معنادارتر و قابل‌رصدتری است.

در مجموعه داستان «هاملت در نم‌نم باران» نوشتۀ اصغر عبداللی که مرکب از چهار داستان کوتاه با مشترکات محکم و مؤکد است، تاثیرپذیری پیرنگ و اجزاء روایت یکی از داستان‌های کتاب را در تناسب با ارتباطی برون‌متنی با نمایشنامۀ «هدا گابلر» نوشتۀ هنریک ایبسن می‌سنجیم. این تحلیل و سنجش را می‌توان درخصوص تمامی داستان‌های کتاب پی‌گرفت؛ ولی از آنجا که نوع ارتباط عناصر داستان «پیراهن گمشده هدا گابلر» با نمایشنامۀ مذکور، ارتباطی درونی‌تر و معنادارتر است، در این وجیزه پس از ذکر مقدمات و بیان مشترکاتی در ساخت‌مایه‌ها و سازه‌های داستانی کل کتاب، به‌طور متمرکز تاثیرپذیری این داستان از متن ایبسن و آنات نهفته در شکل‌بندی پیرنگ آن را بررسی می‌کنیم.

«هنر تئاتر» اصلی‌ترین حلقۀ پیونددهندۀ چهارداستان کتاب اصغر عبداللهی است. در چهار داستان کتاب، با روایت‌هایی روبرو می‌شویم که یکی از مشترکاتشان حضور شخص یا اشخاصی است که قصد به‌‌روی‌‌صحنه‌بردن نمایشی را دارند. نمایشنامه‌هایی از شکسپیر، چخوف و ایبسن با ذکر نام نویسنده و نمایشنامه در دل داستان‌ها آمده است. شور و عشقِ برصحنه‌بردنِ نمایش، تئاتری‌هایی که در حوالی سال‌ ۱۳۲۰ (که داستان‌های کتاب بر آن متمرکز شده) برای روشن کردن چراغ صحنه‌های تئاتر، گاه شهرهای مختلف را طی می‌کردند و مرارت‌هایی که مشتاقانه به جان می‌خریدند، در هر چهار داستان این کتاب قابل مشاهده است، چنانکه مانوئل ماروتیانِ داستان «این‌جاست آن که اتللو بود» می‌گوید: «یک صحنه می‌خوام و چراغی روشن… فقط اونجا امنه. صحنه‌ی تئاتر امن‌تر از زندگی‌یه.»

آنچه در همین آغاز باید تاکید کرد این است که تئاتر و آدم‌های آن در شاکلۀ روایت داستان‌ها نه در سطح اول و بیرونی قصه، که عامدانه در سطح دوم روایت قرار گرفته‌اند؛ در لایۀ نخستِ داستان‌ها با آدم‌هایی از طبقۀ متوسط و پایین جامعه رودررو می‌شویم که در تنگناهای معاش و فضای بستۀ فکری و سیاسی زمان خود، در تلاش برای زندگی بهتر و مهم‌تر، در تکاپو برای رسیدن به عشق‌ها و علاقه‌هایشان هستند. نویسنده با تغییر کانون داستان از نمایش‌ها و داستانِ برصحنه‌رفتن آن‌ها، به‌سمت آدم‌های متوسط و فرودست، این امکان را به خود و مخاطب خود می‌دهد که تحلیلی سیاسی-اجتماعی از بستر زمانی-مکانی هریک از داستان‌ها به دست آورد.

آیا انتخاب نمایشنامه‌هایی از شکسپیر، ایبسن و چخوف در این کتاب تنها به اتکای شهرت جهانی و اجراهای فراوانشان در کشورهای مختلف، و به‌دنبال آن در ایران، بوده است؟ به فرض مثبت بودن پاسخ نیز باید این تحلیل را پی گرفت و در تنیدگی میان آن نمایشنامه‌ها و داستان‌های اصغر عبداللهی مداقۀ بیشتری کرد. متعاقب این دقت می‌توان به تنیدگی اجزاء و عناصر پیرنگ هریک از داستان‌ها با درون‌مایۀ آن نمایشنامه‌ها به مثابه ارجاعی برون‌متنی پی برد. نویسنده هریک از نمایشنامه‌ها را از منظر درونمایه نگریسته و تطابق، واسازی و بازتاب داستانی آن درونمایه‌ها، تاثیر تماتیک آن نمایشنامه‌ها را بر سازه‌های داستانی اعمال کرده است؛ تاثیری که خودش را در درون‌متن و زیرلایه‌های اثر نشان می‌دهد.

پیش از پرداختن به داستانی که بیشترین وجه را در این تحلیل دارد، باید به یکی از ویژگی‌های مشترک داستان‌های این کتاب که در هر چهار داستان تکرار شده، اشاره کرد؛ مستندسازی تخیل. رئالیسم، جوهره و ذات پیرنگ و سلسله حوادث درون آن است. به سخن دیگر، رئالیسم نوعی صورت‌بندی برای تخیل است و واقعیت داستانی، به‌رغم پرداخت رئالیستی به واقعیت بیرونی تبدیل نمی‌شود. در این‌جاست که نویسنده می‌تواند تمهیداتی برای مستندسازی تخیل خود به کار ببرد تا رئالیسم متن، شکلی از واقعیت بیرونی را نیز تضمین و تداعی کند. در داستان‌های اصغر عبداللهی، این مستندسازی از طریق ذکر نام اشخاص، مکان‌ها و وقایع حقیقی رخ می‌دهد. نویسنده از اَعلام آشنای جغرافیایی و تاریخی و فرهنگی در بافت داستان‌های خود به‌عنوان ضمانت‌هایی برای رئالیسم متن بهره می‌برد. «رضا کمال» در داستان «هاملت…»، «مانوئل ماروتیان» در داستان «اینجاست آن‌که اتللو بود» (که از نمایشنامه‌نویسان و کارگردانان سرشناس ارمنی بود و نمایش‌های متعددی را در کشورهای مختلف، از جمله ایران، اجرا کرد)، کافه آبیتا (که از نخستین کافه‌های لاله‌زار و محل تجمع هنرمندان روشفنکران وقت بوده)، سینما گلشن، کمپانی نفت آبادان و کمپ‌ها و اقامتگاه‌هایش و…

اوج همداستانی پیرنگ و اجزاء آن با درونمایۀ نمایشنامه‌ای که در دل داستان به آن اشاره می‌شود، در داستان «پیراهن گمشدۀ هدا گابلر» اتفاق می‌افتد. داستان، مانند سایر داستان‌های کتاب، به رئالیسم، تصویرپردازی، گویه‌نویسی دقیق و روان از اشخاص داستان و عینی‌گرایی وفادار مانده است اما تفاوتی در شکل پیرنگ وجود دارد که عمیقاً متکی بر تلقی نویسنده از درونمایۀ نمایشنامۀ هدا گابلر است. برای درک این تلقی و بازتاب آن مجاب به ارائۀ این توضیح هستیم: هنریک ایبسن نمایشنامه‌نویس شهیر نروژی، که نمایشنامه‌های او پس از متون شکسپیر بیشترین اجراها را بر صحنه‌های تئاتر سراسر دنیا داشته‌ است، در زمان حیات خود نویسندۀ بی‌حاشیه‌ای نبود. جنجال‌های پیرامون ایبسن، از جمله راه‌پیمایی اعتراضی زنان بیرون سالنی که «بانوی دریایی» روی صحنه رفته بود و ممانعت از تداوم اجرای آن تا اعتراضات مکرر به نمایشنامه‌های دیگر او همچون «خانۀ عروسک» و «هدا گابلر»، ناشی از نگاه ویژۀ او به روابط و قراردادهای انسانی و به‌ویژه مسائل و روابط زنان بود. ایبسن با تکیه بر نگاهی استتیکی به زندگی، که متاثر از آراء کی‌یرکه‌گور بود که نگاه و رویکرد به زندگی را به دو دستۀ استتیکی و اخلاقی تقسیم می‌کرد، روابط و علاقه‌ها و تمنیات درونی انسان‌ها و به‌خصوص زنان را نه بر مبنای قراردادهای اخلاقی و اجتماعی، که بر مبنای نگاهی چندوجهی و استتیکی تبیین می‌کرد. در نمایشنامۀ «بانوی دریایی» زنی متاهل در تمام نمایش منتظر آمدن عاشقی قدیمی است که ممکن است با آمدنش همسر و فرزندان را (که البته فرزندان شوهرش از زن سابقش هستند) رها کرده و با او برود. این زن که در بافت شهری کوچک زندگی می‌کند از طعن و سرزنش جامعۀ پیرامون خود هراسی ندارد.

کار اصلی ایبسن که با گذر زمان درک چیستی و تاثیر آن روشن‌تر شد، توصیه به طغیان فردی بر علیه نظام قدیم قراردادها، سنت‌ها، تعصبات و ممنوعیت‌هایی بود که در هر شهر کوچک و درواقع در هر خانواده‌ای حکمفرما بود^۱.

هدا گابلر نیز ماجرای زنی چندوجهی و تحلیل‌پذیر است که علاقمند به تاثیرگذاشتن بر دیگران است چنانکه آمیخته با شیطنتی که تا لحظۀ مرگ همراهش هست می‌گوید: «می‌خوام سرنوشت یکی رو تو چنگم داشته باشم.»^۲ زنی در جستجوی شجاعتی خودخواسته و مصمم به عصیان بر علیه خود. ایبسن در این نمایشنامه بیشتر و آشکارتر از دیگر نوشته‌هایش بر وجود سنت‌ها در بافت جامعه تاکید می‌کند و معشوق دلربایی را محصور در جامعه‌ای سنت‌زده با قضاوت‌ها و تلقی‌ها و تنگاهای فکری متناسب با آن توصیف و تصویر می‌کند. هدا گابلر-که حتی نام خانوادگی‌اش را نیز برخلاف سنت رایج زمان خود از همسرش وام نگرفته- یک قهرمان کامل، یک شخصیت مثبت و پروتاگونیست protagonist نیست، بلکه شخصیتی است که خطاکاری خود را نیز با نگاه استتیکی و اومانیستی به تمنیات درونی خود توجیه می‌کند، و ناگفته پیداست که علت اعتراضات مردمی به ایبسن و متهم کردن او به رواج ولنگاری، عدم پذیرش اجتماعی این نگاه فردمحور و استتیکی در آن زمان بوده است.

باگذر زمان و توسعۀ تاب‌آوری در برابر نظرات دیگران، نمایشنامه‌های ایبسن و نگاه چندوجهی، سنت‌گریز و تحلیل‌پذیر او مدام مقبول‌تر شد و اجرای نمایشنامه‌های او در سراسر دنیا به امری رایج بدل شد.

عبداللهی در این کتاب یکی از مناقشه‌برانگیزترین نمایشنامه‌های ایبسن را در حاشیه و متن داستان خود قرار داده ست؛ هدا گابلر، که در درازنای تاریخِ پیش و پس از انقلاب اجراهای انگشت‌شماری در ایران داشته، و یکی از اجراهای آن در سالیان اخیر نیز با حواشی بسیاری مواجه شد. داستان «پیراهن گمشده…» البته داستانی است که از جنجال‌برانگیزی و حساسیت موضوعی متن ایبسن سهمی ندارد و آنچه ما را به مداقه و مطابقه وامی‌دارد انطباق پیرنگ و شکل روایت با درونمایه و نگرۀ موجود در آن متن بیرونی است.

پیراهن شخصیت هدا گابلر که زمانی نمایش در منطقه‌ای اجرا شده است باید به درخواست بازیگر آن، «خانم گرترود»، که نامه‌ای از لندن نوشته است، پیدا شده و به صاحبش بازگردانده شود. شروع داستان با جملۀ کوتاهی است: «عجب بارانی بود قربان!» این جمله راوی را در مقام متهمی درحال ارائۀ توضیح به یک بالادست نشان می‌دهد و خیلی زود تعلیق داستان را کلید می‌زند.

عبداللهی برای بازتاب دورنمایۀ تحلیل‌پذیر و چندوجهی متن هدا گابلر، تهمیدی را استفاده می‌کند که در هیچ‌کدام از سه‌داستان دیگر به کار نمی‌برد: تغییر راوی. در این داستان، سه بار راوی تغییر می‌کند: دادالله بوشهری، خمسه تهرانی و مِستر چِکِرز، راویان اول‌شخص داستان هستند. تغییر و انتقال از روای‌ای به راوی دیگر، بدون هیچ نشانه و علامت، تغییر قلم متن و یا… و به‌طور ناگهانی و در جریان روایت اتفاق می‌افتد. روایت داستان به‌رغم تغییر راوی، با سیری خطی و بدون مکث و بازگشت پیش می‌رود اما مرور ماجرا از منظر راویان مختلف و کانونی شدن «موضوع» در داستان، شکل پیرنگ را به پیرنگ‌های مکرر (Repetive) شبیه می‌کند که در آن‌ها «حادثه‌ای که فقط یک‌بار اتفاق افتاده است n دفعه تکرار می‌شود»^۳.

نویسنده با تغییر راوی به سمت نگاه چندوجهی به «موضوع» حرکت می‌کند، و موضوع در این داستان ظاهراً پیدا کردن پیراهن شخصیت نمایشیِ هدا گابلر است که حالا به دختری رسیده که راویِ نخست داستان، عاشق اوست؛ اما حقیقت چنانکه راوی اول داستان با طرح پرسش به مخاطب تلنگر می‌زند چیزی بیش از یافتن یک پیراهن است: «مگر این پیراهنِ هدا گابلر چه‌قدر مهم است که خانم گرترود از لندن نامه نوشته و آن را خواسته…»

در بطن داستان اما موضوع و ماجرای اصلی نیز که در سیر پیش‌روندگی پیرنگ داستان تکمیل می‌شود دو عامل هماهنگ با درونمایۀ نمایشنامۀ ایبسن است: عشق، از نوع معشوق دلربای دست‌نیافتنی که نویسنده با پوشاندن آن پیراهن بر تن معشوق داستان، ریحانه، دختر سرایدار آمفی‌تئاتر، نشانه‌ای از واسازی متن را به سطح داستان می‌رساند. مِستر چِکِرز که نامۀ خانم گرترود را دریافت کرده، «بوشهری»نامی را برای پس‌گرفتن پیراهن فرستاده است اما او عاشق دختر است. عشقی که تنها نصیبش از آن، ماندن بیرون خانه معشوق و انتظار کشیدن است.

دیگر همسانی معنادار درون متن که استفاده از تغییر راوی امکان درنگ بهتر در آن را فراهم می‌کند، تاکید بر فرهنگ خرافی و سنت‌زده است. نویسنده با این تاکید، مشابهت جهت‌یافتۀ داستان خود را با درونمایۀ نمایشنامۀ ایبسن، به‌خصوص برای مخاطبی که نمایشنامۀ هدا گابلر را می‌شناسد، آشکار می‌کند.

گرد و غباری که هوا را گرفته برای مردم نشانۀ این است که «این ناخدا از چشم دریا افتاده»، باران که می‌آید طشت می‌گذراند چون «آبِ باران تبرک است آخر». راوی اول، بوشهری، این‌ موضوع را در خطاب به مِستر که قربان صدایش می‌کند می‌گوید: «این‌جا وقتی در عروسی یا خواستگاری باران بیاید، می‌گویند که داماد یا عروس ته‌دیگ زیاد خورده است و از این‌جور مزخرفات. خرافاتی هستند قربان…»

آنچه در داستان «پیراهن گمشدۀ هدا گابلر» به‌واسطۀ ارتباط متن با متونِ بیرونی (یعنی نمایشنامه هدا گابلرِ ایبسن) رخ داده است چیزی غیر از اقتباس، بازسازی یا بومی‌سازیِ صرف است. نویسنده بدون آن که سیر واقع‌گرای روایت‌های خود را مخدوشِ دستکاری کند، پیرنگ و اجزاء آن را به سمت درونمایۀ نمایشنامۀ ایبسن سوق داده است. با این‌کار، نویسنده موفق شده است داستان‌ خود را که به شیوه‌هایی سرراست و در ظاهر، ساده نوشته شده، صاحب تحلیل‌هایی برون‌متنی کند.

مجموعه‌داستان «هاملت در نم نم باران» نوشتۀ اصغر عبداللهی در سال ۱۳۹۸ توسط نشر چشمه چاپ و راهی بازار نشر شده است.

پانویس:

۱ جانسن، پال، «روشنفکران»، ترجمۀ جمشید شیرازی، تهران: نشر و پژوهش فرزان روز، چاپ دوم،۱۳۸۶، ۱۵۴٫

۲ ایبسن، هنریک، «هددا گابلر»، برگردان از زبان نروژی: میرمجید عمرانی، تهران: مهراندیش، چاپ دوم،۱۳۹۸، پردۀ دوم، ۸۸٫

۳ ر.ک: اخوت، احمد، «دستور زبان داستان»، اصفهان: نشر فردا، چاپ اول، ۱۳۷۱، ۴۵٫