نویسنده: انوشه منادی

رابرت اسکولز در عناصر داستان در سرفصل معنا می‌نویسد:

پس از خواندن یک داستان وقتی از آن سخن می‌گوییم، از معنایش حرف می‌زنیم زیرا درین راه باید علاوه بر دقیق شدن درخود اثر، چشم از اثر برداریم و به جهان اندیشه‌ها و تجربه‌ها نظر بدوزیم… در ادامه می‌افزاید: یک داستان همیشه منحصر به فرد است، همیشه یک مورد خاص است. چگونه می‌توان به درستی از یک مورد خاص حرکت کرد و به تصوری عام رسید؟ و در ادامه‌ نقل قولی از تی اس الیوت می‌آورد: هیچ روشی (برای دریافت معنا) را نمی‌توان توصیه کرد جز این‌که باید بسیار هوشمند بود. (عناصر داستان. رابرت اسکولز. ترجمه فرزانه طاهری.)

داستان آغاز می‌شود با چرخش شاپرک دور سیم برق و افتادن میان پوکه‌ها، حاشیه‌ی سوخته‌ی پوستر، پوستر موهای سیاه زن، دانه‌ی اشک روی گونه‌ و گردن برهنه. پریدنِ شاپرک سوی صندوق مهمات که پر از پوکه‌ است و عکس یادگاری و اورکت ارتشی. بنا بر اعتقاد سنتی چرخش شاپرک و یا پروانه در خانه نشان از حضور روح است. روحی که به منزل باز گشته تا به زنده‌ها یادآوری کند که هست.

این آغاز و پایان پوکه باز است و بقیه‌ی داستان گسترش موقعیت و خلأ درونی راوی و رفت و برگشت میان امیال و واقعیت است. موکول گذاشتنِ کارکرد عناصر داستان به عهده‌ی فهم و شناخت خواننده. تقلیل داستان در عناصر و ماندن اسکلت روایت که انگار می‌خواهد راوی را نیز منکر شود. چرخش شاپرک در اتاق و بر روی تمام نشانه‌های سرگشتگی و نابودی مرد. مردی ویران در خود و نشانه‌های این ویرانی را بر تن خویش به شکل زخمی زشت همراه دارد. زخم جنگ بر تن تا ابد. از این نوع زخم، زن نیز بر ساق پا دارد اما راوی زخم را به خراش چند شاخه نسبت می‌دهد و زن تلاش می‌کند تا مرد حرف بزند و بگوید از آنچه زیسته است. مرد هم چنان که استکان استکان عرق می‌خورد و رو به مستی می‌رود عیان‌تر و عریان‌تر می‌شود و زن را می‌ترساند و زن از اتاق مرد می‌گریزد. مرد چند روز در خانه می‌ماند در بی برقی و تنهایی و خالی کردن بطرها… بعد به اجبار پا از خانه بیرون می‌گذارد. جهان بیرون مملو از نشانه‌های جنگ است. موتوربرقِ مغازه‌ها که در دوران جنگ رواج داشت با سر و صدا و خیابان و پیاده‌روهای پر از زباله و کاغذ پاره و…

راوی داستان به روش خاص خودش، روایت این ویرانی را بر ذهن مخاطب تحمیل می‌کند. از اولین چیزی که آشنایی‌زدایی می‌کند کلیشه‌‌ی ِذهن مخاطب است. ذهنی که عادت به فهم جهان از طریق رابطه‌ی علت معلولی دارد. می‌دانیم در طبیعت رابطه‌ی علت و معلول وجود ندارد و قانون طبیعت یا جبرِ طبیعی حکمفرماست. قوانین طبیعت بدون تغییر میلیون‌ها سال بر هستی و کهکشان حاکم و جاری‌ بودند و هستند. انسان برای قابلِ فهم کردنِ جهان و تلاش برای زندگی در این عرصه‌ی متنوع، دست به اختراع رابطه‌ی علت و معلول زده و بدونِ فهمِ این رابطه، درک جهان برایش مقدور نیست.

زاویه دید سوم شخصِ راوی داستان محدود به مرد است. چرا روایت اول شخص پیش نمی‌رود؟ کانون‌شدگی راوی-نویسنده از سه سطح نزدیک شدن صفر و داخلی و خارجی، کانونی‌سازی داخلی را انتخاب می‌کند و بعد از هفت سطر اصلی‌ترین میل سرکوب‌شده‌ی مرد را می‌سازد. یافتن زنی در کنارِ خود و گریز از تنهایی، نیاز به زن و میل طبیعی که سرکوب شده مانده و حضور این میل در تاریخ و فرهنگ اجتماعی از گذشته تا به امروز با اغماضِ جبری از بیرون، تحمیل شده است. خواننده مجبور است چشم از اثر بردارد و به جهان اندیشه‌ها و نشانه‌ها خیره شود.

روش ساختنِ راوی–نویسنده، اغماض از بیشتر گفتن است و تقلیل واقعیتِ بزرگ و کلی و بیرونی به اشیا و خرده‌ریز پراکنده در اتاق. پوکه. فانوس و بطری خالی. پوستر زن. صندوق چوبی کهنه‌ی سبز رنگ (جعبه‌ی مهمات) اورکت ارتشی. تقلیل اطلاعات مورد نیاز مخاطب به میزانی که انگار مخاطب با پوسته‌ی ظاهری چیزها روبه‌روست و باید برای درک و فهم داستان از تجربه زیسته و اطلاعات تاریخی و اجتماعی خود بهره ببرد.

جنگ با تمام ریخت و پاش‌ها و گستردگی، به یک پوکه تقلیل می‌یابد. پوکه‌ای بازمانده‌ از گلوله‌ای شلیک شده. چرا؟ کی؟ چگونه شلیک شده؟ پاسخ به عهده‌ی خواننده وا می‌ماند. روش ساخت و پرداخت همه‌ی چیزهای دیگر همین گونه است. امیال سرکوب شده، تنها با یک نظربازی و تعقیب و آمدن زن در یک روز برفی به خانه‌ی مرد، مثل یک مستی و خواب لذیذ اتفاق می‌افتد تا مرد مست کند و کامیاب نشود، زن مثل مخاطبِ داستان می‌خواهد علت زخم چرکین زشت روی سینه‌ی مرد را بفهمد. ذهن پرسش‌گر در روند روایت بی پاسخ می‌ماند، انگار جسم مرد پوکه‌ای است از مرد طبیعی. تا انتهای داستان چیزی که قطعی است پوکه‌های بازمانده از جنگ است که در زمانِ حالِ روایت حضور دارند و عمل می‌کنند. دومین چیز قطعی، بیست و چهار پوکه برای ساخت یک زیرسیگاری است. نه کمتر و نه بیشتر. در داستان تلاش زن برای ساختن زیرسیگاری با بیست و پنج پوکه با شکست روبرو می‌شود. درون‌ریزی و بیرون‌ریزی ذهن مرد، بین امر واقع و ذهن پریشان در نوسان است. مرد درگیر واقعیت زندگی است که علی‌رغم میلش پیش می‌آید و می‌رود. درست مثل سربازی که همراه زن و بچه به پارک بازی رفته است و در برگشت به خانه، بطور نامحسوس، در یک شنود بی‌اختیار، می‌فهمیم که سرباز هم باید ناکام به جبهه بازگردد چراکه زنش پریود شده است. مرد به ناچار سراغ مادامِ عرق‌فروش می‌رود و راوی گوشزد می‌کند یکشنبه است و احتمالاً مادام برای عبادت به کلیسا رفته است. بطرِ راوی خالی می‌ماند. همان خالی بودنی که در صحنه‌ی آغازین داستان با آن مواجه شده‌ایم. داستانِ پوکه‌باز مثل چرخش بطری خالی به دور خود می‌چرخد و مسیر روایت با اندک شکست در زمان خطی، به حالِ خسته و خمار مرد و تنهاییِ محتومش باز می‌گردد.

ژیل دلوز: چیزی در جهان ما را مجبور می‌کند که فکر کنیم. این چیز، ابژه‌ی بازشناسی(recognition) نیست بلکه ابژه‌ی یک مواجهه‌ی بنیادین است .

روایت در پوکه‌باز خواننده را مجبور به مواجهه‌ی بنیادین می‌کند و در روند حرکت و پیرنگ، به شدت به سمت ایجاز و نشانه‌شناسی تاریخی و اجتماعی میل می‌کند. نویسنده آگاهانه تکنیک اطلاع‌رسانی را قطره‌چکانی پیش می‌برد و در جاهایی نمی‌گوید و خواننده را مجبور می‌کند تا از متن بیرون رود و برای راه یافتن به معنای نهفته به شناخت خود رجوع کند.

فرستنده‌ی پیام در داستان از طریق کلام و متن و عواطف و اشیا و چیزها با مخاطب تماس برقرار می‌کند تا رمزگان متن را مخاطب دریافت کند. در واقع کارکرد متن ارجاعی است و فهم آن نیازمند رمزگشایی و نشانه‌شناسی است. راوی کاری می‌کند تا سخن‌گشایی فراهم شود. کارکرد پیام به قول یاکوبسن ادبی‌ است و جهتِ فهم، خودش به خودش ارجاع می‌دهد تا با دریافتِ کارکردِ غالب روایت، به معنا راه یابد. داستان پوکه‌باز به شدت به مخاطب وابسته است و نویسنده یا نمی‌گوید یا با خست نشانه می‌دهد. حشو و زواید سخن یا متن کنار می‌رود و خواننده مستقیم به درک جهان درون داستان پرتاب می‌شود تا بتواند با تکیه بر تجربه‌ی زیسته و دانش خود، جهان در نوسان داستان را بفهمد. راوی–نویسنده، عظمتِ مفاهیم بزرگ را تقلیل داده به اجزایی که سخت درونی است و متمایل به لغو هر نوع قضاوت از پیش تعیین شده ست. جنگ پوکه می‌شود و میل راوی به زن کابوس‌وار باقی می‌ماند این لغو اعتماد و گسترش سایه‌ی عدم اعتماد به درونکاوی مرد در کنار قطعیت و تلخی واقعیت بیرون فضایی دوگانه می‌سازد تا داستان در سرزمین ادبیات بماند و مرزهای قطعیت را درهم بریزد، در خرده‌ریزهای داستان عاطفه‌ای بپراکند که در اولین مواجهه با متن، آشفتگی‌اش ساخته شده ست. به تعریف لاکان فانتزی دروغی سازمان‌یافته است تا بتوانیم از طریق آن فلاکت و بدبختی و ضعف واقعی‌مان را که به ما تحمیل شده است تحمل‌پذیر کنیم. در پوکه‌باز حقیقتی درونی ساخته می‌شود تا فلاکت زندگی واقعی را تحمل‌پذیر جلوه دهد. نویسنده‌ی پوکه‌باز با حذف نشانه و عناصر آشنا از داستان، پوکه بودن و مصرف‌شدگیِ تحمیلیِ زندگی را پیش‌ِرو می‌گذارد. این جهان متزلزل و درهم با خیال و واقع، با چند سطر، انتهای داستان برعهده خواننده سنگین می‌ماند:

سر به هوا، از میان صدای یکنواخت موتورهای برق گذشت و زیر آسمانی با ستاره‌های تار و لرزان رفت و پیچید توی کوچه و مقابل پنجره‌ی خانه‌اش که رسید، ماند. نور داشت پشت پنجره کم می‌شد و زیاد می‌شد. انگار توی اتاق کسی داشت فتیله‌ی فانوس را بالا و پایین می‌کشید.

آیا زنی که مرد در جستجویش بود بازگشته؟ نورفانوس چگونه بالا و پایین می‌رفت؟ این توهمِ مرد است که دستِ خالی و خمار بازگشته یا امر واقعی است که تمایل به محقق شدنِ میلِ مرد دارد؟ شاید باید گفت داستان مایمسس است، تا با فلاکت زندگی واقعی کنار بیاییم.

زمستان ۱۳۹۹