نویسنده: جواد اسحاقیان

رمان «کوچه‌ی ابرهای گمشده» (۱۳۹۵) رمانی «مباحثاتی» polemic است و منتقدان ادبی درباره‌ی آن، دیدگاه‌ها و تلقّیهایی متفاوت و گاه متضاد دارند. از آنجا که رویکرد «نقد نو» می‌کوشد معنی و مفهوم اثر ادبی را تنها به یاری داده‌های موجود در خودِ متن توضیح دهد، اشاره به این برداشتها، به کار ما نمی‌آید. این رویکرد در نقد ادبی هنگامی در انگلستان و به ویژه سپس در ایالات متحد آمریکا پا گرفت که توضیح و تفسیر متن ادبی به یاری بررسیهای زندگی‌نامه‌ای‌ـ‌تاریخی مورد تردید قرار گرفت؛ یعنی زمانی که منتقدان ادبی می‌کوشیدند «نیت مؤلف» را از رهگذر نامه‌ها، یادداشتهای روزانه، زندگی‌نامه و مقالات خود مؤلف یا دوستان و نزدیکان او دریابند؛ در حالی که همه‌ی حرف «نقد نو» چیزی بیش از خودِ متن نیست و تنها هدف آن، تمرکز و جلب نظر ما به اثر ادبی به عنوان تنها منبع و مرجع موجود برای تفسیر آن است. اگر از کورش اسدی درباره‌ی رمانش بپرسند، درباره‌ی ارزشهای آن، دادِ سخن خواهد داد اما اگر از «ذهنیت چیره» بر رمان او از من سؤال کنند، با استناد به داده‌های خودِ متن، می‌گویم «مرگ‌اندیشی» محور مرکزی این رمان است.

تیسن Tyson می‌نویسد:

«گاهی متن ادبی با نیّت مؤلف یکسان نیست. گاه متن ادبی بسیار معنادارتر، غنی‌تر و پیچیده‌تر از آن است که نویسنده درمی‌یافته است. گاهی هم معنی متن، به آسانی با آنچه مؤلف اراده می‌کرده است، تفاوت دارد. بنابراین آگاهی از «نیت مؤلف» چیزی درباره‌ی «خودِ متن» به ما نمی‌دهد و به همین دلیل است که منتقدان ادبی در مورد مؤلفان از اصطلاح «مغلطه‌ی نیّت» (intentional fallacy) استفاده می‌کنند که حاکی از این است که گویا «نیّت مؤلف» همان معنی و مقصود برآمده از خود متن است. درست همان گونه که ما نمی‌توانیم نیت مؤلف را همان معنی و مقصود متن ادبی بدانیم، نیز نمی‌توانیم بازتاب شخصی خواننده را هم همان نیت موجود در متن بدانیم. هیچ خواننده‌ی فرضی هم ممکن نیست آنچه را به راستی در خود متن وجود دارد، به دقت دریابد. احساسات و عقاید خواننده در مورد متن، بیش از آنچه از خودِ متن برآید، با یک رشته تداعی‌های ذهنی شخصی از تجربه‌ی گذشته‌ی خود او همراه است. . . این گونه نتیجه‌گیریهای شخصی، یک نمونه از آن نمونه‌هایی است که «منتقدان نو» به آن «مغلطه‌ی جانبدارانه» affective fallacy می‌گویند. در حالی که «مغلطه‌ی جانبدارانه» متن را بر خلاف آنچه در اصل بوده است آشفته می‌کند (چنانچه خواننده شبیه شخصیت اثر نباشد، شخصیت متن ادبی «شریر» تلقّی می‌شود)، «نسبیّت‌گرایی» (Relativism) هم باعث می‌شود که هر خواننده‌ای، فکر کند معنی و برداشت او درست است. نتیجه‌ی نهایی چنین تجربه‌ای، هرج و مرج است و برداشت نادرست، اثر ادبی را تا سطح لکه‌ای که برای بیماران روانی حاوی معانی مختلف است، تقلیل می‌دهد. . . تنها کاری که می‌شود کرد، این است که دریابیم نیت فلان مؤلف یا تفسیر بهمان خواننده تا چه اندازه واقعاً مبیّن معنی متن و بررسی دقیق آن است یا مشمول «خوانش ریزبین» close reading و مشخصی می‌شود که به آن «عناصر صوری» Formal elements می‌گویند.» (تیسن، ۲۰۰۶، ۱۳۷-۱۳۶).

من نیز می‌کوشم بر پایه‌ی همین «عناصر صوری» و هنجارهای ناظر بر این رویکرد ادبی و آنچه «تیسن» در کتاب خود آورده و آنچه خود دریافته‌ام، به خوانش این رمان بپردازم.

۱٫ نماد (Symbol):

«نماد» از جمله «صُوَر خیال» است که می‌تواند معانی گوناگونی از آن اراده کرد. «نماد» می‌تواند کلی و عمومی باشد، یا صورتی از خیال وخاص مؤلف (نویسنده، شاعر) و از آن، معنا و دریافتی خاص خود اراده کند اما همان گونه که «پرین» Perrine می‌گوید، گاه معنی دقیق و مشخص «نماد» با «همبافت» context بستگی نزدیکی دارد که گاه از آن به «فحوای کلام» تعبیر می‌کنند و معنای خاصی را تقویت و مشخص می‌کند. «پرین» می‌گوید نماد ادبی را باید در همبافت و در «درون» متن دریافت نه در «بیرون» آن؛ مثلاً در داستان «بوسه» (The Kiss) نوشته‌ی چخوف نماد «بلبل» به این دلیل انتخاب شده که با همبافت داستان، همخوانی دارد و نشان دهنده‌ی رفتار شخصیت داستان ریابوویچ (Riabovich) است که هم با صدای بلند می‌خواند، هم به اطرافش بی‌اعتنا است (پرین، ۱۹۷۴، ۲۱۴).

به نخستین صفحه‌ی رمان دقت کنیم. شخصیت اصلی و راوی رمان «کارون» سرِ صبح به محض این که از میهمانی در خانه‌ی «ممشاد» بیرون می‌آید، نخستین صدایی را که می‌شنود، «قارقار کلاغ» است که صدایش او را میخکوب می‌کند و احساس می‌کند که «به دنیای دیگری آمده و سر از یک فضای دیگر درآورده» است (اسدی، ۱۳۹۵، ۷). آنچه باعث می‌شود «کلاغ» را نمادی از شومی و نمودی از روزی فاجعه‌بار و ناامیدکننده و مرگ‌آور بدانیم، سازگاری و تناسب آن با محیط و «فضا»یی است که پیش روی شخصیت داستان قرار دارد:

«قار قار! کنار درِ بسته ایستاده بود در آواز کلاغ، رو به برگ. می‌ریخت، می‌ریختند زمین. زمین، رودی بود از برگ و برگ برگ چرخان می‌ریخت زمین. . . تیره‌ی پشتش لرزید وقتی دید کلاغ سیاه‌تر از سیاه، بر چنار برهنه دارد منقارش را خِرت خِرت می‌خراشد به شاخه» (۹-۷).

پاییز فرا رسیده و ریزش برگ درختان با صدای کلاغ سیاه بر فراز درخت چنار برهنه چنان وحشتناک است که «تیره‌ی پشت» شخصیت داستان را می‌لرزاند. «کلاغ» در ادبیات اسطوره‌ای عرب نیز، نمادی از «جدایی» میان دو کس یا کسی و جایی است و در «نفثه‌المصدور» نوشته‌ی نورالدین زیدری نسائی که درباره‌ی ایلغار و حمله‌ی مغولان به ایران است از تعبیر «غُراب البَین» یاد شده که به معنی «کلاغ جدایی» و نماد شئامت و نحوست است و به فرهنگ فارسی نیز راه یافته است. اینک به آخرین صفحه‌ی رمان می‌رویم که به خاطر «ساختار روایت حلقوی» رمان، عیناً تکرار شده است. «کارون» در آخرین ساعات همان شب، دیگرباره از خانه و ضیافت «ممشاد» و در حالی که بیش از اندازه تریاک کشیده، بیرون آمده و حالش به هم خورده است؛ در تاریکی شب، پیش روی خود را خوب نمی‌بیند و به جوی می‌افتد. «ذهنیت مرگ» در این نمونه، بارزتر است، زیرا تلویحاً از تباهی «کارون» سخن می‌رود:

«چیزی زیرِ آب غلتید و مُهره‌وار گذشت زیرِ چشمش و او را به خود کشید و می‌رفت تا انتهای جوب . . . و بعد در پگاه با قارقار کلاغها چون حرفی مرموز می‌پیچید و شکل مرگی کهنه می‌چرخید همراه برگها و باز می‌ریخت میان هوای روز.» (۳۱۱-۳۱۰).

اگر این گونه توصیف دلالتگر را به تکرار چهار بار واژه‌ی «مرگ» در همین واپسین عبارت و صفحه‌ی رمان بیفزاییم، ذهنیت «مرگ‌اندیشی» تشدید می‌شود. به این اوصاف دقت کنیم:

• «واقعی چه قدر بود چکه‌های زنی که از ناکجا آمده بود؛ آتش شده بود و مرگ، مُهره‌اش را به سویی غلتانده بود؟» (۳۱۰)

• «بو کشیده بود مرگ و عاقبت، روی تاب گرفتارش کرده بود.»

• «ابرهای آسمان گذشتند. مرگ می‌گذشت.»

• «شکل مرگی کهنه می‌چرخید همراه برگها» (۳۱۱).

در یادداشتها و دفتر خاطرات «سامان» که «کارون» آن را در کیسه‌ی زباله یافته و به خانه آورده و در مطالعه گرفته است داستانی است که به هنگام رفتن «سامان» به پارکی پشت «دانشگاه تهران» در یکی از روزهای زمستان پنجاه و هفت به ذهنش رسیده و با دیدن «کلاغ» و درختان و پارک، می خواهد داستانی با ذهنیت سیاسی بنویسد:

«به حساب خودم، کلی هم نوآوری به خرج داده بودم. آخر کلاغ قبل از این داستانی که من می خواستم بنویسم، همیشه نماد ساواکی یا خبرچین بود.» (۱۵۱).

قارقار کلاغ در پارک، برای «سامان» همان پیامی را می‌رساند که برای «کارون» در آغاز و فرجام رمان پیش آمده و آن، تباهی او در پایان رمان و یادداشتهای «سامان» است که تا اندازه‌ای ذهنیت ادبی او را هم نمایندگی می‌کند. چنان که اشاره شد، ذهنیت چیره بر رمان مورد خوانش «مرگ‌اندیشی» است و خواننده در حالی از فرجام زندگی «سامان» و روابطش با «رامین» و همسر او «سیما» آگاه می‌شود که در می‌یابد «سامان» سرانجام به خودکشی دست زده است. وقتی «سامان» از جنگلهای شمال می‌گذرد، می‌گوید: «جنگلهای شمال جان می‌دهد برای گم شدن و مُردن.» (۱۶۷). «سامان» سپس همه‌ی آنچه را بر خود و «رامین» و «سیما» گذشته است، در نامه‌ای برای «رامین» می‌نویسد و برای این که از خود اثری باقی نگذاشته باشد، از دادن آدرسش خودداری می‌کند: «این جوری بداند، بهتر است. بداند که هستم ولی نداند کجایم.» (همان). «رامین» پس از آگاهی از خودکشی دوستش «سامان» به فکر کشتن «سیما» می‌افتد و او را مسبّب واقعی خودکشی «سامان» می‌داند:

«به سامان فکر کردم. فکر کردم حالا کجاست؟ چه قدر از آن شب که با دعوا از خانه‌ی ما رفت گذشته بود؟ بهترین دوست زندگی‌ام را از دست داده بودم به خاطر کارهای سیما که گیر داده بود به من و سامان.» (۶۲).

«مرگ‌اندیشی» چنان بر «سامان» غالب است که وقتی در جنگل در حال گور و گم کردن خویش است، چشمش به جسد زنی می‌افتد که با طنابی سفید از درخت آویزان شده و صندلهایی به پا دارد که همیشه «سیما» می‌پوشیده است. این که آیا این صحنه واقعی است یا خیالی، چندان اهمیتی ندارد. آنچه مهم می‌نماید، ذهنیت مرگ در شخصیتهای مخلوق نویسنده است:

«یکی خودش را از درخت آویزان کرده بود. زن بود. سرش خم شده بود یک طرف. زن زیبایی بود. برای چی خودکشی کرده بود؟ . . . چیزی که واقعاً مضطربم کرده بود، عاقبت سیما بود‍.» (۱۶۸).

آنچه میان رمان «اسدی» و «بوف کور» و دیگر آثار «هدایت» مشترک به نظر می‌رسد، کوشش آن دو برای کشتن یا خودکشی شخصیتها است؛ چنان که در «بوف کور» به گونه‌ای نمادین، هم «زن اثیری» را می‌کشد و پاره پاره می‌کند (۴۳) هم «لکاته» را با یک گزلیک (۱۷۳) هم «پیر مرد خنزر پنزری» را در «میدان محمدیه» به دار می‌آویزد (۱۱۲) هم راوی خود می‌گوید «تنها مرگ است که دروغ نمی‌گوید. حضور مرگ، همه‌ی موهومات را نیست و نابود می‌کند.» (۱۳۹).

۲٫ استعارهMetaphor:

یکی از پیشگامان «نقد نو» در آمریکا «کلینت بروکس» C. Brooks در مقاله‌ی راهبردی خود با عنوان «منتقدان فرمالیست» می‌نویسد: «ادبیات، نهایتاً استعاری و نمادین است.» (ریوکین، ۲۰۰۰، ۵۲).

یک استعاره‌ی برجسته در رمان که پیوسته به عنوان «بن‌مایه» (motif) تکرار می‌شود «کرگدن» است. این موجود، عکس یا تابلوی بر دیوار اتاق «کارون» واقع در کوچه‌ی کاریز در تهران است که راوی پیوسته به آن نگاه می‌کند و گویی «کرگدن» نیز نگران راوی است (۳۲)؛ همان گونه که در «بوف کور» هم راوی وقتی به دقت به خود نگاه می‌کند، خود را به صورت «سایه» و در هیأت جغدی می‌یابد:

«در این وقت، شبیه جغدی شده بودم . . . سایه‌ام به دیوار درست شبیه جغد شده بود و با حالت خمیده، نوشته‌های مرا به دقت می‌خواند. حتماً او خوب می‌فهمید.» (هدایت، چاپ دهم، ۱۳۴۳، ۱۶۹-۱۶۸).

و اصولاً من بر این باورم که ساختار روایی، فلسفی و ذهنی «اسدی» در این رمان، شباهت زیادی به «بوف کور» دارد، چنان که بیشتر خواهیم دید. راوی رمان «کرگدن» را عمدتاً در اتاق خود تنها هنگامی می‌بیند که در حال کشیدن تریاک است؛ پیوسته سیخ را به گوی تریاک می‌زند و برمی‌دارد و دودش را به کرگدن هم می‌دهد:

«کرگدن تنها روی خاک ایستاده بود توی دشت و نگاهش می‌کرد روی دیوار. سرخ و سیاه، فوت کرد به کرگدن. . . کرگدن ایستاده بود در دود، بر برهوت سوخته. نعره که بلد نبود بزند. فقط نگاه می‌کرد با آن دو چشم ریز خیس، با آن پوست کلفت. کرگدن، سلطان است. گذاشت و برداشت. سلطان است کرگدن. فوت کرد و دیگر برنداشت.» (۳۵-۳۴).

خواننده در صفحات بعد می‌فهمد چرا راوی «کرگدن» را استعاره‌ای از خود می‌داند. او سالهایی را که بر او می‌گذرد و رنجهایی را که تحمل می‌کند، به پوست و پینه‌هایی مانند می‌کند که روی تن او می‌نشیند و به او «پوستِ چروکِ زمختِ سمجِ زشتی» (۴۲) می‌دهد. او خود را توده‌ای از خاطرات و تداعیهایی ذهنی رنج‌آور و شکستهایی پیاپی در عشق و ناکامی می‌یابد و زمان را فرصتی برای «عبور و رفتن به گذشته و مرور قبل. مو باز به تنش سیخ شد؛ انگار جانوری مخفی در تنش نعره بزند.» (همان). راوی وقتی به درهم ریختگی آشپزخانه‌ی خود نگاه می‌کند، تصور می‌کند «کرگدن» باعث و بانی آن بوده است:

«انگار در غیابش، کرگدن روی دیوار از قاب بیرون آمده بود و پس از یک ریخت و پاش باستانی، باز به قابش برگشته بود.» (۴۴).

«کارون» در پایانه‌های رمان نیز که نمی‌تواند واقعیت موجود را بپذیرد و ترجیح می‌دهد به دنیای خیالی خود دلخوش کند می‌گوید دیگر هراسی از آنچه بر او گذشته، ندارد:

«فردا همه‌ی اینها می‌شدند یک لایه‌ی کهنه و می‌پیوستند به لایه‌های پیشین؛ پوست روی پوست، کرگدن مجسم! پوست‌کلفت باش و دل قوی دار.» (۲۱۲).

استعاره‌ی دیگر، نام خود راوی یا «کارون» است. «کارون» چنان که می‌دانیم بزرگترین و پرآب‌ترین رودخانه‌ی ایران در خوزستان است و نویسنده به عنوان یک نفر شهروند اهل آبادان آن را استعاره‌ای از شهر و استان جنوبی کشور خود به شمار می‌آورد که به دلیل جنگ و گلوله باران پیوسته‌ی عراق از آن «گذر» و مهاجرت کرده و به کلان‌شهر تهران آمده است. او ضمن سرخوشی به هنگام کشیدن تریاک در تهران به یاد زادگاه خود و روزهای تلخ و مرگبار جنگ و دود و آتش می‌افتد. او از جنگ با استعاره‌ی «جن» تعبیر می‌کند و به یاد پدر و مادر خود می‌افتد که چگونه این «جن» آنان را تباه کرد:

«جن جنوب، تنه‌اش زد؛ لرزید. همراه مُهره‌ای گیج رفت زیر ترکشهای جنوب و خانه‌ی متلاشی از خمپاره. چای ریخت. در رنگ چای، کوچه‌ای با تکه آجرهای پخش و مغز پاشیده‌ی یکی که بی کلّه می‌رفت پاپتی بر آسفالت. . . خمپاره‌ی بعدی انگار توی تنش ترکید. هرکس دوید یک طرف. از قبرستان قدیمی تا کوچه و خانه را یک نفس در زوزه‌های خمسه خمسه [= نوعی آتشبار] دوید. پناه گرفت کنج دیوار ساختمان دانشسرا خمپاره پُکید و خانه، شد فواره . . . هم مادر مُرد، هم پدر که کور بود.» (۳۷-۳۵).

«کارون» در این رمان گذشته از نام دلالتگرش، «کهن‌الگو» Archetype و گونه‌ای از «استعاره» در «بلاغت نو» Rhetoric است. در مصطلحات «یونگ» Jung و چنان که از مقاله‌اش با عنوان «ذهن و زمین» (Mind and Earth) برمی‌آید «کهن‌الگو عناصر بدَوی و ساختاری روان آدمی و نظامهایی از قابلیت برای عمل و در همان حال، تصویرهای ذهنی و احساسات هستند. مغز این ساختارهای ذهنی را از انسان نخستین به میراث برده و معرّف جنبه‌های روانی آدمی هستند که از یک سو به دلیل غریزی بودن به شدت محافظه کار و از سوی دیگر، مؤثرترین ابزاری هستند که قابلیت تطبیق غیر غریزی دارند. کهن‌الگوها، نماینده‌ی آن بخش از روان ما هستند که با طبیعت پیوند دارند.» (شارپ، ۱۹۹۱، ۱۲).

گذر از رود، کهن‌الگویی است که بر عبور آدمی از یک مرحله از حیات روانی به یک مقطع برتر و مهم‌تر معنوی در طول زندگی قهرمان اسطوره‌ای یا داستانی اشاره می‌کند؛ مثلاً در داراب‌نامه‌ی طرسوسی [ترشیزی، کاشمری] «داراب» پسر «همای» و «بهمن» در نوزادی از رود «فرات» می‌گذرد و «داراب» نام می‌گیرد و چون بزرگ می‌شود، به پهلوانی شکست‌ناپذیر تبدیل می‌شود و با «اسکندر» می‌رزمد. در این قصه‌ی حماسی می‌خوانیم:

«همای بفرمود تا نجار استادی بیاوردند و صندوقی بفرمود تراشیدن از چوب. . . آنگاه سرِ صندوق استوار کرد و قفل نهاد و سرِ آن به موم استوار کرد. . . همای [به فراش] گفت: این صندوق را ببر و در آب فرات انداز.» (طرسوسی، ۱۳۵۶، ۱۱).

«کارون» در «آبادان» تنها پدر و مادر و خانه‌ی خود را ازدست نمی‌دهد. او هم‌بازیها و محبوبه و علایقی در شهر خود داشته که به تمامی تباه شده‌اند. این علایق و دل‌نهادگیها، پیوسته هسته‌ی خاطرات و یادهایی قرار می‌گیرد که به هنگام تخدیر و از خود بیخود شدگی یا در رویارویی با برخی تأثرات اجتماعی، به ذهنش بازمی‌گردد و پندار و گفتار و کردارش را رقم می‌زند. «بازگشت به گذشته»و «حسرت» بر روزگار آرامش، حضور در خانواده، در جمع دوستان، سرخوش افتادن با دختر زردپوشی که پیوسته روی تاب نشسته و کتاب می‌خواند، یادهایی است که هیچ گاه از ذهن «کارون» دور نمی‌شود. «رشته‌ی مهره»‌ی رنگارنگی که همبازی‌اش «فاروق» بند کوتاه آن را با دو انگشت خود می‌گیرد و آن را تند می‌چرخاند و سپس به «کارون» می‌رسد و زیر خاک جنگ می‌مانَد، مِهر و رقابت عاشقانه میان «کارون» و «فاروق» برای جلب نظر «دختر زردپوش کتابخوان (۸۷) بر روی تاب، بوسیدن شتابزده‌ی گونه‌ی او و گریز(۸۹) و سپس اِسناد نسبت «ساواکی» به پدر دختر و حمله‌ی از خود بیخودشدگان و اوباش به خانه‌ی محبوبه وغارت و تباهی آن، هیچ گاه از ذهن «کارون» نمی‌رود و داغی بر دل و حسرتی بر لب می‌شود:

«پیرهن زرده حالا کجاست؟ دخترک زنده است یا مرده؟ اگر انقلاب نمی‌شد، شاید با هم دوست می‌شدند. . . یک طرفِ زندگی‌اش را خمپاره برده بود. از دنیای کوچک کوچه و مُهره‌های رنگی پرتش کرده بود وسط وحشت و ناامنی شهری ناشناس.» (۸۹).

آدمی همیشه به یاد آن بخش از زندگی گذشته‌ی خود می‌افتد که بر او خوش افتاده و در ناهمواریهای روزگار ناخوشی، آن را زنده می‌دارد؛ درست مانند نوزادی که با گریه‌ی خود، خواهان بازگشت به مرحله‌ی جنینی و زهدان مادر می‌شود که همه چیز در آن، فراهم آمده است. فروید این اندیشه را در کتاب «تعبیر رؤیاها» در سال ۱۹۰۰ مطرح کرد و نوشت:

«بازگشت روانی هر جا که اتفاق افتد، نتیجه‌ی مقاومتی است که با پیشرفت اندیشه در بخش خودآگاهی در مسیر طبیعی‌اش، مخالفت می‌کند. باید یادآوری کرد که بازگشت روانی، در نظریه‌ی مربوط به شکل‌گیری نشانه‌های روان‌رنجوری، به هیچ وجه نقشی کمتر از نقش خودِ خواب ندارد.» (دو میجولا، ۲۰۰۵، ۱۴۵۹).

اندیشه‌ی «بازگشت» به روزگار کودکی به ویژه هنگامی در راوی شکل می‌گیرد و تشدید می‌شود که از گوشه‌ی امن و آرام «آبادان» به کلان‌شهر تهران آشوب‌زده و آن هم یک سال پس از انقلاب و ناآرامیهای سیاسی به ویژه در محیطهای فرهنگی و روشنفکری و درگیریهای خیابانی کشیده می‌شود. او دست کم در مدت پانزده سال پس از این عزیمت، خواهان بازگشت به همان روزگار پیش از انقلاب می‌شود. راوی «بوف کور» نیز چنین تجربه‌ی روانی‌ای دارد. او که فاسقهای طاق و جفت همسر خود را برنمی‌تابد، می‌خواهد به همان روزگار کودکی خویش «بازگشت» کند:

«کاش می‌توانستم مانند زمانی که بچه و نادان بودم، آهسته بخوابم، خواب راحت و بی دغدغه.» (۹۵).

آرزوی «بازگشت» به روزگار نادانی و آسودگی کودکی، ذهن و روان را از تکامل طبیعی خود بازمی‌دارد و «شور مرگ» Thanatos را بر «شور زندگی» Eros چیره می‌سازد. نتیجه‌ی طبیعی این واپسگرایی «تنش» Tension است که خود از جمله‌ی «عناصر صوری» در «نقد نو» است.

۳٫ تنش (Tension):

«تنش» در داستان هنگامی پیش می‌آید که میان پندار، گفتار و کردار شخصیت با دیگر کسان داستان، یا میان اکنون و گذشته و ذهنیات نویسنده راوی با دیگر شخصیتها و منشها، تضادی به وجود می‌آید. «تیسن» می‌نویسد:

«تنش در متن ادبی، مایه‌ی «تعقید» complexity می‌شود اما آن خود، نتیجه‌ی پیوند میان اضداد است. در ساده‌ترین شکل، تنش ناشی از همپیوندی میان «مجرّد» (abstract) و «مشخص» concrete و نیز بین ایده‌های کلّی و عام اثر است که گاه به شکل تصویرهای خاص، مجسّم می‌شود.» (تیسن، ۱۴۰).

او به عنوان نمونه، به نمایشنامه‌ی «مرگ فروشنده» در ۱۹۴۹ نوشته‌ی «آرتور میلر» اشاره می‌کند که از یک سو خانه‌ی محقر «ویلی» را می‌بینیم که به سگی توسری خورده مانند است و از سوی دیگر، شماری از ساختمان‌های مرتفعی هست که آن را در محاصره‌ی خود قرار داده‌اند. از یک طرف تماشاگر شاهد فداکاری و سختکوشی «لیندا لومن» به عنوان همسر و مادری فقیر است و از طرف دیگر یک بحران و رکود اقتصادی، دارد پایه‌های حیات خانواده‌ی فقیر را ویران می‌کند و به خودکشی مرد خانواده می‌انجامد (۱۴۱).

نخستین عارضه‌ی اجتماعی که به عنوان نمودی از «تنش» شخصیت داستان را تهدید می‌کند، ناامنی وضعیت فردی و اجتماعی «کارون» در جامعه‌ای سیاست‌زده است که از یک سو در آن پرچم سرخ برافراشته می‌شود و از سوی دیگر، موتور سواران و مأمورانی که روشنفکران و فعالان سیاسی را در «خیابان انقلاب» و اطراف «دانشگاه تهران» بازداشت می‌کنند و این همه، با آن آرامش و آسودگی خیال در روزگار نوجوانی در «آبادان» و محیط امن و گرم خانواده، در تضاد قرار می‌گیرد. به این دلیل، پیوسته به قولی «فیلش، یاد هندوستان می‌کند» و کسب آرامش از آن «زمزمه»‌ی حقّه و وافور می‌کند:

«نرمه‌ی بادِ اول پاییز، کارون را هواخواه اتاقی می‌کرد با اجاق روشن و استکانی چای داغ و بارانی که ریز ریز ببارد و ببردش دور. . . دور از هرچه بود؛ دور از هرچه نابود شده بود.» (۱۹-۱۸).

«کارون» نه روشنفکر است، نه فعال سیاسی. او روبه‌روی دانشگاه، بساط کتاب پهن می‌کند و کارش خرید و فروش کتابهای قدیمی است. اما نیروهای انتظامی را با همین کتابخوانان و کتابفروشان و افراد ظنین، کار افتاده است:

«جوری از کنار گشتِ پلیس گذشت انگار هیچ او را ندیده است ولی دیده بود؛ هم ماشین گشت را دیده بود، هم آن دو تا را که داشتند تند تند دیوار را پاک می‌کردند، هم پلیس‌ها را. داشتند مرد جوانی را کنار دیوار می‌گشتند. . . ترسش از عادت بود. دست خودش نبود. از پلیس می‌ترسید؛ از صدای موتور می‌ترسید؛ از گشت می‌ترسید. قلبش داشت می‌کوبید . . . موتورسوار، موتور را راست کرد و گاز داد و بعد پشت سرش، هفت–هشت موتور سوار دیگر آمدند و گذشتند؛ همه‌شان پیشانی‌بند سبز بسته بودند.» (۸۲-۸۱).

گاه «تنش» ناشی از عشق و محبوبی است که به اقتضای شغل، با او مواجه شده است. این دختر، یکی از هواداران گروههای سیاسی چپ است که هم روزنامه می‌فروشد، هم کتابهایی خاص. تنش میان «کارون» و «پریا» خود چند گونه دارد. کتابهایی که «کارون» می‌خرد و می‌فروشد، متعلق به پیش و آنها که «پریا» می‌فروشد، کتابهای جدید سازمانی، سیاسی و به‌روز است. «کارون» فاقد ذهنیت و کنش سیاسی است؛ در حالی که «پریا» هوادار سازمانی سیاسی است که جهتگیری اجتماعی آن، خلاف تحمل سیاسی «قدرت» است. او حجاب ندارد؛ کاپشن و شلوار می‌پوشد و موهایش را با «کش قرمز» می‌بندد (۴۶) و هر لحظه برای درگیری و گریز و بالا رفتن از دیوار و فرار از دست نیروهای انتظامی، آماده است. با آن که «کارون» بر او مِهر افکنده است، «پریا» به دلیل ذهنیت سیاسی و نیز به خاطر گرایش جنسی خاص خود که به احتمال «دوجنسیتی» Bisexual است بر دختری دیگر به نام «شیده» دل نهاده است که هیأتی چون «خواهران مجاهد» دارد؛ مقنعه و مانتو گشاد و جوراب کلفت می‌پوشد (۲۱۳). «همجنسگرا» است و می‌کوشد مانند «پریا» هویت جنسی خود را پوشیده دارد. او دل به نزد «پریا» برده و با او سرخوش افتاده است. «کارون» در حالی برای «پریا» یک بسته لوازم آرایشی خریده که نمی‌داند این دختر سیاسی‌کار، به تنها چیزی که نمی‌اندیشد و در چشم ودلش ارزش ندارد، همان لوازم آرایشی و ظاهرآرایی است:

«هدیه‌ای که برای پریا خریده بود و پریا، دستش نزده بود. بسته‌ی لوازم آرایش را از پیرزن گرفته بود. همان روزی که رفته بود دَمِ خانه تا شاید خبر تازه‌ای از پریا بگیرد و پیرزن گفته بود که بسته را همان طور دست‌نخورده توی دستشویی پیدا کرده است.» (۴۵).

وقتی «کارون» از مِهر خود به «پریا» می‌گوید و او را غافلگیرانه از پشت می‌بوسد، پاسخی دلسرد کننده می‌شنود:

«رُک باید یک چیزی بهت بگویم کارون! من، زن عشق و بازیهای این جوری نیستم. پس بار اول و آخرت باشد که با من دست به این کارها می‌زنی. فهمیدی؟ و مدام پس می‌زد زنانگی خویش را؛ انگار به عمد پنهان می‌کرد؛ جسم خودش را انکار می‌کرد: «این تن را من برای شکنجه شدن لازم دارم کارون.» (۴۳).

کتابچه‌ی داستان مهرورزی و رمانتیک «کارون» با «پریا» هنگامی به پایان می‌رسد که «پریا» در یک کشمکش و مقاومت و گریز، به چنگ نیروهای امنیتی می‌افتد و برای همیشه از چشم و دل «کارون» دور می‌شود:

«خواست برود سمت چهارراه که فریاد پریا را شنید: «نیا». پریا وسط خیابان می‌دوید. چند مرد به دنبالش می‌دویدند. . . پریا پرید که دستش را بالای دیوار قلاب کند، ولی دیر شده بود. از دیوار کندندش و بردند سمت ماشین.» (۱۴۵).

«تنش» دیگر «کارون» با «ممشاد» است؛ مردی هزارچهره که هم معلم موسیقی و عاشق «شیده» است (۲۲۹)، هم فعال سیاسی برجسته‌ی یک جریان چپگرا (۲۳۶). هم دستگیر می‌شود (۲۴۸)، هم با یک سازش و توافق ضمنی آزاد شده (۲۵۳) به یکی از سازندگان مهم «برج» در پایتخت تبدیل می‌شود (۱۲۶). چنین به نظر می‌رسد که او از یک سو می‌کوشد فعالان سیاسی سابق یا بالقوه سیاسی–فرهنگی مانند «کارون» را مورد حمایت مالی قرار داده، منفعل سازد و از سوی دیگر، با فراهم آوردن مشوّقهای مالی، زمینه را برای ترویج و انتشار کتابهای دانشگاهی و کمک‌آموزشی، یک جریان فرهنگی بی‌خطر و خنثی و در همان حال، سودآور آماده کند. در جایی به «کارون» رهنمود می‌دهد:

«اگر از من می‌پرسی، می‌گویم بچسب به کتابهای درسی. پول توی دانشگاه و کتاب درسی است. من خودم بعید نیست همین فردا پس‌فردا شریکی با یکی، یک آموزشگاه پیش‌دانشگاهی راه بیندازم.» (۹۹).

«کارون» شخصیت سالم، سلیم و آزاده‌ای است. با آن که گردآلود فقر است، ننگ دارد از این که به جریانهای اقتصادی و ضد فرهنگی و آرمان ستیز بپیوندد و به همین دلیل پیشنهاد همکاری با حامی مهربان خود را رد می‌کند:

«ممشاد باز اصرار داشت که کارون از خیابان بکَند بیاید پیش خودش یک گوشه‌ی کار را بگیرد و کارون نمی‌رفت. خیابان را با تمام ترسها و بی‌ثباتی‌اش بیشتر دوست داشت. بوی کتاب را دوست داشت و از همه چیز مهم‌تر این بود که دوست داشت فاصله‌اش را با ممشاد حفظ کند.» (۱۸۹).

۴٫ تعریض (Irony):

«تعریض» یکی از گونه‌های کنایه است. «کادون» Cuddon از دو گونه‌ی آن می‌گوید: نخست، «تعریض لفظی» verbal irony و آن، وقتی است که کسی واژه‌ای را بگوید اما منظوری دیگر از آن اراده کند. «جانسون» (Johnson ) به عنوان مثال می‌گوید «اگر بگوییم بولینگبروک» (Bolingbroke) مرد مقدسی بود «تعریض لفظی» به کار برده‌ایم (کادون، ۱۹۹۹، ۴۳۰)، زیرا این سیاستمدار انگلیسی قرن هجدهم، اتفاقاً دیدگاه‌هایی ضد مذهبی و ضد الهی داشت یا وقتی «حافظ» در بیتی از «خواجه‌ی عاقل» همان «مرد جاهل» را اراده می‌کند: «گفتم‌ ای خواجه‌ی عاقل چه هنر بهتر از این»

در این رمان وقتی «کارون» اندکی پس از انقلاب به تهران وارد می‌شود، برای نخستین بار چشمش به بالونی سبز رنگ می‌افتد که تعبیر «جلوه‌های جلال» بر آن نوشته است:

«کارون یاد بالون سبز افتاد «جلوه‌های جلال». آسمان را نگاه کرد. از اینجا پیدا نبود. شاید هم توفان بندش را پاره و سرگردانِ طبقات آسمانش کرده بود.» (۱۷۴).

«جلوه‌ی جلال» یک تعبیر لفظی است و نماد آن، بالون سبز رنگی است که هم تا آسمان اوج گرفته، هم رنگ آن با توجه به «پس اندیشه» afterthought در فرهنگ دینی ما، نمادی از تقدس است؛ چنان که مثلاً در قرآن مجید لباس بهشتیان سبز رنگ است (۳۱: ۱۸). اما راوی می‌گوید با وزش باد، بند بالون گسسته و دانسته نیست که این بالون به کجا رفته است. اگر چنین بالونی به عنوان نماد انقلاب و آزادی به راستی وجود می‌داشته، پس طبعاً نباید شاهد پاک کردن شعارها از روی در و دیوار یا حمله به کتابفروشان خرده پا و دستگیری امثال «پریا» می‌بودیم. این نماد، با آن گونه برخوردهای خشن و کوشش برای ریختن کتابهای فروشندگان بساطی در وانت بار، همخوانی و تناسب ندارد:

«کارون گفت: یک لشکر گشتاپو برای دو تا سینوهه و کتاب کف‌بینی. ایاز [کتابفروش بساطی] گفت: من می‌روم یک نگاهی می‌اندازم. اگر تا چند دقیقه‌ی دیگر برنگشتم، یعنی وضعیت سفید شده. بقچه‌های کتابها را بردارید بیایید.» (۱۱۶).

یک نمونه‌ی دیگر از «تعریض لفظی» شعارهایی است که به مناسبتی بر روی دیوارها نوشته شده و اکنون مأموران شهرداری زیر نظر مأموران انتظامی در حال پاک کردن یا محو آنها هستند:

«کارگر کلاه حصیری باز ماله را پُر کرد و این بار ریخت روی نوشته‌های این طرف و کارون تا آمد بخواندش، اول عبارت رفت زیر ماله و در عبور

ماله، تنها توانست «قلاب فرهنگی» را بخواند که همان هم با ماله‌ی بعد، فقط «هنگی» ازش ماند.» (۱۳).

واقعیت، این است که ما هم نمی‌دانیم آن شعار چه بوده است اما از نیت راوی آگاهیم. آن تعبیر «انقلاب فرهنگی» بوده و ما از پیش و پسِ آن شعار اطلاعی نداریم، اما آنچه از این تعبیر باقی مانده و خوانا است «قلاب فرهنگی» است و راوی در این تعبیر، می‌خواهد میان «انقلاب» و «قلاب» نوعی پیوند معنادار بیابد؛ یعنی «انقلاب» اکنون به «قلاب»‌ی برای گرفتن کسی یا چیزی تبدیل شده است و این، همان «تعریض لفظی» است؛ چیزی می‌گوید و چیزی دیگر اراده می‌کند.

گونه‌ی دیگر «تعریض» به نظر «کادون» می‌تواند «تعریض موقعیت» situational irony باشد «چنان که وقتی کسی در حالی به وضعیت ناگوار و بدبختی دیگری بخندد که همان بدبختی بر سر خود او آمده یا دارد به سراغش می‌آید.» (کادون، همان). نمونه‌ی گویایی از این گونه «تعریض موقعیت» را در رفتار و کارنامه‌ی تباه «ممشاد» می‌بینیم. او مردی مرفه، مجرد، شادنوش، شادخوار، خوش‌پوش و مبادی آداب و فرهیخته‌ای است که یک گروه چریکی را رهبری می‌کرده و ظاهراً روزگاری هدفش، برقراری عدالت اجتماعی و آزادیخواهی بوده است. با این همه، این قهرمان مبارزات طبقاتی پیشین پس از تبانی با این و آن یا به لطایف‌الحیَل و دامن زدن به این شایعه و خبر دروغ که گویا «ممشاد» در یک درگیری کشته شده است (۲۵۳) به یکی از موفق‌ترین چهره‌های اقتصادی تهران تبدیل شده است و هر جا سوراخ و سمبه‌ای ببیند، به «بُرج» تبدیل می‌کند. وقتی «کارون» از «شیده» می‌پرسد در تمام این سالها چرا از شما حرفی به من نزده:

«شیده گفت: یادش رفته. درگیر بالا بردن بُرج مُرج بوده؛ فراموش کرده.» (۲۱۵).

رهبر یک گروه سیاسی که طبعاً باید برخوردی انسانی با زن و جای و جایگاه زنان جامعه‌ی خود داشته باشد، یک بار به «کارون» درباره‌ی زن‌جماعت خیلی ساده و راحت می‌گوید:

«با زنها باید جوری رفتار کرد که خودِ زنها با زر و زیورشان رفتار می‌کنند. می‌گفت: زن، زینت است. آدم هم هر روز نیازمند تزیین نیست. زن، مناسب آن اوقات زندگی است که آدم روانش دیگر مختل شده از فرط کار و اقتصاد. زن ولی لازم است کارون! ولی به وقتش باید بتوانی دست به سرشان کنی.» (۹۴).

«ابرهای گمشده» در عنوان رمان، استعاره از خاطرات و یادهای گذشته‌ی راوی است که از خانه و کوچه‌ی خود در «آبادان» دارد؛ خاطراتی که پیش از آغاز جنگ و مهاجرت برایش خوشایند می‌نموده و «کارون» می‌کوشد در عوالم از خود بیخود شدگی و در پی کشیدن تریاک، به «کوچه‌ی دوستان ناپدید» (۳۶) بازگردد و آلایش «تنش» روانی از خود بزداید. او تازه با از دست دادن «پریا» دل به «سارا» دختر سیزده‌ساله و زیبای همسایه خوش کرده است که درمی‌یابد خودش او را به خانه‌ی مجلل «ممشاد» برده و از دور سایه‌ی آن دو را می‌بیند که در کنار همدیگر مشغول رقصند و «ممشاد داشت سارا را دور خود می‌گرداند.» (۳۰۹). پس او حق دارد از خود بپرسد: «چرا هر که را دوست داشته‌ام، از دست داده‌ام؟» (۳۶)

۵٫ ابهام (Ambiguity):

«ابهام هنگامی پدید می‌شود که واژه، صورت خیال یا رخدادی، دو یا چند معنی داشته باشد یا بتوان برداشتهای متعددی از آن کرد؛ برای مثال در داستان «محبوب» (Beloved) نوشته‌ی «تونی موریسون» (Tony Morrison) تصویری که از زخمهای زیاد به شکل درخت بر پشت «سِت» Sethe نقش شده است، جز این که نشانه‌ی شلاقهای وحشیانه‌ای است که به او زده‌اند، نمودی از مشقتهایی است که از روزگار بردگی تجربه کرده است. تحمل این برده به شکل درختی تصویر شده که صدها سال می‌تواند دوام بیاورد و زخمهای ناسور، معرّف توانایی و شکیبایی چشمگیر این برده برای حفظ بقا و تحمل خشونتهای روانی است. در زبان علمی یا زبان روزمره و تداول عام، وجود «ابهام» معمولاً نشانه‌ی عیب و ایرادی در زبان، فقدان صراحت و دقت بیان است. در زبان ادبی برعکس «ابهام» مایه‌ی غِنا، ژرفا و پیچیدگی خاص می‌شود که بر ارزش متن می‌افزاید.» (تیسن، ۱۴۰).

خواننده‌ای که به سراغ رمان «اسدی» می‌رود، گویی چون «آلیس» (Alice) به «سرزمین عجایب» Wonderland می‌رود که همه چیز و کس برایش ناآشنا و پرسش‌انگیز است، زیرا جنگلی از یادهای از هم گسیخته و رخدادهایی است که هیچ‌گونه پیوند مستقیمی با هم ندارند. حالت نشئگی ناشی از کشیدن تریاک و گسست و «گریز» degression زمانی و مکانی و پس و پیش‌شدگی رخدادها و تکه‌پارگی شخصیتها و کسان، مانع از درک رمان می‌شود و اگر «شیده» در بخشهای پایانی رمان به خانه‌ی «کارون» نمی‌آمد و داستان زندگی خود را در فاصله‌ی صفحات ۲۲۶ نا ۲۶۰ در پیوند تنگاتنگ با «پریا» و «ممشاد» و اعضای تیم سیاسی نقل نمی‌کرد، گره از کار فروبسته‌ی رمان گشوده نمی‌شد، به ویژه که «کارون» به دفتر قهوه‌ای رنگ خاطرات نویسنده‌ای به نام «سامان» دست می‌یابد که خود «داستانی فرعی» episode است و گفته‌های او جای جای با حروف خوابیده در سطح رمان از همان آغاز تا پایان نقل می‌شود و خواننده به آسانی نمی‌تواند میان کسان و رخدادها و «پلات» (plot) داستان پیوند و نظم و سامانی برقرار کند. به چند نکته‌ی مبهم اشاره می‌کنیم.

• اعداد جادویی: سه عدد «دو»، «سه» و «چهار» دهها بار در سطح رمان پیوسته تکرار می‌شود. نفس همین بسامد بالا و تکرار آنها، خود یک معما و چیزی از نوع «ابهام» در داستان است که باید گشوده شود. نویسنده این ابهام‌زدایی را از خواننده می‌طلبد. با این همه، این اندازه در متن قرینه و نشانه هست که پردازشگر ذهن خوانشگر به یاری آن اَمارات و نشانه‌ها بتواند قفل ابهام بگشاید. در دومین صفحه‌ی متن قصه واژه‌ی «دوشنبه» پنج بار تکرار می‌شود (۸). در جایی «دو» کارگر دارند شعارهایی را از دیوار «خیابان انقلاب» پاک می‌کنند که دست کم تعبیر دو واژه‌ای «انقلاب فرهنگی» برجستگی خاصی دارد (۱۳). در جایی دیگر «دو نفر کنار خیابان کنجکاو ماشین هستند» که روی پشت لباس فرم آنان کلمه‌ی پلیس نوشته شده است (۱۳). «عمو رفتگر» حبّ تریاک را میان «دو انگشت» خود بازی می‌دهد (۱۷). در جایی دیگر «کارون» می‌گوید «دو هفته» است سردرگم است و بعد از «دو هفته» فرصت کرده برای چند دقیقه‌ای با «شیده» گپ بزند (۲۹). در جایی هم راوی می‌گوید با نوک سیخ برای نی‌ها «دو سوراخ» ریز باز کرده (۳۳) و در موردی دیگر می‌گوید «دو نفر موتور سوار» دارند «پریا» را تعقیب می‌کنند (۳۷). در صفحه ۸۱ یک پیام رمز برای دو پلیس با رمز «کاکتوس» فرستاده می‌شود تا جوانی را دستگیر کنند که شعارهایی روی دیوار نوشته است.

در صفحه ۲۵ «کارون» می‌گوید «سه کام دود» تریاک برایم کافی است. در ۴۱ «سارا» سه بار به در اتاق «کارون آمده» و هر بار چیزی با خود آورده است: یک بار ظرف شام، یک بار دفتر انشایش را و یک بار هم گلدانی با چند ساقه‌ی گندم. «سارا» هم «سه بار» پرسیده «بوسه چیست؟» (۳۳) و در ۳۴ سه بار بِ بِ بِ سه بوسه و «ب» مثل «بوسه» بر دیوار نقش شده است که نشان می‌دهد «سارا»‌ی به بلوغ زودرس جنسی و عاطفی رسیده، دل به نزد «کارون» برده است. در همین صفحه گفته می‌شود «روی میز سه نفر مُرده بودند». در ۴۵ به جای «سه گلوله» روی دیوار اشاره شده که کارگر شهرداری دارد روی آنها ماله‌کشی می‌کند. در ۷۱ از «سه بار کوبیدن پا» بر روی زمین گفته می‌شود.

عدد رمزی «چهار» نیز برای خود جایگاهی دارد. در ۳۳ «کارون» از یک کیسه‌ی پلاستیکی یاد می‌کند که آن را «چهار لا» کرده و سرِ شیشه گذاشته است. در ۴۵ از «پیراهن چهار خانه»‌ی «پریا» یاد می‌شود و در ۴۶ به خواننده گفته می‌شود که پاتوق «پریا» و جای پهن کردن بساط کتاب و نشریه‌ی او «سرِ چهار راه» است و در ۴۸ از «چهار دیوار زیرزمین» سخن می‌رود. عدد «دو» در وجه غالب خود به روز «دوشنبه» و عدد «چهار» به روز «چهارشنبه» اشاره دارد؛ یعنی روزهایی که «کارون» با «ممشاد» قرار دارد و این نکته از این عبارت برمی‌آید:

«ممشاد در آن روزهای نخستِ آشنایی، هفته‌ای دو روز می‌آمد پیش کارون: صبح‌های دوشنبه و غروب‌های چهارشنبه.» (۱۸۳).

اما ابهام در عدد «سه» به این دلیل است که یک بار «کارون» با «پریا» قرار می‌گذارند با هم به سینما بروند و «کارون» به دلیل اطلاعی قبلی «سه بلیت» از گیشه می‌خرد، زیرا قرار است «پریا» دوست تازه‌ای را به «کارون» معرفی کند که همان «شیده» است. البته «کارون» این دختر را می‌شناسد اما از او نامی به میان نیامده است. با دستگیری «پریا» و به هم خوردن وضعیت، پای هیچ یک به سینما نمی‌رسد و «سه بلیت باطل نشده» به جمع اشیایی اضافه می‌شود که «کارون» پیش خود نگاه می‌دارد (۴۵).

تصور من این است که «اسدی» راز و رمز و ارزش ابهام‌بخشی این اعداد را از «بوف کور» گرفته است، زیرا در این اثر جادویی، از این اعداد بارها یاد شده است اما چه بسا «هدایت» از آنها، معنا و مفهوم دیگری اراده می‌کرده که جنبه‌ی اسطوره‌ای و روان‌شناختی می‌داشته است. در «بوف کور» بارها از «چهار دیوار» اتاق (۱۴-۱۳) و «دو چشم» (۱۴)، «دو ماه پیش، نه، دو ماه و چهار روز» (۱۶) «دو مگس زنبور طلایی» (۵۲) و «دو دریچه» (۷۴) و «دو گوسفند» و «دو یابوی سیاه و لاغر» (۷۵) و «روزنه‌ی چهار گوشه‌ی دیوار» و پیش کشیدن «چهار پایه» (۲۳) و گاه از «سه سال» (۹۶) و خانه هایی «به اشکال سه گوشه» (۴۷) به‌کرات یاد می‌شود. در روان‌شناسی «یونگ» از عدد «دو» معمولاً جنس «زن» و این که هر چیز و کس، «زوج»‌ی دارد (مانند افراد و موجوداتی که در «کشتی نوح» زوجی از آنان می‌بود) و از «سه» معمولاً «مرد» و از عدد «چهار» در وجه غالب «مربع» و «مستطیل» نماد «کمال» و «تمامیت» روانی totality اراده می‌شود.

• «موزه»: این واژه نیز بارها در رمان ذکر می‌شود و استعاره از کارتنی است که «کارون» اشیای مورد علاقه‌ی خود را در آن می‌نهد. در جایی گفته می‌شود:

«هیچ چیز بکری در خانه نداشت. بیزار بود از جدید. شیفته‌ی دست دوم‌ها بود و لباس بسته به فصل، آن قدر تنش می‌ماند تا فصل عوض می‌شد. هیچ چیز را هم بلد نبود بریزد دور. اگر هم چیزی خسته‌اش می‌کرد، می‌برد و می‌گذاشتش توی یک کارتن؛ می‌گذاشتش گوشه‌ی اتاق توی «موزه»‌ی خودش کنار کِش سرِ پریا و مرجان خلیج با آن نقش محو و غریب کلمه‌ی جغد که مثل تصویر یک بختک افتاده بود روش بر حسب تصادف. همین جوری هی لای خرت و پرتها گردیده بود. هی خرت و پرت جمع کرده بود. موزه در موزه. قراضه‌های بسیاری که دل نداشت جمع و جورشان کند، پرتشان می‌کرد یک گوشه و گوشه‌ی اتاق، پر از خرت و پرتهایی بود توی یک کارتن.» (۵۲).

در جایی دیگر وقتی با رفتگری حرف می‌زند که کنار کانتینری در حال نظافت است، کیسه‌ی حاوی روزنامه‌های تاریخ‌گذشته و متعلق به سال پیش (۱۳۵۸) را از او گرفته به خانه می‌برد. در این روزنامه‌ها، او به دنبال خبر اعدام سران رژیم قبل است:

«اینها را من می‌برم. روزنامه‌های قدیمند. می‌برم بخوانم.» (۱۹).

کتابهایی را هم که می‌خرد، همان کتابهای سالهای پیش از انقلاب است: «کارش، خرید و فروش گذشته‌های مردم شده بود.» (۵۱). کتابهایی را هم که «ممشاد» به او سفارش می‌دهد برایش بخرد، همان کتابهای قدیمی و نایاب و طبعاً گران‌قیمت است اما فرق او با پدرخوانده‌ی تازه‌اش، این است که «ممشاد» ذهنیتی اقتصادی دارد و می‌خواهد با خرید این کتابهای بسیار نادر و کمیاب و فروش آنها به خریداران توانگر و اهل تفنن، بر سرمایه‌ی خود بیفزاید؛ چنان که یک بار از او می‌خواهد کتابی با عنوان «تاریخ رقص» برایش پیدا کند که قیمتی گزاف دارد. یکی از اشیایی که «کارون» به عنوان یادگاری در این کارتن نهاده، «کش سرخ مو» و متعلق به «پریا» است که ضمن درگیری‌اش با یک مشتری مشکوک از سرش افتاده (۴۶) است. «سرخ» بودن کِش، هم می‌تواند نمادی از باورهای مارکسیستی و چپگرایانه‌ی او باشد، هم رمزی از اخطار، زیرا «پریا» به او هشدار می‌دهد که زیاد دور و بر او نگردد تا مانند خودش مورد تعقیب و بازداشت قرار نگیرد (۳۹). «کش سرخ» رمزی از «ممنوعیت» نیز هست، زیرا «پریا» آشکارا به او گفته است که اهل «عشق» نیست و او تن خود را برای شکنجه دیدن نگاه داشته نه برای چشیدن لذت (۴۲). باری، نگهداری این شیئ جادویی، از گونه‌ای «گذشته‌گرایی» راوی رمان حکایت می‌کند و ذهنیت او، نقد حال همان شخصیت مشابهش «سامان» است که پیوسته می‌نویسد: «من توی گذشته گیر کرده‌ام.» (۵۱).

شیئ رازورانه‌ی دیگر «گِردی» و «گِرد» در آغاز رمان است که خواننده هنوز به راز آن پی نبرده است:

«توی جیبش، گردی را لمس کرد. مغزش داشت روشن می‌شد. گِرد را ته جیب بازی می‌داد. گردی توی جیب، تکه‌ای بود که از متاع خانقاه ممشاد کنده بود و برداشته بود برای بعد.» (۱۰).

وقتی چشم «کارون» به دو پلیسی می‌افتد که همه چیز و کس را می‌پایند، بر خود نگران می‌شود و خواننده درمی‌یابد شاید با آنچه در جیب او هست، ارتباطی داشته باشد:

«چشمهای خسته مأمور را یک آن دید. گردی ته جیب را فشرد و نه تند نه آرام از زیر درختهای برگریز رفت.» (۱۵).

وقتی «کارون» به «عمو رفتگر» می‌رسد، کاغذی را باز کرده مقداری تریاک از آن برداشته به او می‌دهد که لبخند بر لب او می‌نشیند: «همان لبخندی که کارون شاهکار خلقتش می‌دانست.» (۱۷). واژه‌ی مبهم دیگری که خواننده در آغاز با آن مشکل دارد، کلمه‌ی «ونوس» و تعبیر «بوس ونوس» است (۱۱). «ونوس» در اساطیر «رُم» باستان، معادل «آفرودیت» یونان الهه‌ی زیبایی و در اینجا، استعاره‌ای از «تریاک» است:

«سنجاق را یواش، نرم، هی روی شعله می‌گرداند. ونوس از حرارت، آرام جان می‌گرفت؛ پُف می‌کرد. گرفتش سرِ نی. صداهای خوش در دنیا بسیار است.» (۳۴).

با کشیدن تریاک، خط عزیمت ذهنی «کارون» به «جنوب» و «ترکشهای جنوب و خانه‌ی متلاشی از خمپاره‌ها» و «دختری زردپوش در انتهای خاطره» متوجه می‌شود (۳۵). راوی «بوف کور» هم هر گاه بخواهد از عالم عین به جهان ذهن پناه برد، از همین «گیاه ضعیف» یاری می‌جوید تا به روزگاران پیشین خود و خانواده‌اش راهی بجوید:

«هرچه تریاک برایم مانده بود، کشیدم تا این افیون غریب، همه‌ی مشکلات و پرده‌هایی که جلو چشم مرا گرفته بود، این همه یادگارهای دوردست خاکستری و متراکم را پراکنده بکند. حالی که انتظارش را می‌کشیدم، آمد و بیش از انتظارم بود.» (۶۱).

۶٫ تلمیح (Allusion):

«تلمیح» در لغت به معنی «با گوشه‌ی چشم اشاره کردن» و در اصطلاح «گوشه‌ی چشمی داشتن به اسطوره، رخداد، شخصیت، اثر ادبی یا متون مقدس و جز آن است. مطابق نوشته‌ی «آبرامز» (Abrams) هدف از آوردن این آرایه در متن، ایضاح مطلب برای خوانندگان تحصیل‌کرده و زمانی هم برای درک بهتر مطلب برای محفل ادبی و جمع خاصی (special coterie) آورده می‌شود، اما برخی از نویسندگان نو مانند «جویس» Joyce، «پاوند» Pound و «الیوت» Eliot غالباً از تلمیحاتی بسیار خاص و نادر بهره می‌جویند که تنها خوانندگانی معدود توانایی درک آنها را دارند. نمونه‌ای از این گونه تلمیحات «بینامتنیت» intertextuality است که به پیوند متن موجود با دیگر متون ارجاع می‌دهد.» (آبرامز، ۱۹۹۳، ۹-۸).

«اسدی» به هنگام نقل داستان فرعی و مثلث عشقی (سامان، رامین، سیما) در مقام نویسنده، نقشی چون «سامان» به عهده می‌گیرد و آنچه از زبان او در پهنه‌ی ادبی و «فرمالیسم» می‌گوید، زبان حال خودِ او در شیوه‌ی نوشتن است. به این عبارت دقت کنیم:

«کار هنر، اعتراف و توضیح و افشا نیست. کار هنر، درآوردن حس و حالت یک لحظه است. هنرمند، سنگ را توضیح نمی‌دهد. کارش، درآوردن شکلی است در سنگ؛ چیزی که او در آن سنگ دیده است. . . هنر من، فاش کردن نیست. هنرم، پنهان کردن ماجرا در کشوهای یک جمله‌ی اساسی است. جمله، یک تکه چوب خام است؛ یک تکه سنگ که قبل از هر چیز، برای خودش شکلی دارد و من باید آن را به شکل احساس خودم در بیاورم. من از این سنگ یا چوب باید کمد خودم را بسازم؛ کمدی که می‌توانم در آن رازهایم را پنهان کنم. هنری که من امروز به آن باور دارم، چیزی شبیه این است.» (۱۶۰-۱۵۹).

چنین نگاهی به هنر و ادبیات، تعبیر و تفسیری از نظریات «ویکتور شکلوفسکی» Viktor Shklovsky در مقاله‌ای با عنوان «هنر به عنوان شگرد» (Art as Technique) است. او در این مقاله به طرح این نکته پرداخت که کار هنر «آشنایی‌زدایی» defamiliarization و هدفش این است که زبان را از خودکارشدگی نجات دهد و این امکان را برای خواننده فراهم کند تا وقتی با شیئی روبه رو می‌شود، احساس کند که گویا برای نخستین بار با آن روبه رو شده است؛ تجربه‌ای که قبلاً کسی آن را نیازموده و این فرایند ادراک، خاص او است:

«صناعت هنر این است که اشیا را «ناآشنا» کند؛ فرمها را دشوار گرداند؛ بر طول زمان ادراک بیفزاید، زیرا روند ادراک، به خودی خود یک غایت زیبایی‌شناختی است و باید طولانی شود. هنر، شیوه‌ی تجربه کردن ارزش هنری یک شیئ است، خود شیئ اهمیت ندارد.» (ریوکین، ۲۰۰۰، ۱۸).

یک نمونه از این گونه رویکرد را در رمان از قول «سامان» می‌توان دریافت آنجا که می‌خواهد به عنوان یک داستان‌نویس فرمالیست، نگاهی نو به اشیا و صوَر خیال کلیشه‌ای داشته باشد. او می‌گوید تا کنون از موجودات و اشیایی مانند «کلاغ» و «درختان» و «پارک» تصوراتی کلیشه‌ای در سر داشته اما حالا من می‌خواهم در داستان خود، از این پدیده‌ها، «آشنایی‌زدایی» کنم و به آنها بار و دلالت معنایی تازه‌ای بدهم که تا کنون وجود نداشته است:

«توی پارک برای خودم می‌گشتم و فکر یک داستان از کلّه‌ام بیرون نمی‌رفت. فکر می‌کردم که پارک را در داستان طوری وصف کنم انگار پادگان است و کلاغها، افسر و ژنرال هستند و درختها هم سرباز. . . می‌خواستم کلاغهای بیچاره که افسرهای شاه بودند معنای حاکم پیدا کنند و بشوند حاکم پارک. پارک هم که اول به نظر پادگان می‌آمد آخر داستان تبدیل می‌شد به کل مملکت. به حساب خودم کلی هم نوآوری به خرج داده بودم. آخر کلاغ قبل از این داستانی که من می‌خواستم بنویسم همیشه نماد ساواکی یا خبرچین بود. آن روزها تازه داشتم شروع می‌کردم به چاپ داستان و حسابی درگیرِ داستانهای رمزی و شعاری بودم. . . داستانهایم جوری بود که انگار هنوز ساواک هست و هنوز باید برای رساندن پیام داستان، دست به دامن رمزهای مألوف زد.» (۱۵۱).

این اندازه کوشش «اسدی» برای دشوارسازی درک و دریافت متن، این همه گسست و پیوست بخشهای داستان، این مقدار ابهام و ارائه‌ی صُوَر خیال از نوع «نماد»، «استعاره» و «تلمیح» و «اسطوره» و «بازیهای زبانی» و گزینش «سبک روایت حلقوی» circular narrative style در آغاز و پایان رمان و همه‌ی آنچه از زیبایی‌شناسی روایت گفته‌ایم، مصداقهایی برای کوشش نویسنده برای ترسیم الگویی فرمالیستی از هنر بوده است.

۷٫ تمثیل اسطوره‌ای (Mythical Allegory):

رمان «اسدی» با این اسطوره و به نقل از «قصص‌الانبیا» نوشته‌ی «ابواسحاق نیشابوری» آغاز می‌شود که به باور من، چکیده‌ی ذهنیت «مرگ‌اندیشی» نویسنده است:

«[خداوند] آن پشه را زنده بداشت در مغز وی تا مغزش بخورَد سیزده شبانه روز. پس نمرود، بی‌طاقت شد. گفت: چگونه کنم؟ بفرمود تا بوقها بساختند و می‌زدند بر سرِ او تا آن آواز در سرش افتادی و آن پشه، ساعتی از خوردن بایستادی از آواز بوق.» (۵).

تلمیح به اسطوره و قصه‌ی «نمرود» در سوره‌ی شریفه‌ی «ابراهیم» در پیشانی‌نوشت رمان، بی‌گمان از سرِ نیتی آمده است و به تعبیر «مثنوی معنوی» حضرت مولانا «نیت خود می‌گزارد هر کسی». شاید آنچه نویسنده از «پشه» اراده کرده، استعاره‌ای از «ونوس» و «تریاک» باشد که اندک مدت آسیب رنج از «نمرود» و «کارون» برمی‌دارد. اما آنچه از فحوای رمان و ذهنیت چیره بر آن برمی‌آید، به گمان من «مرگ‌اندیشی» و گرایش او به «خودکشی» است که نه تنها آرام و قرار به او نمی‌بخشد، بلکه مایه‌ی تباهی‌اش می‌شود. آنچه از برخی تفسیرها مانند «مجمع البیان» نوشته‌ی «طبرسی» برمی‌آید، این است که «پشه» مایه‌ی مرگ «نمرود» می‌شود. این ذهنیت و وسواس فکری، ریشه‌ی درونی و ذهنی دارد و همان «فکر خودکشی» غالب بر روان او است. آنچه من بر نقل قول «اسدی» باید بیفزایم، فرجام تباه «نمرود» است که ما را با آن کار افتاده است و آن را از جلد سوم «ترجمه‌ی مجمع البیان فی تفسیر القرآن» از نوشته‌ی «فضل بن حسن طبرسی» نقل می‌کنم:

«خداوند بر نمرود پشه‌ای را مسلّط کرد. روی لب نمرود نشست و گزید. نمرود خواست با دست پشه را دور کند. پشه به بینی نمرود رفت و از آنجا به مغزش رسید و چهل شب او را عذاب و آزار می‌داد تا هلاک شد.» (بیستونی، ۱۳۹۰، ۱۲۳).

«کوچه‌ی ابرهای گمشده» داستان زندگی «کارون» نیست؛ نقد حال نویسنده‌ی آن است که «مرگ‌اندیشی» دمی دست از سرش برنداشته است. بیشتر شخصیتهای این رمان یک یا چند بار، تجربه‌ی ناموفق یا موفق خودکشی دارند. «پریا» پیش از دستگیری و اعدام، یک بار تجربه‌ی خودکشی داشته و رگهای مچ دست خود را بریده و پیوسته رد زخم را می‌خارد:

«کارون با دست پریا نگاهش رفت روی مچ و آن سه خط سفید را دید که مثل خورشیدی در چشمش منفجر شد. پیدا بود که تیغ را عمیق کشیده است.» (۹۱).

«شیده» شریک جنسی و سیاسی «پریا» نیز چون او یک بار رگهای مچ دست خود را بریده است. پدر و مادر پس از پی بردن به راز شیفتگی او به «پریا» می‌خواهند او را به خارج بفرستند تا از شیفته‌ساری بر دوستش بازماند:

«من هم رفتم توی دستشویی رگهایم را زدم ولی نگذاشتند کار تمام شود. وقتی فهمیدم بدون هیچ قراری و در یک زمان با هم مچ خود را زده‌ایم، این عشق برایمان یک حالت غیر زمینی پیدا کرد. او هم مثل من، مچش را زده بود.» (۲۳۱).

«رامین» نیز خیال خودکشی در سر می‌داشته اما به گفته‌ی خودش آن اندازه اراده‌ی قاطع نداشته تا به زندگی خود پایان دهد. بهترین جا برای خودکشی با زدن رگ، حمام است که گرمایش به جریان خون از رگ شتاب می‌دهد:

«بخار، رگ، و تیغ. نشد. تیز نبودن تیغ را بهانه کردم ولی درستش این بود که ترسیده بودم خیلی محکم بکشم روی مچم. . . دلِ خودکشی نداشتم.» (۵۴).

و در جایی دیگر «سیما» را هم به قتل تهدید می‌کند و خیال دارد او را با جنینش بیجان کند:

«همه‌اش تقصیر سیما بود. همه‌اش به خاطر حسادت سیما بود که سامان خودش را کشت. من انتقام می‌گیرم. تو زندگی مرا تباه کردی سیما.» (۵۹).

«رامین» پیوسته در اندیشه‌ی کشتن همسر و جنین او است:

«فقط به جنایت فکر می‌کنم؛ به شیوه‌های جنایت و جن کشی. مغزم در تسخیر جنها است. سامان! کجا رفتی؟ درازکش و در خواب، هزار بار کشته‌ام زن را.» (۶۵).

«سامان» نیز چون «هدایت» پیش از خودکشی، بخشی از نوشته‌هایش را می‌سوزاند و در جایی می‌نویسد اگر «رامین» ناگهان سر نمی‌رسید، همه‌اش از میان می‌رفت (۱۶۶). با این همه، او برای خودکشی و رهایی از عذاب وجدان و جنینی که در زهدان «سیما» همسر دوستش «رامین» پیش از ازدواجشان داشته، اراده‌ای نیرومند دارد. او در حین گردش در جنگلهای شمال، آنجا را برای گور و گم شدن خود، مناسب ترین جا می‌داند:

«جنگلهای شمال، جان می‌دهد برای گم شدن و مُردن.» (۱۶۷).

«سامان» در حال گذشتن از جایی میان جنگل، زنی را می‌بیند که از شاخه‌ی درختی با طنابی سفید حلق‌آویز شده است. او صراحتاً از کفش و «صندل»هایی می‌گوید که «سیما» در خانه می‌پوشیده است:

«جلوتر رفتم. زن بود. دهانش باز بود. رُژ قرمز غلیظی به لبش مالیده بود و با چشمهای بازِ ریمل کشیده‌ی سیاه و درشتش داشت به جایی نگاه می‌کرد. . . اضطرابم از دیدن کفشها بود. صندل بود. . . چیزی که واقعاً مضطربم کرده بود، عاقبتِ سیما بود. برای سیما چندان دلشوره‌ام شدید بود که خم شدم و تمام زهرابه‌های مرگهای وجودم را توی رودخانه بالا آوردم.» (۱۶۸).

از نظر «نقد نو» مشخصه‌ی اصلی هر اثر هنری، همگرایی میان پیوندهای درونی آن است. منتقدان نو با گرفتن این فکر از «ساموئل کالریج» S. Coleridge اصطلاح «وحدت پویا» organic unity را در شعر رواج دادند؛ یعنی همه‌ی اجزای یک اثر، ناگزیر با هم پیوندی درونی دارند و این پیوند، شامل هر بخشی از اثر می‌شود که «فکر مرکزی» اثر را در بر می‌گیرد. این «وحدت پویا» هماهنگی ایده‌ها، عواطف و تلقی‌های متناقض را با هم ممکن می‌سازد و به یگانگی اثر هنری می‌انجامد. به باور منتقدان ادبی نو «زبان» در برقراری این پیوند درونی و اُرگانیک، نقشی تعیین‌کننده دارد. همه‌ی کوشش من در این نوشته، مصروف بیان و القای این «گرانیگاه» یعنی «مرگ‌اندیشی» چیره بر این رمان بوده است. به پندار من، ذهنیت حاکم بر رمان «اسدی» همان ذهنیت چیره بر شخص نویسده بوده است.

«سامان» همزاد «اسدی» و الگوی «هدایت» در خودکشی با گاز در خانه‌ی خویش است. خبر آن را با عنوان «خودکشی کورش اسدی با گاز، با انتشار مجله‌ی الکترونیک پاد داتیک اعلام شد» در تاریخ ۲۴ تیر ۱۳۹۶ عیناً می‌آورم و خود در عُهده‌ی آن نمی‌شوم که «العهده علی الراوی»:

«کورش اسدی، نویسنده‌ی مطرح کشورمان، نیمه شب دوم تیر ۱۳۹۶ در منزل شخصی خود در تهران درگذشت. پس از درگذشت او، اعلام شد که با توجه به درگذشت او در منزل شخصی، پیکر او برای مشخص شدن علت مرگ به پزشکی قانونی تحویل داده شده است، اما حتی پس از مراسم تشییع و دفن و بزرگداشت وی، علت مرگ کورش اسدی رسماً اعلام نشد، هرچند اخبار غیر رسمی حاکی از مرگ خودخواسته‌ی او بود.

مجله‌ی الکترونیک «پاد داتیک» که روز پنجشنبه ۲۴ تیر ۱۳۹۶ و پس از گذشت بیست روز از مرگ کورش اسدی به قلم و همت جمعی از نویسندگان و اهل قلم و دوستان اسدی منتشر شده است بر خبر خودکشی کورش اسدی، صحه می‌گذارد و با پرداختن به موضوع خودکشی و آن هم خودکشی با گاز برای نخستین بار این خبر را تأیید کرده است، هرچند هنوز رسماً به جزئیات و مستندات این مسأله پرداخته نشده است و مشخص نیست تا چه زمانی مرگ این نویسنده به صورت معما باقی خواهد ماند…

خبر تکمیلی: «آتفه [عاطفه؟] چهارمحالیان» همسر کورش اسدی، شامگاه چهارشنبه ۲۸ تیر ماه با تلویزیون فارسی بی‌بی‌سی گفت‌وگو کرد و خبر خودکشی کورش اسدی با گاز را تأیید کرد. متن سخنان آتفه چهارمحالیان به نقل از خبرگزاری ایلنا به این شرح است:

«روز درگذشت کورش اسدی، ساعت ۱۱ صبح از منزل خارج شدم. قرار بود کورش آن شب عازم شیراز شود و من از او خواستم که به سفر نرود. موقعی که به خانه برگشتم، متوجه شدم که کورش با گاز، خودکشی کرده است. دلیل عدم اعلام علت مرگ کورش و خودکشی کردن او این است که خودکشی، نوعی قتل به شمار می‌رود و تا زمانی که کاملاً اثبات نشود خودکشی صورت نگرفته، نمی‌توان آن را اعلام کرد. زمانی که وارد خانه شدم، با یک برگه و چند خطی که روی آن نوشته بود، مواجه شدم. کورش روی آن کاغذ نوشته بود در خودکشی من، هیچ فردی مقصر نبوده است. من خسته هستم و به لحاظ روحی نمی‌توانم ادامه‌ی زندگی بدهم و نمی‌خواهم که مادرم از این مسأله خبردار شود. او در این نامه، همه‌ی اموال و دارایی خود را به من بخشیده بود. ما مجبور بودیم تا زمانی که پرونده کاملاً توسط پلیس بسته نشود، دلیل را اعلام نکنیم. روز تشییع جنازه که اجازه‌ی دفن داده شد باز هم اجازه نداشتیم خبر خودکشی کورش را اعلام کنیم. در این یکی دو روزه گروهی می‌خواستند علت مرگ را سیاسی اعلام کنند و حتی صحبت برگزاری تجمع برای مرگ کورش بود. در این میان برخی گفتند اگر برای مرگ کورش تجمّعی صورت بگیرد، برای کتابهای او مشکل پیش آمده و دیگر مجوّز نخواهد گرفت. از این رو، من ترجیح دادم علت واقعی مرگ او را اعلام کنم.» (نشریه‌ی الکترونیک پادـ داتیک)، ۱۳۹۶٫

منابع:

اسدی، کورش. کوچه‌ی ابرهای گمشده. تهران: نشر نیماژ، ۱۳۹۵٫

بیستونی، محمد. ترجمه‌ی مجمع البیان فی تفسیر القرآن. مشهد: انتشارات آستان قدس رضوی، به نشر، ۱۳۹۰٫

طرسوسی، ابوطاهر محمد. دارابنامه‌ی طرسوسی. به کوشش ذبیح‌الله صفا. تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب، چاپ دوم، ۱۳۵۶٫

نشریه‌ی الکترونیک پاد داتیک، «پرونده‌ی زیست ادبی کورش اسدی». شماره‌ی یکم، ۲۴ تیر ۹۶٫

هدایت، صادق. بوف کور. تهران: امیرکبیر، چاپ دهم، ۱۳۴۳٫

Abrams, M. H. A Glossary of Literary Terms. Sixth Edition, Harcourt Brace College Publisher, 1993.

Cuddon, J. A. (revised by E. Preston). Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. Penguin Books, 1999.

Do Mijolla, Alain (editor in chief). International Dictionary of Psychoanalysis. Thompson Gale, 2005.

Perrine, Laurence. Literature: Structure, Sound, and Sense. Harcourt Brace Jovanovich, INC., 1974.

Rivkin, Julie; Ryan, Michael (Eds.). Literary Theory: An Anthology. Blackwell Publishers, 2000.

Sharp, Daryl. Jung Lexicon: A Primer of Terms & Concepts. Copyright © ۱۹۹۱ Daryl Sharp.

Tyson, Lois. Critical Theory: A User-Friendly Guide. Second Edition, Routledge, 2006.