منصوره تدینی:

مقاله‌ای که ملاحظه می‌کنید، درباره “کاظم  تینا تهرانی” یکی از نویسندگان پیشرو ایرانی است که باوجود نوآوری‌های زیادی که بخصوص در شیوه نگارش داستان‌های کوتاه انجام داده است در میان محافل داستان‌نویسی امروز چندان شناخته‌شده نیست البته بیشتر جزییات زندگی او هم در هاله‌ای از ابهام قرار دارد. درحالی‌که همان‌گونه که در این مقاله ملاحظه خواهید کرد، او را بنا به دلایل زیاد می‌توان از پیشگامان پست‌مدرنیسم در ادبیات داستانی ایران قلمداد کرد. وی در سال ۱۳۰۸ در منطقه عودلاجان تهران به دنیا آمد. سال‌ها کارمند بانک ملی ایران بود و در سال ۱۳۵۱ از همین اداره بازنشسته شد. اما از اواخر دهه ۱۳۲۰ فعالیت ادبی خود را مانند بسیاری دیگر از نوآوران عرصه ادب و هنر از مجله معروف خروس‌جنگی (که توسط هنرمندان آوانگاردی نظیر جلیل ضیا پور، غلامحسین غریب، حسن شیروانی و..منتشر می‌شد)آغاز کرد و نخستین مجموعه داستانی‌اش را در سال ۱۳۳۲ با نام آفتاب بی‌غروب به چاپ رساند و در دهه ۱۳۴۰ هم بخصوص با مجموعه گذرگاه بی‌پایانی هم به کار خود ادامه داد.وی بنا به قول خواهرزاده‌اش محمد پدرام منش در گفت‌وگویی با مجله اینترنتی انجمن رمان ۵۱ از دوستان نزدیک سهراب سپهری، فروغ فرخزاد و بیژن مفید بوده است و از نشانه‌های بارز این ارتباط تقدیم شعر سمت خیال دوست سهراب در دفتر ما هیچ، ما نگاه به کاظم تینا است. وی در تیرماه ۱۳۶۹ در تهران و محله تهران‌پارس خودکشی کرد.
خانم دکتر منصوره تدینی عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد رامهرمز و مدرس دانشگاه‌های فرهنگیان و علامه طباطبایی در زمره نخستین افرادی است که هم در تز دکترای خود موسوم به: “مدرنیسم و پست‌مدرنیسم در ادبیات داستانی ایران”(که بخشی از این کتاب توسط نشر علمی به چاپ رسید) و در مقالات مختلفی ابعاد گوناگون شیوه داستان‌نویسی تینا را به خوانندگان حرفه‌ای ادبیات داستانی ایران معرفی کرد.که در این مقاله هم پس از یک مقدمه، با نظر بر پنج داستان کوتاه تینا به نام‌های مرگ بازیگر، چند مکان در هستی، جاده‌ای رو به ویرانی، پیشامد که گذشت و رقص مجسمه از منظر رویکردهای پسامدرنیستی به تحلیل این آثار می‌پردازند.

کاظم تینا نامی است که باوجود پیشتاز بودنش، کمتر در میان داستان‏نویسان ایرانی شناخته‌شده است. او لارنس استرن ایران است، منهای شوخ‌ طبعی‌اش، زیرا به‌جای شادمانگی و شوخ‌طبعی استرن، تلخ‌کامی و تیرگی جانِ آزرده خود را که سایه سنگین دنیای پیرامون را بر دوش دارد، به خواننده منتقل می‌کند. علت شبیه دانستن او به لارنس استرن، نویسنده پیشرو و خوش‌ذوق قرن هجده انگلیسی، در پیشی گرفتن او از محیط و زمانه‌اش است، چون در آثار هردوی این‌ها شیوه‌هایی خودجوش و ابداعی دیده می‌شود که سال‌ها بعد به یک جریان ادبی تبدیل شد. برخی از معاصران تینا، او را دنباله‌رو هدایت دانسته‌اند و چون او را در این دنباله‌روی ناموفق پنداشته‌اند، به‌جای توجه به خلاقیت‌ها و عرصه‌های طبع‌آزمایی نوینش، با نگاهی سطحی و کلی، همه آثار او را به یک چوب رانده‌اند و به تفاوت‌های فراوان این دسته از نوشته‌های او با آثار هدایت توجهی نشان نداده‌اند. ازجمله این تفاوت‌ها این است که در بوف کور علیرغم پیچیدگی و دیریابی پیرنگ، به‌هرحال پیرنگی قابل‌ دستیابی وجود دارد، درحالی‌که در آثار تینا به‌ندرت پیرنگی می‌توان یافت. به‌علاوه در فضای داستانی بوف کور از آشکار کردن تصنّع و یا جهان‌های متکثّر و متداخل داستان‌های تینا خبری نیست. در این داستان‌های تینا به‌ندرت می‌توان در جهانی واحد و یکپارچه باقی ماند و از نفوذ دنیاهای متفاوت دیگر مصون شد. جهان آدم‌ها و جهان اشیا، جهان آینده و جهان گذشته در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند و درهم نفوذ می‌کنند.به‌هرحال هدف اصلی من در این مقاله، بررسی وجوهی از برخی داستان‌های کاظم تینا و نشان دادن بعضی ویژگی‌های زودرس و خودجوش پسامدرنیسم در این آثار و آشکار کردن جنبه‌های ناشناخته هنر او و گام کوچکی برای ادای دین به این نویسنده خلاق و باذوق ایرانی است.
دکتر شمیسا در یادداشت‌هایی در حاشیۀ کتاب “پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران” نوشته نگارندۀ این سطور در مورد تینا می‌گوید: کاظم تینا از دوستان نزدیک سهراب سپهری بود، چنان‌که شعر “سمت خیال دوست” را به او تقدیم کرده است. نازنین مردی بود منزوی. در سال ۶۸ یا ۶۷ – که هیچ‌وقت نخواستم بدانم- خودش را کشت. شاپور بنیاد که داستان‌هایش را کشف کرده بود شیفته‌وار از او با من سخن می‌گفت”.
تینا را می‌توان در زمره اولین متفاوت نویسان ایرانی به‌حساب آورد. نوشته‌های او نخست در مجله خروس‌جنگی، در دهه ۱۳۲۰، به چاپ رسید. کتاب‌های آفتاب بی‌غروب (۱۳۳۲) و گذرگاه بی‌پایانی (۱۳۴۰) را در تیراژهایی بسیار کم منتشر کرد و متاسفانه اکنون جز نسخه‌هایی نادر در برخی کتاب‌خانه‌ها، چیزی از آن‌ها در دست نیست. در دهه ۱۳۴۰ بار دیگر نامش در مجلات ادبی دیده شد. داستان‌های کوتاه مجموعه شرف و هبوط و وبال (۱۳۵۵) مربوط به فعالیت‌های ادبی او در دهۀ چهل هستند، که مدتی بعد گردآوری شدند. بخش‌هایی از زروانه را نیز در لوح و جگن به چاپ رساند.
با مرور کامل مجموعه داستان‌های تینا، می‌توان آثار او را به چند گروه تقسیم کرد، زیرا او نیز مانند هدایت در عرصه‌های مختلفی طبع‌آزمایی کرده است؛ مثلاً در برخی از آثار او باستان‌گرایی و در برخی دیگر نوعی عرفان خاص (که به نحو عجیبی تیره و نا امیدانه است و شاید بتوان نام عرفان سیاه بر آن گذاشت) دیده می‌شود، برخی از آثار او نیز متأثر از بوف کور و صادق هدایت هستند و اغلب منتقدین نیز فقط همین آثار را لحاظ کرده‌اند. اما در کنار این‌ها، آثاری نیز وجود دارند که دارای ویژگی‌های سبکی خاص خود هستند و می‌توان گفت تینا در این کارها به سبک مخصوص خود دست‌یافته است. این داستان‌های تینا را بخصوص در مجموعه “گذرگاه بی‌پایانی” می‌توان ملاحظه کرد ولی متأسفانه به دلایل بررسی نشده‌ای، این آثار و نام کاظم تینا در هاله‌ای از فراموشی قرارگرفته‌اند، به‌طوری‌که میرعابدینی در صد سال داستان‌نویسی ایران می‌گوید:
تینا چهره فراموش شده‌ای در صفحه ادبیات معاصر ایران است. این امر، هم از عزلت‌گزینی خود او ناشی می‌شود و هم از ساخت غریب داستان‌هایش، که هیچ‌کدام داستان به مفهوم متداول و شناخته‌شده آن نیستند …در داستان‌های ک.تینا همه‌چیز در دایره‌های متقاطع ذهن می‌گذرد: سقوطی آزاد و سرگیجه‌آور در مغاک ذهنی پریش … دریکی از معدود نقدهای نوشته‌شده بر آثار تینا [از منوچهر آتشی در مجله تماشا]چنین می‌خوانیم: “مردی است مالیخولیایی، با تفکرات و تخیلات بی‌سر و بن. جوهر هنری دارد، اما در اوهام خویش سرگردان و پریشان است و می‌کوشد به هدایت برسد. کتاب‌هایش نه مجموعه‌ای از قصه‌های کوتاه است و نه یک قصه واحد. می‌توان گفت سفری ذهنی است، گذر از “مجهول” هاست به‌سوی مجهولی بزرگ که شاید خود هنرمند، یا درواقع “انسان” باشد … (۷۴۵-۷۴۴)
اما واقعیت این است که تینا با نبوغ و قریحه کم‌نظیر خود توانسته به نحوی ابداعی و خودجوش، محتوای وجود شناسانه را در این آثار خود برجسته نماید و برخی مؤلفه‌های پسامدرنیستی را در آن‌ها ابداع کند. به همین جهت در زمان خود موردتوجه واقع نشده است. به‌این‌ترتیب سال‌ها پیش‌از اوج‌گیری پسامدرنیسم و همزمان با پیدایش اولین آثار پسامدرنیستی در جهان، یعنی اوایل دهه ۶۰ میلادی، او نیز آثاری نزدیک به همان حال و هوا و همان نگرش و محتوای وجود شناسانه، در ایران آن روزگار خلق کرده است. و این ویژگی همه پیشروان عرصه هنر و اندیشه است که از محیط و زمانه خود بسیار فراتر حرکت می‌کنند و اغلب به همین سبب در زمان خود، درک و پذیرفته نمی‌شوند و ممکن است با کمال تأسف مانند کاظم تینا درخطر محو از عرصه تاریخ ادبیات قرار گیرند.
برخی از مهم‌ترین مؤلفه‌های پسامدرنیستی در آثار کاظم تینا حضور دارند؛ مثلاً محتوای وجود شناسانه، آشکار کردن تصنّع، عدم قطعیت، عدم اقتدار مؤلف بر مقدّرات اثر، پارانویا، ابهام و آشفتگی زمان، مکان، شخصیت‌ها و پیرنگ که موجب عدم انسجام متن شده‌اند، همچنین به هم زدن عرف‌های داستان‌نویسی و بینامتنیت مکرّر در داستان‌های او دیده می‌شود. وجود این مؤلفه‌ها در آثار تینا، داستان‌های او را در حال گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم نشان می‌دهند و ما ویژگی‌های هردو جریان را در کنار هم مشاهده می‌کنیم.
الف) نگاهی به داستان کوتاه مرگ بازیگر:
در داستان کوتاه “مرگ بازیگر” فضای داستان در تالار تماشاخانه‌ای، در شب اول نمایش با حضور صاحب نمایشنامه و تماشاگران و دوستان او شکل می‌گیرد. وقتی چراغ‌ها خاموش می‌شود، صدایی تماشاچیان را مورد خطاب قرار می‌دهد و آن‌ها را متهم به کوته‌بینی و نفس‏پرستی می‌کند. سپس پرده کنار می‌رود و نمایش آغاز می‌شود. درصحنه نمایش خانواده‌ای شامل دو کودک، یک پیرمرد (پدر خانواده)، جوانی که چیزی می‌نویسد و زنی که از پنجره به درختان نگاه می‌کند، حضور دارند. صاحب نمایشنامه معترض و خشمگین می‌گوید که داستان او را دست‌کاری کرده‌اند. در این هنگام صدایی از بلندگو، اقشار مختلف تماشاچی را مورد خطاب قرار داده و متهم می‌کند. این صدا می‌گوید: “پیرمرد پدر من است و اینجا خانه ما است. این دو کودک دوقلو هرگز روی مادر را نمی‌بینند و خواهرم که پدر همیشه از پاک‌دامنی او سخن می‌گوید، نمی‌دانم کجاست. شاید با فاسق تازه‌اش در میان شما نشسته است. ما از داستان نمایش بی‌خبریم و نقش خود را نمی‌دانیم. باید همگی به دفتر سالن بروید و پول بلیط های خود را پس بگیرید. هنگامی‌که صدای گریه بچه‌ها بلند می‌شود، جوان می‌گوید که این‌ها جزو نمایش نیست. تماشاچیان مبهوت هستند و صاحب نمایش خشمگین به سراغ کارگردان می‌رود و به او معترض می‌شود که چرا در نمایشنامه‌اش دست برده، اما ناگهان می‌شنود که تماشاچیان کف می‌زنند و به‌شدت او را تشویق می‌کنند. کارگردان می‌گوید اشتباهی شده است و مأمور گرداننده صحنه اشتباهاً سمت دیگری از اتاقِ گردانِ نمایش را نشان داده است. صدای تحسین تماشاچیان‌ همراه با حضور صاحب نمایش درصحنه و تشویق او شنیده می‌شود. بعد از پراکنده شدن تماشاگران و کارگردان، زنی با لباس سیاه به‌طرف او می‌آید و او متوجه می‌شود که باز عده‌ای آن‌ها را تماشا می‌کنند. کارگردان، صاحب نمایش را به خانه خود دعوت می‌کند و در آنجا دختر کارگردان با فریب سعی می‌کند متن نمایشنامه را از صاحب نمایش بگیرد. او ناگهان خود را در مقابل آینه‌ای تنها می‌بیند، درحالی‌که صورت کارگردان‌ هم در آینه پیدا است. درون آینه پدر و برادرش را در حال حمل نعش کارگردان در تابوت ملاحظه می‌کند و باز صدای تشویق تماشاچیان را می‏شنود، سپس از دری وارد تالار تماشاگران می‌شود و روی صندلی خود می‌نشیند ولی صحنه، هنوز همان صحنه اول است. خواهر جوان وارد می‌شود و می‌گوید که با نیرنگ، متن نمایشنامه را از صاحب نمایش گرفته است ولی برادر، او را متهم به بی‌عفتی کرده، سرزنشش می‌کند، بنابراین دختر می‌گوید که نمایش‌نامه را خواهد سوزاند. صاحب نمایش به تماشاگران می‌گوید که نمایش او را تحریف کرده‌اند و باز با کف زدن تماشاگران روبه‌رو می‌شود. سپس بیرون می‌آید و در کوچه‌ای راه می‌رود، اما هرکجا که می‌رود و درهرحال خود را درصحنه و در معرض نگاه تماشاچیان می‌بیند، درحالی‌که کارگردان، مخفیانه صحنه را هدایت می‌کند. بعد از وقایعی جنازه خواهر جوان را که خودکشی کرده می‌آورند. همه به گورستان می‌روند و صاحب نمایش برای وداع به سراغ رفیقه‌اش می‌رود اما او را نمی‌یابد و کودکی خبر مرگ او را می‌دهد. او به گاراژ می‌رود و به شهر جدیدی سفر می‌کند. دریک مهمانسرا به خواب می‌رود و خواب می‌بیند که پرده بالا رفته و همان صحنه اول تکرار می‌شود. جوان می‌گوید که عزادار است و نمی‌خواهد وقت تماشاگران را تلف کند. سپس به آن‌ها می‌گوید که خود نیز تماشاگرانی دارند و آن تماشاگران نیز در پشت سر خود باز تماشاگران دیگری دارند. ناگهان مدیر به صحنه می‌آید و اعلام می‌کند که قهرمان اصلی نمایش یعنی صاحب نمایشنامه، در پشت‌صحنه مرده است و چهار نفر جنازه او را به صحنه می‌آورند. پس نمایش را تعطیل و موکول به فردا می‌کند. تماشاگران هنگام خروج، مرگ صاحب نمایش را پایانی عالی برای داستان می‌دانند. درواقع سفر صاحب نمایش به شهر دیگر و به خواب رفتن او دریک مهمانسرا استعاره از مرگ او است. همچنین خواننده با داستان شکل‌گیری و اجرای یک نمایش‌نامه روبرو است و ازاین‌جهت می‌توان آن را یک فرا داستان نامید. محتوای وجود شناسانه نیز در داستان برجسته شده است، یعنی با سطوح وجودی متفاوت و متداخلی روبه‌رو هستیم که مرتب در یکدیگر نفوذ می‌کنند. جهان درون نمایش و جهان نمایشنامه‌نویس و تماشاگران باهم اتصال کوتاه دارند و جهان واقع یعنی جهان نویسنده این داستان نیز فوق این دوجهان قرار دارد.از ویژگی‌های دیگر این داستان می‌توان به عدم اقتدار مؤلف، استقلال شخصیت‌ها از او و برجسته شدن نقش خواننده (تماشاگر)اشاره کرد. به‌علاوه، این داستان نیز مانند اغلب داستان‌های تینا دچار عدم انسجام و آشفتگی و ابهام است. باید توجه داشت که این داستان درزمانی نوشته‌شده که هنوز اصطلاح فرا داستان وجود نداشته است. مرگ بازیگر در اصل داستان شکل‌گیری یک نمایش است از آغاز تا پایان، آن‌هم علیرغم خواست و اراده مؤلف. بنابراین مرگ بازیگر، به نحو آیرونیکی یادآور مرگ مؤلف است، بخصوص وقتی‌که بدانیم بازیگری که مرگ او در عنوان و در پایان داستان اعلام می‌شود کسی نیست جز نویسنده نمایش. خواننده در این داستان با سه لایه متفاوت وجودی شبیه به قاب‌های تودرتوی نقاشی روبرو است. بالاترین سطح وجود شناسانه در این داستان، جهان واقع و جهان نویسنده داستان، کاظم تینا، است و دریک سطح پایین‌تر، آقای “پ” یعنی صاحب نمایشنامه و کارگردان و تماشاگران قرار دارند. آخرین و درونی‌ترین سطح داستان، دنیای درون نمایش و بازیگران آن است. بین دولایه درونی‌تر این داستان، به‌صورت مکرر اتصال کوتاه رخ می‌دهد؛ یعنی از سویی آقای “پ”، صاحب نمایشنامه، متوجه می‌شود که به‌طور ناخواسته در حال اجرای نمایش است و هر تلاش او برای گریز و خروج از جهانِ درونِ نمایشِ خود بی‌فایده می‌ماند و او به‌اجبار به فضای درون داستان کشیده شده، در همان‌جا می‌میرد و حتی در آخرین صحنه نمایش، جنازه او به روی صحنه حمل می‌شود و از سوی تماشاچیان به‌عنوان پایانی بسیار عالی برای نمایش تلقی می‌شود و از سوی دیگر بازیگران نمایش مرتباً به جهان خارج از نمایش تجاوز می‌کنند و تماشاچیان را مورد خطاب قرار می‌دهند. این بازیگران ویژگی شخصیت‌های شورشگر رادارند و سعی در تعیین خط سیر داستان و حتی تعطیل نمایشنامه و یا پایان دادن به آن رادارند و حتی به تماشاچیان توصیه می‌کنند که به دفتر فروش بلیط مراجعه کنند و پول خود را پس بگیرند. به نمونه‌هایی از متن که این ویژگی‌ها را نشان می‌دهد توجه کنید:
“پ” یکراست مقابل میز کارگردان رفت و پرخاش‌کنان گفت: “آقای محترم جنابعالی که خود را هنرمند می‌دانید و ادعا دارید که به شخصیت و هنر دیگران احترام می‌گذارید و به هیچ‌گونه در اثری که به اختیار شماست خیانت نمی‌کنید ازچه‌رو در نمایشنامه من دست برده‌اید اگر به نظر شما تغییری در بعضی قسمت‌ها لازم بود چرا مرا آگاه نساختید چگونه بی‌اجازه من، اثر مرا دگرگون ساخته‌اید به چه حق؟ جواب بدهید جواب بدهید …” ناگاه صدایی برخاست همهمه‏ای طولانی از سمت راست او همین‌که روی بدآن‌سو برد عجب چی …؟ تماشاچیان کف می‌زدند و صدای هورا هورا در تالار پیچیده بود … “چگونه من به صحنه آمده‌ام؟” صدایی به گوش آمد “عالی بسیار عالی هورا …”
“پ” حیران و اندیشناک بیرون آمد و از راهرو شتابان گذشت جلوی بوفه روی چهارپایه‌ای نشست و چیزی آشامیدنی خواست سیگاری آتش زد و در اندیشه رفت: “چگونه؟ چنین چیزی ممکن نیست در تعیین نقش و تقسیم آن میان بازیگران من خود حضور داشتم کارگردان برای خود اصلاً نقشی انتخاب نکرد وانگهی نه چگونه … ؟” (همان ۱۵۵-۱۵۴)
نکته جالب بی‌اختیاری مؤلف در این امر، یعنی ورود به جهان داستان است. اگر در داستان پسامدرن مؤلف به میل و اختیار خود به جهان داستانی نفوذ می‌کند، در داستان‌های تینا مؤلف به حدی ناتوان است که علیرغم اعتراضات مکرّر خود هرلحظه بیشتر و بیشتر به درون فضای داستانی مکیده می‌شود و در پایان در همان فضا می‌میرد و برای همیشه ماندگار می‌شود. بنابراین او به نحوی خود بازیچه و بازیگر دیگران است:
… ناگهان مدیر سراسیمه و نفس‌زنان به صحنه آمد با صدایی بلند گفت:

• خانم‌ها! آقایان! از همه پوزش می‌خواهم قهرمان اصلی نمایش امشب ما [آقای پ، صاحب نمایشنامه] در پشت‌صحنه ناگهان … بله یک‌مرتبه بر زمین افتاد الان مرده باور نمی‌کنید؟ نه حقیقت واقع را می گویم” ته صحنه دری باز شد چهار نفر که آرایش صورت و پوشش آنان نیمه‌کاره بود جنازه او را به صحنه آوردند چهره کارگردان به کنجی پیدا آمد با اشاره طرز راه رفتن آنان را تعلیم می‌داد …
  ناگاه جنب‌وجوشی میان تماشاچیان افتاد همه برای رفتن به‌سوی در خروجی رو می‏بردند در آن میان گاهی کلماتی به گوش می‌آمد مثلاً دو نفر به هم می‌گفتند “دیدی پیش‌بینی من درست بود؟ نگفتم در این نمایش “پ” می‌میرد” یا مثلاً “من حدس می‌زدم معلوم بود اصلاً اگر نمی‌مرد داستان خوب تمام نمی‌شد” یا اینکه “عالی بود جداً عالی بود به‌خصوص چه پایان جدی و قوی …” اما این پایان رویای او بود دیگر از خواب بیدار نشد (همان ۱۷۲-۱۷۱)
  نویسنده نمایشنامه پیش‌از مرگ خود و در تمام طول نمایش به تغییر مسیر داستان و حضور خود در نمایش معترض است و علیرغم گریز از ساختمان نمایش و حتی گریز از شهری که نمایش در آن اجرا می‌شود، باز هر جا که می‌رود حضور تماشاگران و کارگردان را همراه خود دارد. آیا این همان سلطه و نفوذ خواننده بر مؤلف و اثر نیست؟
  … “پ” بی تاب از جا برخاست نگاهی به گردابر خویش افکند همه سویش تاریک بود و تماشاچیان خاموش بر صندلی‌ها نشسته بودند ناگاه بانگ برداشت:
• “خانم‌ها! آقایان! لطف کنید و دمی به من گوش فرادارید من اصلاً چنین نمایشنامه‌ای ننوشته‌ام نمی‌دانم کدام ابلهی این‌گونه اثر مرا خراب کرده من وظیفه‌دارم اینک همگان را بدین وضع آگاه سازم بی‌شک به اشتیاق تماشای اثر من در این مکان نشسته‌اید و اکنون به چنین مهملات بی‌سروتهی گوش می‌کنید هم شما و هم مرا فریب داده‌اند من شکایت خواهم کرد من …” نگاهش به کارگردان افتاد از گوش‌های با ایماواشاره حرکاتی می‌کرد گویی او را تشویق می‌کرد تا محکم‌تر و رساتر سخن بگوید در دم بانگ کف زدن تماشاچیان به گوشش آمد به اطراف نگریست همه ساکت و مبهوت بر صندلی‌ها نشسته بودند ولی صدا از دور جایی می‌آمد: “پس اینجا با این تالار بزرگ پرجمعیت با صحنه یکی است؟” به نظر می‌آمد تماشاچیان از فاصله‌ای دور از ورای سکوت قرن‌ها به او می‌نگرند (همان ۱۶۰)
  می‌بینیم که تینا سوالات وجودشناسانۀ خود را گاه حتی مستقیماً مطرح می‌کند. او بین این دنیاهای متفاوت شک می‌کند و چگونگی آن‌ها را مورد سوال قرار می‌دهد. در اغلب داستان‌های تینا، جملات سوالی بالاترین بسامد را دارند و از بین نشانه‌های سجاوندی، علامت سوال پرکاربردترین نشانه است. البته گاهی سوالات تینا جنبه معرفت شناسانه دارند که با توجه به روزگار تینا و اوج مدرنیسم در این دوره عجیب نیست و در جای خود به این سوالات نیز پرداخته خواهد شد. به نمونه دیگری از تلاش مؤلف برای گریز از فضای داستان و ناامیدی او در این مورد و پرسش‌های وجود شناسانه‌ای که برای او ایجاد می‌شود، توجه کنید:
  “پ” همچنان برجای نشسته بود و به خشم و نفرت می‌نگریست ناگهان به‌تندی برخاست روی به تماشاچیان برد و بانگ برداشت “خانم‌ها آقایان تماشاچیان محترم لطفاً گوش فرا دهید این نمایش مسخره و مضحک اثر من نیست نمایشنامه مرا عوض کرده‌اند آن را به مسخرهای کودکانه بدل ساخته‌اند من شکایت می‌کنم …”
  نگاهش به کارگردان افتاد از کنجی سر کشیده بود و به اشاره وی را می‌گفت تا به حرکت دست‌هایش استحکامی بیشتر بدهد ناگاه درونش خالی شد در دم یافت که خواب می‌بیند صدای کف زدن‌ها و شور و اشتیاق تماشاچیان از هر سو برمی‌خاست چگونه؟ او به میان تماشاچیان نشسته بود اما اینجای خود صحنه بود … “پس من هنوز به صحنه هستم؟ چگونه است که بیدار نمی‌شوم؟” (همان ۱۶۹)
  به‌این‌ترتیب سراسر فضای داستانی تینا را شک و تردید و عدم قطعیت انباشته است. کدام جهان، واقعی است؟ این دنیاها تا کجا امتداد دارند؟ او این قاب‌های تودرتوی وجودی را تا بی‌نهایت امتدادیافته می‌بیند. یکی از شخصیت‌های داستانی او، یعنی جوانی که در نمایش روی صحنه نشسته و مشغول نوشتن است، به تماشاگران این‌طور می‌گوید: – پوزش می‌خواهم می‌بیند که من عزادارم خواهر جوانم خود را کشت ما همه بی‌سرپرست شدیم از سر خاک یکسر به اینجا آمدیم چه کنیم؟ ما تنگدستیم اما قصد آزار و تلف کردن وقت شما را نداریم خوب دلم می‌سوزد نمی‌توانم نگویم این مسئله‌ای است که من از این مکان به‌وضوح می‌بیند آری … بی‌شک شما سخن مرا باور ندارید شما بدبختی ما را احساس نمی‌کنید چون همه به تماشا نشسته‌اید ولی نه بنگرید تماشاچیان پشت شما هستند و آنان نیز همین‌که به پشت بنگرند باز تماشاچیان را خواهند دید” (همان ۱۷۱)
  از دیگر ویژگی‌های پسامدرنیستی این داستان، شورش گری شخصیت‌های آن است که سعی در سرپیچی از اقتدار نویسنده و تغییر خط سیر داستان و حتی تعطیل نمایشنامه و پایان دادن به آن رادارند. حتی درجایی به تماشاچیان توصیه می‌کنند که به دفتر فروش بلیط مراجعه کنند و پول خود را پس بگیرند.شورش‌گری شخصیت‌ها بر ضد نویسنده و در دست گرفتن ابتکار عمل در وقایع داستانی نیز، به‌نوعی همان مخدوش کردن مرزهای وجود شناسانه است و قطعیت اقتدار جهان بیرون را بر دنیای داستانی مورد تردید قرار می‌دهد.
  شخصیت‌های داستانی نیز از جهان نمایشنامه به بیرون سفر می‌کنند و سعی در تأثیرگذاری بر وقایع داستانی دارند. خواهر مرد جوان سعی می‌کند مؤلف را بفریبد و با عاشق جلوه دادن خود، متن نمایشنامه را از او بگیرد و به برادر خود به صحنه برساند.
  … به هر حال این شخصیت‌ها متعلق به درونی‌ترین سطح وجودی این داستان هستند و شخصیت‌هایی مطیع و بی‌اراده نیستند، بلکه اغلب برخلاف میل و اطلاع مؤلف حرکاتی می‌کنند و سخنانی می‌گویند. پسر جوان، بارها برخلاف متن نمایشنامه، تماشاگران را مورد خطاب قرار داده، به آن‌ها اطلاعاتی خارج از فضای داستانی می‌دهد:
  پسر باز به نوشتن پرداخت از بچه‌ها یکی‌شان گریه را سر داد جوان سری تکان داد و گفت:
• “قرار نبود که این بچه گریه کند من نمی‌دانم چه کنم نه هیچ خبری هم نشد گمانم آقای مدیر دستمزد نمایشنامه‌نویس را هم نپرداخته لابد او هم از دادن نمایشنامه امتناع کرده البته او حق دارد … (همان ۱۵۴)
  در کنار نفوذ و تداخل این سطوح متفاوت وجودی، استفاده نویسنده از حروف اختصاری برای نامیدن شخصیت داستانی خود، آقای “پ”، واقعی بودن این شخصیت را القا می‌کند و درنتیجه حالتی شبیه اتصال کوتاه و یا حضور شخصیتی از جهان واقعی در داستان را ایجاد می‌کند. درعین‌حال همچنان که پیش‌ازاین ملاحظه شد، یکی از راه‌های نشان دادن بی‌هویتی شخصیت‌های داستان پسامدرنیستی همین استفاده از حروف اختصاری برای نامیدن آن‌ها است (که در بخش پایانی این رساله در مورد آن مفصلاً بحث شده است.)
  برخی از شخصیت‌های داستانی با قراین و نشانه‌هایی یکی می‌شوند و باز درعین‌حال از هم جدا هستند، چون نام‌ها و صفات متفاوتی دارند؛ ازجمله خواهر جوان، دختر کارگردان و رفیقۀ آقای “پ” طبق قرائنی مثل خودکشی و مرگ و نیز دزدیدن متن نمایشنامه یک شخصیت بیشتر نیستند اما اسامی و نسبت‌های متفاوتی دارند. به‌این‌ترتیب تینا فضای داستان خود را سرشار از ابهام و عدم قطعیت می‌کند. به‌علاوه قطعات داستان او مانند قطعات به هم ریخته یک پازل (معما) نامرتب هستند و تقدّم و تأخّر منطقی آن‌ها نسبت به هم از بین رفته است و این یادآور فضای داستان‌های پسامدرن است.
  ب)نگاهی به داستان کوتاه چند مکان در هستی:
  در داستان “چند مکان در هستی” به‌هیچ‌وجه پیرنگی وجود ندارد و حتی ذکر خلاصه داستان و توالی وقایع گاه غیرممکن می‌شود، بنابراین فقط می‌توان برای توصیف نسبی فضای داستان تلاش کرد. در ابتدا گفتگویی بین دو ناشناس در میخانه‌های ناشناخته و در فضایی وهم‌آلود و مبهم درمی‌گیرد ولی این گفتگو نیمه‌کاره رها می‌شود و رهگذری که از کوچه‌ای جاندار و اندیشمند و سخنگو می‌گذرد همراه با خانه‌هایی از همین‌گونه، درباره چیستی خود می‌اندیشد. راوی نیز پشت پنجره‌ای ایستاده و درباره خود اندیشه می‌کند. او مجسمه‌ای شده و خود و اعمال خویش را از بیرون و در کنار دیگران می‌بیند. کسی در تاریکی روی تختی به خواب‌رفته و تبری بالای سر او نمایان است، صدایی درمی‌آید و یک نفر از اتاقی می‌گریزد. سپس تبر در دست کسی است که پشت پنجره ایستاده و نمی‏داند برای چه. گویا پاره‌ای از وجود راوی، تبر به دست، قصد نابودی نیمه دیگر خود را دارد. دوباره دو نفر اول در میخانه، روبروی هم گیلاس‌ها را سر می‌کشند و هنگامی‌که با تردید درباره امکان بیرون رفتن حرف می‌کنند، مرد پشت پیشخوان قهقهه می‌زند و هنگام عطسه زدن متوجه می‌شود که سرش به سنگ لحد خورده و درون کفن است. مرد تبر به دست چشم‌به‌راه است و گربه‌ای سیاه و لاغر به او زل می‌زند. مرد متوجه می‌شود که قدرت حرکت و دور شدن از پنجره را ندارد و خود را مجسمه‌ای از سنگ سیاه صیقلی می‌بیند. او از درون کوچه، خودش یعنی مجسمه را تماشا می‌کند. بعد از پنجره کنار رفته، به خانه می‌رود و هر شب که از میخانه بیرون می‌آید، به تماشای این مجسمه می‌ایستد. او در عبور از مقابل خانه‌ها و از پنجره‌ها نوری گرم و زنده می‌بیند که از همه سو بیرون می‌تابد. سه زن و دو مرد شاد و خندان را می‌بیند ولی خودش افسرده و غمناک و روحش تاریک است و ترس و اندیشه‌ای شوم وجودش را فراگرفته. این بار در اطراف او خانه‌ها خاموش و پنجره‌ها تاریک هستند. آینه‌ها در طول داستان پی‌درپی می‌ترکند و کسی هراسان از خواب بیدار می‌شود و کسی را می‌بیند که در زاویه نیمه‌روشن اتاق ایستاده و او را نگاه می‌کند. در پایان، مردی وارد اتاق می‌شود و پس از او زنی نیز که زیر لب گیلکی می‌خواند برای همخوابگی با او وارد اتاق می‌شود.
  مهم‌ترین مؤلفه‌های مشترک این اثر با پسامدرنیسم، محتوای وجود شناسانه و شکستن مرزهای وجودی متفاوت، نداشتن پیرنگ، ابهام و عدم قطعیت، پارانویا، عدم انسجام و وحدت شخصیت‌ها است. در ابتدا نام داستان به‌نوعی اشاره به محتوای وجود شناسانه داستان دارد. همچنین با ملاحظه خلاصه داستان که پیش‌ازاین ذکر شد، عدم وجود پیرنگ آشکار است. قیدهای شک و عدم قطعیت، جملات سوالی، کلماتی که نشانگر بی‌اطلاعی و ابهام هستند،‌ی نکره و علامت سوال بالاترین بسامد را در این داستان به خود اختصاص داده‌اند. به جملات آغازین این داستان توجه کنید:
  -: آیا همین‌گونه که می‌بینیم اینجا یک میخانه تاریک زیرزمینی است؟” آنکه این پرسش از او می‌شد بی‌آنکه حرفی بگوید به گرد ابر خویش نگریست.
• چند میز خالی گوشه و کنار به ترتیب چیده بود نوری از دریچه‌ای کوچک می‌تافت و نیمی از فضا را روشن می‌ساخت مردی پشت پیشخوان ایستاده بود به کاری اشتغال داشت و به‌ظاهر از وجود این دو نفر بی‌خبر بود –
  بعد گفت -: من آگاه نیستم لاجرم حرفی ندارم من تازه به این شهر آمده‌ام
  -: گفتی شهر؟ پس لابد در شهری هستیم
  -: نه به‌هیچ‌وجه بی‌خیال گفتم البته شما مختار هستید” دمی به هم نگریستند در تاریکی به چشم‌های یکدیگر خیره ماندند
  -: چگونه گذار ما به این میخانه افتاد؟ شما می‌توانید مرا اطمینان دهید…؟
  -: من؟ اصلاً … نمی‌دانم حقیقت وجودم بدین مکان چگونه است به نظرم چنین میاید کسی در این سردابه در این میخانه تاریک مرا به خواب می‌بیند
  آنکه این حرف را می‌گفت دردم چون سایه‌ای لغزید و محو شد و آن دیگر بی‌درنگ از جای برخاست جلوی پیشخوان مبهوت ایستاد (همان ۴-۳)
  توصیف‌های این داستان، در عین دقیق بودن سرشار از ابهام هستند و چیزی را بر خواننده مکشوف نمی‌کنند؛ مثلاً در توصیف مکان این میخانه و شخصیت‌ها، توضیحات فراوانی داده می‌شود، بدون آنکه کوچک‌ترین تصوّری در ذهن خواننده شکل ببندد، تصویری که به دیوار این مکان آویخته شده، با صفت خیالی و گیج‌کننده وصف می‌شود، درحالی‌که هیچ اطلاعی درباره موضوع و محتوای آن داده نمی‌شود. اطلاعات دیگری نیز که در مورد این مکان داده می‌شود، کمکی به رفع ابهام خواننده در مورد داستان و مکان آن نمی‌کند:
  … – نه هیچ‌کس این اتاق را به‌صورت آگاه نمی‌بود نوعی وجود بیگانه و ناشناس می‌داشت چون سیری گنگ و تاریک اما به هر جهت اتاق بود سقفی محکم بر پایه‌هایی استوار می‌داشت مقابل دریچه‌ها پرده آویخته بود پرده‌هایی کلفت و بلندگویی از سقف اتاق به سکوت و آرامشی بی‌پایان رها بودند روی میز شمعی سبزرنگ [نور بسیار کم]به شمعدان می‌سوخت شعله آن بی‌حرکت و آرام بود نزدیک بخاری تصویری بزرگ بر دیوار نصب بود تصویری خیالی و گیج‌کننده طرف دیگر اتاق دو صندلی با میزی کوچک چای‌خوری قرار داشت گنجه‌ای کوچک به کنار میز بود … (همان ۴)
  در عبارات زیر توصیف‌ها یکدیگر را نقض می‌کنند، مثلاً خاموشی درعین‌حال سرشار از هیاهو است:
  این اشیا قدیمی سیری جداگانه بدین اتاق می‌داشت اما از طرفی با اشیا دیگر اتاق به دنیایی خاموش و بیگانه پیوند می‌یافت و خاموشی همه گاه از درون اشیا نسیم‌وار بیرون می‌وزید باز در برگشتی اسرارآمیز به سطح و رنگ و ثقل اشیا برمی‌خورد هیاهویی برمی‌خاست و همه‌چیز آشفته می‌بود به کنار این هیاهو و آشفتگی به لحظه‌ای گمشده و تاریک اشیا پیوسته خاموش و غرق تاریکی و سکون بود اصلاً انگار اتاق صورت این سکون و خلوت اشیا بود گویی پیوسته می‌رویید و شکل می‌یافت ولی ناگهان به مکانی ناپیدا اتاق و اشیا درون آن می‌کوشید تا از هم بپاشد و به‌تنهایی و رویای وجود خویشتن بازگردد چرا؟ … (همان ۴)
  شخصیت‌ها در این مکان عجیب، سردرگم و گمشده هستند و نمی‌دانند از کجا و چگونه به اینجا رسیده‌اند و یا به کجا رسیده‌اند؟ به‌این‌ترتیب در این متن چیزی جز عدم قطعیت و شک و ابهام به چشم نمی‌خورد:
  … دردم یک نفر به گوشه اتاق پیدا آمد ایستاده بود به حیرت می‌نگریست چه ترسناک صدای کوفتن در اتاق برخاست بعد کسی داخل شد اکنون دو نفر بودند به هم خیره نگاه می‌کردند -: چگونه توانستم اینجا برسم؟ می‌توانم اطمینان داشته باشم؟ جوابی نیامد هر دو به آینه شکسته نگریستند -: بایست هنوز به آن اتاق‌ها باشم چه اتاق‌هایی همه تاریک و طولانی مثل شبکور به درودیوار می‌خوردم به این‌سو و آن‌سو می‌رفتم تا به بیرون راه یابم ولی پیوسته در اتاق‌های تاریک و خالی بودم اتاق‌های بی‌شماری جلویم بود از دری خارج می‌شدم ناگهان به اتاقی دیگر می‌بودم پیوسته اتاق‌ها جلویم بود اتاق‌های خالی و تاریک از دور صدای عوعوی سگی به گوشم می‌آمد ولی جایی را نمی‌دیدم انگار کسی به دور جایی در پشت اتاق مرا می‌خواند نه سایه‌ای به دنبالم بود و من از ترس می‌گریختم نمی‌دانم … (همان ۵)
  جملات زیر نیز نمونه‌ای آشکار از عدم قطعیت در این متن هستند. اغلب اوقات کلامی گفته نمی‌شود، مگر آنکه بلافاصله نقض شود و عکس آن گفته شود:
  -: شما به این‌گونه عقاید ایمان‌دارید؟-: من آزادم خویشتن را آزادانه به همه‌چیز معتقد می‌بینم یعنی به هیچ‌گونه اطمینانی توانا نیستم شما بدین مکانم چگونه یافتید؟
• من؟ نمی‌دانم گویا یکی از صندلی‌ها به این صورت درآمد وانگهی من هیچ اندیشه دیدار شمارا نداشتم (همان ۸)
  در این جهان‌های متکثّر و عجیب و کابوس وار، همه‌کس و حتی همه اشیا فقط در خواب خود و جدا از هم زندگی می‌کنند؛ یعنی هرکس جهان را به‌گونه‌ای متفاوت از دیگران و مخصوص به خود می‌بیند و همه‌چیز فقط در دنیای ذهن است که واقعیت پیدا می‌کند. آیا این بینش همان بنیاد و اساس تفکرات پسامدرنیستها نیست؟ آیا امر واقع برای هریک از ما، ازاین‌جهت که فقط در عبور از صافی ذهن واقعیت می‌یابد، در حکم خواب نیست؟ خواب‌هایی جداگانه و متفاوت با دیگران؟ جهانِ داستان‌های تینا، همانند جهانِ واقع، یگانگی و وحدت و قطعیتی ندارد. هر ذهن، حتی ذهن اشیا جهانی مستقل و مخصوص به خود و متفاوت با دیگران است. به جرأت می‌توان گفت در روزگاری که تینا چنین داستان‌هایی می‌نوشت، آثار نویسندگان مدرنیست معاصر او حال و هوایی متفاوت با او داشت. به نظر می‌رسد تینا در تفکرات خود به بینشی عمیق‌تر از معاصران خود در مورد جهان دست‌یافته، که در آثار او منعکس‌شده است. به نمونه‌های زیر از متن این داستان توجه کنید:
  -: گفتی شهر؟-: بله شهر – یعنی چه یک نفر گم‌شده انگار ما مجبوریم به جستجوی او برویم شاید در اتاق‌ها یا کوچه‌پس‌کوچه‌های شهر گمشده، اما شهر چگونه جایی است؟ -: شهر …؟ ولی او بایست در خواب خویشتن گم‌شده باشد قصدم این است که شاید او خود را به خواب خویشتن یافته اما به‌گونه‌ای ریشخند‌آمیز و نومیدانه چون هرگاه او بیدار شود ما… بعد در کوچه‌ای خلوت یک نفر راه می‌رفت وجود او آشکارا چهره کوچه را ادراکی روشن می‌بخشید مثل‌اینکه او به کوششی سخت و دشوار کوچه را از عدم و ناپیدایی بیرون می‌کشید و بر تهی نقش می‌ساخت(همان ۶)
  در جهان داستانی تینا مرز مرگ و زندگی، عین و ذهن، انسان و سایر موجودات و اشیا مخدوش است. اشیا نیز ذهنی و جهانی ویژه خود دارند و در مورد چیستی خود اندیشه می‌کنند. این مسأله، در داستان‌های تینا، از حد جان‌بخشی به اشیا بسیار فراتر رفته است:
  کوچه باز تنها شد اینک هیچ‌کس نبود هیچ صدایی نمی‌آمد پنجره‌ها چون چشم‌های کاسه خشک رک‌زده آن‌وقت جرز خانه‌ای یک جرز از هم دررفته که میان بناها گم بود به خویشتن نگریست نومیدی تیره و بی‌پایانی به درون احساس کرد چشم گشود و به خلوتی بیکران تنها یک جرز بدبخت دید چگونه توانایی امیدی می‌داشت از آنگاه‌که به هستی خویش آگاه بود همه‌اش چشم‌به‌راه بود. “شاید این خانه‌ها و بناها همه به زمانی ویران شود.” جرز اندیشه می‏کرد “من صورت دنیا را بدین ویرانی خواهم نگریست” (همان ۱۱)
  شخصیت‌های داستانی تینا، شخصیت‌هایی آشفته و روان‌پریش هستند که در دنیایی سیاه و هراس‌آور به سر می‌برند: … آهسته قدم برمی‌داشتم رفتم جلوی پنجره‌ای ایستادم و نگاه کردم سه زن با دو نفر مرد در اتاق نشسته بودند مردی که موی براق و کراوات زیبایی داشت … با صورتی شاد و خندان سخن می‌گفت یکی از زن‌ها لبخندی خاموش گوشه لب داشت اما آن دو نفر بلندبلند به قهقهه می‌خندیدند مدت‌ها بدان جای ماندم هیچ دل نمی‌کندم میان میز سبدی پر از گل بود گل‌های تازه قشنگ و افسونگر … بعد دور شدم نه من به‌جایی نگاه نمی‌کردم غمناک و افسرده بودم روحم تاریک و اندیشه‌ام شوم از طرفی ترس در وجودم می‌گذشت تاریکی بی‌پایانی در داخل جمجمه زیر پوست بدن ته حدقه چشم‌هایم احساس می‌کردم گفتم … بروم به پاتوق همیشگی … بعد یکهو نه هیچ نتوانستم حرکت بکنم اصلاً انگار کوهی برگرده‌ام سنگینی داشت به اطراف نگریستم همه‌جا خلوت بود خانه‌ها خاموش و تیره پنجره‌ها همه تاریک فاصله به فاصله گردابرم قرار داشت … (همان ۱۱-۱۰)
  شخصیت‌های این داستان نیز مانند اغلب داستان‌های پسامدرن در عین کثرت یکی بیش نیستند و قرائنی آن‌ها را به هم می‌پیوندد. ذهن چندپاره این شخصیت‌ها گاه از بیرون به خود می‌نگرد. راوی این داستان که گاه با زاویه دید اول شخص با خواننده سخن می‌گوید، یکی از دونفری است که ابتدا در میخانه باهم حرف می‌زنند. او به نحوی عجیب خود را از بیرون روایت می‌کند و حتی دست او (خود) را گرفته و به تماشای مجسمه‌ای می‌برد که آن‌هم با خودش یکی است:
  … بعد دو نفر مست به هواخوری در کوچه ‌آمدند یکی از این دو نفر من بودم دست او را گرفتم جلوی پنجره آوردم گفتم “به این مجسمه تماشا کن” او سربلند کرد به‌صورت مجسمه خیره شد به نظر می‌آمد کاملاً مجذوب شده. بی‌محابا پرسید: “این شیشه چرا شکسته است” دردم آینه ترکید کسی هراسان از خواب بیدار شد.(همان ۱۱)
  به جملات زیر نیز که حاکی از یکی بودن این شخصیت‌ها با مجسمه پشت پنجره و با مرد تبر به دست درون اتاق است، دقت کنید:
  … خیال کردم از اتاق بیرون روم شاید که زمزمه‌ای شوم و تاریک از همه سوی بنا به گوش می‌آمد. اندیشه‌ام سیری بیگانه می‌داشت خیالم ترسناک به گرد ابرم می‌گشت هنوز به دست تبر داشتم و چشم‌به‌راه. گربه‌ای لب تیغه جست زد همان‌جا روبرویم نشست یک گربه سیاه و لاغر بود من از پشت پنجره موی براق و چشم هراسناک او را می‌دیدم و حیوان نیز از لب تیغه به‌صورت من زل‌زل می‌نگریست نفهمیدم چگونه شد که حالت وهمی بر من گذشت خواستم از پشت پنجره کنار روم اما یارای حرکت نداشتم بی‌درنگ دریافتم که اینجا فقط مجسمه‌ای ایستاده چون از کوچه آشکارا او را می‌دیدم یک مجسمه بزرگ از سنگ سیاه صیقلی بود خسته شدم از جلوی پنجره گذشتم و به‌سوی خانه راه افتادم من به تماشای این مجسمه خو گرفته بودم هر شب که از میخانه بیرون می‌آمدم سر راهم به تماشای این مجسمه می‌ایستادم چه کیف ترسناکی پشت پنجره‌ای دریک کوچه خلوت مجسمه‌ای از سنگ سیاه و نگاهی ناشناس … (همان ۹)
  همچنان که پیش‌ازاین گفته شد، پرسش‌های تینا اغلب وجود شناسانه و البته به اقتضای روزگار او گاه نیز معرفت‌شناسانه هستند:
  صداها از کوچه رفته بود ولی این مرد کو؟ به هیچ سوی کوچه پیدا نیست … ولی چه کس او را نمی‌بیند از دیدگان که پنهان رفته انگار پشت یکی از دریچه‌ها یک نفر ایستاده نگاه می‌کند … چه کس به حضور این آدم پشت پنجره آگاه گشته؟ … او از کجا آمده؟ خانه‌ها این کوچه- همیشه این کوچه‌اما چه کس به این هستی هولناک پی برده؟ بی‌شک نگاه او به این صحنه خیره است آیا او خودآگاه است …؟ (همان ۷-۶)
  در این داستان، آینه‌ها که تنها وسیله دیدن خود هستند، چیزی را نشان نمی‌دهند و خالی و ترس‌آورند و پی‌درپی می‌ترکند و نابود می‌شوند، پس دیدن حقیقت، علیرغم پرسش‌های مکرر راوی از خود و دیگران ممکن نیست. قرائن موجود نشان می‌دهد که منظور تینا از “آینه” همان ذهن انسان است و آنچه که از هر موجودی در این آینه منعکس می‌شود، فقط یک تصویر است نه “عین واقعیت”. پندار باطلی که مدرنیسم و پیشامدرنیسم داعیۀ آن را داشتند، یعنی بازتاباندن “عین واقعیت”، با بصیرت کنونی انسان معاصر، بیشتر شبیه یک شوخی به نظر می‌رسد تا واقعیت. پدیدارشناسی روشنگر این امر مهم است که آنچه در درون این آینه‌های متفاوت منعکس می‌شود، متفاوت با یکدیگر و درعین‌حال متفاوت با آن چیزی است که در عالم واقع رخ می‌دهد. آینه چیزی از خود بدان می‌افزاید و چیزی از آن می‌کاهد و حاصل، موجودی است متفاوت. شاید بتوان در بین افکار قدما نیز، بخصوص فلاسفه، آنگاه‌که در مورد “وجود ذهنی” و “وجود عینی” و تفاوت‌های آن‌ها بحث می‌کردند، نوعی نزدیک شدن به این مفهوم را دید. آنچه که در ذهن انسان می‌گذرد از جنس ماده نیست، بلکه نوعی وجود بالکل غیرمادی است که بر اساس جنس و نوع آینه‌ای که در آن منعکس می‌شود، بازتاب‌های متفاوتی می‌یابد. بنابراین اعتقاد پسامدرنیست‌ها مبنی بر عدم امکان بازتاباندن واقعیت، تایید می‌شود. در سطور زیر این آینه جز سایه‌ای آشفته و سیاه بازتابی ندارد:
  در آینه بزرگ روی بخاری تصویر اشیا نمی‌گذشت درون آینه خالی بود و ترس موج می‌زد آیا آینه هوشیار می‌بود؟ به خلأ و تهی خویشتن فرو می‌خفت؟ شاید حرکت تصاویر اشیا بر صورت آینه سایه‌ای آشفته و سیاه میفکند لاجرم هیچ به چشم نمی‌آمد نه چیزی دریافت نمی‌شد چشمی به نگاه نبود … آینه ترکید … (همان ۵)
  همچنان که پیش‌از این ذکر شد منوچهر آتشی، دریکی از معدود نقدهایی که بر آثار تینا نوشته‌شده است، این‌چنین می‌نویسد:
  کتاب هایش نه مجموعه‌ای از قصه‌های کوتاه است و نه یک قصه واحد. می‌توان گفت سفری ذهنی است، گذر از “مجهول” هاست به‌سوی مجهولی بزرگ که شاید خود هنرمند، یا درواقع “انسان” باشد، اما انسانی که می‌بایست شناخته شود، در هر منزل، اندکی از چهره او آشکار می‌شود (مثل قرص ماه؟) نه، این وجه، نمایشگر تغییر و تحول، یا نقصان و تکامل نیست. هستی انسآن‌وقتی طبق ضابطه‌ای عرفانی- یا حتی تصوّری- مورد بازرسی ذهن یا روح قرار گیرد، چهره‌های کامل- در مراحل مختلف- از آن، از ابهام بیرون کشیده می‌شود. تقلای تینا شاغل بدین کشف و گشایش است … (میرعابدینی ۷۴۵)
  ج)تحلیل داستان “جاده‌ای رو به ویرانی”:
  در مورد داستان “جاده‌ای رو به ویرانی” هم، ذکر پیرنگ و یا حتی خلاصه داستان امکان‌پذیر نیست. تصاویر پراکنده این داستان شامل موارد زیر است:
  نام داستان، که بیانگر تصویر اصلی آن است. خانه‌ای رو به ویرانی که گاه تبدیل به انسانی می‌شود که خانه منتظر ورود او بوده و اینک آمده و با او آمیخته‌شده است. این خانه متروک، از هیاهوی رهگذران در رنج است و آرزو می‌کند کاش جاده از میان می‌رفت و همه آدم‌ها به مرضی مجهول تلف می‌شدند. سپس روح خانه چون انسانی (شاید در اثر پیری و فرسودگی) از کالبدش جدا می‌شود و از بالا به نظاره جسم خود می‌پردازد ولی باز خود را در سنگ‌ها و آجرها محبوس می‌بیند. او اکنون به‌صورت یک جفت دست (؟) درآمده و با رهگذری که آمده و در او مأوا گرفته یکی می‌شود. نیرو و میلی ناشناس این رهگذر را به این خانه کشانده و پیوندی هولناک بین این دو برقرار کرده است. خانه آرزو می‌کند کاش دست‌ها به وجود او آگاه باشند و به نجات او بیایند.
  در این داستان، علاوه بر شک و عدم قطعیتی که بر داستان‌های تینا حاکم است، و همچنین در کنار محتوای وجود شناسانه، آشکار کردن تصنّع نیز وجود دارد و تینا به‌صورت مداوم و در طول داستان، بارها به خوانندگان خود یادآوری می‌کند که در جریان نگارش یک داستان هستند:
  من به روزگاری پیش‌خیلی پیش‌اینجا آمدم انگار می‌کوشم قصه‌ای به گوش خویش بخوانم ولی در این تنهایی کجا قصه‌ای می‌دانم …؟ چرا قصه خودم اصلاً من مجبورم که قصه خودم را بر خودم فرو خوانم زمان …” من هیچ از این کلمه نمی‌دانم ولی خوب در قصه چنین بایست گفت … به روزگاری پیش‌اینجا به کنار جاده‌ای پیدا آمدم … (همان ۱۴)
  … چه حرفی چگونه …؟ من هنوز به مکانم آگاه نیستم از وجودم ادراکی ندارم بیش از خیالی گذرنده تصویری لغزنده به خوابی ناشناس حقیقت ندارم
  چه بد قصه‌ای شد آرزو می‌کردم به گوشم زمزمه‌ای آرام بخوانم (همان ۱۴)
  و باز درجای دیگر می‌گوید:
  … وگرنه در دم چون پرندهای پرواز می‌گرفتم می‌رفتم می‌رفتم تا هیچ می‌شدم چه حالت گوارایی کجا هستم آیا خواب می‌بینم هان قصه می‌گویم چه قصه‌ای …؟
  روزگاری است که جاده ازمیان‌رفته و دیگر آدمی بدینجای نمی‌گذرد (همان ۱۵)
  چگونه توانستم بر این پلکان بنشینم؟ چه وقت رها شدم تا بدینجای آمدم؟ نه من جز این بنا این خانه متروک قدیمی هیچ نیستم عجب قصه‌ای ناجور شد همین‌گونه بود سرنوشتم با جاده پیوندی استوار می‌داشت (همان ۱۷)
  بسیاری از جملات این داستان، القاکننده شک و تردید، ابهام و عدم قطعیت است و خواننده را به یاد جملات بکت در مالون می‌میرد می‌اندازد، بدون آنکه اقتباس یا بینامتنیتی در کار باشد. به‌عنوان نمونه، دو بند از این دو متن را باهم مقایسه می‌کنیم. متن اول از تینا و متن دوم از بکت است:
  چه اندیشه‌ای روزگاری است بدین مردن تن داده‌ام محکومم در خلوتی بی‌صدا به دمی گمشده و تاریک مرگ را به خشنودی بپذیرم به گمانم هنوز سرسختی می‌کنم …؟ چه حرفی کجا نیرو و اختیاری مرا هست فریب نخواهم خورد هیچ‌گاه اصلاً از کجا تاکنون نابود نشده‏ام هستیم از هم نپاشیده …؟ به هر سو رو می‌برم اطمینانیم به دست نمی‌آید به گردابرم خلوت بیابان بیکران می‌گذرد بیابانی تیره ناک و نومید بالاسرم ابری سیاه آسمان را پوشانده
  من به روزگاری پیش‌خیلی پیش‌اینجا آمدم انگار می‌کوشم قصه‌ای به گوش خویش بخوانم ولی در این تنهایی کجا قصه‌ای می‌دانم …؟ چرا قصه خودم اصلاً من مجبورم که قصه خودم را بر خودم فرو خوانم زمان …” من هیچ از این کلمه نمی‌دانم ولی خوب در قصه چنین بایست گفت … به روزگاری پیش‌اینجا به کنار جاده‌ای پیدا آمدم نه بایست بگویم به وجود خویش در کنار جاده آگاه شدم اما چگونه؟ من بدین ادراک راه نخواهم یافت (همان ۱۴-۱۳)
  اکنون به سطور زیر که از داستان مالون می‌میرد، اثر ساموئل بکت انتخاب‌شده است، توجه کنید:
  “احتمالاً درباره‌ی برنامه‌ام، در موقعِ شب فکر کرده‌ام. فکر می‌کنم بتوانم برای خودم چهار داستان بگویم؛ هرکدام با موضوعی متفاوت … همچنین تصمیم گرفته‌ام، پیش‌از شروع داستان‌هایم، وضعیتِ کنونی‌ام را یادآوری کنم … وضعیت کنونی. به نظر می‌آید این اتاق مال من است. غیرازاین که بگویم مرا در آن انداخته‌اند چیزِ دیگری نیست که توضیح بدهم. تمام این مدت. مگر اینکه دستورِ یکی از حضرات باشد. احتمالش خیلی کم است. چرا باید برخوردِ حضرات نسبت به من عوض‌شده باشد؟ بهتر است که ساده‌ترین توضیح را انتخاب کنم، حتا اگر ساده نباشد، حتا اگر خیلی زیاد توضیح ندهد. روشناییِ زیادی لازم نیست، یک شمعِ تنها کافیست تا یک نفر در بیگانگی زندگی کند، اگر به‌درستی بسوزد. شاید من با مرگِ یکی دیگر که قبل از من در اتاق بوده به اینجا آمده‌ام. به هر شکل دیگر سوالی نمی‏کنم. این اتاق در بیمارستان یا در یک تیمارستان نیست، می‌توانم احساسش کنم. در ساعاتِ مختلف روز و شب گوش ایستاده‌ام … نه، به‌ظاهر این فقط یک اتاق ساده‌ی شخصی است، تا آنکه یک‌خانه‌ی ساده‌ی معمولی باشد. یادم نمی‌آید چطور به اینجا آمدم. قطعاً با یک وسیله‌ی نقلیه، شاید با یک آمبولانس. یک روز فهمیدم که اینجا هستم، در تختخواب. شاید درجایی از هوش‌رفته بودم، در حافظه‌ام وقفه‌ای ایجادشده بود، … واقعیت این است که اگر احساس نمی‌کندم در حال مرگ هستم، می‌توانستم به‌راحتی خودم را مرده بدانم؛ … او یک پیرزن است. نمی‌دانم چرا با من خوب است … حالا تمامِ آنچه را که از او می‌بینم دستِ لاغر و استخوانی و قسمتی از آستینش است. حتا این هم نه، حتا این هم نه. شاید او مرده است، پیش‌از من مرده است، شاید حالا دستِ یکی دیگر است که میزِ کوچکِ مرا می‌چیند و تمیز می‌کند. نمی‌دانم چه مدت است اینجا بوده‌ام، باید این را گفته باشم. (بکت ۱۶-۸)
  می‌توان گفت این شباهت‌ها در اثر نحوه مشترک تفکر و نگاه یگانه هردو نسبت به جهان ایجادشده است.
  د)درباره داستان “پیشامد که می‌گذشت”: برای داستان “پیشامد که می‌گذشت” تینا هم مثل اغلب داستان‌های او به‌سختی می‌توان طرح یا خلاصه‌ای نوشت، درواقع داستان هیچ رویدادی ندارد. کارمندی عصر یک روز جمعه در اتاق خود تنها نشسته و دلواپس و منتظر وقوع پیشامدی مبهم است. این انتظار تا فردا و تا حضور در اداره همراه او است و او به وقوع احتمالاتی متفاوت می‌اندیشید. زمان و مکان در این اثر به نحوی عجیب و ابداعی با یکدیگر آمیخته‌اند، به‌نحوی‌که درجایی می‌نویسد:
  می‌روم تا به آن مکان- شنبه برسم، و آنگاه جایی که “آنچه خواهد شد” در غم وهم‌آلود ریشه کرده. کوچه راهی است به مکان غم. (همان ۷۸)
  همچنین تینا با شیوهای بسیار نزدیک به فرجام‌های چندگانه برای سیر داستان خود احتمالات متفاوتی را در نظر می‌گیرد:
  … شاید از کوچه به آسمان رفتم، شاید از کوچه به پرتو نگاهی راه بردم. شاید بایست تا به دیاری بیگانه روم. پیشامد من بی‌شک در زادگاهش نشسته. چون میهمانی ناشناس راهم بخواهد گرفت. (همان ۷۸)
  و در جای دیگر بازهم هراس انسان معاصر را از عدم قطعیت جهان پیرامون این‏گونه نشان می‌دهد:
  بروم. که ترسم پیشاپیش روانست، شاید به آسمان، شاید سرپیچ، شاید در ایستگاه اتوبوس … وه به کجا؟ در کوچه‌ام؟ این لحظه شنبه را همیشه در اداره‌ام. بی‌شک در اداره‌ام … اما؟ و این نگاه چشم‌به‌راه. اندیشه‌ی بی‌مکان به‌سوی “آنچه خواهد شد” . دلهره‌ی تاریک جسمانی. و من تا جسم را به راه نبرم، به راه “آنچه برای من است” آرام نخواهم بود. می‌روم، می‌روم تا به آن مکان- شنبه … (همان ۸۰)
  به‌این‌ترتیب تینا با شیوه‌ای خودجوش و ابداعی، مانند نویسندگان پسامدرن روزگار ما، جهان داستان را از قاطعیت تصنّعی بیرون می‌آورد و به جهان واقعی ما که هیچ‌چیز در آن قطعی و حتمی نیست، نزدیک می‌کند. فضای این داستان‌ هم مثل سایر آثار او، فضایی تیره‌وتار، مأیوس و وهم‌آلود است و ترس و اضطرابی مبهم نسبت به آینده و جهان پیرامون در آن موج می‌زند.
  هـ) درباره داستان رقص مجسمه:
  و اما داستان “رقص مجسمه” با توصیف یک اتاق شروع می‌شود و مجسمه‌ای در حال رقص درون این اتاق بر طاقچه‌ای ایستاده و به تصویر خود در آینه نگاه می‌کند. تصویر این تندیس در آینه، با تندیس حرف می‌زند و به او می‌گوید که همواره اسیر و بی‌حرکت خواهد ماند و هیچ‌گاه قادر به رقص نخواهد شد. مجسمه اشک می‌ریزد ولی تصویر می‌گوید که او در عوض رها است و به‌دلخواه مجسمه خواهد رقصید. آینه هم با تصویر رهاشده از درون خود سخن می‌گوید و او را سرزنش می‌کند اما در عوض می‌شنود که کسی وجود آینه را حس نمی‌کند بلکه همه تصویر خود را در بی‌رنگی او می‌بینند. آینه نومیدانه می‏پذیرد و برخلاف سخنان قبل از او می‌خواهد که آزادانه به هر جا که می‌خواهم برود. تصویر در فکر رفتن است که ناگهان از بینی‌اش قطره‌ای خون می‌چکد. همان‌دم زن و مردی برای معاشقه وارد اتاق می‌شوند. زن می‌گوید: حس می‌کنم این مجسمه و آینه چون نامحرمی ما را نگاه می‌کنند. مرد با روسری زن روی مجسمه را می‌پوشاند و هنگامی‌که می‌خواهم شمع‌های آویز را خاموش کند، تندبادی سر می‌کند و شمع‌ها خاموش می‌شوند و به‌ناچار با مرگ روشنایی، صورت اشیا در آینه، به جهان خود بازمی‌گردند. در این داستان ‌هم مانند اغلب داستان‌های تینا اشیا جان‌دار و سخنگو و دارای جهانی ویژه خود هستند. آینه با تصویر رهاشده از درون خود سخن می‌گوید و از تصویر می‌شنود که هیچ‌کس آینه را نمی‌بیند، بلکه همه خود را درون آن می‌بینند. بنابراین، آینه خود به‌تنهایی هیچ نیست، بلکه عبارت است از وجودهایی متکثّر و چندگانه که در آن بازتاب می‌یابند.آینه بدون وجود تصاویر دیده نمی‌شود، مانند جهان که بدون گذر از صافی ذهن انسان، گویی اصلاً وجود ندارد، و همچنین مانند متن که بدون خواننده هرگز به معنا نمی‌رسد و با هر خواننده زندگی متفاوتی می‌یابد. بعد از مطرح‌شدن نظریه‌های خواننده محور، معنای ثابت در متن دیگر مفهومی ندارد و هر ذهن متن را به‌تناسب خود دوباره می‌سازد و معنا‌گذاری می‌کند. حرف تینا هنگامی‌که می‌گوید هیچ‌کس آینه را نمی‌بیند، بلکه همه خود را درون آن می‌بینند. یادآور جمله و کتاب معروف استانلی فیش است: آیا متنی هم در کلاس هست؟
  آینه به صدا آمد [و خطاب به تصویر رهاشده]گفت “چه مسخره ای عجیب به کجا می‏روی؟ چگونه بی‌اعتنا از من می‌گریزی” تصویر بی‌حرکت ایستاد … و بعد صدایش آمد و این سخن بی تاب از دهانش بیرون ریخت “چرا بایست با مخالفت تو برخورم من تصویری هستم آزادشده زیرا مکان در وجود تو یعنی در آینه‌دارم” آینه به حیرت و نفرت گفت “در اینجا خویشتن را آزاد می‌بینی پس‌ازاین رو می‌رقصی و جاهلانه قصد گریختن داری این بی‏وجودی مرا می‌رساند” تصویر تندیس غمناک خندید و گفت “عجب مگر نمی‌دانی تو به خویشتن وجود نداری؟ راستی چقدر گمراهی تو آینه‌ای وجودت هیچ‌گاه احساس نمی‌شود زیرا همه‌کس تصویر خود را در بی‌رنگی تو می‌بیند” …و تصویر سخن آینه را چنین شنید “مثل‌اینکه خودآگاه بودم همیشه احساس می‌کردم با اشیایی که درونم هویداست انسی ندارم من تاکنون خویشتن را نمی‌شناختم شاید همین‌گونه است که تو می‌گویی ولی من همیشه بدین خیال بودم که چهره‌ام را در این اتاق می‌بینم”(همان۴۵-۴۴)
  ملاحظه می‌شود که چگونه تینا پرسش‌های وجودشناسانۀ خود را در قالب داستان و از زبان اشیا مطرح می‌کند. این اشیا از مرزهای وجودی خود عبور می‌کنند و وارد جهان زندگان می‌شوند تا این مباحث وجود شناسانه شکل بگیرند.
  علاوه بر ویژگی‌های ذکرشده در پیش، می‌توان اضافه کرد که بعضی از داستان‌های تینا با یکدیگر بینامتنیت دارند، مثلاً داستان “رقص مجسمه” با بخش‌هایی از داستان “سر بریدۀ پدرم” در سطور زیر:
  … آنگاه من پیدا آمدم چون صورتی بی‌حرکت در وهم غم کنج اتاق تندیسی ایستاده بود و این تندیس من بودم اما من خود را از آینه درون می‌دیدم آینه‌ای که روبرویم بود … (تینا ۹۷)
  جلال خسروشاهی در کتاب ادای دین به سهراب سپهری، در مورد کاظم تینا این‏طور می‌نویسد:
  دمدمه‌های غروب بود که سهراب آمد. تنها نبود. دوستش “تینا” را هم همراه خود آورده بود. چند بار از او برایم حرف زده بود. از سبک و سیاق قصه‌هایش، از دو کتابی که تا آن‌وقت چاپ کرده بود، از “آفتاب بی‌غروب” و “گذرگاه بی‌پایانی” او تعریف‌ها کرده بود. آن‌هم با چه شور و شوقی. معمولاً چنین نمی‌کرد. قبلاً ندیده بودم. بعدها هم ندیدم که خوب و بد کسی را بگوید یا درباره کار کسی اظهار عقیده کند. همچنان که دوست نداشت از کارهای خودش هم حرفی به میان آید. اما از تینا و کارهایش حرف زده بود. مخصوصاً به من که در آن سال‌ها تشنه کافکا بودم. اصرار هم کرده بود: “بخوان ببین چه نوشته. فوق‌العاده است. در آینده از بهترین‌ها خواهد شد. حالا می‌بینی.” و وعده داده بود که او را با من آشنا کند … سهراب به وعده‌اش وفا کرد. در آن غروب پاییزی “ک- تینا” آنجا در اتاق بیوک نشسته بود؛ سربه‌زیر انداخته، ساکت و غریب. انگار جایی میان خواب‌وبیداری گرفتار آمده بود. شباهت دوری با سهراب داشت … سهراب از سر لطف کتاب تینا را هم برایم آورده بود: “گذرگاه بی‌پایانی” را. گفت: می‌دانستم که پیدایش نمی‌کنی. و کتاب را ورق زد و خواست صفحه‌ای از قصه “جاده‌ای به ویرانی” را بخوانم:
  … به هر سویم بیابانی بی‌انتها
  و این من هستم
  چون لحظه‌ای تاریک در بیکرانی
  به‌صورت خانه‌ای مخروبه …
  … هنوز این کتاب را دارم … کتابی است به قطع رقعی، با جلد مقوایی و به رنگ خاکستری. روی جلد، طرف چپ، از بالا تا پائین طرحی “فیگوراتیو” نقش شده که شبیه یک کلمه ژاپنی است. به نظر می‌آید کار سهراب باشد. در وسط آن با خطوط شکسته عنوان کتاب آمده … قصه‏ها هریک گیج‌کننده‌تر و وهم‌آلوده‌تر از دیگری است با تخیّلی حیرت‌انگیز، نثری شعرگونه و جملات همه کوتاه و فاصله‌دار. من بارها این قصه‌ها را خوانده‌ام. تینا انسان را با خود می‏کشد و می‌برد و بعد در هزارتوهایی نیمه‌تاریک و مه‌آلود به حال خود رها می‌کند. سهراب حق داشت. قصه‌هایش فوق‌العاده بود. پس‌ازآن، دیگر تینا را ندیدم. او مردم‌گریزتر و خلوت‌گزین تر از سهراب بود. یادش گرامی باد. ای‌کاش کتاب‌هایش تجدید چاپ می‌شد. من هنوز هم “آفتاب بی غروب” او را نخوانده‌ام. یکی دو قصه‌اش هم در آرش به چاپ رسید که در آن ایام به همت سیروس طاهباز منتشر می‌شد. (خسروشاهی ۵۹-۵۲)
  و ما هم تکرار می‌کنیم: ای‌کاش….