من عموما دو دیدگاه و سلیقه در ادبیات می‌بینم یکی سلیقه افلاطونی و دیگری ارسطویی.سلیقه افلاطونی عموما در جوامع کمونیستی سابق،خاورمیانه و بسیاری از کشورهای آفریقایی ( کلا نیمکره شرقی) رواج داشت و سلیقه ارسطویی در جوامع اروپای غربی و امریکا ( کلا نیمکره غربی) رایج بود.تعریفی که این دو از ادبیات ارایه می‌دهند، با یکدیگر همخوانی ندارد. ادبیات در شرق از زمان شوروی کمونیستی و دوران استالینی به‌گونه‌ای بود که آن‌ها به نویسندگان خود، دیکته می‌کردند مثلا به رمان نویسان و شاعران خودشان می‌گفتند که شما باید ادبیاتی خلق کنید که در خدمت پرولتاریا و طبقه کارگر باشد و افکار کمونیستی را در میان مردم و توده‌ها رواج دهد.
این نظریه از افلاطون نشئت گرفته است که ادبیات باید طوری باشد که به درد بخورد و مطابق دیدگاه او،آن چیزهایی که امثال هومر(در کتاب‌هایی نظیر ایلیاد و اودیسه) نوشته‌اند جوان‌ها را منحرف می‌کند، لذا او به همین دلیل شاعران را از مدینه فاضله خودش بیرون کرد.اما در نیمکره غربی عموما بر این عقیده هستند که ادبیات هیچ تعهد و مسئولیتی در مقابل هیچ‌کس ندارد،مگر در مقابل خودش.آن‌ها معتقدند که هرچه ادبیات از ابهام بیشتری برخوردار باشد، جدی‌تر محسوب می‌شود و بر این اعتقادند که ادبیات باید از واقعیت جدا باشد و اصلا واقعیت را قبول ندارند.منتقدانی مانند تودورف به ادبیات شگرف یا fantastic اعتقاد دارند مانند آثار ادگار آلن‌پو یا کافکا، آن‌ها دیدگاهشان تا اندازه‌ای برگرفته از ارسطو است که می‌گفت:”غیرممکن محتمل،از ممکن غیرمحتمل بهتر است”مثلا خارج از بحث کافکا،هیچ‌وقت امکان ندارد کسی سوسک شود،ولی کافکا داستانش را به‌گونه‌ای می‌نویسد که تا زمانی که این داستان را می‌خوانیم به قول کوله ریج، ناباوری ما به تعلیق می‌افتد و قبول می‌کنیم که این آقا سوسک شده است.پس منتقدان نیمکره غربی عموما دنباله‌رو ارسطو هستند یعنی ادبیاتی می‌خواهند که مانند مسخ کافکا “غیرممکن محتمل” باشد تا جایی که ادبیات با کسی ارتباط برقرار نمی‌کند و پایانی آزاد دارد اما در بسیاری از جوامع واقع در نیمکره شرقی که مسایل اولیه جامعه خودشان را حل نکرده‌اند، از ادبیات انتظار دارند که انقلاب کند و ترسیم‌گر انتقادهای اجتماعی باشد اما به نظر من کسی که می‌خواهد از اجتماع انتقاد نماید،بهتر است که بجای ادبیات،مقاله بنویسد. (برگرفته از گقت وگوی رضا داوری اردکانی با بهرام  مقدادی- نامه فرهنگ - شماره۳۸).
عصر حاضر،عصر ابهام است و داستان چه بلند باشد و چه کوتاه،باید آن‌قدر ابهام داشته باشد که خواننده را به تفکر وادار کند:درست مانند حل کردن جدول.چرا بسیاری از مردم ساعت‌ها وقت خود را صرف حل جدول می‌کنند؟جدول یک نوع معماست و داستان(کوتاه و بلند)باید به‌صورت معما عرضه شود،چراکه ادبیات یک علم است،نه سرگرمی.آنهایی که به این مساله آگاهی ندارند ادبیات را وسیله صرف وقت می‌انگارند درحالی‌که برعکس انسانی که امروز ناچار است در چند جا کار کند و در تلاش معاش باشد،باید هنگام استراحت و بیکاری رمانی را به دست گیرد که ذهنش را خلاق کند چون در طول روز یا هفته،مانند فیلم عصر جدید چارلی چاپلین،یکسری کارهای مکانیکی را انجام می‌دهد و دیگر از او نباید این انتظار را داشت که در هنگام فراغت هم همان کارهای پوچ و بی‌معنی یا یکنواخت را انجام دهد. (از گفت‌وگوی مجله ادبیات داستانی شماره ۵۴ با بهرام مقدادی).
از سال ۱۸۹۰ تا به امروز، رمان‌نویسی در جهان به سه دوره مشخص تقسیم می‌شود:
در دوره اول (یعنی از سال ۱۸۹۰ تا ۱۹۱۴)رمان شکلی سنتی داشت و نویسندگان به سبک رئالیستی می‌نوشتند، یعنی آن‌ها از وقایع و امور، عکس‌برداری می‌کردند و در حقیقت نقش گزارشگر را داشتند. برای آن‌ها اهمیتی نداشت که در ذهن قهرمانان شان چه می‌گذرد.صفحات کتاب را با تشریح دقیق خصوصیات ظاهری‌اشخاص رمان و به‌اصطلاح”تیپ‌سازی سیاه می‌کردند”گاهی هم هدف نویسندگان از این کار انتقاد اجتماعی بود…اما با آغاز جنگ جهانی اول ناگهان شیوه رمان‌نویسی تغییر کرد و دوره دوم رمان‌نویسی با ظهور نویسندگانی چون جویس،پروست و فاکنر آغاز شد. مساله عدم ارتباط میان نویسنده و خواننده، پیچیدگی و معماگونه بودن رمان، بی‌توجهی به شالوده و حادثه داستان پیش آمد و رمان نویسان بر آن شدند که آن را به شعر نزدیک کنند و به‌جای پرداختن به روال منطقی رویدادهای داستان،حوادث را با هرج‌ومرج و بدون تسلسل عرضه کنند لذا شیوه نوشتن به سبک “جریان سیال ذهن” پیش آمد و خواننده در تنگنای سازماندهی به حوادث ازهم‌گسیخته داستان،قرار گرفت…در این دوره مساله ذهنیت در رمان‌نویسی از اهمیت ویژه‌ای برخوردار بود و نویسنده گاهی تا نیمه‌های رمان از سن و سال قهرمان سخنی به میان نمی‌آورد و یا حرفی درباره شکل و قیافه ظاهری‌اش نمی‌زد.این رمان نویسان می‌گفتند که هدفشان از این کار این است که خواننده نیروی تخیل خود را به کار بندد، زیرا زندگی در جامعه صنعتی که در آن همه‌چیز باید به‌طور خودکار در زمان معینی انجام شود باعث شده که آدم‌ها از نیروی تخیل خودشان هیچ استفاده‌ای نکنند و درنتیجه به موجودات ماشینی تبدیل شوند که کاری را در زمان معین طبق دستوری که از پیش داده‌شده انجام می‌دهد. به‌هرحال نویسندگانی که در فاصله جنگ جهانی اول و دوم قلم می‌زدند، هنوز روحیه رمانتیک خود را حفظ کرده بودند و اگرچه نوشته هاشان صورتی منحط داشت، معنایش اخلاقی بود. یعنی این نویسندگان عموما یک مضمون اخلاقی را به‌صورت منحط یعنی غیرقابل فهم و ارتباط ناپذیر می‌نوشتند اما از جنگ جهانی دوم به بعد که دوره سوم رمان‌نویسی آغاز شد،معنی هم منحط شد و نویسندگان از هردو راه به استقبال انحطاط در رمان‌نویسی رفتند.بهترین نمونه رمان‌های اخیر که هم در صورت و هم در معنی منحط هستند، نوشته‌های “سال بلو” نویسنده معاصر آمریکایی است، ازجمله کار معروفش به نام “هرزاگ”. البته این تقسیم‌بندی فقط درباره رمان اروپای غربی و آمریکا صادق است.
در کشورهای کمونیستی و اقمار آن‌ها و در برخی کشورهای جهان سوم، رمان به همان روال دوره اول یعنی سال‌های قبل از جنگ جهانی اول ماندگار شد و نویسندگان این کشورها چه به میل خود و چه به دستور هیات حاکمه، به سبک رئالیستی وفادار ماندند و به همین دلیل رمان در این مناطق متحول نشد.(برگرفته از گفت‌وگوی مجله ادبستان شماره ۹ با بهرام مقدادی).
در ایران خودمان، نویسندگان کمتر ازنماد، اشارات اساطیری و اشاره به ادبیات متقدم خودمان استفاده می‌کنند،درنتیجه منتقد، چیزی در آثار ایرانی پیدا نمی‌کند که آن را نقد نماید. باوجود اینکه سوسیالیسم واقع‌گرایانه در قرن نوزدهم میلادی در اروپا طرفداران بی‌شماری داشت ولی اکنون دیگر کسی به این سبک رمان نمی‌نویسد.اما نویسندگان ایرانی هنوز به سبکی که صدسال پیش مرسوم بوده،رمان‌هایی به سبک “سوسیالیسم واقع‌گرایانه” می‌نویسند، زیرا می‌خواهند به سبک نویسندگان کمونیست شوروی سابق،خلق را از مسایل اجتماعی آگاه کنند؛به‌عبارت‌دیگر رمان‌های ایرانی هنوز عینی هستند و نویسندگان ما به رمان‌های ذهنی کمتر علاقه نشان می‌دهند.نویسندگان ایرانی بیشتر “نویسا” هستند تا “نویسنده”، برای اینکه در آثارشان حکم صادر می‌کنند و عقیده خاصی را رواج می‌دهند. نویسنده غربی در رمان‌هایش فاصله‌هایی ایجاد می‌کند که خواننده باید آن‌ها را پر کند،به‌عبارتی‌دیگر خواننده باید در نوشتن رمان به نویسنده کمک کند و خواننده هنگام خواندن آثار ادبی نیمکره غربی باید فعال باشد نه منفعل.کمونیست‌ها که با ادبیات ذهنی موافق نبودند باعث شدند که عده زیادی از نویسندگان و شاعران آن‌ها به پراگ فرار کنند و چون این سال‌ها مقارن با جنگ سرد بود،بهترین دانشگاه‌های آمریکا از آن‌ها دعوت کردند تا بیایند و در آن دانشگاه‌های معتبر تدریس کنند. ادبیات معاصر غربی پر از نماد،استعاره،کنایه و سایر صناعات ادبی است و به همین دلیل نقش بارزی در بررسی ادبیات غرب ایفا می‌کند.ادبیات معاصر ایران چندمعنایی نیست که بتوان آن را نقد کرد.در برابر این نوع ادبیات،ما ادبیات پوزیتیویستی یا اثبات گرایانه داریم…خوانندگان این سرزمین دوست دارند،زبان ادبیات مانند زبان علمی،بیانگر حقیقت باشد.در یک مقاله علمی هم نویسنده و هم خواننده به دنبال حقیقت‌اند. در علم؛ زبان وسیله ارتباطی است و بهترین متن علمی آن است که معنا را به ساده‌ترین زبان، بازگو کند. زبان علمی باید نوعی رپرتاژ باشد نه زبان ادبی.متاسفانه در کشورهای نیمکره شرقی ازجمله در ایران، خواننده ساده‌ترین متن را که همان رپرتاژ باشد در ادبیات جستجو می‌کند و آن را به متن پیچیده ترجیح می‌دهد. نویسندگان و شاعران ایرانی فراموش کرده‌اند که چنین زبانی در ادبیات صدسال پیش به کار می‌رفته،نه در ادبیات معاصر.(برگرفته از مقاله موانع شکوفایی نقد ادبی در ایران در کتاب ماه ادبیات شماره ۵).
در ترجمه علمی لزومی ندارد که مترجم با وسواس زیاد،کتاب را ترجمه کند،طوری که حتی یک واژه از قلم نیفتد. در ترجمه متون علمی ،مترجم باید مفهوم را از زبانی به زبان دیگر برگرداند ولی در ترجمه ادبی،ازجمله داستان تمام صناعات ادبی ازجمله استعاره،نماد، و از این قبیل صنایع باید با دقت و وسواس برگردانده شود، به‌طوری‌که نویسنده اثر ادبی اگر قرار بود، چنین کتابی را به فارسی بنویسد،از همان شگردهای ادبی استفاده کند.مساله دیگر سبک است. در ترجمه متون علمی لزومی ندارد سبک نویسنده رعایت شود،مثلا می‌توان یک جمله طولانی را در دو یا سه جمله ترجمه کرد که خواننده مطلب را بهتر درک کند،اما در ترجمه ادبی آثار نویسندگان صاحب سبکی مانند: فاکنر،جویس و کافکا حتما باید جملات فارسی به همان سبک نویسنده برگردانده شوند و اگر مثلا در یک رمان فاکنر یک جمله یا پاراگراف در سه صفحه بدون رعایت علایم نگارشی و نقطه‌گذاری نوشته‌شده، مترجم فارسی هم باید به همان سبک آن را به فارسی برگرداند نه اینکه این جمله بلند را در چندین جمله به فارسی ترجمه کند…یکی از ویژگی‌های مترجم بد این است که هر جا به جمله یا عباراتی دشوار برخورد می‌کند که از عهده ترجمه‌اش بر‌نمی‌آید،آن را فورا رها می‌کند. مترجم خوب باید محقق خوبی هم باشد،به نظر من بهتر است اگر مثلا یک اثر انگلیسی را به فارسی ترجمه می‌کند،متن فرانسوی و آلمانی آن را هم داشته باشد تا اگر به جمله‌ای نامفهوم برخورد کرد،به ترجمه فرانسوی یا آلمانی آن مراجعه کند.البته این کار اشکالاتی هم دارد. مثلا خودم که یادداشت‌های روزانه کافکا را از زبان انگلیسی به فارسی برمی‌گرداندم،هر جا که به جمله‌ای نامفهوم برخورد می‌کردم، به متن آلمانی و فرانسوی آن مراجعه می‌کردم و بعدازاین کار چیزهای شگفت‌آوری مشاهده می‌کردم؛ مثلا در متن انگلیسی یادداشت‌های روزانه به یک پاراگراف برخوردم که اصلا در متن آلمانی نبود و معلوم نشد که مترجمین این کتاب به زبان انگلیسی،این متن را از کجا آورده‌اند (ناگفته نماند که سه نفر یادداشت‌های روزانه کافکا را با کمک یکدیگر به زبان انگلیسی برگردانده‌اند)و از همه عجیب‌تر این بود که مترجم فرانسوی کتاب هر جا که به یک جمله یا پاراگراف نامفهومی برخورد می‌کرد، آن را رها می‌نمود و درنتیجه حجم ترجمه یادداشت‌های روزانه کافکا به زبان فرانسوی بسیار کمتر از متن انگلیسی و آلمانی آن است.(برگرفته از مجله ادبیات داستانی شماره ۵۴).
در ترجمه شعر از زبانی به زبان دیگر، ناچاریم که تغییراتی را از زبان‌اصلی به زبان دوم بپذیریم، در شعر، ما صورت(form) و معنا(content) داریم. شما اگر می‌خواهید طوری ترجمه کنید که صورت را برگردانید، معنا فدا می‌شود و اگر بخواهید معنا را برگردانید،صورت تغییر پیدا می‌کند.بنابراین نمی‌شود صورت و معنا را باهم برگرداند و در شعر محتوا و قالب از هم جداشدنی نیستند و هر واژه در شعر جزیی از کل آن است.شاید ظاهرا بهترین برگردان شعر باید به نثر باشد،ولی در این کار ارزش هنری و زیبایی شعر از میان می‌رود.بنابراین ناچاریم که شعر را به شعر ترجمه کنیم ولی چون در این کار ناچاریم که یا محتوا را فدای قالب و یا قالب را فدای محتوا کنیم مترجم ناچار است به ترجمه آزاد متوسل شود،مثلا تاکنون چندین ترجمه از شعر غراب(غراب به انگلیسی می‌شود the raven) شده است (قبلا نادر نادرپور ترجمه‌اش کرده بود) ولی این ترجمه‌ها موفق نبوده‌اند، چون هیچ‌یک نتوانسته‌اند زنگ گفتار ادگار آلن‌پو را از انگلیسی به فارسی منتقل کنند،چراکه پو برای بیان حالت غم‌انگیز شعر از آوای “o” استفاده کرد، لذا در واژه‌هایی که بکار برد، مانند evermore و nevermore حرف o کش‌دار است و غم را القا می‌کند و این حالت اندوه‌باری که در متن اصلی وجود دارد به فارسی منتقل نمی‌شود.متاسفانه معیاری هم وجود ندارد که طبق آن بتوان اندازه‌گیری کرد که برگرداننده تا چه حد می‌تواند در کار خود آزاد باشد و در اینجاست که برگرداننده باید هدف خود را از ترجمه روشن کند.اگر می‌خواهد به معنی وفادار باشد و لطف و زیبایی زبان‌اصلی را حفظ کند کار او قابل‌ستایش است و اگر منظورش تغییر معنی است دیگر نمی‌توان ترجمه او را به‌عنوان یک ترجمه خوب پذیرفت…در ترجمه موزون شعر،به‌عبارت‌دیگر،در برگرداندن شعر به شعر برگرداننده با مشکل انتقال زبان موزون روبرو می‌شود.این کار هم آن‌قدر که به نظر می‌آید آسان نیست،زیرا در شعر برخلاف نثر که سیلاب‌ها و ترکیب واژه‌ها اتفاقی است، واژه‌ها آن‌چنان باهم آمیزش پیداکرده‌اند که موسیقی کلامی ایجاد می‌کنند.موسیقی کلامی را نمی‌شود از زبانی به زبان دیگر برگرداند، چون در ترجمه شعر باید برای هر واژه معادلی برای زبان دیگر پیدا کرد.مشاهده می‌شود که اگر واژه انتخاب‌شده بخواهد معنا را انتقال دهد،به‌ناچار باید موسیقی کلامی را فدا کند.اصولا جز در برخی موارد،اشاراتی که در شعر و ادبیات به داستان‌های اساطیری یا مذهبی می‌شود نیز مشکلاتی در برگرداندن آن به وجود می‌آورد.اشارات اساطیری یا مذهبی شعرهای آلمانی، انگلیسی، فرانسوی، روسی و حتی داستان‌ها و نمایشنامه‌های روسی و اسپانیولی به فارسی قابل ترجمه نیستند.
(مقاله مشکلات ترجمه- مجله پژوهش زبان خارجی شماره ۹).
“بسیاری از منتقدان ایرانی،چنان وانمود کرده‌اند که سهراب سپهری از راه عرفان شرقی و هندی به حقیقت و آرامش درونی رسیده است.اما من برخلاف آراء همگان معتقدم که اگرچه سپهری مدتی در عرفان هندی سیر کرد ولی به حقیقتی نرسید و در این جستجوی پی گیر و بی‌امان،ناکام ماند.در شعر سپهری،این نکته دایم به ما القا می‌شود که انسان این توانایی را ندارد تا بر “اسرار” دسترسی پیدا کند؛حقیقت غایب است و هر نوع ارتباطی با آن غیرممکن. مسافری که جستجوگر حقیقت است می‌گوید:”نه، هیچ ‌چیز مرا از هجوم خالی اطراف نمی‌رهاند و فکر می‌کنم این ترنم موزون حزن تا ابد شنیده خواهد شد …نه وصل ممکن نیست، همیشه فاصله‌ای هست.(هشت کتاب ص ۳۰۶)….سپهری در سروده‌هایش سخت تحت تاثیر فروغ فرخزاد است و فروغ در یک مصاحبه رادیویی،ضمن گفت‌وگو درباره شعرش، شعری از سهراب می‌خواند که همگان می‌پندارند این شعر سروده خود فروغ است.عنوان این شعر سهراب سپهری”روشنی، من، گل، آب” است و کاربرد واژه‌هایی چون “شن” در شعر هر دو شاعر، دارای بسامد فراوان. برای نویسنده‌این سطور کاملا مسلم است که سپهری شعر “نشانی” را برای فروغ فرخزاد سروده و هنگامی‌که می‌گوید:”خانه دوست کجاست؟”منظورش خانه فروغ فرخزاد است و یا در شعر”دوست” وقتی سپهری می‌گوید:”بزرگ بود و از اهالی امروز بود”هدفش فروغ است و این شعر را خطاب به او سروده است”(برگرفته از مقاله نقدی بر شعر سهراب سپهری مندرج در کتاب هدایت و سپهری انتشارات هاشمی ۱۳۷۸).
” درباره شباهت دو داستان بوف کور هدایت و خشم وهیاهوی فاکنر گفتنی است که در هر دو قصه قهرمانان می‌‌‌‌‌‌کوشند تا معشوق خود را در همان حالت معصومیت و پاکی نگه‌دارند، اما درنهایت به خاطر جابه‌جایی ارزش‌‌ها هر دو تباه می‌شوند. از طرفی در هر دو قصه ما شاهد پرپر شدن دو گل هستیم. در بوف کور گل نیلوفر و در خشم و هیاهو به‌جای گل نیلوفر، گل یاس به‌کاربرده شده است. در اینجا گل یاس مظهر پاکی و معصومیت نیست بل بوی تند و مست‌کننده آن بلوغ “کدی” و تجربه یافتن او را به خاطر می‌آورد. شخصیت راوی داستان بوف کور را می‌‌توان باشخصیت “کونتین” در خشم و هیاهو مقایسه کرد. هر دو آدم‌هایی هستند در جست‌وجوی کمال، تا جایی که زندگی را نمی‌توانند بپذیرند چون زندگی کامل نیست. کونتین شخصیتی است رمانتیک در یک جامعه غیر رمانتیک که درکش نمی‌کنند، درست برعکس برادر دیگرش‌ “جیسن”. کونتین در جامعه آمریکایی که حالا ارزش‌هایش تغییر کرده و تکنولوژی در آن واردشده، برای خود جایی نمی‌بیند و به‌نوعی اهل ادبیات در آن جامعه نابود می‌شوند و چنان‌که می‌بینیم او خودکشی می‌کند. وی تشنه زیبایی مطلق همراه با معصومیت است و می‌خواهد ذهنیت ویژه خود را به دنیا تحمیل کند. این کمال‌گرایی کونتین باعث نابودی اوست، چنان‌که در بوف کور هم همین نابودی را در مورد قهرمان داستان که همان نقاش جلد قلمدان باشد مشاهده می‌کنیم و در هر دو این‌ها این کمال‌گرایی به‌صورت وسواس دیده می‌شود. ازنظر شباهت‌‌های مضمونی در این دو قصه می‌توان جابه‌جایی اجتماعی و اقتصادی دو کشور را ذکر کرد. اصولا هر دو قصه در سوگ اضمحلال یک نظام و پدید آمدن نظامی دیگر و جابه‌جایی دو جامعه و دو ارزش نوشته‌شده است.
فاکنر تصویرگر آمریکایی است که با طبیعت وداع گفته و خود را در کام تکنولوژی معاصر انداخته است. چون در این قصه می‌خوانیم چمنزار را می‌فروشد تا با پول آن کونتین را به دانشگاه هاروارد بفرستند. در اینجا چمنزار، مظهر طبیعت یا بهشتی است که فدای دنیای سوداگرانه (دانشگاه هاروارد) می‌شود. در بوف کور هم ایرانی را می‌بینیم که در اثر عرب‌زدگی با تمام زیبایی‌‌‌‌های فرهنگ اصیل و ریشه‌دارش خداحافظی کرده است.”(برگرفته از مصاحبه محمود امیری نیا با دکتر بهرام مقدادی در اینترنت).
کافکا هنرمندی بود که از دوران کودکی، بدون گذراندن دوران نوجوانی و میان‌سالی ناگهان به مرحله پیری قدم گذاشت. او فلسفی‌ترین نویسنده‌ای است که می‌شناسیم. نوشتن برای او وسیله‌ای برای آزاد کردن فشارهای زندگی بود؛ فشارهایی که در زندگی خصوصی و داخلی‌اش تجربه کرد، در داستان‌های کوتاه و بلندش رنگ فلسفی به خود گرفت و از او نویسنده‌ای ساخت که توانست مسایل فردی و خصوصی خود را در بعد جهانی و اسطوره‌ای مطرح کند. او برای رسیدن به آرمان‌هایش خود را از کانون گرم خانواده محروم کرد و هیچ‌گاه به ازدواج تن در نداد، چون می‌خواست زندگی را با تمام وجودش لمس کند و در درون خود آن را به هنر تبدیل کند. شب‌ها تا دیروقت می‌نوشت،گویی می‌خواست گناه را که درون‌مایه همه نوشته‌هایش بود، در بی‌خوابی تجربه کند و خود را با نخوابیدن آزار دهد. هنگامی هم که از خواب بیدار می‌شد، رویاهایش او را آسوده نمی‌گذاشتند. اگر هم یکی ازقهرمانانش مسخ می‌شد، به این خاطر بود که ژرفای درون خود را بازشناسد،چون هنگامی‌که انسان بود از موسیقی لذت نمی‌برد، اما پس‌ازاینکه دچار دگردیسی شد، موسیقی او را به هیجان آورد و راهی به‌سوی آن غذای ناشناخته،که روحش همواره در جستجویش بود،گشود. این مضمون افلاطونی، این اشتیاق روح برای یافتن حقیقت درون‌مایه کلیه آثار کافکا به شمار می‌آید، چون با حیوان شدن روح گره گوار به آن موسیقی مافوق انسانی دسترسی پیدا می‌کند و دیگر نمی‌خواهد به حالت انسانی گذشته‌اش بازگردد. افراد خانواده‌اش از او رویگردان می‌شوند و او در تنهایی می‌میرد تا مسیحا وار قربانی آن‌ها و کل بشریت شود، مرگش پایان زمستان و آغاز بهار را اعلام می‌کند”(برگرفته از مقاله نقد اسطوره‌ای نوشته‌های کافکا-پژوهش زبان‌های خارجی شماره ۱۸).
“ما به این دلیل به خواندن ادبیات روی نمی‌آوریم که چاره‌ای برای دردهای خودمان پیدا کنیم، ما ادبیات می‌خوانیم تا بدانیم تا چه اندازه دردهایمان جهانی و اسطوره‌ای است. به عقیده کلود لوی استراوس، شناخت هر اسطوره به یاری نظام اسطوره‌های دیگر ممکن است و یا به‌عبارت‌دیگر هر اسطوره همچون گفتاری است که درون نظامی نمادین ارایه می‌شود و با بررسی هر اسطوره،معنای عناصر اسطوره دیگر آشکار می‌شود و درنهایت می‌توان نظامی همخوان به دست آورد که در آن هر اسطوره صرفا در مناسبت با دیگر اسطوره‌ها شناخته شود.پس هر اسطوره شکل دگرگون‌شده اسطوره دیگر است و ازاین‌رو می‌توان از ترکیب عناصرش به ترکیب معنایی آن اسطوره و در کل به ترکیب معنایی نظام اساطیر یا منطق اساطیر پی برد،چراکه نظام کامل مناسبات متقابل در هر اسطوره وجود دارد که فراتر از نظام روایی و زمان مند می‌رود. بنابراین نظریه، اسطوره ادیپ شهریار، آدونیس، اوسی  ریس، سیاوش، مسیح و حسین باهم دارای وجوهی مشترک هستند و همگان بیانگر کارکرد این جنبه ناخودآگاه همگانی ذهن انسانند: هر قومی نیاز به بلاگردانی دارد که نماینده رفاه قبیله یا مملکت است و باید جان خود را فدا کند و به کفاره گناهان مردم تا دم مرگ رنج بکشد تا مملکت را به باروری و زایندگی برساند.”(برگرفته از مقاله نقد کتاب سال بلوا عباس معروفی-مجله کلک شماره ۳۵و۳۶).
“با وام‌گیری از نیچه فیلسوف مشهور آلمانی که در کتاب زایش تراژدی از دو عنصر دیونیزوسی و آپولونی در نهاد بشر صحبت کرده و با استفاده از مفهوم غریزه مرگ(death wish)که فروید درباره آن بحث کرده است، می‌توان گفت که نویسندگان و هنرمندانی که در ذاتشان عنصر دیونیزوسی قوی‌تر است، نسبت به آپولونی‌ها به خودکشی تمایل بیشتری نشان می‌دهند.چراکه عنصر آپولونی بیانگر آرامش و عنصر دیونیزوسی نشانگر طوفان و آشفتگی است و اصولا داستان‌نویسانی که این طوفان درونی و آشفتگی فکری را در ذات خود بیشتر دارا می‌باشند، بیشتر به مرگ تمایل نشان می‌دهند. به‌هرحال نویسنده آپولونی در آثار خود به بیان عقلانیت و نویسنده دیونیزوسی به بیان شوریدگی وحشیانه و غیرعقلانی و افراط در ابراز شادی و غم توجه نشان می‌دهد.نویسنده آپولونی با اراده و آگاهی و نویسنده دیونیزوسی باتجربه تراژیک سروکار دارد.بنابراین تمایل نویسنده آپولونی، نظم بخشیدن به دنیاست، درصورتی‌که نویسنده دیونیزوسی در سر هوای بی‌نظمی، تخریب و آنارشی را دارد. در تراژدی‌های یونان از ترکیب این دو عنصر آثار بسیار مهم و درخشانی خلق شد و به قول نیچه زیبایی واقعی هم حاصل ترکیب درد و خوشی است. اما در مورد نویسندگان ایرانی گفتنی است که آن‌ها در طول تاریخ به خاطر خودکامگی حکام خودمحور، همواره بیشتر به درد اندیشیده‌اند و آن را در نوشته‌های خود بازتاب داده‌اند،درحالی‌که یک هنرمند باید از مرحله دیونیزوسی عبور کند که به قول نیچه بتواند هنر اصلی و واقعی را که همان وظیفه تحمل‌پذیر کردن خوف هستی است، بر عهده بگیرد. اما در ادبیات ایرانی ما کمتر با ترکیب این دو عنصر سروکار داریم،یعنی هنرمندان ما یا مانند جمالزاده آپولونی‌اند یا صرفا دیونیزوسی مانند فروغ فرخزاد. (به نقل از خردنامه، تیرماه ۱۳۸۷).