آخرین مطالب

» بایگانی (بر اساس شماره) » رستاخیز مردگان

(نگاهی به رمان جهان زندگان از محمد محمدعلی)

رستاخیز مردگان

منصوره تدینی خلاصۀ داستان: روایت بسیار پیچیده و بریده‌بریدۀ این داستان زندگی خانواده‌ای را بیان می‌کند که همگی مرده‌اند. علت درگیری و مرگ اعضای خانوادۀ راوی داستان، انتقام‌جویی و نیز تلاش برای به‌دست آوردن گنجی تقلبی است، که به‌صورت رازی در گذشتۀ پدر خانواده مدفون است. فرزندان این خانواده، یک دختر و پسر هستند، که […]

رستاخیز مردگان

منصوره تدینی

خلاصۀ داستان: روایت بسیار پیچیده و بریده‌بریدۀ این داستان زندگی خانواده‌ای را بیان می‌کند که همگی مرده‌اند. علت درگیری و مرگ اعضای خانوادۀ راوی داستان، انتقام‌جویی و نیز تلاش برای به‌دست آوردن گنجی تقلبی است، که به‌صورت رازی در گذشتۀ پدر خانواده مدفون است. فرزندان این خانواده، یک دختر و پسر هستند، که از کودکی شاهد جدال مادر خود با پدر و با زنی هستند، که گویی همسر دوم مخفیانۀ او است. پسر، راوی اصلی داستان و نویسنده‌ای است، که داستان زندگی خودشان را می‌نویسد. دختر نیز فیلم‌ساز است و با برادر در کار ساختن فیلم این داستان است. جز فصل اول که خواننده آن را در فضایی واقع‌گرایانه و خاطره‌وار می‌بیند، سایر فصول داستان روایت‌های پسامرگی از زبان شخصیت‌های این داستان هستند و به صورت غیر خطی و با زیگزاگ‌هایی ناگهانی، زمان را به جلو و یا عقب می‌برند.

این خانواده پیش از مرگ اعضای خود، خانواده‌ای از‌هم‌گسیخته و پریشان است و بچه‌ها از نظر عاطفی مجبور به انتخاب بین پدر و مادر شده‌اند. راز بزرگ این زندگی که از فرزندان پنهان نگه‌داشته می‌شود، به جوانی پدر و دوران سربازی او برمی‌گردد. او به کمک دوستش می‌رود، تا با هم صندوقی اشرفی طلا را که ناپدری این دوست، با کمک گنج‌یاب یافته، به سرقت ببرند. در هنگامی که پسر و دختر این مرد، با همدستی دوستشان، پدر راوی داستان، می‌خواهند گنج را، که بعداً معلوم می‌شود قلابی بوده، از ناپدری  بگیرند، زمین‌لرزه‌ای موجب مرگ ناپدری و پسرش می‌شود. پدر راوی، صندوق اشرفی طلا را برمی‌دارد و فرار می‌کند، اما خواهر  به دنبال او می‌آید و قصد پس گرفتن گنج خود را دارد. این طور به‌نظر می‌آید که پدر راوی با او مخفیانه ازدواج کرده و یا رابطۀ عاشقانه‌ای دارد و در طول سال‌ها نمی‌تواند به او ثابت کند که اشرفی‌ها تقلبی بوده. این زن بعدها با شخص دیگری ازدواج می‌کند و سه فرزند پسر دارد، که در رویای انتقام و پس گرفتن اشرفی‌ها، مرگ‌های متعددی را در این خانواده و در خانوادۀ خود موجب می‌شوند. یکی از این پسرها ابتدا پدر راوی را می‌کشد و راوی داستان که بسیار جوان است برای قاتل پدر خود تقاضای قصاص می‌کند و او را بالای چوبۀ دار می‌فرستد. سپس پسر دیگر، که ارتشی و صاحب قدرت است، او را زندانی می‌کند و تلاش می‌کند، محل نگهداری اشرفی‌ها را از او با شکنجه بیرون بکشد. وقتی چیزی عایدش نمی‌شود، با زجر و شکنجه او را می‌کشد و جنازه‌اش را در جایی رها می‌کند. راوی نیز در جابه‌جای داستان خود را عامل مرگ کوچک‌ترین پسر خانواده می‌داند. در پایان داستان همۀ اعضای این خانواده مرده‌اند، حتی نوۀ کوچک خانواده که در جنگ و بمباران می‌میرد.  

گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم در جهان زندگان: رمان جهان زندگان در سال ۱۳۹۴ منتشر شده و جزو آخرین داستان‌های محمد محمدعلی است. عنوان داستان به‌نحو آیرونیکی، با محتوای آن در تناقض است، زیرا پس از خواندن اولین فصول رمان آشکار می‌شود، که اغلب فصل‌های آن در جهان مردگان می‌گذرد. بخش بزرگی از روایت داستان، گفتارهای پسامرگی شخصیت‌هایی است، که خواننده به‌مرور پی‌می‌برد همگی مرده‌اند، حتی نویسندۀ درون داستان نیز مرده و داستان را پس از مرگ روایت می‌کند. به‌اعتقاد برایان مک‌هیل گفتارهای پسامرگی، از آنجا که مرز دو جهان هستی و نیستی را مخدوش می‌کنند و به‌شکلی قوی، محتوای هستی‌شناسانه (Ontologic) را در داستان برجسته می‌کنند، از مولفه‌های مهم داستان پسامدرن محسوب می‌شوند: «… نوشتار پسامدرنیستی شبیه مرگ را، از طریق مواجهات میان دنیاها، از طریق درگذشتن از سطوح یا مرزهای هستی‌شناسانه و یا از طریق نوسان در میان انواع و درجات متفاوتی از واقعیت خلق می‌کند.» (یزدانجو، ۱۳۸۱: ۱۷۶). مک‌هیل توضیح می‌دهد که «اگرچه همبستگی بین مرگ و نوشتار همواره در طول تاریخ ادبیات وجود داشته است، اما تا پیش از دورۀ پسامدرن این ارتباط در زیر سطح خودآگاهی بوده است و فقط در ادبیات پسامدرنیستی است که به پیش‌زمینه‌ها راه یافته است. به‌عبارت دیگر، ادبیات داستانی پسامدرنیستی دربارۀ مرگ است و این‌گونه دربارگی در نوشتار دیگر ادوار یافت نمی‌شود.». (ر.ک. یزدانجو، ۱۳۸۱: ۱۴۷-۱۷۹ و تدینی، ۱۳۸۸: ۴۶-۵۳). این مولفه به‌همراه برخی مولفه‌های دیگر که در ادامه بدانها اشاره خواهد شد، این داستان را از مرزهای مدرنیسم گذر داده و به‌حیطۀ پسامدرنیسم وارد می‌کنند.

قاب‌های تودرتو، تداخل لایه‌های مجزای وجودی: پیرنگ تودرتو و غیرخطی داستان، که با گفتارهای پسامرگی این مردگان، بسیار پیچیده‌تر می‌شود، به حدّی مبهم است، که خواننده به چگونگی داستان و ماجرای این مرگ‌ها به‌آسانی پی‌نمی‌برد؛ بخصوص که روایت‌های تودرتو و لایه‌های تودرتوی داستانی، مرزهای بین امر واقع و جهان داستانی را آنچنان مخدوش و آشفته کرده است، که خواننده نمی‌تواند، این لایه‌های تودرتو و وقایع آن‌ها را از هم تفکیک کند.

در این داستان، جهان‌های متفاوت و مجزا از همی، شبیه قاب‌های نقاشی تودرتو، به‌یکدیگر پیوسته و درهم نفوذ می‌کنند. بیرونی‌ترین و اولین جهان جهان بیرونی و امر واقع است، که نویسندۀ اصلی، محمد محمد علی و خواننده، در آن زندگی می‌کنند. در جهان بعدی راوی داستان و خواهرش هستند، که قصد دارند سرگذشت خانوادۀ خود را به‌صورت داستان و فیلمی بازنمایی کنند. در سومین و درونی‌ترین جهان، شخصیت‌های داستانی ساختۀ این دو خواهر و برادر قرار دارند؛ اما تفکیک وقایع مربوط به این جهان‌های مختلف، برای خواننده بسیار دشوار و دیریاب و گاه غیرممکن است.

این داستان پیرنگی دارد، که علیرغم دیریابی به‌تدریج بر خواننده روشن می‌شود. از این جهت این رمان را می‌توان در حیطۀ رمان‌های مدرن قرار داد، اما مخدوش کردن لایه‌های وجودی متفاوت و رخنۀ آن‌ها به‌یکدیگر و برهم زدن مرزهای امر واقع و داستان، پرسش‌های هستی‌شناسانه را بسیار برجسته می‌کند و در کنار حضور برخی مؤلفه‌های دیگر، آن را در حیطۀ پسامدرنیسم قرار می‌دهد. نگارنده در پژوهشی که دربارۀ پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران انجام داده، به این نتیجه رسیده است که در داستان پسامدرنیستی بومی‌شدۀ ایرانی، برخلاف داستان‌های پسامدرن غربی، همواره پیرنگ وجود دارد و شکل‌گیری این مولفه را از این جهت می‌بیند که در فرهنگ امروز ایران، هنوز فراروایت‌های کلان (Meta-narrative)  فرونریخته‌اند. (ر.ک. تدینی، ۱۳۸۸: ۴۸۵-۴۹۵).

همچنین خواننده شک می‌کند، که آیا کلّ ماجرای داستان یک فیلم‌نامه است که نویسندۀ درون داستان، آن را با کمک خواهرش می‌نویسد، یا وقایعی است که برای او و خانواده‌اش واقعاً رخ داده است و اکنون به‌صورت خاطراتی روایت می‌شود؟ علاوه بر این با توجه به جملاتی که محمد محمدعلی بر پیشانی کتاب نوشته و کتاب را به‌یاد خانۀ مادری، به دخترانش تقدیم کرده است، تا چه حد ممکن است بخشی از اینها، خاطرات خود محمدعلی و وقایع پیرامون او باشد؟ کدام بخش‌ها ممکن است خاطرات او و وقایعی از جهان بیرون باشند؟ لایه‌های درون داستان، که معمولاً از جانب خواننده غیرواقعی تلقی می‌شوند، چرا این‌گونه با جهان بیرون اتصال یافته و چگونه مرزهایشان مخدوش شده است؟ چه جهان‌هایی به‌طور موازی ممکن است در کنار هم وجود داشته باشد و چطور به هم رخنه می‌کنند؟ بدین ترتیب پرسش‌های هستی‌شناسانه، پرسش‌های معرفت‌شناسانه را به پس‌زمینه می‌رانند و خود مهم و برجسته می‌شوند.

در کنار این مؤلفه‌ها، گفتگوی مداوم شخصیت‌های داستانی در مورد داستان‌نویسی و تکنیک‌های آن، این رمان  را تبدیل به یک فراداستان کرده است. در مجموع بسیاری از مهم‌ترین مختصات داستان پسامدرن، در این داستان دیده می‌شوند و نویسنده توانسته خلاقانه و بجا این مؤلفه‌ها را در داستان خود به‌کار بندد؛ از جمله فرجام  چندگانه، شک و عدم قطعیت، عدم انسجام و ازهم گسیختگی متن، در هم آمیختن ژانرهای مختلف برای پیش‌برد پیرنگ داستان، بینامتنیت، تغییر راوی و سیّال بودن زمان و مکان، شخصیت‌های کمی شیفته‌گونه، ذکر جزییات بی‌ربط، آمیختن نو و کهنه، استفاده از امر فراواقع و سبک رئالیسم جادویی، تناقض و اتصال کوتاه این رمان را تبدیل به یک رمان پسامدرن تمام عیار کرده‌اند. نمونه‌های زیر به‌اختصار برای نشان دادن این امر انتخاب شده‌اند.

گفتارهای پسامرگی بخش بزرگی از روایت را به‌عهده گرفته‌اند:

مادر گفت: «روز خوبی بود. یادم آمد. بعدش من انسولین می‌زنم تا زنده بمانم و با بمباران بمیرم….» (محمدعلی، ۱۳۹۴: ۲۲)

پدرم گفته بود: «اگر بی‌رحمی نمی‌کرد و دوبار از روی سر و سینه‌ام رد نمی‌شد شاید حبس ابد می‌گرفت! اما همه دیدند به دست کسی کشته شدم که کینه‌جویی کورش کرده بود و همین باعث اعدامش شد.» (همان، ۳۸)

(مسعود یعنی من که فکر می‌کردم هنوز زنده‌ام.) به مادرم می‌گویم حالا که این‌جایی بیا کمکش کنیم از روی زمین بلند شود. باید ازش بپرسیم چرا این خانواده کینه‌جو و کورباطن شدند؟ … پدرم می‌گوید: «اگر می‌توانستم دست و پام را تکان بدهم حتماً از قبر بیرون می‌آمدم. مثل بلبل سرگشته، می‌پریدم روی میزت. (همان، ۳۹)

سنگ پدر برمی‌گردد سرجاش. از سنگ من هم خبری نیست. اما زخم‌های دور گردن و سینه و صورتم زُق زُق می‌کند. قلبم به‌شدت می‌سوزد تا زهر خشم و کینه‌ای کور را در خود ذوب کند. (همان، ۴۱)

گفتم دیدار مرده از مرده چه لطفی دارد؟ همۀ ما مرده‌ایم. هیچ کجا نامی از ما نیست جز روی سنگ قبرهای دورافتاده. (همان، ۵۲)

گفت: «فکر نمی‌کنی کمی دیر شده؟ فکر نمی‌کنی تمایلات روحانی برای من و تو خاطره‌ای است از جهان زندگان؟»… لابه‌لای کاغذها نامه‌ای پیدا کردم به این مضمون… رعنای مهربان… آنجا، در جهان مردگان، هرچه گشتم پیدات نکردم…. من راست می‌گفتم که ما وارث سرنوشت پیشینیان خویش هستیم، حتی پس از مرگ. از بیمارستان که برنگشتی خیلی افسوس خوردم. راستش گریه هم کردم. ساعت‌ها با مادر و خواهرم زار زدم، ولی به آن حد نبود که مثل تو قلبم از کار بیفتد. (همان، ۱۶۰-۱۶۲)

در واقع جز فصل اول رمان و اندکی از فصل «ماجرای سند قاب‌شده…» باقی فصول رمان گفتارهای پسامرگی هستند.

نویسنده در جابه‌جای داستان روایت را قطع می‌کند تا دربارۀ داستان‌نویسی و شگردهای آن گفتگو کند. او با این کار تعلیق ناباوری را در خواننده از بین می‌برد و تصنّع را آشکار می‌کند. از این جهت خواننده خود را با یک فراداستان روبرو می‌بیند:

گفت: «به این کار بلندی که دست گرفته‌ام خیلی امید بسته‌ام. تو هم باید علاوه بر نگارش متن، مثل دکتر مافی و دیگران نقش خودت را بازی کنی… همۀ ما نیازمند تجربۀ مجدد هستیم. هرچند مرده باشیم، باید با واژه‌هایی نو حرف بزنیم. به خواننده‌هات بگو روح هنگام مرگ فیزیکی از جسد جدا می‌شود و گاهی به اقوام و دوستان خود ظاهر می‌گردد.» … بعد شروع می‌کنم به نوشتن مطلبی که به آن فکر کرده‌ام. اکثر مضمون‌های من تم اجتماعی دارند. از چیزهایی می‌نویسم که با آن‌ها آشنایی دارم. شخصیت‌ها را از بین طبقات متوسط انتخاب می‌کنم. در بین طبقات متوسط کسانی با منش طبقات فرودست و بالادست هم پیدا می‌شوند. (همان، ۲۸-۳۳)

… اما ناگهان من جلو چشم مردم غیب می‌شدم. بی هیچ توجیه منطقی‌ای، همه نه در تعلیق بلکه در ابهام فرومی‌رفتند. مریم با این طرح موافق بود. من اما دوست داشتم کسی به طرفم شلیک کند… قرار شد به اطلاع دکتر مافی برسانیم تا ببینیم با توجه به جمیع جوانب از جمله این مضمون و محتوا چه پیشنهادی دارد برای سرمایه‌گذاری…. (همان، ۱۵۲)

در سطور بالا می‌بینیم که از شخصیت‌های داستانِ درون داستان برای تعیین پیرنگ داستان و پیشبرد آن نظرخواهی می‌شود. چنین اقتداری در شخصیت داستانی را فقط می‌توان در داستان پسامدرن سراغ گرفت.

در بخش‌های زیادی از داستان در مورد داستان‌نویسی و مباحث و شگردهای آن همچنان گفتگو می‌شود:

چهار ماه کتاب‌های پلیسی خواندم و چشم‌هام سوخت و پشتم به خارش افتاد تا فهمیدم پنهان‌کاری و دادن اطلاعات قطره‌ای، اساس این ژانر ادبی است. (نگاه کنید به توداری پدرم دربارۀ پدرش و همچنین فرارش از قانون به‌عنوان شاهد یک قتل که بعید نبود او را قاتل بدانند و … ) (همان، ۱۸۰)

گفتم به هر حال من از کار شماها سردرنمی‌آورم. تکلیف خط روایی داستان چه می‌شود؟ گفت: «هر بخشی و سکانسی که آماده شود می‌گیریم. بعد آن‌قدر جابه‌جاش می‌کنیم تا برسیم به خط روایی داستان.» (همان، ۱۹۷)

در این فراداستان گیج‌کننده، لایه‌های مختلف داستانی طوری به‌هم پیچیده‌اند، که خواننده قادر به تفکیک سطوح مختلف این وقایع و تعلق دادن هر کدام از آنها به سطح مشخصی از داستان نیست. در واقع مؤلفۀ اتصال کوتاه، مدام بین این سطوح مختلف داستانی رخ می‌دهد:

… آنچه باقی ماند، نام نیک تو بود و آه سینۀ خواننده‌های تو برای من. من برخلاف برادر بزرگم خیلی پشیمانم که آزارت دادم، ولی متعجبم تو که معتقد به قهر و زور نبودی و از حکمت مدارا سخن می‌گفتی، چرا خودت مرا به‌قصد کشت زدی و سر آخر دادی دست همسایه‌هات تا قطعه‌قطعه‌ام کنند!» (همان، ۲۹)

اصرار من باعث شد کمی در سرنوشت خودم تغییر بدهم. آن بالا مرا به‌عنوان خالق داستانِ مقتولِ قاتل‌نما یا قاتلِ مقتول‌نما می‌شناسند. (همان، ۱۹۰)

 مرزهای جهان زندگان با جهان مردگان بارها در این رمان مخدوش می‌شود و عبور و مرور و گفتگو بین این دو جهان و نیز با جهان داستانی بارها و به‌راحتی ممکن می‌گردد. شخصیت‌های داستانی نیز همچنان مقتدرند و شخصیت خود و دیگران را رقم می‌زنند:

گفت: پدرت شنیده قصد داری کتابی بنویسی، انگار جانی تازه گرفته! او هم مثل من در فکر یک جاودانگی ترگل ورگل هنرمندانه است برای تو! … گفتم… خواب دیدی خیر باشد. من تازه جسدم پیدا شده. من مرده‌ام. (همان، ۸۳)

گفتم کات آخر را بسپر دست خودم تا بلکه در این تمرین بگویم مرگ یک نیرنگ بزرگ برای جابه‌جا کردن حیات است…. می‌گویم من اگر نمرده بودم، به‌جای یافتن این قاب عکس خود او را در میان این مخروبه پیدا می‌کردم. می‌گفتم برو اسمت را عوض کن و سند مالکیت را ندیده بگیر. مریم می‌گوید: «کدام سند؟» می‌گویم با دیدن این صحنه هر دو باید بزنیم زیر گریه و همه چیز را همان طور که هست قبول کنیم. یا نه برویم وسط مخروبه‌ها و میترای تو را پیدا کنیم. (همان، ۱۹۵)   

این داستان دارای فرجام‌های چندگانه‌ای است، که شخصیت‌های داستانی و نویسندۀ درون داستان، که خود نیز یک شخصیت داستانی است، پیشنهاد می‌کنند و خواننده در پایان نمی‌داند کدام یک وقوع می‌یابند:

گفت: «تو در سفر اخیرت مرا در خانۀ مادری خودت کشتی. درحالی‌که طبق قوانین اخلاقی نمی‌بایست دست از پا خطا می‌کردی.» گفتم تو بر اثر تومور مغزی دیر یا زود می‌مردی! (همان، ۳۰)

(راستش نمی‌دانم این قطعه را خواب ببینم بهتر است یا در بیداری…) (همان، ۷۸)

به‌هوش می‌آیم. یادم می‌آید تصاویر و گفت‌وگوی آخر، جزو طرحی بود که مریم اصرار می‌کرد روی آن کار کند و من مخالفت می‌کردم. چون می‌بایست پیش از مرگ، من یک ملاقات با پدرم می‌داشتم و حرف‌های او را می‌شنیدم و شاید نکته‌ای برملا می‌شد و معمایی حل می‌گردید. (همان، ۸۱)

محمدعلی پیرنگ این داستان را با کمک ژانرهای مختلفی چون سینما و نمایش‌نامه در کنار داستان‌نویسی پیش می‌برد و با این کار خود باز هم مرزهای قاطع پیشین را مخدوش می‌کند:

مریم گفت: «کات. اندکی شعاری نشد؟» (همان، ۱۱۲)

شب، خارجی، خانه‌ای قدیمی در شهرستانی دورافتاده…

… آن شب که زلزله‌ای در راه بود، یک جیپ ارتشی در جاده‌ای فرعی و تاریک به شهرکی نیمه‌شهری و نیمه‌روستایی نزدیک شد. باد به‌شدت می‌وزید. من و شما و دوربین در رعد و برقی هولناک می‌بینیم که سرنشینان جیپ دو سرباز جوان هستند، با سرهایی تراشیده و هراسان از شدت باد و هراسان از اندیشه‌ای که در سر می‌پرورانند و هراسان از خم و راست شدن درختان تنومند دو طرف جادۀ باریکی که می‌پیمایند. (همان، ۱۶۶-۱۶۷)

نویسنده از رئالیسم جادویی نیز استفاده می‌کند و امر فراواقع را طوری به‌کار می‌گیرد، که از طرف شخصیت‌های داستانی امری واقعی و عادی تلقی گردد. در واقع حقیقتی درون‌داستانی تولید می‌کند، که با عقاید جامعه نیز به‌نوعی پیوند دارد؛ به عنوان مثال بازگشت مردگان به خانه و حضور روح در اطراف زندگان، از نظر این شخصیت‌های داستانی و نیز عقاید برخی از مردم ایران امری ممکن تلقی می‌شود. این امر نیز به قطعیت امر واقع لطمه می‌زند:

مادر گفت: «حالم خوب شد. با دخترت برو پایین. می‌خواهم با مسعود تنها باشم.» مریم گفت: «سلام مرا برسان. بگو رسمش نبود خواهرت را تنها بگذاری.» مادر گفت: «کاش اسباب اثاثیه و یادگاری‌هاش را توی یکی از این اتاق‌ها و انبارها یا کمدها می‌گذاشتی. یا می‌بردی طبقۀ سوم تا اگر خواست استراحت کند، احساس نکند مزاحم ما شده است.» مریم گفت: «چون خیلی دوستش داشتم و دارم، می‌دانم اگر خودش هم بود نگه نمی‌داشت….» (همان، ۱۸۹)

متن در بسیاری جاها حاوی این عدم قطعیت و تناقض است:

گفتم بعید نیست! چون همۀ ما قاتل و مقتول بودیم جز تو که البته شک دارم به‌دست من کشته شده باشی! (همان، ۳۰) 

درست یادم نیست جمله‌های بالا را من گفتم یا رییس بخش خدمات. (همان، ۱۱۲)

قطعاً کسانی از دنیای زندگان، حتی از پشت مه غلیظ صدای مرا می‌شنوند و می‌فهمند این عدم قطعیت نیست که به‌جنون منتهی می‌شود، بلکه خود قطعیت است که جنون همراه می‎‌آورد… می‌گویم من در لحظه لحظۀ این متن، هم مرده‌ام، هم زنده. در حقیقت نمرده بودم. هیچ کس نمی‌میرد. (همان، ۱۹۶)

نویسنده در لابلای سطور این داستان از مسایل اجتماعی، چون مسایل زنان و روی‌دادهای سیاسی نیز سخن می‌گوید؛ به عنوان مثال اشاراتی مبهم به سقوط ماشین حامل نویسندگان در راه ارمنستان می‌کند و یا روایت ربودن و قتل راوی توسط یک فرد ارتشی، شبیه قتل‌های سیاسی است، زیرا راوی نیز نویسنده است و خانواده‌اش از برگزاری مراسم ختم برای او منع می‌شوند:

شب قبل با صدای عوض‌شده، تلفنی به مادرم گفته بود… اگر سر خاک شلوغش کنید و مفصل بگیرید، هر چه دیدید از چشم خودتان دیده‌اید…. هیچ کدام نپذیرفتند روی سنگ قبر من بنویسند «نوجو یا نواندیش». سرانجام سنگ‌تراش میانه‌سالی را راضی کرد در بالای یک سنگ مرمر سفید و بزرگ بنویسد «آرامگاه ابدی ادیبی ناکام!» زیر نام و نام خانوادگی من هم شمع و گل و پروانه‌ای را حجاری کند و… مادر از شمع و گل و پروانه راضی نبود. سنگ‌تراش گفت: «بهتر است رهگذران فکر کنند که متوفی، عاشق‌پیشه‌ای اهل شعر و شاعری بوده و ناکام مانده. همین و همین.» (همان، ۵۵)

گاهی اشاراتی به مسایل زنان دارد:

مادر روی لبۀ سنگی باغچه می‌نشیند. نسیم خنکی می‌آید تا او با مادرش درددل کند. بگوید هیچ مردی تحمل یک زن نویسنده را ندارد. تحمل ندارد برای خود رقیبی فرض کند. هرچند آن رقیب قلم و کاغذ باشد و خدای نکرده از عشق و عاشقی بنویسد. چهل سال پیش من یا باید بچه می‌زاییدم یا… قطرات اشک روی گونه‌های مادرم غلتید. (همان، ۱۳۸)

نو و سنت در این داستان به‌هم‌می‌آمیزند، همچنان که داستان و غیرداستان، تا باز هم با آمیختن مرزها و پیمودن آنها، به قطعیت هرچه در جهان است، ضربه بزنند. در اطلاعیه‌ای از مردگان می‌خواهد که در هنگام پرواز مرگ به نکات زیر توجه کنند و پرسش‌نامه‌ای را پر کنند:

…حتماً قبل از حرکت به بستگان خود توضیح دهید تا از آوردن دسته‌گل‌های سنگین، سنگ قبر گران‌قیمت و تجملاتی و نیز برگزاری مراسم پرخرج خودداری کنند. (برای کسب اطلاعات بیش‌تر به قرآن و سنت پیامبر(ص) مراجعه کنید.) 

تماس و مشاوره به‌صورت شبانه‌روزی، رایگان، مستقیم و بدون وقت قبلی است. در صورتی که قبل از پرواز به مشکلی برخوردید، با شماره‌های زیر تماس حاصل نمایید:

شماره۱۸۶، سورۀ بقره.

شمارۀ ۴۵، سورۀ بقره.

شمارۀ ۱۲۹، سورۀ توبه.

شمارۀ ۵۵، سورۀ اعراف و شمارۀ ۲و ۳، سورۀ الطلاق.

امیدوارم سفر آسوده‌ای در پیش داشته باشید.

سرپرست کاروان

حضرت عزرائیل (همان، ۱۱۵)

چند موتیف در این رمان مدام تکرار می‌شوند: مار، ترس، سرما و سکوت، به گاو و گوسفندهای کسی کارداشتن و وارث سرنوشت درگذشتگان خویش بودن. (همان، ۱۹، ۲۳، ۳۱، ۳۳، ۳۴، ۳۶، ۳۷، ۴۰، ۴۲، ۱۲۴، ۱۴۷، ۱۹۰و…) این موتیف‌ها با توجه به وقایع و مضامین داستان، جنگ، نفرت و دشمنی، حرص و طمع و مسایل سیاسی، معنی‌دار می‌شوند. شخصیت‌های داستان نیز کمی شیفته‌گونه هستند، که این نیز از مختصات داستان پسامدرن است:

با خودم می‌گویم وهم و خیال هم حدی دارد!… می‌گوید: «نگو، نگو! حرفش را نزن. از من گذشته، ولی تو هنوز جوانی، حیف است که اهل هوا و مالیخولیایی شوی!» (همان، ۳۶-۳۷) … و هزار راز نگفته داشتند و با این نگفتن‌ها و آبروداری‌های مسخره من و مریم را مالیخولیایی کردند. (همان، ۸۵) 

منابع:

پاینده، حسین. (۱۳۸۳). مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان. چاپ اول. تهران: نشر روزنگار.

تدینی، منصوره. (۱۳۸۸). پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران. چاپ اول. تهران: نشر علم.

تدینی، منصوره. (۱۳۹۷). مسافر گمشدۀ زمان. چاپ اول. تهران: انتشارات خجسته.

محمدعلی، محمد. (۱۳۹۴). جهان زندگان. چاپ اول. تهران: کتابسرای تندیس.

یزدانجو، پیام. (۱۳۸۱). ادبیات پسامدرن. ویراست دوم. تهران: نشر مرکز.


برچسب ها : ,
دسته بندی : بایگانی (بر اساس شماره) , شماره ۲۳ , نقد
ارسال دیدگاه