آخرین مطالب

» بایگانی (بر اساس شماره) » درشتی؛ تردید به رویکرد تازه

درشتی؛ تردید به رویکرد تازه

رضا خندان نام کتاب: درشتی (مجموعه داستان) نویسنده: علی‌اشرف درویشیان چاپ: هفتم ناشر: چشمه مجموعه داستان درشتی نوشته‌ی علی‌اشرف درویشیان چند ماه پیش به چاپ هفتم رسید. این مجموعه شامل ده داستان کوتاه است و نام آن از نخستین داستان مجموعه گرفته شده. گرچه در بعضی داستان‌های این مجموعه درویشیان از سبک معمول خود دور […]

درشتی؛ تردید به رویکرد تازه

رضا خندان

نام کتاب: درشتی (مجموعه داستان)

نویسنده: علی‌اشرف درویشیان

چاپ: هفتم

ناشر: چشمه

مجموعه داستان درشتی نوشته‌ی علی‌اشرف درویشیان چند ماه پیش به چاپ هفتم رسید. این مجموعه شامل ده داستان کوتاه است و نام آن از نخستین داستان مجموعه گرفته شده. گرچه در بعضی داستان‌های این مجموعه درویشیان از سبک معمول خود دور شد و به فرم برجستگی بیشتری داد، در مجموعه داستان بعدی‌اش (داستان‌های تازه داغ) به سبک قبل از درشتی بازگشت. به نظر می‌رسد این رفت و برگشت پاسخی بود به مخالفان سبک داستان‌هایش. با این کار اعلام کرد: می‌توانم اما نمی‌خواهم. درویشیان یکی از داستان‌نویسان بسیار معروف و محبوب نیم‌قرن اخیر در ایران است. او در نزدیک به  پنجاه سال داستان‌نویسی موافقان و مخالفان جدی و بسیار داشته است. مخالفان، آثار او را گزارشی، سیاه‌نمایی ناتورالیستی، سیاسی، رئالیسم سوسیالیستی، تبلیغی و فاقد ارزش ادبی خوانده‌اند. در مقابل، برخی موافقان او تا مرز شیفتگی، تا اعلام این‌که  با آثار او زندگی کرده و رشد یافته‌اند و عواطف و نگاه انسانی خود را مدیون نوشته‌های او می‌دانند، پیش رفته‌اند. می‌توان با یکی از این دو گروه، یا با هر دو، موافق یا مخالف بود اما یک چیز مسلم است: این‌که درویشیان همچنان خوانده می‌شود. به همین سبب آثارش بارها تجدید چاپ شده است. من در جاهای دیگر نظرم را در باره‌ی سبک نوشتاری درویشیان نوشته و گفته‌ام. با کسانی که سبک نوشتاری او را رئالیسم سوسیالیستی می‌دانند مخالفم. معلوم است ایشان نه شناختی از سبک رئالیسم سوسیالیستی دارند و نه اشرافی بر سبک درویشیان. به نظرم سبک کار او را با رئالیسم عاطفی می‌توان توضیح داد. اتکای قلم او به واقعیت‌های اجتماعی و راه ورود و خروجش عواطف انسان است. درویشیان از منظر عاطفی  واقعیت را به داستان آورده است (ورود) و خواننده‌اش از داستان تاثیر عاطفی واضحی می‌گیرد (خروج). منظور حالت غالب داستان‌های اوست وگر نه هستند لحظه‌هایی که سانتی‌مانتالیستی از کار درآمده‌اند. یکی از عامل‌ها و عنصرهایی که  سبک کار او را ساخته حضور کودکان است. چندی پیش در مقاله‌ای با عنوان «علی‌اشرف درویشیان صمد بهرنگی نیست» (برگ هنر شماره ۱۵) درباره‌ی حضور و نقش کودکان در داستان‌های درویشیان نوشتم: «دنیا از منظر کودکان عاطفی‌تر است. هر چیز زشت و زیبا در کنار کودک و در رابطه با کودک ابعادبزرگ‌تر و روشن‌تری به خود می‌گیرد. جنگی که کودک را می‌کشد، جنایت‌‌بارتر و خونین‌‌تر است؛ گرسنگی کودک رنج‌بارتر و دردی که می‌کشد عذاب‌آورتر است؛ خنده و خوشی‌اش  شادی‌بخش‌‌تر است و… و همین ویژگی عاطفی حضور کودک است که درویشیان را خودآگاه و ناخودآگاه به سوی او می‌‌کشد. شاهد تیرباران هشت زندانی در داستان درشتی یک کودک است و همین معنای عام‌‌تری به کشتار می‌‌دهد و اندوهناک‌ترش می‌کند. شناسنده‌ی یک اعدامی (یا کشته‌‌شده‌ی) دیگر در داستان نشانه دخترکی ده ساله‌ است. آن‌‌که در پی تجاوز در ازدواجی بسیار زودهنگام کشته می‌‌شود، هتاو نام دارد و دخترکی نُه یا ده ساله است. بی‌پناهی وقتی در زندگی کودک نشان داده شود ابعاد مخرب و نفرت‌انگیزش بهتر دیده می‌‌شود. فقر وقتی به جان ندارد هشت ساله یا اشرف و اکبر و اصغر کوچک سال می‌ا‌فتد نکبتش عریان‌تر به نمایش درمی‌آید. کار کردن کودک دشواری و عذاب آن را گویاتر برملا می‌کند.

در داستان‌‌های درویشیان  کنار هر اتفاقی یک کودک حضور دارد تا بعد عاطفی آن اتفاق را بیشتر کند، یا بسازد. اگر پدری در حال فرار از دست پلیس سیاسی است و کودکش از نبود دارو و درمان می‌میرد (باریکه راه مهتابی) و فرار عمق تراژیک خود را نشان می‌‌دهد. فاجعه‌ی سیل و هدر شدن هستی روستاییان را مرگ کودک در سیلاب در خود نمادین می‌کند(ظلم آباد).

کودک معصوم و پاک است و در زشتی و پلشتی‌های جهان نقشی ندارد. این پاکی و معصومیت وقتی کنار جهان فقر و ستم و استثمار قرارمی‌گیرد خشونت و نامهربانی‌ آن را برجسته می‌کند؛ همچون رنگ سفید در کنار رنگ سیاه.

کودک درویشیان آینه است. محیط را منعکس می‌کند. به همین دلیل در همه جای جهان داستان درویشیان حضور دارد.»

در شش داستان مجموعه‌ی درشتی (درشتی، خانه کوچک نمدی، نشانه، نان و نمک برای پر طاووس، سکه‌ی سوراخ، بفرینه) کودک حضور مستقیم دارد و در چهار داستان دیگر (این لحظه، شبح، کبریت بی‌خطر، باریکه راه مهتابی) حضور غیرمستقیم. در داستان کبریت بی‌خطر که ماجرا به یک چریک یا پارتیزان سابق مربوط است نیز کودکان حرارت‌سنج محبت و فقر هستند:

«به نفس‌های آرام زنش و دندان‌قروچه‌ی بچه‌ها گوش می‌دهدسر و روی نرم و نازک بچه‌ها را نوازش می‌کند و با دستمال آسیه، مف بچه‌ها را می‌گیرد (ص ۷۵)

و کمی بعد در همین داستان:

«ادریس دوای سینه دردش تمام شده. روناک دو ماه است حمام نرفته. بوی ترشیده می‌دهد. شلوار ابراهیم پوسیده و پاره شده. میان پایش پیداست. توی در و همسایه خجالت می‌کشد (ص ۷۵)

هیچ‌یک از داستان‌های مجموعه درشتی برای کودکان نوشته نشده است؛  اما آنها پررنگ و دیدنی در داستان‌ها حضور دارند زیرا کودک متر و معیار درویشیان برای سنجش و قضاوت در باره‌ی واقعیت‌های اجتماعی است؛ زیرا کودک جهان داستان را عاطفی‌تر می‌کند.

درشتی؛ تردید به رویکرد تازه

چندی پس از انتشار درشتی در سال ۱۳۷۳ من نقدی بر آن نوشتم با عنوان «تردید به رویکرد تازه». نکته‌ی اصلی این مقاله تغییر سبک درویشیان در چند داستان مجموعه‌ی درشتی و تردید او به این تغییر بود. من با خواندن داستان‌ درشتی که یکی از چند داستانی بود که با شیوه‌ی معمول درویشیان تفاوت اساسی داشت این تردید را مشاهده کردم و درست این بود که به خواننده‌ی نقد نیز تردید را درون داستان‌ها نشان دهم. به همین منظور داستان درشتی و ساختار آن را بررسی کردم. آن‌چه اینجا در باره‌ی درشتی نوشته‌ام بخش‌هایی از همان نقد است با کمی ویرایش (منتشر شده در کتاب دانه و پیمانه – نقد و بررسی چند رمان و مجموعه داستان)

داستان درشتی از دو بخش تشکیل شده است: بخش نخست توصیف ماجرای کشتار هشت انسان است و بخش دوم چگونگی افسانه شدن آنها. از همان پاراگراف اول داستان فضای لازم برای اتفاقی که در حال شکل گرفتن است، ساخته می‌شود. نویسنده با به‌کار بردن واژه‌هایی چون «غرید»، «آبله»، «می‌تاخت» و «مرگبار» فضای مناسب برای روایت حادثه را به‌وجود می‌آورد. در پاراگراف دوم، با وارد شدن عناصر دیگر داستان، فضا سازی کامل می‌شود: «غوطه‌خورک‌ها»، «باران سرد»، «سوراخ سوراخ»، «رگبار»، «تیره و آشفته». در پی تصویر کردن این فضا، حادثه نشان داده می‌شود. تیرباران شدن هشت انسان به‌دست «سیاه‌پوش‌ها». خشونت موجود در واژه‌های پاراگراف اول و دوم داستان به این صحنه منتقل شده و سبعیت عمل «سیاه‌پوش‌ها» را برجسته می‌کند. روایت حادثه، نه مستقیم بلکه با واسطه انجام شده است. بیان، راست و مستقیم نیست بلکه با میانجی‌گری است؛ میانجی‌گری‌یی که در عین حال تاثیربخش است. غوطه‌خورک‌ها، این پرندگان آبی، با کنش و واکنش خود در صحنه، وظیفه‌ی میانجی‌گری و نشان دادن لحظه‌های حادثه و انتقال بار عاطفی آن را به‌عهده دارند. نویسنده، ترس و وحشت پسرک و دهشتناکی تیرباران شدن هشت انسان را با توصیف حرکت‌های غوطه‌خورک‌ها نشان داده است و این تاثیرگذارتر و زیباتر از بیان مستقیم ماجراست:

«غرشی میله‌های بلورین باران را لرزاند. غوطه‌خورک‌ها در نی‌زار پنهان شدندغوطه‌خورک هراسانی، از کنار پای پسرک گذشت و با شتاب سر خود را در پوشال‌های دامنه‌ی نی‌زار فرو بردلرزش پره‌های پای پرنده‌ی آبی، پسرک را بیشتر ترساند (صص ۱۰ و ۱۱)

قطعه‌ی فوق توصیف لحظه‌ی تیرباران شدن آن هشت نفر است. زبان استعاری نویسنده در روایتِ حادثه، با اوج‌گیری داستان اوج می‌گیرد. در پی تصویر زیبا و موثر زیر است که خواننده متوجه می‌شود «سیاه‌پوش‌ها» به تیرباران‌شدگان تیر خلاص می‌زنند:

«غوطه‌خورک سر کوچک و ماهوتی رنگش، با هر شلیک تکان خورد، پشت کرکی‌اش که قطره‌های باران بر آن می‌لغزید، با تلنگرهای نامرئی هشت‌بار لرزید (ص ۱۱)

درویشیان در این داستان از ویژگی‌های تشابه و تداعی در استعاره بهره می‌گیرد تا پاکی و بی‌گناهی اعدام‌شدگان را نشان دهد. پرنده در تصور ذهنی انسان، معصومیت است، بی‌گناهی است. هنگامی که در داستان وظیفه‌ی نمایش یا اکسپرسیون اعدام بر عهده‌ی آنها می‌افتد و می‌خوانیم: «… سر کوچک و ماهوتی رنگش با هر شلیک تکان خورد…» گویی پرنده‌ها هستند که اعدام می‌شوند، حس مثبت خواننده به پرنده، حس مثبت او را نسبت به اعدام‌شدگان برمی‌انگیزد. نویسنده درشتی به مخاطبانش نمی‌گوید که اعدام‌شدگان چگونه آدم‌هایی هستند، خوب یا بد؟ مجرم یا بی‌گناه؟ او با استفاده از تصاویری که نقل کردم، بینش و حس خود را منتقل کرده است، کما این‌که برای نشان دادن هرچه بیشتر مظلومیت اعدام‌شدگان و سبعیت اعدام‌کنندگان چنین وصفی داده است:

«فشار و ضربه‌های گلوله، نفر سوم و چهارم را که نوجوان و لاغر و باریک بودند، اندکی به هوا پرتاب کرد (ص ۱۰)

«نوجوان و لاغر و باریک»! هر یک از کلمات این عبارت یک استعاره است. اینجا باید از معنای معمول کلمات گذر کرد و معنای خاص و مجازی آن‌ها را در نظر گرفت تا آن‌چه نویسنده قصد بیانش را دارد، دریافت. نوجوانی گواه معصومیت است. «لاغر و باریک» به فقر غذایی اشاره دارد و خلاصه این‌که آنها از طبقه‌ی فرودست جامعه هستند. گذشته از این بار عاطفی عبارت را نیز نباید نادیده گرفت: «نوجوان و لاغر و باریک»، برای هر انسان بی‌غرض و شریفی این ترکیب ایجاد سمپاتی می‌کند. چنان‌که خود نویسنده را به گریه انداخته است. در ادامه‌ی جمله‌ای که نقل شد، آمده:

«از دور چیزی ترکید و باران شدیدتر از پیش آوار شد (ص ۱۰)

بیشتر داستان‌های درویشیان دارای جانی عاصی است که در کالبدی عاطفی ارائه شده‌اند. «از دور چیزی ترکید و باران شدیدتر از پیش آوار شد.»: این، بغض نویسنده است که می‌ترکد و اشک‌هایش از چشمه‌های چشم آسمان فرو می‌ریزد. طبیعت در صحنه‌ای که نویسنده‌ی درشتی ساخته، همراه و همدل آن هشت نفر است. این طبیعتِ صحنه‌ی درشتی است که با بارانش به خواننده می‌گوید آن هشت نفر زندانی هستند: «بارانی شفاف، میله‌میله. . . »، «غرش میله‌های» و این «میله‌ها» زندان را تداعی می‌کنند؛ این طبیعتِ صحنه‌ی درشتی است که برگه‌ی حکم اعدام (یا چیزی شبیه به آن) را تکه‌تکه می‌کند:

«یکی از آن‌ها (سیاه‌پوش‌ها) از جیب بغلش کاغذی بیرون آورد و با زبان ناآشنایی که پسرک چیزی از آن نفهمید، خواند. تندتند و با لکنت خواند. ورقه خیسید، وارفت و به دست مرد چسبید، مرد با زحمت کاغذ را از دست‌های خود کند و تکه‌تکه روی زمین پرت کرد… » (ص ۱۰)

و این طبیعت توصیف شده در صحنه است که بر قتل هشت نفر می‌گرید. و سرانجام، این نی‌های روییده در طبیعت صحنه‌اند که کشتار را جار می‌زنند:

«بزن نی‌زنمرا کشتند در نی‌زار

طبیعت در هماهنگی با دیگر عناصر صحنه در کار برانگیختن حس و درکی است که پیش‌تر از آن نوشتم. حتی توصیف اعدام‌کنندگان، که در یک کلمه خلاصه شده، در همین راستاست. نویسنده در باره‌ی آنها چیزی نمی‌گوید جز این‌که «سیاه‌پوش» هستند؛ سیاهی رنگ تباهی و مرگ. حال سیاه را مقایسه کنید با رنگ سفید چشم‌بند و پارچه‌ای که به دست یکی از زندانی‌ها پیچیده شده است: سیاهی در مقابل سپیدی!

 تا این‌جا درویشیان به‌خوبی، به دور از شعارپردازی و مستقیم‌گویی زائد توانسته است داستان را بدون افت پیش ببرد. در ادامه‌ی داستان، پس از آن‌که صحنه‌ی اعدام تمام می‌شود، «خالو سیاوخش» در دوزله‌ای که از نی‌های برکه ساخته است می‌دمد و دوزله به صدا در‌می‌آید:

«بزن نی‌زن، بزن نی‌زن، چه خوش‌خوش می‌زنی نی‌زن، بزن در کوی و در بازار، مرا کشتند در نی‌زار(ص۱۴)

نویسنده در این قسمت عرف واقعیت را می‌شکند و از عنصری جادویی، برآمده از افسانه‌های عامیانه‌ی مردم بهره می‌گیرد؛ نی به سخن درمی‌آید.

«مادربزرگم می‌گفت هر وقت رعدوبرق در نی‌زار بزنه، نی‌ها پر از لکه‌های خون میشن (ص ۱۳)

رعدوبرق را باید در معنای مجازی‌اش در نظر گرفت و نی‌ها را نیز. این خون پاشیده شده بر «نی»‌هاست که آنها را جادویی کرده و به سخن درآورده است. نی، هم می‌گوید (بخش اول داستان) و هم می‌نویسد (بخش دوم داستان). او گوینده و نویسنده است؛ نویسنده و گوینده‌ای که در «نی‌زار»شان «رعدوبرق» و «رگبار» زده است. انتخاب عنوان درشتی برای این مجموعه، گذشته از تعلق خاطر احتمالی نویسنده به این داستان، نشانه‌ی آن است که درویشیان از ادبیات و نویسنده انتظار دارد که «درشتی» باشد.

در بخش دوم انسجام و هماهنگی داستان به‌هم می‌ریزد. بخش اول آهسته، هماهنگ و منطبق بر منطق صحنه‌ها ساخته شده و داستان به اوج اصولی خود رسیده است. حتی عنصر جادویی، آنجا که نی به صدا درمی‌آید، پذیرفتنی از کار درآمده؛ چرا که از پس تصاویر و توصیفاتی سربرآورده که خود کم از جادو نبودند؛ یا شعری که دوزله می‌خواند با آدم‌ها، حوادث و محیط داستان همگون است؛ اما در بخش دوم داستان شعری که درشتی (قلم نی) خطاطی کرده است با آدم‌ها، محیط و منطق داستان هماهنگی و همگونی ندارد. در این بخش ظاهرا خود نویسنده به صدا درآمده و از پس آن نهان‌گویی‌ها، صبر از کف نهاده، آوای صریح خود را سر می‌دهد:

«بارها ها ها ها به خو خونمان کشیدند.

به یاد آر ر رآررر آر

و و و و تنها دستاورد کشتار کشتار کشتار ر ر ر .. .

نان‌پاره‌ی ء ء ء بی‌قاتق ق ق ق سفره‌ی بی‌برکت ت ت ما ما ما بود د د (ص ۱۶)

و نمونه‌ای دیگر:

«من هراسم م م م نیست ت ت ت...

اگر این ر ر ر رویا در ر ر ر خواب ب ب ب پریشان ن ن شبی ی ی ی می‌گذرد د د د

یا به هذیان ن ن ن تبی ی ی ی

یا به چشمی بیدار ر ر ر

یا به جانی نی نی نی مغموم م م م» (نقطه‌چین‌ها در خود متن است)

هرچند، نویسنده با استفاده‌ی مناسب از رسم‌خط خاص خوش‌نویسی کوشیده است شکل عریان شعر را بپوشاند؛ اما وجود دو قطعه شعر هیچ مناسبت و نیاز ساختاری، درونی و شکلی با داستان و فضای درشتی ندارد. در بخش اول، داستان به آرامی و زیبایی پیش می‌رود ولی در بخش دوم حالت شعاری به‌خود می‌گیرد؛ کاری که درویشیان حتی در کارهای قبلی خود که سبک رئالیستی دارند نیز به این‌صورت انجام نداده بود. به نظر من «درشتی» در بخش اول به پایان رسیده و بخش دوم آن زیادی است.

داستان‌نویس می‌تواند از هر سبک و تکنیکی در کار خود استفاده کند؛ اما انسجام و هماهنگی منطبق بر منطق سبک و تکنیک مورد استفاده را نباید از دست بنهد. درویشیان در طول سال‌ها داستان‌نویسی نشان داده است که در این عرصه توانمند است. پس سبب چیست که داستان درشتی در بخش دوم، بر خلاف بخش اول، پرداختی ضعیف دارد، به گونه‌ای که که کلیت داستان را متاثر ساخته است؟ مثلا استاد و پسرک (که بی‌نامی‌شان نشان عام بودنشان است) و درس خوش‌نویسی، از جوهره‌ی داستان تهی هستند. از آنها به صورت ابزار استفاده شده تا آن دو قطعه شعر به «گوش جهانیان» برسد. با توجه به شناختی که از درویشیان داریم آیا رک‌گویی در بخش دوم به جبران طمانینه، پنهان‌گویی و با واسطه‌گویی بخش نخست نیامده؟ پاسخ من مثبت است. افت کیفی بخش دوم ناشی از ضعف تکنیکی نیست، بلکه برآمده از تردید به تاکتیک است. تردیدی که درویشیان به رویکرد تازه‌اش در چند داستان این مجموعه داشته است.

نشانه‌های تردید در آن چند داستان نیز مشهود است. بی‌شک اگر درویشیان بر تردید خود فایق می‌آمد، آثار خوش‌ساخت‌تری در این سبک ارائه می‌داد. چرا که حتی با داشتن تردید، کارهایی زیبا (شبح، این لحظه) در همین مجموعه آفریده است. این را نیز باید گفت که رویکرد هر نویسنده به سبک تازه و متفاوت به معنای نفی سبک و کارهای گذشته‌اش نیست. به هر روی این نویسنده است که باید نیاز کار خود را به سبک‌ها و تکنیک‌های گوناگون دریابد و آنها را به‌درستی به کار گیرد.

بازمی‌گردم به آغاز سخن، به این‌که علی‌اشرف درویشیان همچنان خوانده می‌شود و انتظار می‌رود در شرایطی که آدم‌های داستان‌هایش از صفحه‌های داستان‌ها بیرون آمده و در خیابان‌ها جاری شده‌اند، بیشتر خوانده شود.


برچسب ها : ,
دسته بندی : بایگانی (بر اساس شماره) , شماره ۲۳ , نقد
ارسال دیدگاه

معرفی کتاب