آخرین مطالب

» پرونده » درباره‌ی برتری ادبیات انگلیسی-آمریکایی

درباره‌ی برتری ادبیات انگلیسی-آمریکایی

گریختن نه سفر کردن است و نه حرکت کردن. نخست به‌‌این‌خاطر که سفرهایی به سبک فرانسوی وجود دارند، [که] زیاده تاریخی، فرهنگی و برنامه‌ریزی‌‌شده [هستند]، سفرهایی که در طی‌ آن‌ها، شخص به جابجایی «خودِ» خویش بسنده‌ می‌کند.

درباره‌ی برتری ادبیات انگلیسی-آمریکایی

نویسنده: ژیل دلوز

(همه مطالب این نویسنده)

برگردان: دکتر فرزاد سلامی‌فر*

بخش اولi

رفتن، گریختن، دنبال کردن یک خط است؛ والاترین هدف ادبیات، به‌عقیده‌ی لارنس: «رفتن، رفتن،‌ گریختن،‌ در‌نوردیدنِ افق،‌ رسوخ در زندگی‌ای دیگر… این‌ گونه است که مِلویل خود را در میان اقیانوسِ آرام می‌یابد، او به‌راستی از خط افق عبور کرده‌است.» خط گریز، یک قلمروگریزی است. فرانسوی‌ها خیلی با آن آشنا نیستند. واضح است که فرانسوی‌‌ها نیز مانند دیگران می‌گریزند،‌ اما می‌پندارند که گریختن به‌معنای تارک‌ دنیا شدن‌است [به‌واسطه‌‌ی] عرفان یا هنر —یا امری است بزدلانه، چرا که ما گویی از تعهدات و مسئولیت‌هامان است که شانه خالی می‌کنیم. گریختن اما هرگز به‌معنای سرباززدن از عمل نیست، بلکه بیش از هر چیز، امری‌ است کنشگرانه که با خیال‌پردازی [محض] در تضاد است. گریختن،‌ همچنین گریزاندن نیز هست. نه لزوما فراری دادنِ دیگران،‌ بلکه گریزاندن چیزی، گریزاندن یک ساز و کار، مثل وقتی که لاستیکی را می‌ترکانیم. جورج جکسون این چنین از زندان می‌نویسد: «چه‌بسا که من در گریز باشم،‌ اما در سرتاسر این گریز،‌ همواره در جستجوی یک سلاحم.» و باز لارنس که می‌نویسد:‌ «به شما می‌گویم، سلاح‌های قدیم دارند می‌پوسند. سلاح‌های نو بسازید و دقیق شلیک کنید.» گریختن، ترسیم یک خط،‌ ترسیم چند خط، و چه بسا طرح نقشه‌ای جامع است. تنها به‌واسطه‌ی گریزی طولانی و گسسته‌ است که انسان دنیاها را کشف می‌کند. ادبیات انگلیسی-امریکایی مدام این گسست‌ها، این شخصیت‌هایی را نشان‌ می‌دهد که خط گریز خویش را می‌آفرینند، و با خط گریز خویش‌ می‌آفرینند. تامس هاردی، ملویل،‌ استیونسِن،‌ ویرجینیا وولف، تامس وولف، لارنس، فیتزجرالد، میلر، کِرواک. نزد‌ آن‌ها همه چیز عزیمت، دگرگونی، جهش، جنون و ارتباط با دنیای خارج است. آن‌ها زمینی نو را خلق می‌کنند، ولی چه بسا گردش این زمین نیز خود عین قلمروگریزی باشد. ادبیات امریکایی مطابق با خطوط جغرافیایی عمل می‌کند: گریز به سمت غرب، پی بردن به این‌که مشرقِ راستین نیز در غرب قرار دارد، و مرز به معنای چیزی است که باید از آن گذر کرد،‌ آن را گسترش داد، آن را پشت سر گذاشتii. «شدن» امری است جغرافیایی. در فرانسه نظیر آن را نداریم. فرانسوی‌ها زیاده انسان، زیاده تاریخی و زیاده دغدغه‌مند آینده و گذشته هستند. وقت خود را صرف موقعیت‌یابی‌ می‌کنند. آن‌ها «شدن» را نمی‌دانند و اندیشه‌شان برمبنای گذشته و آینده‌ی تاریخی است. حتی درباره‌ی انقلاب هم‌ در فکر «آینده‌ی انقلاب» هستند و نه انقلابی-شدن. فرانسوی‌‌‌ها تعقیبِ خطوط [گریز] را، دنبال کردن‌ آبراه‌ها را نمی‌دانند. رسوخ در دیوار و سودنِ آن را نمی‌دانند. آن‌ها بیش از حد دلسپرده‌ی ریشه‌ها، درخت‌ها، مرزبندی‌ها، شاخ‌و‌برگ‌ و خواص هستند. ساختارگرایی را ببینید: نظامی است برساخته از نقاط و موقعیت‌ها که کارکرد آن نه جهد و در‌هم‌شکستن است، که در عوض، برمبنای برش‌های کلی‌ای است که قرار است دال [برچیزی] باشند، که خطوط گریز را مسدود می‌کنند به‌جای آن‌که آن‌ها را دنبال کنند، تعقیب کنند و تا حوزه‌ی اجتماعی امتداد دهند.

آیا در کتابی از میشله بود که در آن پادشاهان فرانسه با پادشاهان انگلستان مقایسه می‌شوند، فرانسوی‌ها با سیاست‌های ملاکانه، موروثی، خویشاندی‌، مرافعه‌گر، خدعه‌گر و دغل‌باز، و انگلیسی‌ها که با حرکت قلمروزدایانه، سرگردانی‌ها، چشم‌‌پوشی‌ها و خیانت‌هاشان، با شتابی سرسام‌آور می‌گذرند؟ انگلیسی‌ها با خود سیل سرمایه‌داری را به جریان می‌اندازند، در حالی‌که فرانسوی‌ها سازوکار قدرت بورژوازی را خلق می‌کنند که قادر است سد راه آنان شود و به حسابشان برسد.

گریختن نه سفر کردن است و نه حرکت کردن. نخست به‌‌این‌خاطر که سفرهایی به سبک فرانسوی وجود دارند، [که] زیاده تاریخی، فرهنگی و برنامه‌ریزی‌‌شده [هستند]، سفرهایی که در طی‌ آن‌ها، شخص به جابجایی «خودِ» خویش بسنده‌ می‌کند. سپس به این خاطر که گریز در یک نقطه هم ممکن است، در سفری ساکن. توینبی نشان می‌دهد که کوچ‌نشینان، در معنای اکید جغرافیایی، نه مهاجر و نه مسافر هستند، بلکه برعکس، کسانی هستند که حرکت نمی‌کنند، به مراتع وفا دارند، و با گام‌های بزرگ در جای خویش می‌مانند،‌ خط گریزی ساکن را پی می‌گیرند. کوچ‌نشینان، این بزرگترین مبدعان سلاح‌های نوiii.تاریخ اما هیچ‌گاه کوچ‌نشینان را درک نکرده‌است، که بی‌گذشته و آینده‌اند. نقشه‌ها، نقشه‌های شدت‌هایند. در حرکت، جغرافیا همان اندازه ذهنی و بدنی است، که مکانی. وقتی لارنس به نقد ملویل می‌پردازد، او را سرزنش می‌کند که چرا سفر را زیاده جدی گرفته است. گاهی پیش می‌‌آید که سفر، بازگشت نزد بدویان باشد، اما چنین رجعتی، بازپس‌رفتن است. همیشه ممکن است که سفر انسان را در قلمروگزینیِ دیگری به دام اندازد، همیشه ممکن است سفر انسان را دوباره به پدر و مادر خود (و چه بسا بدتر از آنها) باز رسانَد. «بازگشت نزد بدویان ملویل را کاملا بیمار کرد… به محض عزیمت،‌ شروع به آه کشیدن کرد، و دلتنگ ‘بهشت’ شد، خانه و مادر در انتهای این سفرِ شکارِ نهنگ قرار داشتند.» فیتزجرالد این مطلب را بهتر عنوان می‌کند: «من به این نتیجه رسیدم که آن‌ها که جان به در برده بودند، همگی به راستی گسسته بودند. ‘گسست’ معنایی است ثقیل و بی‌ارتباط با ‘زنجیر گسیختن’ —که در آن معمولاً انسان محکوم است که یا در بند زنجیر دیگری گرفتار شود یا به زنجیر پیشین بازگردد. آن ‘فرار’ معروف، تنها گذری است در یک دام، حتی اگر این دام دریاهای جنوب را در برگیرد —که مختص کسانی‌اند که می‌خواهند آن‌ها را نقاشی یا سیاحت کنند. گسست راستین اما، حرکتی است بی‌بازگشت،‌ اقدامی است جبران‌ناپذیر، چرا که باعث می‌شود که گذشته از هستی باز ایستد.»ivولی حتی هنگامی‌ که میان گریز و سفر تمایز قائل می‌شویم، باز هم گریز اقدامی مبهم باقی می‌ماند. چه کسی به ما می‌گوید که ما بر روی خط گریز تمام آنچه را که از آن می‌گریزیم باز نمی‌یابیم؟ که در گریزِ از پدر-مادر ابدی، دوباره با تمام ساختارهای اودیپی بر روی خط گریز روبرو نخواهیم شد؟‌ که در گریز از فاشیسم، تحجرات فاشیستی را روی خط گریز باز نخواهیم یافت؟ چگونه می‌توان دراین گریزِ از همه چیز، از بازسازی سرزمین مادری، ساختارهای قدرت، مسکرات، روانکاوی و «پدر و مادر» اجتناب کرد؟ چه باید کرد که این خط گریز با یک حرکت خودویرانگری ساده و محض، با می‌خوارگی فیتزجرالد، با یأس لارنس، با خودکشی ویرجینیا وولف و با پایان غم‌انگیز کِرواک اشتباه انگاشته نشود؟ جریان ویرانگریِ تاریکی سرتاسر ادبیات آمریکایی و انگلیسی را در نوردیده است، جریانی که نویسنده را همراه خود می‌برد. مرگی شیرین؟ ولی این دقیقاً آن‌چیزی است که تنها بر روی خط گریز و در حین تعقیب آن، می‌توان بدان پی برد: مخاطراتی که باید به جان خرید، بردباری‌‌ها و احتیاطی که باید پیشه کرد، مسیری که همواره باید اصلاح کرد تا این خط گریز را از میان شن‌زار‌ها و گودال‌های تاریک بیرون کشید. پیش‌بینی ممکن نیست. گسست راستین را می‌توان در زمان امتداد داد. گسست راستین فراتر از یک جداییِ زیاده معنادار است و باید پیوسته از آن محافظت کرد —نه‌تنها در برابر تظاهر‌ها، بلکه در برابر خود [این سیر گریز] و همچنین در برابر قلمروگزینی‌هایی که در کمین هستند. به این‌خاطر است که خط گریز از نویسنده‌ای به نویسنده‌ی دیگر می‌پرد، همچون چیزی که همواره نیاز به آغاز دوباره داشته باشد. انگلیسی‌ها و امریکایی‌ها شیوه‌ای دیگرگون از فرانسوی‌ها برای این شروع دوباره دارند. شیوه‌ی فرانسوی، [بازگشت به] لوح پاک است، جستجوی یقینی نخستین همچون یک نقطه‌ی مبدأ، همیشه اما با جاپایی مطمئن. برخلاف آن، روش دیگر برای شروع دوباره، باز پی‌گرفتنِ خطِ نامنقطعِ گریز است: افزودن قطعه‌ای به خط شکسته، امتداد دادن آن در گلوگاه تنگِ میان دو صخره، و یا از فراز خلأ، جایی که معلق رها شده بود. هیچ‌گاه این بدایت یا نهایت نیستند که جذابند. آغاز و پایان تنها دو نقطه هستند. آن‌چه جالب توجه است در میانه‌ی راه قرار دارد. [نقطه‌ی] صفر انگلیسی همیشه در میان راه است. تنگناها همیشه در میانه‌ی راه هستند. ما درمیانه‌ی یک خط است که خود را در موقعیتی دشوار می‌یابیم، از میانه‌ی راه است که دوباره شروع می‌کنیم. تفکر فرانسوی‌ها بیش از حد به استعاره درخت متکی‌ است: درخت دانش، شاخه‌بندی، آلفا و امگا، ریشه و تنه. برخلاف علف، که نه‌تنها در میانه‌ی چیز‌ها می‌روید، بلکه خود نیز از وسط رشد می‌کند. این مسئله‌ی انگلیسی‌ها و امریکایی‌هاست. علف خط گریز خود را دارد ولی ریشه نمی‌دواند. ما در سر علف داریم، نه درخت: اندیشیدن به معنی چیستیِ فکر است، «نوعی سیستم عصبی»ِv علف.

برای نمونه مورد تامس هاردی را در نظر بگیریم: نزد او، شخصیت‌ها شخص یا سوژه نیستند، بلکه مجموعه‌ای هستند از ادراکات شدید. هر یک همچون مجموعه‌ای، انبوهی یا کلافی از حسیات متغیر. نزد او احترامی عجیب، احترامی شگرف نسبت به فرد وجود دارد:‌ نه به این‌خاطر که وی خود را به‌عنوان فرد در نظر می‌گیرد، یا توسط دیگران به عنوان شخص —به سبک فرانسوی‌ها— بازشناخته می‌شود، بلکه برعکس، دقیقا به این خاطر که خود و دیگران را به‌عنوان «بخت‌هایی یگانه» می‌انگارد، هر یک، بخت یگانه‌ای که این یا آن ترکیب خاص از آن بیرون آمده است. انفرادvi بدون سوژه. و این کلاف‌های حسیات بکر، این مجموعه‌ها یا ترکیب‌ها، در امتداد خطوطِ بخت —یا بخت بد—حرکت می‌کنند، در مسیری که در آن با حوادث —یا حوادث بد—رودررو می‌شوند و در صورت لزوم تا مرگ یا جنایت نیز پیش می‌روند. هاردی برای این دنیای تجربه‌گرِ تجربه‌گرا، نوعی تقدیر [تراژدی] یونانی را تداعی می‌کند. کلاف‌های حسیات، افراد، همچون یک خط گریز یا خط قلمروزداییِ زمین بر خلنگزار هجوم می‌آورند.

گریز نوعی هذیان است. هذیان گفتن [délirer] دقیقا به‌معنای «به خاکی زدن» و خروج از مدار معمول است (مثل déconner –چرندگفتن…) چیز‌ی اهریمنی، دیوْگون، یا دیوانه‌وار، در خط گریز وجود دارد. دیوها از خدایان متمایزند، چرا که خدایان صفات، ویژگی‌ها و کارکردهای مشخص، قلمرو و نشانه‌های خاص خود را دارند: آن‌ها با مدارهای معمول، مرزها و مرزبندی‌‌ها پیوند دارند. ویژگی دیوها اما جهش از خلال فواصل، از خلائی به خلأ دیگر است. اودیپ می‌پرسد: «کدام هیولاست که بلندترین جهش را انجام داده‌است؟» در خط گریز همیشه خیانت وجود دارد. تزویر، نه به اسلوب مردی نیک که آینده‌ی خود را تدبیر می‌کند، بلکه خیانت به شیوه‌ی مردی ساده که دیگرش نه آینده‌ای است و نه گذشته‌ای. انسان به نیروهای ثابتی خیانت می‌کند که سعی در مهار او دارند، نیرو‌های پابرجای زمین. خیانت بر اساس یک رویگردانی دوگانه تعریف شده ‌است: انسان از خدا روی می‌گرداند، و خدا از انسان. در این رویگردانی دوگانه،‌ در این واگراییِ صورت‌هاست که خط گریز —یا همان قلمروگریزی انسان— ترسیم می‌شود. خیانت نیز مانند سرقت است، همیشه دوگانه و مضاعف. اودیپ در کولونوسvii و راهپیمایی طولانی‌اش تبدیل به نمونه‌ی بارز رویگردانی دوگانه شده است. ولی اودیپ تنها تراژدی سامیِ یونانی‌هاست. رویگردانی خدا از انسان و پشت کردن انسان به خدا، در اصل موضوع عهد عتیق است. داستان قابیل و خط گریز اوست. داستان یوحناست: وجه تمایز یک پیامبر در این است که وی مسیر مخالف آن‌چه را که خدا دستور داده بر می‌گزیند و درست به‌واسطه‌ی این سرپیچی، فرمان خدا را بسی بهتر از‌‌‌ آن به عمل در می‌آورد که اگر خود کمر به اطاعت از فرمان او می‌بست. او با خیانت کردن،‌ بلا را به جان می‌خرد. این خطوط گریز، این مرزهای حائل میان زمین و دریا، در تاروپود عهد عتیق دویده‌اند. «بگذار تا عناصر از بوس و کنار باز ایستند و به یکدیگر پشت کنند. بگذار تا مردانِ دریایی از زنانِ آدمی‌-سان‌ و فرزاندانشان روی بگردانند… قلب به اصرار می‌گوید، دریاها را درنورد، دریاها را درنورد. عشق و کاشانه را رها کن.»viii در «اکتشافات بزرگ»‌، جهانگشایی‌های شگرف، عدم قطعیت تنها نه درباره‌ی کشف آتی و تسخیر امر ناشناخته،‌ بلکه در ابداع یک خط گریز، و همچنین در توان خیانت نیز وجود دارد:‌ تنها خائن، و خائن به همه بودن — آگیره، خشم پروردگارix. [یا] کریستوفر کلمب —و زن‌شدنش— که ژک بِس در داستان شگفت‌انگیزش توصیف می‌کندx. دزدیِ زاینده‌ی یک خائن، در برابر سرقت ادبی یک شیاد.

عهد عتیق نه یک‌ حماسه یا تراژدی، بلکه نخستین رمان است، و این سان است که انگلیسی‌ها درکش می‌کنند: به‌عنوان سرمنشأ رمان. خائن، شخصیت اصلی رمان، و قهرمان آن است. خائن به جهانِ معنا‌ها و مفاهیم غالب، و نظم موجود. خائن با شیاد بسیار متفاوت است:‌ شیاد، در پی تصاحب دارایی‌های ثابت است، و یا فتح یک قلمرو، و چه‌بسا برپایی نظمی نو. شیاد آینده‌ای بزرگ در‌ پیش دارد ولی نه هرگز «شدن»ی. کشیش و پیشگو، شیادند. ولی [انسان] تجربه‌گر، خائن است. رجل سیاسی یا درباری، شیاد است، ولی مرد جنگاور (نه سپهبد و ارتشبد) خائن است. رمان فرانسه شیادان زیادی به ما داده است، و رمان‌نویسان ما نیز خود اغلب شیاد هستند. آن‌ها هیچ ارتباط خاصی با عهد عتیق ندارند. شکسپیر پادشاهان شیاد زیادی را روی صحنه می‌آورد که با دغل به قدرت می‌رسند و در نهایت پادشاهان خوبی از کار در می‌آیند. اما شکسپیر وقتی به ریچارد سوم بر می‌خورَد، به اوج رمان-گونگی تراژدی می‌رسد. چرا که ریچارد سوم تنها در پی قدرت نیست، او در پس خیانت است. او نه خواهان تکیه زدن به مسند حکومت، که خواستار چیدمان ماشین جنگ است: چگونه می‌توان یکه خائن بود و در عین حال به همه خیانت کرد؟ صحنه‌ی گفتگو با لیدی آن —که مفسران آن را «باورناپذیر و اغراق‌آمیز» تشخیص داده‌اند— دو صورت را به تصویر می‌کشد که از هم روی می‌گردانند، و لیدی آن که از همین حالا مجذوب شده و [به‌تقدیر خود] گردن‌نهاده است، خط پیچاپیچی که ریچارد در تعقیب آن‌ است را از همین حالا حس می‌کند. و هیچ چیز بهتر از هدفی که ریچارد برمی‌گزیند نشان‌دهنده‌ی این میل به خیانت نیست. نه به این خاطر که این یک انتخابِ هدف است —که مفهومی ضعیف است—بلکه به این خاطر که این یک «شدن» است، نمونه‌ی تمام‌عیار عنصر اهریمنی است. در انتخاب لیدی آن،‌ یک زن-شدنِ ریچارد سوم وجود دارد. در مورد ملویل، جرم ناخدا ایهَب چیست؟ برگزیدن نهنگ سفید،‌ به‌جای پیروی از قانون گروه ماهیگیران که بر طبق آن هر نهنگی می‌تواند طعمه‌‌ی صید باشد. این عنصر شیطانیِ ایهب است،‌ خیانت او،‌ رابطه‌ی او با لویاتان،‌ این انتخابِ هدف که او را درگیر یک نهنگ-شدن می‌کند. این مضمون در پانته‌زیله‌ی کلایست نیز به چشم می‌خورد: گناه پانته‌زیله، انتخاب کردن آشیل [بود]، در حالی‌که قانون آمازون‌ها انتخاب دشمن را ممنوع کرده بود: عامل شیطانی پانته‌زیله او را به یک سگ-شدن می‌کشاند‌ (آلمانی‌ها از کلایست متنفر بودند و او را آلمانی نمی‌دانستند: کلایست یکی از نویسندگانی بود که در گردش‌های سوارکاری طولانی‌اش، با سرپیچی از دستور [دولت] آلمان، خط گریزی حیرت‌آور را از میان جنگل‌ها و ایالت‌ها رسم کرد. مثل لِنز و بوشنر که همگی ضد گوته بودند.) می‌بایست کارکردی خاص را تعریف کرد که با تندرستی و کسالت اشتباه نشود: کارکرد «ناهنجاری». [امر] ناهنجار همیشه روی مرز است، در حاشیه‌ی یک گروه یا یک تکثر، جزوی از آن است ولی همیشه در حال گذراندن آن به تکثری دیگر، آن را به «شدن» وا می‌دارد، یک خطِّ-بِیْن رسم می‌کند. ناهنجار، «بیگانه» نیز هست: موبی دیک، یا «چیز»، یا موجود لاوکرفتی، وحشت.

ممکن است که نوشتن رابطه‌ای ذاتی با خطوط گریز داشته باشد. نوشتن، ترسیم خطوط گریزی است که خیالی نیستند، خطوطی که ما ناگزیر از دنبال کردن آن‌ها هستیم، چرا که در حقیقت نوشتار ما را به درون این خطوط می‌کشاند و در آن‌ها گرفتار می‌کند. نوشتن، «شدن» است، ولی هرگز به معنای نویسنده شدن نیست. نوشتن، چیز دیگری شدن است. یک نویسنده‌ی حرفه‌ای می‌تواند خود را برمبنای گذشته و آینده‌اش بسنجد، بر مبنای آینده‌ی شخصی خود و بر مبنای میراثی که بر جای می‌گذارد («دو سال دیگر، صد سال دیگر، [حرف‌های] مرا خواهند فهمید»…). اما وقتی که نوشتن از دستورالعمل‌های موجود پیروی نمی‌کند و خطوط گریز را خود ترسیم می کند، آن‌گاه «شدن» از طریق نوشتن امری است کاملاً متفاوت. گویی نوشتن —وقتی رسمی نیست— به خودی خود و الزاماً به «اقلیت»هایی می‌پیوندد که وصف حال خود را نمی‌نویسند و کسی هم وصف حالشان را نمی‌نویسد —یعنی کسی آن‌ها را موضوع قرار نمی‌دهد— بلکه اقلیت‌هایی که انسان خواه‌ یا ناخواه [و صرفاً] به‌واسطه‌ی نوشتن جزوی از آن‌ها می‌شود. هیچ اقلیت از پیش‌ساخته‌ای وجود ندارد. یک اقلیت تنها بر روی خطوط گریزی شکل می‌گیرد که در عین حال سبب پیشر‌وی و تهاجم [این اقلیت] نیز هستند. در نوشتن یک زن-شدن وجود دارد. این به معنای نوشتن «مانند» یک زن نیست. «مادام بوواری خود من هستم»،‌ نقل‌قول یک شیاد هیستریک است. حتی زن‌ها نیز هنگامی‌ که سعی می‌کنند مانند زن‌ها بنویسند —بر اساس آینده‌ی زنانه— همیشه موفق نیستند. زن، لزوماً همان شخص نویسنده نیست، بلکه اقلیت-شدنِ نوشته‌ی نویسنده است، خواه مرد باشد یا زن. ویرجینیا وولف «حرف زدن مثل یک زن» را بر خود قدغن کرده بود و درست به همین خاطر هرچه بیشتر توانست از زن-شدن نوشتارش بهره ببرد. لارنس و میلر به‌عنوان نویسندگانی به‌شدت مردسالار شناخته می‌شوند. با این حال نوشتار، آن‌ها را در یک زن-شدنِ مقاومت‌ناپذیر همراه کرده‌است. این «شدن» همان قدر از سوی زن‌ها تلاش می‌طلبد که از جانب مردها، و تنها به‌واسطه‌ی این «شدن» است که انگلستان این همه رمان‌نویس زن خلق کرده است. در نوشتار، سیاه‌‌پوست-شدن و سرخ‌پوست-‌شدن نیز وجود دارد که به‌معنیِ حرف زدن مانند یک سرخ پوست یا کاکا‌سیاه نیست. در نوشتار، حیوان-شدن‌ وجود دارد که به معنی تقلید از حیوانات یا رفتار حیوانی نیست، همان‌طور که موسیقی موتزارت از پرنده‌ها تقلید نمی‌کند، هر چند که یک پرنده-شدن آن را فرا گرفته است. نزد ناخدا ایهب نهنگ-شدن‌-ی هست که تقلیدی نیست. [مانند] لارنس و لاک‌پشت-شدن در شعرهای ستودنی‌اش. در ادبیات حیوان‌-شدن‌هایی وجود دارد که به معنی سخن گفتن از سگ و گربه‌ی خود نیست، بلکه یک اتصال مدار کوتاه، یک ملاقات بین دو قلمرو است که در آن، هر کدام از این دو قلمرو با برگرفتن یک رمز از حدود خود می‌گریزند. در نوشتن،‌ انسان همیشه نوشتار را به کسانی می‌دهد که آن را در اختیار ندارند،‌ ولی اینان نیز به نوشتار «شدن»ی را هدیه‌ می‌کنند که بدون آن ادبیات وجود نمی‌داشت، و یا صرفاً گفتار حشوی می‌بود در خدمت قدرت‌های موجود. در اقلیت بودنِ نویسنده به معنی افزونیِ تعداد خوانندگان به تعداد نویسندگان نیست —این مسئله دیگر امروزه صحت هم ندارد— بلکه به این معنی است که نوشتار همیشه به اقلیتی می‌رسد که نمی‌نویسند. نوشتار خود را ملزم به نوشتن برای این اقلیت، به جای آن یا درباره‌ی آن نمی‌کند، بلکه برخوردی [بین ادبیات و اقلیت] صورت می‌گیرد که در آن، طی یک قلمروگریزی دوجانبه، هر یک دیگری را به سمت خط گریز خویش پیش می‌راند. نوشتار همواره با چیز دیگری می‌آمیزد که «شدنِ» خویش است. چیدمانی که کارکرد آن تنها متکی به یک جریان سیال باشد، در کار نیست. در این‌جا مسئله نه تقلید، که «هم‌پیوستگی» است. یک نا-نویسنده‌-شدن تا کنه نویسنده رخنه کرده است. هوفمانستال (که بعدها تخلصی انگلیسی برگزید) وقتی با صحنه‌ی احتضار یک دسته موش روبرو می‌شود، دیگر قادر به نوشتن نیست، چرا که حس می‌کند که روح حیوان در درون اوست که دندان‌های خود را (به‌نشانه‌ی خشم) نشان می‌دهد. فیلم زیبای انگلیسی ویلارد، موش-شدن مقاومت‌ناپذیر قهرمان را به تصویر می‌کشد. او با این همه از هر فرصتی استفاده می‌کند تا به انسانیت چنگ بزند، ولی با این حال باز هم سرانجام خود را در این هم‌پیوستگی مهلک گرفتار می‌یابد. این میزان سکوت و این همه خودکشی نویسنده‌ها را می‌توان به‌وسیله‌ی این همراهی‌ها و این وصلت‌های خلافِ طبیعت توضیح داد. خائن بودن به قلمرو (وجودی) خود، خائن بودن به جنسیت خود، به طبقه‌ی خود و به اکثریت خود —غیر از این چه دلیلی برای نوشتن وجود دارد؟ …و خائن بودن به نوشتن.

بسیار کسانی هستند که سودای خائن بودن را در سر می‌پرورانند. آن‌ها به خائن بودن، و به خائن بودن خود اعتقاد دارند. با این حال آن‌ها خرده‌شیادانی بیش نیستند. مثلا نمونه‌ی رقت‌انگیز موریس سَکس‌ در ادبیات فرانسه. کدام شیاد است که با خود نگفته باشد: آه من بالاخره یک خائن واقعی شده‌ام! ولی کدام خائنی هست که شب هنگام با خود نگوید: با همه‌ی این احوال، من شیادی بیش نبوده‌ام. دلیلش این است که خائن بودن دشوار است. خائن بودن یعنی خلق کردن. هویت خود را در این راه باید از دست داد. باید ناپدید شد، ناشناس شد.

هدف و غایت نوشتن؟ غایت نهایی که از زن-شدن، سیاه‌پوست-شدن، حیوان-‌شدن، بسیار فراتر می‌رود، و در ورای یک اقلیت-‌شدن قرار دارد، مبادرت به «نامحسوس-شدن» است. نه‌خیر! یک نویسنده نمی‌تواند آرزوی «شناخته شدن» داشته باشد. نامحسوس بودن، این ویژگی مشترک سریع‌ترین شتاب‌ها و کندترین کندی‌ها. چهره‌ی خود را وا گذاشتن؛ گذار از، یا رخنه در دیوار، صبورانه ساییدن آن، نوشتن هدفی جز این ندارد. این همان چیزی است که فیتزجرالد گسست راستین می‌نامد: خط گریز، نه سفر در دریاهای جنوب، که رسیدن به یک حیات پنهانی است (حتی اگر انسان ناگزیر به حیوان شدن، سیاه‌پوست شدن، یا زن شدن باشد)‌. خیانت این است: ناشناس شدن، به نحوی که کمتر کسی بدان توفیق یافته است. ناشناس بودن برای همگان، حتی برای نگهبان ساختمان، در محله‌ی خود، خواننده‌ی بی‌نام، نوایی نامحسوس شدن در یک سمفونی. در لطیف است شب، قهرمان رمان به معنای واقعی کلمه، خود را از سطح جغرافیا ناپدید می‌کند. فیتزجرالد در متنی بسیار زیبا به نام اعتراف می‌گوید:‌ «خود را شبیه مردانی حس می‌کردم که پانزده سال پیش‌تر در قطار‌های حومه‌ی شهر گریْت نِک می‌دیدم…» یک سازوکار گسترده‌ی اجتماعی وجود دارد که می‌توان آن را سیستم دیوار سفید-حفره‌ی سیاه نامید. ما بی‌وقفه به دیوار مفاهیم غالب میخ‌کوب می‌شویم؛ ما همواره در حفره‌ی فردیت خود فروتر می‌رویم، حفره‌ی سیاه نفس خود که برای ما گران‌بهاتر از هر چیزی است: دیواری که بر آن تمام احکام اوبژکتیوی نقش بسته‌اند که ما را ایستا می‌کنند، درچارچوب قرار می‌دهند، به ما هویت می‌بخشند و هویت ما را برای دیگران قابل تشخیص می‌کنند؛ و حفره‌ای که ما در آن —در کنار ناخود‌اگاهمان—احساس، علایق و خرده‌اسرار زیاده-فاشمان را قرار می‌دهیم، به همراه میل به آشکار کردن‌ آن‌ها بر دیگران. اگر چه چهره[‌ی‌اجتماعی ما] محصول این سازوکار است، با این حال فرآورده‌ای اجتماعی‌ است: چهره‌ای بزرگ و نمایان با گونه‌های سفید و حفره‌ی سیاه چشم‌ها. جوامع ما نیازمند تولید چهره هستند. مسیح ابداع‌کننده‌ی چهره بود. مسئله‌ی میلر (و پیش‌تر مسئله‌ی لارنس) این بود: چگونه از طریق رها کردن ذهن‌های پرسشگر که در درون ما در پی خطوط «شدن» هستند،‌‌ می‌توان [برساخت] چهره را واکند و خنثی کرد؟ چگونه می‌توان از دیوار گذر کرد و از برخورد با آن،‌ و ناگزیر به عقب جهیدن یا خرد شدن اجتناب کرد؟ چگونه به‌جای چرخیدن در قعر حفره‌ی سیاه، از آن بیرون آمد؟ کدام اجزا را باید از این حفره خارج کرد؟ چگونه می‌توان حتی عشق خود را در هم کوبید تا سرانجام بتوان عاشق شد؟ چگونه می‌توان نامحسوس شد؟ «من دیگر در چشمان زنی که در آغوش گرفته‌ام نگاه نمی‌کنم، بلکه از میان آن‌ها شنا می‌کنم —با سر، دست‌ها و پاهایم— و در‌می‌یابم که پشت حدقه‌ی این چشم‌ها سرزمینی ناشناخته قرار دارد، دنیای فرداها، که در آن هیچ منطقی حاکم نیست… این چشمانِ رها از خویشتن، نه چیز‌ی را نمایان، و نه درخششی ساطع می‌کنند. فقط امتداد خط افق را می‌پیمایند… من دیواری را که با زاده‌ شدنم به وجود آمده بود در هم شکسته‌ام. و خطِ سفر دوار و ممتد است. تمام پیکرم باید به پرتو نوری پیوسته تبدیل شود که با شتابی افزاینده در حرکت است. پس دهان، گوش‌ها، و چشم‌هایم را می‌بندم. پیش از آن‌که دوباره به مردی کامل بدل شوم، چه بسا در هیئت بوستانی وجود خواهم داشت.»xi

اینجا دیگر رازی در میان نیست،‌ ما دیگر چیزی برای پنهان کردن نداریم. بلکه خود به یک راز بدل شده‌ایم. ما هستیم که پنهان شده‌ایم، حتی اگر هر آنچه می‌کنیم در روز روشن و در زیر نوری عریان باشد. این درست برعکس رمانتیسمِ [شاعر] «نفرین‌شده» است. ما خود را با رنگ‌های دنیا نقاشی کرده‌ایم. لارنس از آن‌چیزی که به عقیده‌ی او در سرتاسر ادبیات فرانسه ریشه دوانده بود، انتقاد می‌کرد: جنون «خرده‌‌رازهای کثیف». شخصیت‌ها و نویسنده‌ها همیشه راز کوچکی دارند، که خوراکی برای جنونِ تفسیر مهیا می‌کند. همیشه یک چیز باید چیز دیگری را به ذهن متبادر کند، و ما را به فکر چیز دیگری بیاندازد. از اودیپ، خرده‌راز کثیفش به یاد ما مانده‌است و نه اودیپ در کولونوس، نامحسوس شده، بر روی خط گریزش، تجلی زنده‌ی راز بزرگ. راز بزرگ هنگامی است که دیگر چیزی برای پنهان کردن نداریم، زمانی که دیگر کسی در پی گرفتار کردن شما نیست. رازی فاش در همه جا، و چیز دیگری برای گفتن جود نداشته باشد. از زمانی که مفهوم «دال» ابداع شده است، دیگر هیچ چیز سر جای خودش نیست. به جای این‌که ما زبان را تفسیر کنیم، این زبان است که هم ما را و هم خود را شروع به تفسیر کرده‌است. دلالت و تفسیرپریشی امراض زمین هستند، جفت پادشاه مستبد و کشیش. دال، همان خرده‌رازیست که همواره پیرامون پدر و مادر می‌گردد. ما به باجگیری از خود درافتاده‌ایم. ادای انسان‌های مرموز و محجوب را در می‌آوریم، و با حالت «ببینید چه رازی بر پشتم سنگینی می‌کند» به این سو و آن سو می‌رویم. تراشه‌ای در گوشت تن. خرده‌راز معمولا در یک خودارضایی رقت‌آور نارسیسیتی زاهدانه خلاصه می‌شود: وهم جنسی! «هنجارشکنی»، مفهومی است بیشتر مناسب استفاده در مدارس علوم دینی‌‌ تحت نظارت یک کشیش یا پاپ —که شیادند. ژرژ باتای نویسنده‌ا‌ی بسیار فرانسوی است: او خرده‌راز را جوهره‌ی ادبیات کرده است، با یک مادر در درون، یک کشیش در پایین، یک چشم ناظر در بالا. هر قدر از صدمه‌ای که مفهوم وهم جنسی به ادبیات وارد کرده‌است (و حالا به سینما هم هجوم آورده) بگوییم باز هم کم گفته‌ایم. مفهوم وهم جنسی باعث شده است که دلالت و تفسیر با یکدیگر و از یکدیگر تغذیه شوند. «دنیای اوهام جنسی، دنیای گذشته است»؛ نمایشی از کینه و ندامت. امروز افراد زیادی را می‌بینیم که راه می‌روند و فریاد می‌زنند: زنده باد اختگی، چرا که اختگی جایگاه، سرچشمه و سرانجامِ هوس بود! ما آنچه را که در میان [این خط سیر] قرار دارد فراموش می‌کنیم. دائماً گونه‌های جدیدی از کشیشان برای خرده‌راز کثیف به‌وجود می‌آیند، رازی که جز فاش شدن، برگرداندن ما در حفره‌ای تمام سیاه، و بازگرداندن ما از سطح دیواری تمام سفید، هدف دیگری ندارد.‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

راز تو همواره بر چهره‌ات و در چشمانت نمایان است. چهره‌ات را وابگذار. قادر به عشق ورزیدن بی‌ خاطره و وهم و تفسیر و موقعیت‌یابی شو. بگذار تنها جریانات سیالی وجود داشته باشند که گاه می‌خشکند، گاه منجمد می‌شوند و گاه طغیان می‌کنند. جریاناتی که گاه به هم می‌پیوندند و گاه از هم می‌گریزند. مرد و زن جریاناتی سیالند، تمامِ «شدن»هایی‌ که در عشق‌بازی، در جنسیت‌ها —در جنسیت‌های بی‌شماری که در یک یا دو جنسیت مجموع آمده‌اند— و با اختگی رابطه‌ای ندارند. بر روی خطوط گریز، دیگر تنها یک چیز، تجربه-زیست، می‌تواند وجود داشته باشد. انسان دیگر هیچ چیز را از پیش نمی‌داند، چرا که دیگر گذشته‌ای و آینده‌ای ندارد.‌‌ «من این‌ گونه هستم دیگر»ها، همه‌اش تمام شده‌است. دیگر وهمی وجود ندارد، تنها زیست-برنامه‌ها که همچنان‌که شکل می‌گیرند دگرگون می‌شوند، و همچنان که حفر می‌شوند به‌‌‌آن‌ها پشت می‌کنیم، مانند ساحل رود‌خانه‌ها که جا‌ به جا می‌شوند یا آبراه‌هایی که ایجاد می‌شوند تا جریان سیال به حرکت درآید. دیگر فقط اکتشافاتی وجود دارند که در طی آن، آن‌چه را در مشرق می‌جستیم در مغرب می‌یابیم. همچون راست‌قلبیxii. هر خطی که بر روی آن کسی زنجیر خود را می‌شکند و عنان از کف می‌دهد —در مقایسه با چرند‌گوییِ پرمشقت، دقیق و مهار‌شده‌ی نویسندگان فرانسوی— یک خط خویشتن‌داری است. دیگر به‌جای چکیده‌ی تفسیر‌های بیشماری که همیشه کمی منزجر کننده‌اند، تنها فرآیند‌های متناهیِ تجربه‌گری و آداب تجربه وجود دارد. کلایست و کافکا وقت خود را به خلق زیست-برنامه‌ها می‌گذراندند: زیست-برنامه‌ها نه مانیفست هستند، و نه اوهام. بلکه ابزار جهت‌یابی هستند برای دست زدن به تجربه‌‌ای که از قدرت پیش‌بینی ما فراتر می‌رود (به‌سان چیزی که به آن موسیقی برنامه‌ای می‌گویند). تاثیرگذاری کتاب‌های کاستاندا درباره‌ی تجربه‌گریِ بابرنامه‌اش‌ با مواد مخدر در این است که هر بار، رشته‌ی تفسیرها پنبه می‌شود و «دال» معروف حذف می‌شود. نه! سگی را که دیدم و تحت تاثیر مواد با او دویدم، مادرِ لعنتی‌ام نیست… این یک فرآیند حیوان-شدن است که هیچ معنای دیگری جز آنچه که می‌شود و آنچه از من می‌سازد، ندارد. شدن‌های دیگری زنجیر‌وار در پی‌ آن خواهند آمد، مولکولی‌-شدن‌هایی که در‌ آن‌‌ها هوا، صدا و آب در کوچکترین ذراتشان برگرفته می‌شوند در حالی‌که جریان‌ سیال‌ آن‌ها به [جریان سیال] من می‌پیوندد. دنیایی از ریز-حسیات که ما را به نامحسوس‌بودن رهنمون می‌شود. تجربه‌گری کنید، تفسیر هرگز. برنامه خلق کنید، نه اوهام. هنری جیمز، یکی از کسانی که بیش‌ از هر کسی به عمقِ زن-شدنِ نوشتار نفوذ کرده بود، قهرمان زنی را خلق می‌کند که کارمند‌ اداره‌ی پست است. در یک جریان سیال تلگرافی گرفتار می‌شود و موفق می‌شود به‌لطف «استعداد حیرت‌آور تفسیر»ش ‌(ارزیابی ارسال‌‌‌کنندگان تلگراف‌های بی‌نام یا رمز‌گذاری‌شده) بر این جریان تسلط پیدا کند. ولی از پاره‌ای به پاره‌ی بعد، تجربه‌ای زنده در حال شکل گرفتن است که در آن تفسیر شروع به ذوب شدن می‌کند. دیگر ادراک و دانشی، رازی و پیش‌گویی‌ای‌ وجود ندارد: «سرانجام او آنقدر در این مورد می‌دانست که دیگر قادر به تفسیر نبود. دیگر نقطه‌ی تاریکی وجود نداشت و این امر وی را قادر می‌کرد که به وضوح ببیند…تنها چیزی که باقی مانده بود،‌ نوری زننده بود.» ادبیات انگلیسی یا آمریکایی یک فرآیند تجربه‌گری‌ است. ‌آن‌ها تفسیر را کشته‌اند.

اشتباه بزرگ، تنها اشتباه، این است که فکر کنیم که خط گریز به معنای گریختن از زندگی است: فرار در خیال‌پردازی یا در هنر. ولی برعکس، گریز، خلق واقعیت، خلق زندگی و یافتن یک سلاح است. معمولاً در همان حرکت دروغین است که زندگی به امری شخصی تقلیل داده می‌شود و انتظار می‌رود که اثر هنری غایت خود را در خود بیابد. اثری تام یا به‌معنای اثری در حال خلق باشد که همواره ارجاعی است به نوشتن [درباره‌ی] نوشتن. به این خاطر است که ادبیات فرانسه مملو است از مانیفست، ایدئولوژی، نظریه‌های نویسندگی، و در عین حال پر است از مجادلات شخصی، از به کمال رساندنِ عملِ به-کمال-رساندن ، از تملق‌های روان‌پریشانه، و از محکمه‌های نارسیسیستی. در زندگی واقعی، نویسندگان، هم آلونک‌های نکبت‌بار خودشان را دارند، هم زمینشان را، هم سرزمین [مادری‌]شان را که هیئتی بس معنوی در آثار آتی‌شان به خود خواهد گرفت. آن‌ها حتی از این‌که در واقعیت شخصیت مزخرفی داشته‌باشند خشنودند چرا که می‌دانند که این مسئله، دلالتی بر اهمیت و متعالی بودن آثار آن‌ها خواهد بود. ادبیات فرانسه اغلب بی‌شرمانه‌ترین ستایش روان‌نژندی‌ است. هر اندازه که اثر ادبی ارجاع بیشتری به نظر‌بازی‌ها و رازهای‌ حقیر زندگی داشته باشد،‌ به همان اندازه اهمیت بیشتری پیدا می‌کند، و برعکس. باید حرف زدن منتقدان برجسته‌ را درباره‌ی عدم موفقیت کلایست، ناتوانی‌ جنسی لارنس، کودکانگی کافکا، و دخترکان کارول شنید. مهمل است. همیشه با بهترین نیت‌ انجام می‌شود:‌ هر قدر زندگی [مؤلف] را حقیرتر جلوه بدهند، اثر متعالی‌تر به نظر خواهد آمد. بدین‌ ترتیب مجال دیدن نیروی زندگی که در میان اثر جاری‌است دست نمی‌دهد. همه‌چیز از پیش خرد و نابود شده‌است. همان نفرت، همان میل به اختگی، که «دال» اعظم را به‌عنوان غایت نهایی اثر ادبی، و «مدلولکِ» خیالی —وهم جنسی— را به‌عنوان مصلحت در زندگی مطرح می‌کند. لارنس ادبیات فرانسه را نکوهش می‌کرد که به شکل درمان‌ناپذیری عقلانی، ایدئولوژیک، و آرمان‌گرایانه و اساساً منتقدانه‌ است —منتقد زندگی و نه آفریننده‌ی زندگی. ناسیونالیسم فرانسوی در ادبیات: جنونی هولناک برای قضاوت کردن و قضاوت شدن، سرتاسر این ادبیات را درنوردیده است: تعداد نویسندگان و شخصیت‌های هیستریک در میانشان از حد خارج است. نفرت‌ ورزیدن، میل دوست داشته‌شدن، ولی در عین حال ناتوانی از دوست‌داشتن و تحسین‌کردن. در حقیقت غایت ادبیات در خود ادبیات نیست، دقیقاً به این خاطر که زندگی امری شخصی نیست. بلکه هدف نوشتن، تعالیِ زندگی به کیفیت نیرویی غیر شخصی است. بدین‌سان، ادبیات هر گونه قلمرو و هر غایتی در درون خود را رد می‌کند. چرا می‌نویسیم؟ مسئله بر سر نوشتن نیست. ممکن است نویسنده‌ای جثه‌ای ضعیف و سلامتی شکننده داشته باشد. ولی با این حال مادامی که ضعف او تنها از برای زندگی‌ای که در او می‌گذرد یا عواطفی که در او رخ می‌دهند باشد، وی نقطه‌ی مقابل یک روان‌نژند خواهد بود: یک سرزنده‌ی بزرگ‌ (مانند اسپینوزا، نیچه یا لارنس). نوشتن کارکردی دیگری جز این ندارد: این‌که جریانی سیال باشد که به دیگر جریانات سیال —همه‌ی اقلیت-شدن‌های جهان— می‌پیوندد. جریان سیال، جریانی است شدید، آنی و دگردیس در فاصله‌ی پیدایش تا ویرانی‌اش. یک جریان سیال تنها هنگامی که از قلمرو خود می‌گریزد موفق به پیوند با دیگر جریانات سیالی می‌شود که به نوبه‌‌ی خود او را قلمروزدایی می‌کنند، و بر عکس. در یک حیوان-شدن، یک انسان و یک حیوان به هم می‌پیوندند، انسان و حیوانی که هیچ شباهتی با هم ندارند، هیچ یک از دیگری تقلید نمی‌کند، هر یک دیگری را قلمروزدایی می‌کند و خط را به جلو می‌راند. سازوکار رله و دگردیسی در میانه‌ی راه. خط گریز خود آفریننده‌ی «شدن»‌هایش است. خطوط گریز قلمرویی ندارند. این نوشتن است که هم‌پیوستگی و دگردیسی جریان‌های سیال را صورت می‌دهد —هم‌پیوستگی‌ای که به لطف‌ آن زندگی از چنگ نفرتِ آدم‌ها، جوامع و فرمانروایان رهایی می‌یابد. جمله‌های کرواک همچون یک نقاشی ژاپنی هشیارانه‌اند، خطوطی ناب که‌ دستی بی‌تکیه‌گاه نقش کرده است و از میان اعصار و حاکمیت‌ها در می‌گذرد. تنها یک دائم‌الخمر واقعی می‌توانست به چنین هشیاری‌ای برسد. یا جمله-خلنگزار، خطْ-خلنگزار تامس هاردی: نه این‌که خلنگزار موضوع یا محتوای رمان باشد، بلکه یک جریان سیال نوشتار مدرن به یک جریان سیال خلنگزار ازلی می‌پیوندد. یک خلنگزار-شدن. یا علف-شدنِ میلر، همان چیزی که آنرا «چین-شدن»ش می‌نامد. ویرجینیا وولف و توانایی‌اش در گذشتن از عصری به عصر دیگر، از حاکمیتی به حاکمیت دیگر، از عنصری به عنصر دیگر: آیا بی‌اشتهایی روانی لازمه‌ی وجود این موهبت نزد ویرجینیا وولف بود؟ ما تنها به‌واسطه‌ی عشق است که می‌نویسیم. هر نوشته‌، نامه‌‌‌ی عاشقانه‌ای‌ است: ادبیات-حقیقت. تنها به‌واسطه‌ی عشق باید مرد، و نه به مرگی تراژیک. تنها به‌واسطه‌ی این مرگ باید نوشت، یا تنها به‌واسطه‌ی این عشق از نوشتن دست کشید، یا به نوشتن ادامه داد،‌ یا هر دو توأمان. ما کتاب عاشقانه‌ای مهم‌تر و زیرکانه‌تر از زیرزمینی‌های کرواک سراغ نداریم. او نمی‌پرسد «نوشتن چیست؟»، چرا که [حتی بدون طرح این پرسش] تمام ضرورت نوشتن نزد او موجود است: فقدان انتخابی دیگر جز نوشتن، امری که در اصل سرمنشأ نوشتن است —مشروط بر این‌که نوشتن برای او «شدن»ی نو باشد، یا از «شدن»ی دیگر سرچشمه بگیرد. نوشتن، وسیله‌ای‌ برای نیل به زندگی‌ای فراتر از حیطه‌ی شخصی. به‌جای آن‌که زندگی رازی حقیر باشد دست‌مایه‌ی نوشتاری که غایتی جز خود ندارد. آه! مسکنت نماد‌ها و تخیل، و واقعیت که هر روز به فردا موکول می‌شود.*

* فرزاد سلامی‌فر کارشناسی ‌ارشد خود را در رشته‌ی زبان و ادبیات فرانسه از دانشگاه تهران و دکترای خود را در رشته‌ی مطالعات فرانسه از دانشگاه آیوا اخذ کرده است. وی در حال حاضر به تدریس زبان، ادبیات و سینمای فرانسه در دانشگاه کارولینای جنوبی در آمریکا مشغول است.

*این نوشته که برگرفته از کتاب گفتگوها است، بخش اول از جستاری دو بخشی ‌است. کتاب گفتگوها در برگیرنده‌ی گفتگوهای او با کِلِر پَرنه—فیلسوف، ژورنالیست و شاگر دلوز—است.Deleuze, Gilles et Parnet, Claire, Dialogues, Flammarion : Paris, 1977.

iهمه‌ی پانویس‌ها از مترجم هستند مگر غیر از آن قید شده باشد.

ii رجوع شود به هر یک از تحلیل‌های لزلی فیدلر در بازگشت سرخ‌پوست (Leslie Fiedler: Le Retour du Peau-Rouge)[یادداشت مولف]. عنوان اصلی کتابLeslie Fiedler: The Return of the Vanishing American است.

iii Toynbee, L’Histoire, éd. Gallimard, p. 185 sq.

iv Lawrence, Études sur la littérature classique américaine, éd. du Seuil, p. 174.

v Cf. Steven Rose, Le Cerveau conscient, éd. du Seuil.

vi individuation

vii Œdipe à Colone (عنوان انگلیسی: Oedipus at Colonnus)

viii Lawrence, Études sur la littérature classique américaine, éd. du Seuil, p. 166.

و درباره‌ی رویگردانی دوگانه نگاه کنید:

Les Remarques sur Œdipe, de Hölderlin, avec les commentaires de Jean Beaufret, éd. 10/18.

و کتاب ژروم لندون درباره یوحنا:

Jérôme Lindon, Jonas, éd. de Minuit. [یادداشت مولف]

ix Aguirre ou la colère de Dieu فیلم آلمانی محصول ۱۹۷۲ به کارگردانی ورنر هرزوک. عنوان اصلی‌‌‌:‌ Aguirre, der Zorn Gottes

x Jacques Besse, La grande Pâque, éd. Belfond.

xi Henry Miller, Tropique du Capricorne, éd. du Chêne, p. 177.

هنری میلر، مدار راس السرطان. عنوان اصلی: Tropic of Cancer (1961)

xii در اصل « organes inversés ». این عارضه با نام situs inversus نوعی بیماری مادرزادی است که در‌ آن امعاء و احشاء در موقعیت قرینه‌ی معمول قرار دارند. راست‌قلبی یکی از گونه‌های آن است.


برچسب ها : , ,
دسته بندی : پرونده , شماره ۲۷ , ویژه
ارسال دیدگاه

معرفی کتاب