محمد راغب^*

(همه مطالب این نویسنده)

مروری بر آثار:

اسماعیل فصیح (۱۳۱۳-۱۳۸۸ش.) در محلۀ قدیمی درخونگاه تهران متولد شد، در آمریکا تحصیل کرد و آثار عامه‌پسند و پرفروش فراوانی دربارۀ خانوادۀ داستانی آریان نوشت. او در دهۀ چهل دست به نگارش نوعی رمان اجتماعی عامه‌پسند ‌زد که از سطح معمول بالاتر بود و شکلی معمایی و کارآگاهی داشت. توجه به فضای خوزستان تحت تأثیر نویسندگان اقلیمی جنوب هم در نخستین اثر او (شراب خام) دیده می‌شود (سپانلو (۱۳۵۸)، ۸). در دورۀ آیت‌الله خمینی از پرکارترین رمان‌نویسان ایران بود و با نگارش زمستان ۶۲ شکلی معتدل از ادبیات متعهد را پدید آورد که با وجود انتقادات جناحهای سیاسی متفاوت، خریداران فراوانی هم داشت. میرعابدینی این کتاب را در زمرۀ روایتهای وقایع‌نگارانه دسته‌بندی می‌کند ((۱۳۸۶)، ۱۱۶۷). همچنین داستان جاوید و درد سیاوش را رمان اسطوره‌ای دانسته‌اند (قاسم‌زاده و بیگدلی (۱۳۹۶)، ۷۴-۷۵ و ۷۸). او متأثر از آثار جنایی آمریکایی، شخصیت کارآگاه‌مانندی به نام جلال آریان را معرفی کرد. فصیح در ثریا در اغما به آفتاب نیز طلوع می‌کند ارنست همینگوی، در درد سیاوش به بیگانۀ آلبر کامو و در زمستان ۶۲ به در انتظار گودوی ساموئل بکت توجهی ویژه داشت (میرعابدینی (۱۳۸۶)، ۹۲۶ و ۱۰۱۵). او در دورۀ هاشمی رفسنجانی با رشد امکانات فنی و فضای به نسبت باز سیاسی، شش رمان دیگر منتشر کرد. با تغییر عمده در نگرش فرهنگی کارگزاران نظام در عصر خاتمی، شکوفایی ادبیات و فرهنگ رقم زده شد که اسباب تجدید چاپ هشت کتاب اسماعیل فصیح را فراهم کرد (میرعابدینی (۱۳۷۸)، ۱۹۰). مطابق گزارش خانۀ کتاب ثریا در اغما و دل‌کور همچنان از جملۀ رمانهای پرفروش سالهای ۱۳۷۰-۱۳۸۴ بوده‌اند («رمانهای پرفروش…» (۱۳۸۵)). در واقع، فصیح با این دو کتاب در کنار نویسندگانی چون فهیمه رحیمی (۷ عنوان)، مرتضی مؤدب‌پور (۴ عنوان) و زویا پیرزاد (۲ عنوان) از پرفروش‌ترین نویسندگان این دوره به شمار می‌رود. اگر چه امروزه با شکل‌گیری بازار آزاد جهانی ادبیات مرز میان ادبیات عامه و نخبه‌پسند رو به نابودی است، اما رمانهای عامه‌پسند رحیمی و مؤدب‌پور با آثاری که در سبد فرهنگی گروه‌های فکری بالاتر قرار می‌گیرند، تفاوتهای آشکاری دارند. آثار فصیح شکلی از رمان عامه‌پسند نخبه‌گراست که طبقۀ متوسط جدید را پوشش می‌دهد؛ از نظر شگرد کمی بهتر از آنهاست، اما همان ارزشها را پوشش می‌دهد. این شکل بیش از همه در دورۀ خاتمی پرورش می‌یابد و تا امروز با نفوذ در اشکال دیگر رمان به صورت جریانی غالب درآمده و خود را رمانی نخبه‌گرا معرفی می‌کند.

آثار متعدد فصیح بارها چاپ شده‌اند که در اینجا بر اساس اطلاعات تارنماهای خانۀ کتاب و کتابخانۀ ملی رمانها و سپس مجموعه داستانهای کوتاه او را فهرست کرده‌ایم:

نشر وشمارگان:

در این میان، دل‌کور و ثریا در اغما بیشتر مورد توجه منتقدان قرار گرفته‌اند؛ تعداد چاپ آنها هم گواهی است بر پسند خوانندگان. البته این نکته را نباید از نظر دور داشت که به دلیل شگردهای تبلیغاتی ناشران و سهولت چاپ با تعداد محدود، شمارگان به مراتب کمتر از گذشته است و در نتیجه، آمار چاپ مجدد کتاب در دهۀ اخیر رو به فزونی است. همچنین تعداد چاپهای الکترونیکی و زیرزمینی هم روشن نیست. با این حال، اطلاعات شمارگان چاپهای ثریا در اغما از این قرار است:

در طول ۳۶ سال مجموع شمارگان ؟+۵۳۸۵۰ است یعنی به طور میانگین بیش از سالی ۱۵۰۰ جلد که عددی قابل توجه است. با ملاحظۀ دوره‌بندی تاریخی (دورۀ امام خمینی (۱۸۰۰۰)، دورۀ هاشمی (۱۴۹۰۰)، دورۀ خاتمی (؟+۵۵۰۰)، دورۀ احمدی‌نژاد (۹۹۵۰) و دورۀ روحانی (۵۵۰۰))^۱ می‌توان دید که روند شمارگان نزولی است با استثنای دورۀ خاتمی که افت بیشتری را نشان می‌دهد؛ شاید بتوان دلیل آن را شکوفایی آثار ادبی و انتشار وسیع انواع گونه‌ها دانست که علاقه و نیاز به آثار عامه‌پسند قدیمی‌تر را کم‌رنگ می‌کند. اما به هر حال، افول شمارگان قطعی است و حتی شاید بتوان با بی‌احتیاطی پیش‌بینی کرد که نهایت سی سال بعد دیگر این کتاب چاپ نخواهد شد.

آثار هم‌دوره:

پیش از پرداختن به اصل کتاب، بد نیست نگاهی به رمانهای هم‌دوره با آن بیاندازیم:

در این دوره، فارغ از ادبیات متعهد (جنگ و انقلاب) با چهار جریان مهم رمان فارسی مواجه هستیم: اقلیمی، کارآگاهی، اسطوره‌ای و واقع‌گرای جادویی که ثریا در اغما از همگی آنها عناصری را به شکل حداقلی وام گرفته است. همانطور که در جدول بالا می‌بینیم با همۀ پستی و بلندیهای روزگار، آثار ماندگاری همچون معصوم پنجم (حدیث مرده بر دار کردن آن سوار که خواهد آمد)، جای خالی سلوچ، طوبی و معنای شب، اهل غرق، سمفونی مردگان و … در این دوره نوشته شده‌اند که احتمالاً در تاریخ ادبیات عصر ما به تفصیل از آنها یاد خواهد شد. جالب است که برخی از این آثار فروش بسیار خوبی هم داشته‌اند؛ برای نمونه، سمفونی مردگان تا امروز ۴۳ بار چاپ شده که شمارگان آخرینش ۵۵۰۰ نسخه بوده است.

نگاهی به رمان:

در ثریا در اغما بر خلاف برخی از دیگر آثار فصیح، از پیرنگ کارآگاهی چندان خبری نیست، اما جلال آریان، قهرمان ستودۀ نویسنده، در قامت راوی اول شخص که بیشتر رویدادها از کانونی‌سازی همو دیده ‌می‌شوند، به روایت داستان می‌پردازد. راوی که رویکردی به ظاهر عینی دارد و کمتر سراغ ذهنیات شخصیتهای دیگر می‌رود، آشکارا دست به قضاوت نمی‌زند و تنها رویدادها را بیان می‌کند، اما تألیف و تدوین بخشهای خاصی از زندگی شخصیتها سبب می‌شود تا پیوسته او به صورتی گاه پنهان در کار ارزیابی دیگر شخصیتها باشد. در واقع، ورود هر شخصیت مساوی است با توصیفی بیرونی و کلی از او که قضاوت راوی را بازمی‌تاباند. گاهی حتی گزاره‌های خصلت‌نمای فراوان رمان در توصیف ظاهری شخصیتها، قضاوت راوی را در معرض دید خواننده می‌گذارد. این گزاره‌ها شخصیتهای قالبی می‌سازند که کمتر پیچیدگی در آن دیده می‌شود. این شخصیتها در سراسر رمان هیچ تغییری نمی‌کنند که البته به نوعی وضعیت اغمای کلی را نشان می‌دهد. معمولاً راوی پرگوی داستان با معرفی شخصیتها خلاصه‌ای ساده از زندگی آنها ارائه می‌دهد (مانند توصیف مسافران اتوبوس (فصیح (۱۳۹۷)، ۶-۷)) که خود نمونه‌ای از همین ارزیابی‌های شتابزدۀ اوست. در این خلاصه‌ها با تمهیدات سادۀ داستانی چنین بازنمایی می‌شود که این اطلاعات از شخصیت مقابل راوی^۲ دریافت شده است اما در برخی موارد هم می‌توان گفت که شاید راوی اول شخص به سوی راوی دانای کل حرکت کرده است. فارغ از این، نمونه‌هایی عینی هم از دانای کلی که راوی را توصیف می‌کند، وجود دارد («… خوشگل و سالم و تو دل برو است» (همان، ۱۲)) که البته نگاه مشتاقش به راوی این تصور را ایجاد می‌کند که راوی اول شخص از خود با سوم شخص یاد کرده است.

در این رمان شخصیت‌پردازی تخت و یکدست است و شخصیتها پیچیدگی خاصی ندارند. همۀ آنها تیپهای داستانی هستند که حتی نویسنده هم ابایی از بیانش ندارد: «… تیپهای مختلفند. یک تیپ آنهایی‌اند که پیش از انقلاب در فرانسه بودند. یکی آنهایی که حدود انقلاب و بعد از انقلاب فرار کرده‌ن. یکی هم آنهایی که بعد از جنگ فرار کرده‌ن. اینجا وول می‌خورن. دو تیپ آخر نخاله‌ها هستند.» (همان، ۱۲۷). این نگاه از اول تا آخر رمان دیده می‌شود و هیچ چیز تازه‌ای به وقوع نمی‌پیوندد. «لیلا آزاده» جزء گروه اول است؛ مهم‌ترین شخصیت داستان بعد از راوی که به شدت بدو وابسته‌ایم و مقهور جذابیتهای (؟) مردانه و انسانی‌اش شده‌ایم. لیلا که ورودش نوید ظهور شخصیتی تازه و متفاوت را می‌دهد به مرور شبیه سایرین می‌شود آنقدر که نمی‌توان درک کرد راوی جز رابطۀ شخصی‌شان چه چیز برجسته‌ای در او دیده است و دلیل تمرکز بر او چیست. شاید تنها حسنش این باشد که همپای مردان در حرکت به سوی امیالش کوشاست. همچنین نباید فراموش کرد که چنین پدیدۀ جذابی شیفتۀ راوی ما هم هست! البته از یک نظر دیگر هم لیلا آزاده برای راوی مهم است و آن اینکه دست کم در عالم نظر دلتنگ ایران است و می‌داند که چه چیزهایی را از دست داده است و اصلاً شاید سرگشتگی‌اش به همین دلیل باشد: «من می‌دانم گهواره‌ام کجاست. گهوارۀ من شیراز است.» (همان، ۱۹۲)؛ «نمی‌دونی چقدر دلم برای یک ختم زنانه تنگ شده. یک سفرۀ ام‌البنین. شب شام غریبون و شمع و نذری دادن توی تکیه. شب قتل امام حسین و شله زرد پختن. … می‌گویند زن ایرانی امروز اگر هنرمند باشد بدبخت است. … اما اینها همه‌اش حرف مفت است.»^۳ (همان، ۱۹۳). او که چهار سال است چیزی ننوشته (همان، ۲۸۲) دنبال عیاشی و ولنگاری با مردان بیگانه است (همان، ۲۵۴)، اما حال خوشی ندارد: «ما فعلاً باید بریم تو پیله. توی کوما» (همان، ۹۵). لیلا مایه‌هایی از قهرمان مسئله‌دار دارد، اما یکدستی پرداخت شخصیت او امکان تنوع نگاه را از او سلب می‌کند. پرداخت کلیشه‌ای شخصیت از او قهرمانی عیاش می‌سازد که با دیگران تفاوتی ندارد ولی چون زیر ذره‌بین راویِ هوشمند و نگرانِ ما (؟) گذاشته شده است، برجسته‌تر به چشم می‌آید. راوی سودای مطالعۀ دقیق و عینی دربارۀ شخصیتها را در سر می‌پروراند، اما حتی به نگاهی طبیعت‌گرایانه و جبری هم راهی نمی‌یابد. فارغ از لیلا، ثریا هم جسدی است زنده بر تخت کوما. جلال آریان هم تمثالی از خود نویسنده، اسماعیل فصیح، است که در محلۀ درخونگاه به دنیا آمده، در پاریس و آمریکا بوده و کارمند شرکت نفت است. حتی نام همسر مرحومش، آنابل، هم در متن آمده است.

استفاده از چنین راوی اول شخصی در کنار ارائۀ اطلاعات دقیق از زمان و مکان رویدادها کتاب را به خاطره‌نویسی نزدیک می‌کند. توصیف صحنه‌ها چیز بدیعی ندارد. برای نمونه، در همان صحنۀ مهم آغازین داستان، توصیفی که راوی از فضای «پایانۀ آزادی» به دست می‌دهد چیزی جز عرضۀ واحدهای دیداری ساده‌ای که به چشم هر رهگذر ساده‌ای می‌آید، نیست. راوی از صحنه همان چیزی را می‌بیند که همه می‌بینند و می‌خواهند نه منظری خاص را. چیز تازه‌ای ندارد، اما برای همه آشناست و شاید دقیقاً به همین دلیل مورد پسند مردم باشد. اساساً توصیف در کار فصیح کارکرد ویژه‌ای ندارد و بر بصیرت خوانندگان نمی‌افزاید، زیرا ساده و تکراری است بدون نکته‌ای تألیفی از منظر هنری. ارائۀ واقعیت صرف -چیزی که ما هر روز با آن به شکل عادی مواجهیم- اثر هنری نمی‌سازد. به طور کلی، نویسنده در دادن اطلاعات هم خلاقیت ندارد و بسیار زودتر از آنکه در خواننده انتظاری شکل بگیرد، هر آنچه را که لازم است در اختیار او می‌گذارد. از همان صفحات آغازhttps://www.bargehonar.com/tag/%d9%85%d8%ad%d9%85%d8%af-%d8%b1%d8%a7%d8%ba%d8%a8/ین رمان به راحتی می‌توان موضوع اصلی و نقش شخصیتها را دریافت. سرعت در ارائۀ اطلاعات (برای نمونه، مسئلۀ تصادف ثریا (همان، ۴)) ویژگی این رمان است که خود مشخصه‌ای عامه‌پسند تلقی می‌شود.^۴ بدین ترتیب، خواننده نیاز به تلاش ذهنی زیادی برای درک پدیده‌ها ندارد. توصیفهای دقیق غذاها و مکانها میل سطحی کنجکاوانه را پوشش می‌دهد کاری که امروز برنامه‌های سادۀ تلویزیونی و اینستاگرامی پیش می‌برند. جزئی‌نگاری کم‌ارزش حتی به جایی می‌رسد که مشخصات دقیق بلیت هم ذکر می‌شود (همان، ۳۲). آوردن نام آثار فرنگی و فارسی جز نمایش فضلی که مناسب آثار عامه‌پسند است کارآیی ویژه‌ای ندارد و ارتباط بینامتنی خاصی ایجاد نمی‌کند. فرانسه‌پرانی‌های غیر ضروری و کاربردهای بی‌معنای افزوده، جذابیتی ندارد اما شاید برای بخشی از مخاطبان مشتاق جالب توجه باشد. خلاصه اینکه در این داستان رازی نیست که به سرعت آشکار نشود. حتی شخصیتی مثل قاسم یزدانی حزب‌اللهی هم که به دیدار ثریا می‌رود، حامل نکتۀ رازآلودی نیست و به سادگی نشان داده می‌شود که جنبۀ انسانی‌اش او را به این کار واداشته است.

استفادۀ فصیح از شگردهای داستانی بسیار محدود و سنتی است؛ برای نمونه، از ساده‌ترین و مستعمل‌ترین نوع تعلیق بهره می‌گیرد (نک: در میان صحنۀ تند و خشن تجاوز، راوی توصیفی آرام و لطیف از رودخانۀ سن ارائه می‌کند^۵ (همان، ۱۰۴)). تدوین موازی ساده (برای نمونه نک: همان، ۲۵۱ و نیز ۳۵۲) نیز از دیگر شیوه‌های مورد پسند اوست. بازی با زمان به هیچ وجه در کار او دیده نمی‌شود و نهایتاً از گذشته‌نگرهای ساده استفاده می‌کند. پیوسته در طول متن راوی با گذشته‌نگرهای واقعی یا خیالی در خواب یا بیداری به جنگ بازمی‌گردد و گزارشی از آن برای خواننده فراهم می‌آورد. اما این بخشها که گاه با تداعی‌های ساده یادآوری و گاه بی‌هیچ پیوندی ناگهان در متن ظاهر می‌شوند، ارتباطی جدی با ساختار اثر ندارند. تنها ارتباط را می‌توان در سطح معناهای نمادین دانست که درون‌مایۀ اصلی اثر، یعنی وضعیت اغمای ثریا، ایران، ایرانیان و مهاجران را تقویت می‌کند. در واقع، رؤیاها اگرچه در بازنمایی فضای ایران جنگ‌زده مؤثرند، اما کارکردی بنیادی در روایت داستان ندارند و تنها مانند زائده‌ای به آن چسبیده‌اند و می‌توان به راحتی حذفشان کرد بدون آنکه به داستان خللی جدی وارد شود. در کل، فارغ از تعلیق که تمامی رمان در آن می‌گذرد و تداعی‌های سطحی بی‌وجه به گذشتۀ جنگی، دو شگرد بنیاد صناعت داستان را می‌سازند، تدوین موازی و نمادگرایی که گاه با یکدیگر هم تلفیق می‌شوند.

فصیح علاقۀ زیادی به نمادگرایی‌های آشکار دارد تا بدین وسیله معانی پنهان مورد نظرش را منتقل کند. این نمادپردازی را در توازی‌های مصنوعی رمان هم می‌توان دید. برای نمونه، راوی در طول اثر در حال خواندن رمانی به نام سگهای جنگ^۶ از فردریک فورسایت است که بیانگر غارت استعمارگران از مملکتی خیالی است. تکرار پیوستۀ خلاصه‌ای از داستان، هدف و معنای مورد نظر راوی را به شکلی کسالت‌بار یادآوری می‌کند. نویسنده ابایی از این نمادگرایی‌های سطحی (برای نمونه نک: همان، ۳۶۵) ندارد و حتی به صراحت اشارتی بدان می‌کند (برای نمونه نک: «می‌گوید: «ثریا خیلی به سمبلها حساس بود»» (همان، ۲۳۷ و نیز ۲۶۴)). او با نمادپردازی‌های بسیار آشکار که حتی گاه از دهان مهاجران ایرانی عاشق فرنگ برمی‌آید (برای نمونه نک: همان، ۱۹)، فضا را به سویی می‌برد که هر خوانندۀ عادی بتواند با قیاس وضعیت در دو سوی جریان به نتیجۀ دلخواه راوی برسد.

دربارۀ نمادپردازی باید گفت که بزرگ‌ترین مسئله، آشکارگی زیادی «اغما» است؛ توازی‌سازی با اغمای ثریا گسترش می‌یابد از یک سو، با وضعیت کومای داخل ایران و از سوی دیگر موقعیت مهاجران («…نسل تون به تون شده… نسل گمشده…» (همان، ۶۱)) که تا پایان داستان هم نه تنها تغییری در آن ایجاد نمی‌شود^۷ بلکه از سطح بازنمایی بسیار ساده و عینی وضعیت هم فراتر نمی‌رود و در نمایش کنشهای ذهنی و عینی شخصیتها در این رابطه، بصیرتی هم دیده نمی‌شود. در پایان ثریا همچنان در اغما و جلال بلاتکلیف است و لیلا آزاده هم در چرخۀ باطلی از عشق با جلال و البته دیگران به سر می‌برد. ثبات وضعیت ثریا -به عنوان نمادی از همۀ شخصیتها- و عدم تغییر آن بر ارزش رمان می‌افزاید و آن را از حالت شعاری تا حدودی خارج می‌کند، اما این همه از سرِ پایبندی تام به دال مرکزی اثر یعنی «اغما» است: «ما همه توی کوما هستیم به قرآن» (همان، ۲۲۳) و نیز «من خودم در کوما هستم هیچی، جدّ و آبادمم الآن در کوماست» (همان، ۶۰). در بحثی که میان جلال و پزشک معالج درمی‌گیرد، دوباره به این بحث و معناهای نمادین ثریا و وضعیتش اشارات واضحی می‌شود: «اشاره به وضع فعلی ایران ندارد یا اشاره به جهان ندارد؟» (همان، ۱۸۵). حتی داستانی هم که لیلا آزاده نوشته، بسیار نمادین است و دال مرکزی را تقویت می‌کند. خلاصه سودمندی همۀ اجزای داستان در ساختن این دال مرکزی، به روشنی در معرض دید است. اگرچه ممکن است از منظر کارکردی چنین چیزی ضروری به نظر آید، اما اجازۀ بازخوانی و تفاسیر بیشتر را از اثر می‌گیرد. شکل صلب شخصیت، در کنار عدم وجود اختلال^۸ به واسطۀ دالهای متخالف، اجازۀ بروز اثری چندآوا را سلب می‌کند. در واقع، این هماهنگی همۀ اجزای درون‌مایه‌ای (در معنای توماشفسکیایی) وظیفۀ جهت‌دهی به کلیت اثر را به خوبی ایفا می‌کند، اما این نظام مرتب و هماهنگ، رمان‌وارگی را از شکل می‌اندازد. پیرنگ زیادی خوش‌ساخت و مرتب است و اجازۀ هیچ بدفهمی یا اختلالی را نمی‌دهد. تنها گاهی تعلیق وجود دارد که آن هم با توجه به ساختار داستان تازگی ندارد. همین مسئله رمان را اثری عامه‌پسند می‌نمایاند که فاقد قهرمانی مسئله‌دار است.

در واقع، رویکرد ایدئولوژیک آشکار جایی برای آوای مخالف نمی‌گذارد. از نظر راوی همه بدند جز خودش، ثریا و احتمالاً قاسم یزدانی (دانشجویی حزب‌اللهی که درد وطن و انسان دارد).^۹ نگاه منفی به مهاجران در سراسر رمان آشکارا دیده می‌شود (همان، ۱۶۴-۱۶۵) و در تقابل با آنها حزب‌اللهی‌ها (همان، ۱۵) ستوده می‌شوند. راوی همۀ مهاجران را با یک چوب می‌راند و به تفاوتهای انسانی میان شخصیتها هیچ توجهی ندارد. فارغ از ایرانیان مهاجر خود فرانسویها هم درگیر و غرق فسادند (همان، ۱۸۶). چنین شکلی از نگاه اساساًً امکان وقوع گفتمان دوآوایی را به حداقل می‌رساند. البته دوستان فرانسوی ثریا آدمهای خوبی هستند؛ یک خانوادۀ کامل با فرزندی خردسال که معقولانه‌ترین شکل زیست انسانی (؟) را بازنمایی می‌کنند. جلال آریان حتی مشروب^۱۰ هم نمی‌خورد، یعنی تمایزی اساسی با خارج‌نشینان دارد. او ضمن بیان شعاری مزایای ایران در برابر غرب (همان، ۵۱)، نقد سیاسی بسیار محدود و بی‌خطری هم نسبت به فضای داخلی دارد: «اول اینگلابمون حرفها چه شاعرانه بود» (همان، ۲۶ و نیز همان، ۲۲۵).

نگاههای قومیتی و جنسیتی هم در صفحات فراوانی به چشم می‌آید چیزی که باز هم مقبول تودۀ مردم است؛ از تمسخر روستاییان (همان، ۹) و بازنمایی سطحی لهجۀ ترکی^۱۱ (همان، ۱۸ و ۳۳) و حتی مسائل نژادی (مانند «یک مشت توریست اسپانیایی و سیاه هندی توی دکان ولو هستند» (همان، ۵۸)) گرفته تا تمسخر زنان تحصیل‌کرده (مثلاً زنی با دکترای بیولوژی بچه‌اش را سرپا می‌گیرد (همان، ۱۲)) و کلیشه‌های جنسیتی (مانند تجاوز به لیلا: «تقصیر خودم بوده» (همان، ۱۰۴) با اشاره به بی‌بند و باری و… (همانجا)). پذیرش اعدام شاهان از نظرگاه جلال (همان، ۱۰۶) نیز در ادامۀ همین نگاه تلقی می‌شود.

جمع‌بندی:

تمامی آنچه در بالا گفته شد می‌تواند از سویی، دلایل اقبال رمان در میان عامۀ خوانندگان باشد و از سوی دیگر، دلیل اینکه چرا رمان چنانکه باید و شاید مورد توجه منتقدان قرار نگرفته است و احتمالاً روند فروش آن نیز در قیاس با آثار برجستۀ همزمانش کند خواهد شد. افزونۀ نخبه‌گرا به این رمان دقیقاً به علت هماهنگی عناصر درون‌مایه‌ای است؛ اینکه نویسنده تا پایان اثر، مفهوم کلی یعنی وضعیت اغما را حفظ می‌کند و اسیر خواست دوستداران شخصیتها برای تغییری در موقعیت آنها نمی‌شود. فارغ از این، رمان که در برخی صفحات یادآور ادبیات متعهد است، در راستای گفتمان حاکمیت که شاید با نظرگاه تودۀ مردم تضاد چندانی ندارد، پیش می‌رود. دقیقاً به همین دلیل، چنانکه در بخش نشر و شمارگان دیدیم، به مرور زمان با فاصله گرفتن خوانندگان از گفتمان حاکم دهۀ شصت، مشتاقان عام کتاب کمتر و کمتر می‌شوند و از آنجا که از نظر شکل و شگرد هم سخنی تازه ندارد، لاجرم از یادها خواهد رفت.

^* استادیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شهید بهشتی

منابع:

«رمانهای پرفروش ایران (بیش از ده نوبت چاپ) در بین سالهای ۱۳۷۰ تا ۱۳۸۴» (۱۳۸۵)، ادبیات داستانی، شمارۀ ۱۰۱، تیر.

سپانلو، محمدعلی (۱۳۵۸)، «گزارشی از داستان‌نویسی یک سالۀ انقلاب»، اندیشۀ آزاد، دورۀ جدید، سال اول، شمارۀ یک، سه‌شنبه ۳۰ بهمن.

فصیح، اسماعیل (۱۳۹۷)، ثریا در اغما، تهران: انتشارات ذهن‌آویز.

قاسم‌زاده، سیدعلی و سعید بزرگ بیگدلی (۱۳۹۶)، رمان اسطوره‌ای، تهران: چشمه.

میرعابدینی، حسن (۱۳۸۶)، صد سال داستان نویسی در ایران، تهران: چشمه.

همو (۱۳۷۸)، «ادبیات داستانی در سال ۱۳۷۶ (۱)»، بخارا، فروردین، شمارۀ ۵٫

۱ نباید از یاد برد که دورۀ اول و آخر کوتاه‌تر هستند.

۲ البته این شخصیتها که گاهی کاتالیزوری برای معرفی خود راوی‌اند (نظیر سهیلی در اتوبوس (همان، ۱۰))، گاهی هم به کار گسترش پیرنگ می‌آیند.

۳ آشکاری چشم‌انداز ایدئولوژیک هم که بدیهی است.

۴ عکس این، یعنی دریغ نمودن اطلاعات از خواننده، هم شکلی دیگر از ادبیات عامه‌پسند می‌سازد، مانند رمانهای معمایی و کارآگاهی.

۵ گاهی نیز این حرکات متضاد، کارکردی هزل‌آمیز دارند، مثلاً آنجا که از بحث جدی موسیقی کلاسیک به بواسیر کارتر می‌رسد.

۶ کتاب در سال ۱۹۷۴ نوشته شده و در سال ۱۹۸۰ جان اروین فیلمی از آن ساخته است که در کتاب هم اشاراتی بدان می‌شود.

۷ حسن این نکته در اینجاست که کتاب را به اثر عامه‌پسندی نخبه‌گرا تبدیل می‌کند.

۸ مقصودم از اختلال چیزی است که خوانشهای سطحی و معمولی را دشوار یا غیر ممکن می‌سازد.

۹ از کریم‌پور که سوسیالیستی دوآتشه هم هست اندکی خوشش می‌آید که چندان جدی نیست.

۱۰ اما با این حال، توصیفات دقیق و مردم‌پسندی از انواع آن دارد (همان، ۱۲۱).

۱۱ شوخیهای سطحی قومیتی که چندان هم بامزه نیستند (مانند نام اِشّک عباس آقا مرندی) شاید در دوره‌ای برای خوانندگان جالب باشند، اما در گذر زمان تازگی خود را از دست خواهند داد.