نویسنده: پیتر بیکن، دانشگاه مریلند
مترجم: بهنام رشیدی

«مساله‌ی اصلی شیوه‌ی روایی، رابطه‌ی مؤلّف با اثرش است.» این عبارت که رنه ولک و آستین وارن آن را نقل کرده‌اند، مسئله رابطه میان مؤلف و مخاطب را در نظر نمی‌گیرد. این جمله، اثر ادبی و ساختارهای “ذاتی” آن را از حوزه “عارضی” فهمِ اثر، جدا می‌کند. فهم را می‌توان به شکل پیشینه ادراک و کاربردپذیریِ متن در قالب اجتماع فرهنگی تعریف کرد. از نقطه‌نظر رابطه مؤلّف‌-مخاطب، شیوه‌ی روایی به کار رفته از سوی نویسنده به عنوان “راوی Narrator”، “روایت‌شنو Narratee” را فرض می‌گیرد. این “خواننده‌ی تلویحی Implied reader”، محصول قصد یا نیّت هنرمند است و بخشی کامل و یکپارچه از متن ادبی به عنوان یک کل است. مفهوم “خواننده‌ی تلویحی” نقش‌های گوناگونی را پیش می‌کشد که بعضی از این نقش‌ها در قالب ادراک و فهم فردی از سوی خواننده واقعی محقّق می‌شود. نویسنده، انتخاب خود از “روایت‌شنو” را به‌واسطه‌ی محدود کردن تعداد نقش‌ها برای برآورده ساختن اهداف هنری و زیبایی‌شناختی خود، مشخّص می‌کند. با این حال، مخاطب مجبور خواهد بود تا جانبداری خود را بر اساس تمایلات ذهنی و شخصی، حسّاسیت زیبایی‌شناختی و تربیّت ادبی به‌واسطه‌ی القائات به کار رفته از سوی نویسنده، شناسایی کند.
در بحث تازه‌ای درباره‌ی کافکا، پیرامون مؤلف و راوی، تمرکز رویکرد انتقادی باید از مسئله “ذاتی” شیوه‌ی روایی به چشم‌انداز مخاطب و درک او از اثر ادبی، تغییر جهت یابد. در حقیقت، تحلیلی موشکافانه‌تر از موضعِ درکِ انتقادی، آشکار می‌سازد که کافکا “دیدگاه انحصاری” یا تناسب آگاهی روایی و قهرمان داستان را به عنوان استراتژیِ مورد نظر بلاغی خود، توسعه بخشید. او در نظر داشت تا خواننده را در جهانی پیچیده و متناقض‌نما درگیر کند؛ جایی که سرنوشت قهرمان‌هایش توضیح‌ناپذیر باقی می‌ماند. بلاغت روایی کافکا متضمّن نقد ریشه‌ای سبک‌های سنتیِ قصه‌گویی و قصه‌شنوی است. بلاغت روایی او به عنوان حرکت از سبک‌های خودکار خوانش، بازبینی و تجدید نظری ریشه‌ای از ادراک روایی را ایجاد می‌کند. عُرف‌های گذشته، گرچه شاکله‌ی یکپارچه و نظام‌مندی از ساختارها نیستند، با این حال، روایت را به عنوان میانجی تجربه، پیرامون یک مؤلفه‌ی انسانی مرکزی فرامی‌خوانند: یعنی راوی داستان. سهولت ناشی از صدای راوی، این احساس را به خواننده حقیقی منتقل می‌کند که انگار در خانه حضور دارد و راحت و آسوده است؛ و این حس را در قالب هر نوع نقش تلویحی به خواننده اظهار می‌کند. راوی سنتی، این اولادِ شعر حماسی، معرفت و خردی برتر را در قالب آشنای راوی دانای کل به خود می‌بیند. کافکا در اظهاری کاملا معمّایی و نامشخّص بر اسطوره شاعر حماسی همه‌چیزدان تأمّل می‌کند: «عبارتی زیرکانه: شاعر حماسی همه چیز را می‌داند.» به نظر می‌رسد که این ملاحظه‌ی طفره‌رونده، برتری و تفوقِ پذیرفته‌شده‌ی راوی را تصدیق و تصریح می‌کند. و با این حال، از نظر من، اعلانی است زیرکانه و کنایه‌آمیز در رابطه با شکل سنّتی روایت دانای کل. زمینه و بافت بلاواسطه کلام مناسب Gutes Wort گیج‌کننده و پیچیده در یکی از دستخط‌های رمان کافکا با عنوان آمریکا: مردی که ناپدید شد ارائه شده است؛ در جایی که نویسنده گفتگویی با نویسنده اتریشی اُتو اِستوسل را دوباره پیش می‌کشد و بیان می‌کند که او نقص و عدم پیوستگی‌ای را رصد کرده که به شکل برجسته و مشخصی در تقابل با فهمی قرار دارد که او از اثرش دریافته است. ظاهرا کافکا پیوستگی اثر را بیش از خالقِ ناکامل و جایزالخطای آن ارزشمند دانسته است. به‌واسطه‌ی تلاش پیوسته و مداوم هنری است که این اثر به انسجامی دست یافته که جایگاه آن را تثبیت کرده است. ولی اینکه بتوان نویسنده واقعی را از محصول نهایی‌اش مستثنا کرد، غیر قابل ضمانت و توجیه‌ناکردنی است. به عنوان مثال، مارتین والزر با تفکیک سختگیرانه‌ی عنصر شاعرانه و خیالی از شخصیّت تاریخی، نویسنده واقعی را به پدیده‌ای صرفا ساختگی تقلیل می‌دهد و مرکزیّت گفتار را صرفا مبتنی بر شواهد متنی بازسازی می‌کند. با این وجود، شخصیّت تاریخی که مشخّص‌کننده واقعی و عینی معناست، همواره بخشی از محصول اوست.
تمام فعالیت زبانی، در چهارچوب رفتارِ نقش خاصّی است که یک جامعه‌ی زبانی بر سر آن توافق کرده است. نویسنده نیز به عنوان راوی، از قوانین تبعیت می‌کند. سنت‌ها و عُرف‌های ژانر او هستند که آنها را مدون می‌سازند. در همین حال او می‌تواند از آزادی خود برای خلق فُرم‌های ادبی جدید بهره برد. به‌واسطه‌ی نقش روایی و نیّت هنری‌اش است که نویسنده عینی به موجودیت شاعرانه خود دست می‌یابد. با در نظر گرفتن این مفهوم، مایلم اظهارات و اقرارهای کافکا در رابطه با استراتژی روایی او را با ساختار آثار ادبی‌اش مقایسه کنم. این پرسش مطرح خواهد شد که کافکا تا چه اندازه بلاغت روایی را برای اِعمال اثر بر خواننده به کار می‌گیرد، به گونه‌ای که با مقاصد یا نیات نویسنده همنوایی داشته باشد. در همین حال، برای یادآوری خوب است تا ببینیم کافکا در روایت‌هایش، چگونه به خواننده موضِعی درونی می‌بخشد؛ به گونه‌ای که چنین موضعی به عنوان منبع روشن‌بینی و ادراک متعالی‌تر عمل کند. پس این لحظه، سازواری بلاغت روایی معطوف به اراده خود کافکا است که بر “مخاطب” اِعمال می‌شود و آزادی خواننده برای ورود به متن بنا بر نظرگاه شخصی خودش تبیین می‌شود. اصطلاحاتی که دو حوزه ناکامل بودن و ناپیوستگی را کامل می‌کنند و کافکا از آنها در تحلیل کار اُتو اِستوسل بهره می‌برد، در الگوی او برای معرفت شخصی گسترش می‌یابند. کافکا مفاهیم کمال و پیوستگی را در مرکز زیبایی‌شناسی نوشته‌اش قرار می‌دهد. با این حال، برای تأکید بر جنبه معرفت‌شناختی در رابطه با فردیّت انسان، اصل معرفت شخصی متمایز از مفهوم روانشناختی تجزیه و تحلیل خویشتن است. در سال ۱۹۱۱، کافکا در حالی‌که به دلیل ناتوانی‌اش در نوشتن یادداشت‌های روزانه غصّه می‌خورد، درمی‌یابد که دستیابی به معرفت شخصی به خطر افتاده است. او می‌گوید:
«نویسنده باید به معرفت شخصی اجازه دهد تا در عمل نوشتن به مرحله نهایی خود برسد؛ اما این مسئله تنها هنگامی می‌تواند محقق شود که با بهترین شکل ممکن، همراه با تمام عواقب عَرَضی، با صداقت تمام اِعمال شود.»
سخت‌گیری اخلاقی و معرفت‌شناختی کافکا در اینجا آشکار می‌شود. جستجوی حقیقت، یکی از اصول زندگی او که وفادارانه و ثابت‌قدم به دنبال آن بود، این نویسنده را به تصریح قطعی و سختگیرانه صداقت و کمال تام و تمام وامی‌دارد. اگر بخواهیم معرفت شخصی را در قالب اصطلاحات حماسی تأویل کنیم، اصل هدایت‌کننده در تجسّم کافکا از “حیات درونی رؤیاگونه‌اش” خواهد بود. کامل بودن و پیوستگی، فرآیند روایی خطّی و غالبی را خلق می‌کند. چنین توالی پیوسته از زمان، اجازه‌ی به وجود آمدن هیچ‌گونه شکاف، شکست یا فراخوان در رابطه با مرکزیت ادراک و تجربه در متن، به غیر از آنچه مربوط به راوی است را نمی‌دهد.
کافکا، شخصیت اصلی خود را در این هوشمندی مرکزی و نقطه کانونی استوار از نقطه‌نظر دیدگاه، در چهارچوب روایت قرار داد. با این حال، هیچ معرفت برتری نیست که قهرمان داستان را در بی‌بصیرتی خود هدایت کند؛ قهرمانی که در این بی‌بصیرتیِ خود، قربانیِ پیشرفت مُهلِک و مصیبت‌بار زمان می‌شود. ناگزیر بودن تقلیل قهرمان به وجودی ناتوان، در مرگ او به اوج خود می‌رسد و برتری نیروهای فاتح را به نمایش می‌گذارد؛ نیروهایی که تمام تلاش او در حیطه اراده‌ی شخصی را بی‌ثمر برجای می‌گذارند. جستجوی وسواس‌آمیز کافکا برای کمال و صداقت مطلق، به جای آنکه به خواننده، لحظه‌ای برای رسیدن به بصیرت درباره دلایلی که سقوط و زوال قهرمان داستان را به بار می‌آورند، به‌واسطه‌ی هزارتویی از جزئیات ریز، بی‌ثمر می‌شود. دست آخر، ساختارزدایی از تمامیت به چندپارگی حقیقت می‌انجامد. عدم موفّقیت در بنیان نهادن دیدگاهی یکپارچه‌کننده، مانع از رسیدن کافکا به روایتی توأم با مفهوم آشنای دانای کل می‌شود. او جهانی پیچیده و حقیقتی دست‌نیافتنی را منتقل می‌کند.
دشوار می‌توان سرمنشأ شوق وافر و بی‌رحمانه‌ی کافکا به معرفت نفس را که در اصل به‌واسطه‌ی عشق او به ادبیات تشدید می‌شود، پیدا کرد. تعیین هویّت کافکا با نوشتن، از لحاظ وجودی تمام نیرو و تلاش او را دربرمی‌گیرد و تنها حوزه‌ی بیان خویشتن برای اوست. شاید نوشته‌ی زیر در رابطه با انکار اوّلیه‌ی او به عنوان نویسنده، اهمّیت ادبیات و نوشتن را برای او نشان دهد و الگوی انکاری را که کافکا در رابطه با پدرش تجربه کرد پیش‌بینی کند. مدخل خاطرات روزانه در سال ۱۹۱۱ حادثه‌ی ناگوار دوران کودکی کافکا را نشان می‌دهد که تلاش داشت تا با نوشتن رمانی درباره‌ی دو برادر که با هم دشمن هستند، تأیید خانواده‌ی خود را به دست آورد. یکی از دو برادر در “زندان اروپایی” خود می‌ماند؛ در حالی‌که دیگری به آمریکا مهاجرت می‌کند. با خواندن اوّلین صفحه‌ی یادداشت، عموی دگرآزار رو به سایر اعضای خانواده می‌کند و این تلاش ادبی را به عنوان “اثری بی‌ارزش و بی‌مایه” تقبیح می‌کند. کافکا احساسات خود در رابطه با این حکم را چند سال بعد بدین شکل اقرار می‌کند:
«برای اطمینان، همچنان مثل سابق روبروی صفحه‌ی کاغذی که در آن نوشته بودم، پشت میز خم شده بودم. امّا در حقیقت، با یک ضربه از جامعه طرد شده بودم. قضاوت عمویم خودش را تقریبا توأم با هر اهمّیت واقعی در درونم تکرار می‌کرد؛ و گرچه احساس تعلّق خاطر به خانواده‌ام داشتم، به بصیرتی در رابطه با فضای سرد جهانمان دست یافته بودم و ابتدا باید به دنبال آتشی می‌بودم تا خود را در این فضا گرم کنم.»
این واقعه نمونه‌ای از طردشدن و استهزا است. در نتیجه، ادبیات و نوشتن به عنوان پناهگاهی برای فرد که از سوی نیرویی بیگانه‌کننده از دل جامعه ناآگاه و نادان انسانی، طرد شده، عمل می‌کند. با این حال، در نگاه کافکا، ادبیات فُرمی از فرار از واقعیت نیست؛ بلکه تنها فضایی است که خویشتنِ گوشه‌گیر قادر است تمامیت انسانی خود را بنیان نهد. نوشتن به عنوان کنشی برای تعریف خویشتن در پی رها ساختن خود از قید قلمروی منفور قدرتی است که تحت سلطه‌ی چهره‌های قدرت قرار دارد. در مورد کافکا، پدرِ پدرسالار و مستبد، نقش مرکزی این نوع سلطه را در تمام روابط اجتماعی ایفا می‌کند. در نامه‌ای به پدرش، آن سندِ استثنایی در رابطه با اجتماعی ساختن در قالب خانواده‌ای از طبقه بورژوا، کافکا به تندی از تمامیّت قدرت و نفوذ نامشروع انتقاد می‌کند. با این حال، کافکا وضوح نقد خود را نه تنها بر پایه بحث با رویکردی انتقادی از خود ویران می‌سازد، بلکه از نقطه‌نظری که تأثیر سرکوبگر اجتماعی ساختن استبدادی خود را درونی می‌سازد، به این مهم می‌پردازد. در اوایل سال ۱۹۱۰ کافکا نظرگاه انتقادی خود در رابطه با فشارهای خانوادگی و اجتماعی را به‌واسطه‌ی تصریح آسیب‌های دیرپا و وحشتناکی که آموزش و پرورش به او تحمیل کرده بود، توسعه بخشید. این نکته قابل تأمّل است که کافکا با تحمّل رنج، به خاطر جستجویش برای روشنی و معرفت نفس خود، شش نسخه متفاوت از همان نقد را به رشته تحریر درآورد. با این حال، ادبیات به عنوان یک سرپناه و نوشتن به عنوان فعّالیتی آزادی‌بخش، نمی‌توانست اساس و بنیانی در زندگی واقعی حاصل کند. در مقایسه با رویه‌ی معمول، این حوزه، قلمروی تجربی کنش انسان و تبیین و تحقّق خویشتن است؛ به این معنی که نوشتن به عنوان تنها تأییدیه‌ی هستی فرد، باید “هیچ” را ابقاء کند.
همچنین، مسأله‌ی غامض خویشتن تهدید‌شده، دیدگاه کافکا در رابطه با سنّت ادبی را شکل داد. کافکا اصولا در رابطه با شرایط مشقت‌بار زندگیِ نویسندگان مورد علاقه‌اش، دغدغه‌مند بود. اولریش وایشتاین صراحتا از رابطه رو‌ان‌شناختی محکم کافکا با گوستاو فلوبر که مورد تحسین او بود، سخن می‌گوید. همین مورد را می‌توان در رابطه با علاقه کافکا به نوشته‌های اعتراف‌گونه‌ی کلایست، گریل پارزر، سورن کیرکگور و دیگران برشمرد. تمایل و وضعیت روان‌شناختی که در پسِ علاقه او جاری است، هنگامی آشکار می‌شود که بر زیبایی‌شناسی کافکا در رابطه با کارکرد ادبی، تأمّل داشته باشیم. کافکا به جهت نیازش برای یافتن انعکاس تنگنای وجودی خود در وضعیّت اجتماعی سرکوبگر پیرامون، به کتاب به عنوان حامل روح او و نیز سرپناهی خیالی روی می‌آورد: «در بسیاری از موارد، کتاب به عنوان کلید اتاق‌های ناشناخته‌ی قصر شخص به کار می‌آید.» کافکا به تأثیر ادبیات به عنوان نیرویی تعالی‌بخش که به روشنی نفس می‌انجامد، اذعان دارد.
مسیر معرفت نفس با آگاهی مُفرط از رنج، سنگ‌فرش شده است. کافکا می‌نویسد:
«امّا ما به این کتاب‌ها نیازمندیم؛ که همچون حادثه‌ای دردناک بر ما چیره می‌شوند؛ همچون مرگ عزیزی که زندگی‌اش از زندگی خود ما ارجمندتر است؛ همچون انفجاری می‌ماند، در دل جنگل‌های تاریک، به دور از هر انسانی؛ و کتاب همچون خودکشی، ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد.»
این فهرستِ درد و رنج، این سوگواری برای انسان بیگانه‌شده، آبستن ادبیات به مثابه‌ی زنجیره‌ای از رنج است که رضایتمندی یک زندگی بی‌اصالت را ویران می‌کند. عقیده‌ی کافکا در رابطه با خوانش به عنوان تجربه‌ای مرگبار و کُشنده در استعاره‌ای کابوس‌مانند و ترسناک، که برای تأثیر ادبی از آن بهره می‌برد، به اوج خود می‌رسد: «کتاب باید تیشه‌ای باشد تا دریای یخ‌زده‌ی درونمان را بشکند.» این تخریب و ویرانی، نقص نفس را نمی‌خواهد؛ بلکه هدف از آن ساختارزدایی از نمای بیرونی نفس بیگانه‌شده است. دیگر نقل قول برجسته‌ای که بر نیروی حیات‌بخش این ضربه‌ی هدفمند تأکید می‌کند، از این قرار است:
«اگر کتابی که می‌خوانیم نتواند ما را تکان دهد، پس چرا آن را می‌خوانیم؟»
کافکا دیگر هیچ‌گاه زیبایی‌شناسیِ کارکردِ ادبی خود را به عنوان اصلی برای بیداری و نوزایی با این شدت بیان نمی‌کند. این فرآیند روشنی‌بخش بر پایه‌ی رهاساختن نیروهای پنهان و سرکوب‌شده حادث می‌شود. این ظهور آنیِ جریانی فراگیر که ورای کنترل خودآگاهی است، فردیّت بیگانه‌شده را به آگاهی متعالی‌تر تبدیل می‌کند. هویت‌های نقش‌ساز در قالب سلسله‌مراتب اجتماعی جای خود را به حالت خلسه‌ی کامل و روشن‌ضمیری می‌بخشد. کنشِ نوشتن، به طریقی مشابه، هنرمند را به حالت وجد و رضایت، همان دَمِ سعادتمندانه و پیشرفت پیروزمندانه‌ی او می‌رساند؛ منوط به آن‌که این فراخوان را با موفّقیت دنبال کند؛ حالتی که کافکا خود در سال ۱۹۱۲، حین خلق شبانه‌ی اثر خود “داوری” به شکلی تکان‌دهنده تجربه کرد. نویسنده که به کاویدن ناشناخته، بخش‌های کشف‌نشده‌ی روحش فراخوانده شده است، در فرآیندی شهودی مشارکت می‌کند:
«نویسنده باید در دل تاریکی بنویسند؛ انگار داخل تونل قرار دارد.» پس کنشِ نوشتن هویت مُدرک ناخودآگاه نویسنده را به او باز می‌گرداند. «من خود رمان هستم.» یک سال بعد، کافکا علنا این گفته را به فلیسه اظهار می‌کند. این تجربه، هویت واقعی استدلال‌سازی‌های سهل‌الوصول، تحلیل‌های روان‌شناختی و توصیفی را ویران می‌کند. کافکا اذعان می‌کند: «زندگی درون را تنها می‌توان زیست و در کلام نمی‌گنجد.» پس ادبیات به عنوان الهامی از خلسه‌ی درونی، تصاویری روشن از تیرگی و تاریکی جهان درون را به تصویر می‌کشد و بازتابگر واقعیت نویسنده است. این به نمایش کشیدن ساختگی فردیت، “تقلید Imitatio ” را در خواننده برمی‌انگیزد. کافکا روشن‌ترین و متحیّرکننده‌ترین اقرارنامه‌ی هدف وجودی و هستی‌شناسانه را در شیوه‌ی روایی خود برملا می‌کند، و این مهم را از طریق ثبت احساس شادمانی و سرخوشی پس از به اتمام رساندن “تفسیر اسطوره” در محاکمه انجام می‌دهد:
«تمامی این قطعات فاخر و بسیار متقاعدکننده همواره با این واقعیّت سروکار دارند که یک نفر دارد می‌میرد، و این مسئله برای او دشوار است، و اینکه مردن در نظرش منصفانه نیست و یا لااقل پدیده‌ای است ناگوار، و این موضوع خواننده را تکان می‌دهد و یا لااقل باید او را تکان دهد. امّا برای من که باور دارم باید با خشنودی در بستر مرگ بخوابم، این دست صحنه‌ها در نهان بازی هستند؛ در حقیقت، در مرگ که به نمایش درآمده، در مرگ خودم احساس وجد می‌کنم؛ از این‌رو، با حالتی حسابگرانه از توجّهی که خواننده برای مرگ صرف کرده، بهره‌برداری می‌شود، و ادراکی بسیار روشن‌تر از او حاصل می‌شود، که به گمان من با صدای بلند از مرگ شکایت می‌کند. و به این دلایل است که سوگواری من به اندازه کافی کامل و بی‌نقص است و یا آن طور که در سوگواری واقعی احتمال می‌رود، به یکباره متوقف نمی‌شود؛ بلکه به زیبایی می‌میرد و به کلّی از میان می‌رود. همین امر در رابطه با شکایت همیشگی من به مادرم در رابطه با دردهایی صادق است که به اندازه شکایت‌هایم که کسی را وادار می‌کنند آنها را باور کند، بزرگ نیستند. البته که در رابطه با مادرم، لزومی نداشت تا مثل خواننده جلوه هنری خاصی را به رُخ کشم.»
در اینجا کافکا مواردی را نشان می‌دهد که برای نیّت شعرشناسانه و بلاغت روایی او حیاتی هستند. سوگواری نویسنده و هویت‌سازی ناگزیر خواننده با قهرمانِ داستان، ابزاری سودمند برای واداشتن «جلوه هنریKunstaufwand» کافکا برای به نمایش درآوردن هنر است. دستکاری و شیفتگی احساسی برای به دام انداختن خواننده و قرار دادن او در بازی حیله و نیرنگ بدون هیچ‌گونه تطهیر نجات‌بخش، به کار گرفته می‌شوند. کافکا کارکرد سنّتی ادبیات را وارونه می‌کند. او همچنین الگوهای مدون و عُرفی روایت را واژگون می‌سازد.
اغفال خواننده و قربانی‌ساختنش قسمی از خوشی‌ای است که عاید هنرمند می‌شود. در روایت کافکا جایی برای چهره‌ی آشنای راوی نیست که نقشش در میان گذاشتن آگاهی است و با مخاطبی باهوش ارتباط برقرار می‌کند و در صدد است تا خواننده‌ای مشتاق را هدایت کند. کافکا نمی‌خواهد صرفا از ضعف مخاطب خود بهره‌برداری کند؛ و یا نمی‌خواهد از غیر قابل اتّکا بودن راوی خود، به عنوان منشائی مبتذل، جهت توطئه‌چینی و محض سرگرمی استفاده کند. بلکه در عوض، شیوه‌ی روایی ذهنی رادیکال او، ناتوانی ناگزیر انسان را در قامت قهرمان‌هایش به عنوان یک وضعیت نامساعد مُدرن تعریف می‌کند.
به کارگیری راوی برتر برای کافکا، هیچ تضمینی به دیدگاه متعارفِ محقّقان و دانشوران آثار کافکا درباره ارتباط آگاهی روایی با شخصیّت اصلی که کاملا سازگار می‌پندارند، نمی‌بخشد. طرح کلّی «تک‌معناییEinsinnigkeit» این نکته را روشن‌تر خواهد ساخت. کافکا از طریق راوی اوّل شخصی که به راوی سوّم شخص تبدیل می‌شود، به شگرد برجسته خود دست می‌یابد. جانشینی “K” به جای “من” در نسخه اصلی قصر، با ارائه‌ی شواهد و مدارک لازم بحث او را اثبات می‌کند. این تغییر، بدون هیچ دشواری آشکاری می‌توانست صورت گیرد؛ چرا که کافکا نوع خاصّی از روایت اوّل شخص را خلق کرده بود؛ به این معنا که در روایت، با موفقیت، دیالکتیکِ من تجربه‌گر در مقابل من راوی را حذف می‌کند. مورد اخیر، یعنی من راوی، در فضایی ارجاعی به گذشته، برای بازخواندن امور مربوط به گذشته، یعنی تجربه و معرفت اندوخته‌شده ساکن می‌شود. در جستجوی زمان ازدست‌رفته، اثرِ مارسل پروست، این ویژگی موقعیت مرسوم بازگشت به گذشته را در عنوان خود حمل می‌کند؛ گرچه او با استفاده‌ی نو از دیالکتیک من تجربه‌کننده در مقابل من راوی خواننده را می‌فریبد. با این حال، کافکا صورتک راوی را به وجودی مشاهده‌گر تقلیل می‌دهد که وقایع را درست در لحظه‌ی روی دادن آنها درک می‌کند. اگر از نقطه‌نظر ساختاری به این موضوع بنگریم، این مهمترین نتیجه‌ی منتج از اصل توالی مطلق خطی زمان است. کافکا با داشتن زنجیره‌ای تقریبا بدون گسست از توالی زمانی، تنها به برخی خاطرات یا یادبودها و بازگشت به گذشته از سوی قهرمان‌های خود میدان می‌دهد. این ویژگی، بُعدی مُهلک ایجاد می‌کند که چشم‌اندازی ماورای تجربیات انسانی، آینده‌ای تهدیدگر که تهدید و ارعاب خود را در مرگ و تقلیل نهایی قهرمان اثبات می‌کند، مؤکّد می‌سازد. زمان و دوباره کافکا، جهانی خیالی عاری از هر گونه عینیت زمان و جامعه تاریخی را به تصویر می‌کشند که در ادراک شخصیت اصلی شکل گرفته است.
به‌واسطه‌ی همین دیدگاه مرکزی، حوزه‌ای شگفت‌انگیز و منسجم به وجود می‌آید؛ البتّه بدون هیچ جهت‌گیری برتر و یا ارزش‌گذاری تأدیبی و اصلاحی. هیچ راوی فضولی که به زور وارد داستان می‌شود، خواننده را از معنای رویدادها و مسائل، آگاه و روشن نمی‌کند. این ویژگی‌های ساختاری «تک‌معنایی Einsinnigkeit» در کنار هم و به همراه شبکه‌ای از جاذبه‌های احساسی و عاطفی، خواننده را وا می‌دارد تا بدون هیچ راه فراری، با شخصیّت‌های داستان همذات‌پنداری کند. خواننده که به توالی پیچیده و گیج‌کننده‌ای از رویدادها کشیده شده، مجبور می‌شود تا به مبارزه شخصیت‌های داستان در مقابل نیروهای غریب و نیرومند تن دهد. کافکا حتی هنگامی که افکار و احساسات شخصیت‌های خود را به شکلی دسترس‌پذیر تعبیر می‌کند، از در اختیار قرار دادن انگیزه‌های حقیقی آنها خودداری می‌کند. شگرد کافکا بر خلاف جریان سیّال ذهن یا تک‌گویی درونی، تنها شناختی رمزی از شخصیّت‌هایش در اختیار قرار می‌دهد و تمام استفسارها در رابطه با وضعیّت درونی آنها را به‌واسطه‌ی منحرف کردن علاقه‌ی خواننده پراکنده می‌سازد. هیپنوتیزم بی حدّ و حصر، هرگونه دید روشنی را مخدوش می‌کند و تاریکی و تیرگی قهرمان کافکایی و فقدان معرفت نفس او به بی‌بصیرتی او می‌انجامد و عدم دسترسی به حقیقت را تصدیق می‌کند. مزیّت خواننده از نقطه‌نظر نگاه نافذ بالقوّه با مشارکت او در عمل “تقلید” تحلیل می‌رود. خواننده که به‌واسطه‌ی جزئیّات ریز فراوان گمراه شده، جزئیّاتی که خود قهرمانان داستان را هم افسون کرده‌اند، از برخورداری از نظر اجمالی انتقادی باز می‌ماند. استدلال اشتباه او همان یکدلی است. ریز کردن نمایان حقیقت و تمامیت در اینجا قریب‌الوقوع می‌شود. کافکا فردیتی را به تصویر می‌کشد که با تهدید مدام شرطی شده است. این تهدید با نیروهای سرکوبگری که در جامعه مُدرن، بر فرد اِعمال می‌شوند، مطابقت دارد. در مواجهه با دنیای قدرت و وحشت، هرگونه تلاش جهت خودپذیری محکوم به شکست است. تأثیر فاجعه‌بار مقابله با نیروی برتر، خواه پدر باشد و خواه نهادهای مختلف، در متن زیر از “داوری”، برای نمونه آورده شده است:
«گئورگ تا جایی که می‌توانست از پدر فاصله گرفت و خود را در یک گوشه جمع کرد. از مدّت‌ها پیش، خیلی محکم تصمیم خود را گرفته بود تا از نزدیک و با دقّت، کوچک‌ترین حرکت را تحت نظر داشته باشد تا با یک حمله‌ی غیرمستقیم، یک مشت از پشت، یا از بالا، شوکه نشود. در این لحظه، این تصمیمی را که مدّت‌ها بود فراموش کرده بود، به یاد آورد و دوباره آن را از یاد برد؛ مثل کسی که نخی کوتاه را از سوراخ سوزن رد می‌کند.»
در رقابت میان قهرمان و ضدقهرمان، حالت احتیاط و ملاحظه انتقادیِ مورد نظر گئورگ به راحتی از سوی نماینده قدرت تهدید شده و از میان می‌رود. گئورگ که قادر نیست توازن و وقار خود را حفظ کند، تسلیم موج رویدادهایی می‌شود که بر او تحمیل شده‌اند.
همچنین این همان لحظه‌ای است که روایت نهفته پشت صورتک قهرمان از شخصیّت داستان فاصله می‌گیرد تا، گرچه به صورت استعاری، حالتی هشداردهنده نسبت به خواننده بگیرد. هویّت و آگاهی گئورگ فرومی‌ریزد و محرّکی کنترل‌ناپذیر در برابر تسلیم، غالب می‌شود. در انتها، او از روی میل شخصی، حکم قطعی را اجرا می‌کند. گئورگ که انگیزه ناگهانی آزادی‌بخش خود را رها کرده، در تبدیل شدن به قربانی‌ای که ازخودگذشتگی او ادّعاهای بی‌چون‌و‌چرای مرجع قدرت ثابت را تصریح می‌کند، هویتی تازه و به اندازه‌ی کافی متناقض‌نما را تقویّت می‌کند. کافکا با مرگ قهرمان، پیروزی خود بر خواننده‌ای را جشن می‌گیرد که‌ به‌واسطه‌ی «جلوه‌ی هنری» فریبنده‌ی او مجبور شده تا از توازن و وقار متمایز خود، چشم‌پوشی کند و نیابتا در اجرای حکم اعدام قهرمان داستان شریک شود. خواننده که بنا به خواستِ داستان، قربانی شده، مسیر تعیین هویت کامل را می‌پیماید. پس این “تقلید” استدلال اشتباه عمده‌ای است که به‌واسطه‌ی بلاغتِ سوگواری بر انگیخته شده است.
الگویی که برای قانونی کردن آیینیِ فریب و وهم کامل از طریق قدرت اغواگر هنر به کار می‌رود، از نوع اسطوره‌ای آن بوده و همان ترانه‌ی سیرن (پری دلفریب) است. امّا ابهام و کنایه‌ی روایی کافکا خواننده را قادر می‌سازد تا به ادیسه‌ای دیگر تبدیل شود. کافکا در مدخل یکی از نوشتارهای روزانه‌ی آخرش، تأملی دارد بر تسلای خاطر از عمل نوشتن:
«تسلای خاطرِ احتمالا رهایی‌بخش، غریب، رازآلود، و شاید هم خطرناکی در نوشتن وجود دارد: نوشتن بیرون پریدن از صف قاتلان است؛ نوشتن، دیدن آن چیزی است که به واقع در حال روی دادن است.»
اصطلاح کافکا، «ناظر واقعیّت بودن Tat-Beobachtung»، نقطه‌ی مقابل اصل هویت‌سازی است، و سرپناهی است هم برای نویسنده و هم برای خواننده. در حالی‌که “صف معاونان قتل Totschlagerreihe”، تصویر قربانی‌کردنی هولناک را به‌واسطه‌ی جریان زندگی فاقد هرگونه سعادت و رستگاریِ ممکن، می‌طلبد، “ناظر واقعیّت بودن Tat-Beobachtung” فاصله‌گیری از درون را ایجاد می‌کند. گرچه کافکا حالت منفی و تهدید از”صف معاونان قتل Totschlagerreihe” را در شگرد روایی قوی و مؤثّر خود به عنوان راهی برای تسلّط بر خواننده به کار می‌گیرد، “جلوه هنری” او تا حدّ مشخّصی به کناره‌گیری و جدا شدن، میدان می‌دهد تا خواننده بر سرنوشت قهرمان‌های داستانش تأمّل کند. پس “ناظر واقعیّت بودن Tat-Beobachtung” دلالت بر این دارد که موقعیّت نویسنده صورتی است از مشاهده‌ی نفس. استعداد روایی، هم واقعیّت ساختگی را ایجاد می‌کند و هم توأمان به صورت نقّادانه آن را ارزیابی می‌کند. در عوض، شخصیت، به‌ عنوان صورتک نویسنده، شکل‌دهنده‌ی هسته‌ی ادراک است؛ امّا دیدگاه او عاری از هرگونه بینشی والاتر است. از سوی دیگر، آگاهی روایی به طور برجسته، به‌واسطه‌ی کارکرد ارزش‌گذارانه‌ی خود، قلمرویی از فاصله نسبی و وضوح از طریق به نمایش درآوردن بی‌بصیرتی قهرمان را ایجاد می‌کند.
با این وجود، دیالکتیک میان بی‌بصیرتی و بصیرت اجازه نمی‌دهد تا وجودی جدا شکل گیرد تا به شناخت حقیقی و اصیل دست یابد.
کلام: «سراینده همه چیز را می‌داند…» کافکا تظاهر نمی‌کند که همه چیز را می‌داند. او مصمّم است تا تنها سرنوشت شخصیّت‌هایش، یعنی شکست و مرگ، را توصیف کند. به عنوان مثال، در “هنرمند گرسنگی”، صدای راوی که اغلب اوقات تنها از نقطه‌نظر هنرمند گرسنگی بیگانه‌شده صحبت می‌کند، تمام پاسخ‌های ممکن به پرسش حیاتی “چرا علاقه عمومی ناگهان با کتمان حقیقت افول می‌کند؟” را کنار می‌گذارد:
«شاید دلایلی عمیق برای آن موجود بودند؛ امّا چه کسی به آن اهمّیت می‌داد؟»
خواننده شاید گیج و مبهوت بپرسد: «چرا کافکای راوی، محض رضای خدا، از این فرصت عالی استفاده نمی‌کند تا دلایل سرنوشت هنرمند گرسنگی را فاش کند؟ چرا هیچ تلاشی از سوی منبعی قابل اتّکا صورت نگرفته تا حتی اگر شده، اشاره‌ای به تغییر حیاتی علاقه عمومی داشته باشد؟ خواننده که هیچ بینشی کسب نکرده، محدود شده است به حدس و گمان‌هایی درباره هنرِ هنرمند گرسنگی، که گویا مشخّص نیست و تنها خود ارجاع است.» خواننده برای رسیدن به نتایج باید از چرخه‌ای متناقض‌نما از درک موهوم قهرمان داستان از خود عبور کند. هنگامی که کافکا خود را در برابر پرسش‌هایی پریشان‌کننده می‌بیند، از ارائه پاسخ‌های مستقیم، اجتناب می‌کند. یکی از مقتدرانه‌ترین لحظات سناریوی کافکا، لحظه مرگ شخصیّت‌های اوست. در اینجاست که “جلوه‌ی هنری” به اوج خود می‌رسد.
کافکا بر “تقلید” پافشاری می‌کند. خواننده را در معرض تجربه فراموش‌نشدنیِ جهانی معمّایی و مبهم قرار می‌دهد که در آن رنج بردن از مخمصه‌ی سرنوشت آدمی، مستولی می‌شود. کافکا به طور ضمنی، خواننده را با شواهد قطعی روبرو می‌کند که بنا به آن، این شرایط صرفا به صورت ماورایی تدبیر نشده است. کافکا در محروم کردن مخاطبان خود از راوی روشنگر -که مایه‌ی تسلّی باشد و نقش سنّتی او که تا حدّی عدم اطمینان بازیگوشانه را در خود دارد- گذشته‌، با این وجود، صرفا هویّت‌سازی و احساس را دستکاری نمی‌کند. با استفاده از اصول بیگانگی، تناقض، پارادوکس، کنایه و به‌واسطه‌ی حالتی تأمّل‌برانگیز از نویسنده‌ای که داستان خود را از نزدیک‌ترین فاصله‌ی ممکن تعریف می‌کند، کافکا قلمروی تجربه‌ی انسانی را به گونه‌ای به تصویر می‌کشد که نویسنده را قادر سازد بر رضایت بی‌واسطه‌ی خود برای هویّت بخشیدن غلبه کند. خواننده که با رسیدن به “ناظر واقعیّت بودن Tat-Beobachtung”، به تعالی رسیده، با متنی روبروست که سرکوبگری و ابهام شرایط اجتماعی او را باز تولید می‌کند. او با فرار از صف قاتلان، شاهد قهرمان‌های داستان می‌شود. حتّی به قهرمانان اجازه داده می‌شود تا لحظاتی استثنائی از روشنی و معرفت نفس را تجربه کنند. لبخند زیرکانه‌ی گرگور سامسا در “مسخ” تکان‌دهنده است و احتمالا شگفت آورترین لبخند در ادبیات جهان است. این خواننده‌ی اندیشمند است که طلسم هویت‌سازی را که بر او اعمال شده می‌شکند. هنگامی که خواننده به گفتگمان متن، با وعده‌ی بازگشت به خویشتنِ خود وارد می‌شود، لحظه‌ی روشن‌بینی روی می‌دهد. پس با تمام این اوصاف، نوشتن فرآیندی است شناختی، در قلمرو رویدادهای خیالی؛ نوعی گفتگوی نویسنده‌ی تنها با خودش در محضر خواننده.