محسن توحیدیان

◍ محاکمه ساخته‌ی اورسون ولز فیلمی جسورانه است اما برای اقتباس، داستانی خطرناک برگزیده است. فیلم، طراحی صحنه‌ی کم‌نظیر، نماهای رشک‌برانگیز و کارگردانی شاهکارش را به رخ می‌کشد اما این‌ نمی‌تواند به‌تنهایی جهان کافکایی را بازنمایی کند. آن جهان در رسانه‌ی دیداری نمی‌گنجد و کوشش ولز با همه استادی، برای بازنمایی کابوس‌های دیوانه‌وار کافکا کم‌اثر مانده است. سینما برای نشان‌دادن لایه‌های ژرف داستانی پیچیده چون محاکمه، ابزاری ناکافی است. تصویر بازنمایی‌شده، آن جهان رویاگونه را مسخ می‌کند. آن را دم دستی نشان می‌دهد و با چهره دادن به شخصیت‌های داستانی، خاصیت آینگی را از آن‌ها می‌گیرد. انتخاب آنتونی پرکینز برای بازی در نقش جوزف کی، انتخابی ستایش‌برانگیز است. او خودش هم بازی در فیلم ولز را بزرگ‌ترین افتخار زندگی‌اش می‌داند، اما بازی او در عین هنرمندی نمی‌تواند تیرگی‌های شخصیت‌های کافکایی را بازنمایی کند. برای اقتباس می‌توان سراغ نمایش‌نامه‌های شکسپیر رفت. درام‌های شکسپیر، کارگردان را برای آزمایش و غوطه‌وری در جهان او به خود راه می‌دهند. به اقتباس تن می‌دهند. چنان که ولز در اقتباس از مکبث و اتللو دو فیلم بی‌نظیر خلق کرده است، اما محاکمه که در شاهکار بودن آن به‌عنوان یک اثر سینمایی تردیدی نیست، نمونه‌ی یک کوشش جسورانه اما ناکافی در اقتباس از داستانی است که ادبیات، روان‌شناسی و فلسفه را به هم می‌آمیزد. جوزف کی در هزارتوهای دادگاهی بزرگ که خانه‌ و محل کارش هم پاره‌ای از آن است، سرگردانی می‌کشد. این را ولز با خلاقیت کم‌نظیرش در دکور که یادآور سینمای اکسپرسیونیستی آلمان است به تصویر کشیده است. آشنایی‌زدایی از نماهای عمق میدان و همچنین فوکوس، دکورهای حیرت‌انگیز فیلم را کامل می‌کند اما او نتوانسته نشان بدهد که دیوارهای چنین هزارتویی با آجرهای انتزاعی رؤیا بالا رفته‌اند. نتوانسته نشان بدهد چون نشان‌دادنش کار سینما نیست. گیرم فیلم‌سازش هم یکی از پیامبران سینما باشد. ترجمه‌ی آثاری از این دست به زبان تصویر، همیشه ترجمه‌ای نارساست. به این می‌ماند که مترجمی بخواهد شعرهای حافظ را به‌زبان دیگری بگرداند. می‌تواند معنای بیت‌ها را همان‌جور که هستند ترجمه کند اما از ترجمه‌ی فرم آن‌ها ناتوان است. در اقتباس از آثار ادبی این یک دردسر بزرگ است. فرمی که از خمیرمایه‌ی استعاره در کارگاه درندشت و مرموز ناخودآگاه به هم رسیده است و به کلمه بدل شده است، در تبدیل به انواع دیگر از دست می‌رود. اتفاقی عجیب می‌افتد؛ کسی که زبان مخاطب را نمی‌داند، می‌خواهد با زبان اشاره روایتی پیچیده را برایش نقل کند. مخاطب در نهایت می‌فهمد او چه می‌گوید، اما از چیزهای بسیار زیادی محروم می‌ماند. پیشرفت ابزارهای سینما هم نمی‌توانند این نوع هنری را به مرزهای ادبیات نزدیک کنند. فیلم‌ساز می‌تواند بخش‌هایی از متن کتاب را روی فیلم بخواند –چنان که ولز در آغاز فیلم، تمثیل دروازه‌ی قانون کافکا را می‌خواند– یا شگردهای پیچیده‌‌ی جلوه‌های ویژه را به‌کار ببرد، اما در نهایت نمی‌تواند این فاصله‌ی ذاتی بین دو اثر را بردارد. در اقتباس از آثار کافکا، فیلم‌سازانی چون شجاع آذری و کوجی یامامورا که سراغ داستان‌های کوتاه او رفته‌اند، موفق‌تر بوده‌اند. از این رهگذار، جهان کافکایی چنان که در ادبیات داستانی پس از خودش نفوذی بی‌اندازه دارد، در سینما هم تاثیری بی‌چون و چرا گذاشته است. شگرد او در برداشتن مرز بین واقعیت و کابوس، و در هم آمیختن آن‌ها با مفهومی مبهم و سراسر انتزاعی چون حقیقت، در سینما هم آثاری رازآلود آفریده است. از آن میان می‌توانم فیلم «سایه‌ی ترس» ساخته‌ی فیلم‌ساز یونانی، جیورجوس کاریپیدیس را نام ببرم که هم از جهان داستان‌های کافکا تاثیر گرفته و هم به فیلم ولز نظر داشته است.

◍ ولز می‌خواست فیلم را در پراگ، زادگاه کافکا بسازد اما دولت کمونیستی چکسلواکی که کار او را منحط و مبتذل می‌دانست، اجازه‌اش را نداد. ولز ناگزیر تولید فیلمش را در یوگسلاوی آغاز کرد. برای طراحی محل کار جوزف کی، در نمایشگاهی بیرون زاگرب، ۸۵۰ منشی را پشت میز نشاند. آدم‌های ماشین‌واری که بی‌خبر از دور و برشان سرگرم کوبیدن بر ماشین‌های نوشتن هستند و همین‌که اداره تعطیل می‌شود، ناگهان از جا برمی‌خیزند و بی‌معطلی به خانه می‌روند. بی‌کلامی و بی‌نشانی از رفتار آدمیزادی. سکانس‌های بعدی را در دوبرونیک، رم، میلان و پاریس فیلمبرداری کرد. او در جریان نوشتن فیلم‌نامه در داستان کافکا دست برد. ترتیب فصل‌ها را به‌هم زد و جزئیاتی را در روایت فیلم تغییر داد. برای نمونه، کامپیوترها را به داستان اضافه کرد که در داستان کافکا نیست. او می‌خواست داستان را کمی مدرن کند و این ایده را پیاده کرد که جوزف کی و عمویش بخواهند اتهام کی را از کامپیوتر که همه‌چیز را می‌داند بپرسند. خانم برستنر با این‌که تنها در آغاز داستان حضور دارد، شخصیتی کلیدی در داستان کافکاست. ولز کار او را از تایپیست، به رقصنده و روسپی کاباره تغییر داد. این می‌تواند یکی دیگر از آسیب‌هایی باشد که در ترجمه‌ی اثر ادبی به زبان سینما اتفاق می‌افتد. فیلم، هنری تجاری است و باید بفروشد و به همین خاطر می‌توان اثر ادبی را در پای آن قربانی کرد. ولز شیوه‌ی مرگ جوزف کی را هم تغییر داد و آن را به فیلم‌های کلاسیک سینمای هالیوود نزدیک کرد. شبیه آن‌چه خودش در شاهکار سینمایی نشانی از شر نشان داده بود. در داستان کافکا، آدم‌کش‌ها جوزف کی را توی گودالی می‌اندازند و این دست و آن دست می‌کنند تا او چاقو را بگیرد و خودش را بکشد. ولز این صحنه را به‌کلی تغییر داد. آدم‌کش‌ها چاقو را به هم‌دیگر تعارف می‌کنند و وقتی می‌بینند نمی‌شود و کلکشان نمی‌گیرد، از گودال بیرون می‌روند و آن‌جا تصمیم می‌گیرند دینامیتی را توی گودال بیاندازند. باورکردنی نیست که محاکمه‌ی کافکا با انفجار دینامیت تمام بشود. آن‌ هم با تکرار چندباره‌ی نمای انفجار و ابر قارچی آن. این چیزی شبیه پایان یک فیلم نوآر یا یک فیلم گانگستری است و روشن است که از دنیایی که کافکا می‌آفریند چه اندازه دور است.

وقتی کار ساخت فیلم به پایان رسید و ولز آن را در پاریس تدوین کرد، گفت:

«هرکس هرچه دلش می‌خواهد بگوید. این بهترین فیلمی است که ساخته‌ام.»

منتقدهای سینما تا همین امروز در برخورد با فیلم، دو دسته‌اند. بعضی‌ها آن را ستوده‌اند و بعضی آن را گیج‌کننده و ساختگی دانسته‌اند. در همان زمان اکران، فرانسوی‌ها به فیلم روی خوش نشان دادند و آن را ستایش کردند.

◍ محاکمه هم چون مسخ با یک اتفاق آغاز می‌شود؛ جوزف کی صبح زود از خواب بیدار می‌شود و می‌بیند مردی ناشناس با قیافه‌ و هیبت بازرس‌ها در آپارتمانش پرسه می‌زند. تنها هم نیست. دسته‌ای عجیب و غریب و مرموزند که در گوشه و کنار خانه می‌پلکند و هیچ معلوم نیست چه‌جور به خانه‌اش پا گذاشته‌اند. آن‌ها به جوزف کی می‌گویند بازداشت است. می‌تواند آزادانه هرجا که خواست برود اما در حقیقت بازداشت است و محکوم است تا زمانی که زنده است، در پله‌های درهم، راهروهای ترسناک و بی‌پایان دادگاه، خانه‌ی وکیل هاستلر و شرکت‌های بی‌سر و ته و شهری که سازه‌هایش درواز‌ه‌های بلند و سقف‌های کوتاه دارند بالا و پایین برود. این رمزی برای بیهودگی زندگی انسان است. محاکمه داستان گرفتاری انسان در ساختاری است که خودش در آفرینش آن نقشی نداشته است. متهم است اما نه او، نه قاضیان، نه دادستان‌ها، نه وکلا و نه جامعه‌ی متهمان و بی‌‌گناهان نمی‌دانند اتهامش چیست. او محکوم است اما برای محکومیتش نه دادگاهی بر پا می‌شود و نه کسی برای سرگردانی‌های او پاسخی دارد. او «هست» و همین بُوِش خود جرمی بزرگ و مهیب است و باید چنین موجودی را به بیابانی بیرون شهر برد، او را درون چاله‌ای انداخت و «درست مثل یک سگ» به زندگی‌اش پایان داد. جوزف کی در محاصره‌ی کارچاق‌کن‌های قانون به رهبری هاستلر گرفتار است. مردی حیله‌گر و ریاکار که باید وکیل و پشتیبان او باشد اما گویا همه‌ی گرفتاری‌ها و بدبختی‌ها از زیر لحاف هم او بیرون می‌آید. جوزف کی که از همه‌سو نظارت می‌شود و چشم‌ها او را یک آن به حال خود نمی‌گذارند، می‌چرخد و می‌چرخد و دست آخر سر از کلیسای جامع در می‌آورد. جایی که می‌تواند مجموعه‌ی فاسد پیرامونش را به‌خوبی تکمیل کند و نشان بدهد که در جهان بویناکی که او در آن شناور است، نه عدالتی هست و نه دهانی که نبود عدالت را فریاد بزند. آن‌جا کشیش به او می‌گوید پرونده‌اش خوب پیش نمی‌رود و در حقیقت به مرگ محکوم شده است. زندگی و مرگ جوزف کی، تقدیر الهی است و هر اندازه که بی‌معنی و پوچ باشد، او باید به آن گردن بنهد.