غلامرضا منجزی

می‌خواهم «برادرکشی» را که یکی از بهترین داستان‌های رئالیستی و خشونت‌آمیز کافکاست معرفی کنم که با زبانی گرافیکی، توصیفی، استعاری، سمبولیک و موجز نوشته شده است. جمله‌ی آغازین داستان و صورت نوشتاری آن به خواننده یادآوری می‌کند که درکشف حوادث با منطق و زبانی روزنامه‌نگارانه روبه‌رو خواهد شد. تحت همین منطق روایی است که خواننده با کنشِ صرف و خالی از دلیل و انگیزه‌ی شخصیت‌ها مواجه خواهد شد. این زبان بیشتر از این که خواننده را به درون ذهنیت اشخاص و پیوند همذات‌پندارانه با آن‌ها نزدیک و هم‌ساز کند، آن‌ها را با اعمال بیرونی یا ظاهری شخصیت‌ها که از زوایه‌ی دید شاهدانی –که همواره در فاصله‌ای امن از حادثه قرارگرفته‌اند– به صورت روایتی تقطیع‌شده، نزدیک می‌کند. آن چه در این روایت و در ساختار روایی داستان غایب است، احساسات درونی یا کنش‌های ذهنی شخصیت‌هاست، از همین روی در داستان «برادرکشی» همه چیز بر گردِ کشف انگیزه‌های وقوع حوادث می‌گردد. «چراییِ»حوادث، در مقابل سرنوشت محتوم و گریزناپذیر شخصیت‌های داستان، و همین‌طور شکل وقوع حادثه‌ها، وزانت معناداری می‌یابد. خواننده با داستانی روبه‌رو است که در همان ابتدا، به پایان آن ره یافته است. اما باز هم به گونه‌ای لابیرنتی در لابه‌لای چینش کلمات و لایه‌های معنایی در پی یافتن سرنخی از انگیزه و چرایی اعمالی است که در ساختارشناسی سنتی داستان‌های قراردادی، به آن پیرنگ می‌گوییم. چرا «اشمار» مرتکب قتل «وزه» شد؟ چرا «پالاس» از وقوع قتل جلوگیری نکرد؟ به چه دلیل پالاس از ارتکاب جنایت، احساس رضایت می‌کند؟ متن داستان، دلایل محکم و قابل اتکایی به دست نمی‌دهد، گویی خواننده‌ی داستان نیز همچون وزه می‌بایست پذیرای جبری آسمانی باشد که وجود شخصیت‌های داستان را در خود هضم می‌کند. الگوی عجیب و جادویی داستان که ترکیبی جاودانه از تصویرهای پرسپکتیوی و گرافیکی از کوچه‌های متقاطع و سایه‌روشن با سنگفرش‌هایی که در هوای سرد و زیر نور مهتاب برق می‌زند. پژواک صداهایی مثل افتادن دشنه بر روی سنگفرش و بعد کشیده شدن آن به‌سان آرشه‌ی ویولون (به جناس ناقص موجود در واژه‌ی ویولون و ویولنس به معنی خشونت –معنایی کلیدی که در داستان جاری است– توجه شود)، صدای زنگ پایان کار «وزه» که صوراسرافیل را به ذهن متبادر می‌کند (و چنان است که قرار است کار دنیا با یک جنایت آغازین و یک جنایت پایانی خاتمه یابد.) و صدای گام‌های «وزه» به سوی مرگ، تب و تلاطم روحی و روانی اشمار که از فرط گرما و هیجان، بر روی سنگفرش خیابان زانو می‌زند و صورتش را بر سردی سنگ‌ها می‌گذارد، انفعال و نظاره‌گری غیرانسانی پالاس، از برادرکشی، داستانی فوق‌العاده باز، ایهامی و آیرونیک می‌سازد که به هر دلیلی که در ذهن خوانندگانش برای یافتن انگیزه‌ی شخصیت‌ها به وجودآید، درِ تازه‌ای از تفسیر‌های متنوع بر روی خوانندگانش گشوده می‌شود.

علی‌رغم عنوان داستان، که تعلیقی همیشگی برای آفرینش جدال و تنازع میان دو برادر تنی و هم‌خون را به ذهن متبادر می‌کند، نشانه‌هایی قطعی از این پیوند و هم‌خونی، به طور عمد در متن جاسازی نشده است تا واژه‌ی برادرکشی را توسیعی معنایی و عام ببخشد. از قید زمان و مکان آن را برهاند تا بتواند از این موتیف مفاهیمی اسطوره‌ای، روانشناختی، سیاسی، و آنتاگونیستی بسازد.

مفهوم اسطوره‌ای داستان، باخوانشی مذهبی قابل کشف‌ است؛ برابر روایات یهودی و کتاب مقدس(تورات) در سِفر پیدایش، قائن (قابیل) بر اثر حسادت و بخل، برادر خود، آبل (هابیل) را به قتل می‌رساند. قتل و خونریزی در بدایت آفرینش شاید تحقق زود هنگام پیش‌بینی‌ای بود که شیطان در پیشگاه خدا از آن یاد کرد. (این معنی در آیه‌ی سی‌ام سوره‌ی بقره چنین آمده است «قالوا اتجعل فیها من یفسد فیها و یسفک الدماء» فرشتگان گفتند آیا در زمین کسی را قرار می‌دهی که فساد کند و خون بریزد؟) گرچه نشانگانی از هم‌خونی بین قاتل و مقتول در داستان مشاهده نمی‌شود، اما شور، شوق و هیجان تب‌آلودی که اشمار از خود نشان می‌دهد و همچنین زمانی که اشمار نعره‌زنان می‌گوید: «وزه، یولیا، بیهوده چشم به راه توست!» و همچنین دل‌آشوبه و گریه‌ی واپسین او بر شانه‌ی پاسبان، که شاید ندامتی ظهوریافته از پس جنایت برادرکشی است، نشانه‌ای از حسادت کهن‌الگویی یا همان انگیزه‌ی جنایت نخستین را در بردارد. در این خوانش، «وزه» نیز قربانی و افسون سرنوشتی است که در آن شناور است. او سر به آسمان برمی‌آورد تا مگر پیوندی بین سرنوشت خود و آسمان بیابد «اما آن بالا چیزی به جنب‌وجوش نمی‌آید که آینده‌ی نزدیک را بر او مکشوف کند. همه چیز در جای بی‌معنی و سربه‌مهر خود باقی می‌ماند.» و به این شکل او نیز هابیل‌وار گردن بر نطعی می‌ساید که از آن هیچ نمی‌داند. برای همین است که فضای داستان آلوده به جبری اسطوره‌ای و ازلی است. انگار روز اول خلقت است و انسان شیفته و مبهوتِ راز نهان و سر‌به‌مهر کهکشانی است که از آن چیزی جز تسلیم و انقیاد نمی‌داند. در این الگو، کافکا یک ناظر غیرفعال را نیز وارد معرکه می‌کند. ناظری که از بالا و از پنجره‌ای، نه تنها اِشرافی همه‌جانبه به موضوع دارد و می‌گوید: «اشمار! اشمار! هر آنچه را که گذشت دیدم، چیزی از چشمم دور نماند.» و نه تنها در برابر جنایت انسان علیه انسان انفعال و سکوت پیشه می‌کند، بلکه خود نیز از ریخته‌شدن خون احساس رضایت می‌کند. آیا نام پالاس که رمزی از کاخ و کاخ‌نشینی را در ذهن متبادر می‌کند سمبلی از خدای یهوه نیست؟

اما در خوانش فرویدی و با این مقدمه‌ی مختصر که ظهور روانکاوی فروید و تکانه‌ای که او بر روان‌شناسی سنتی وارد آورد، باعث نفوذ ابعاد مختلف فرضیه‌ی او در دنیای ادبیات شد. فضای ذهنی انسان و وجود نیروها و برآیندهای متضاد در روان انسان را می‌توان به عنوان لایه‌ای ارجاعی در داستان مد نظر قرارداد. فروید ذهن انسان را شامل سه بخش می‌داند؛ «نهاد»، که تحت سیطره‌ی “اصل لذت” قراردارد و هیچ منطق و تناقضی را نمی‌شناسد و به هیچ قانون اجتماعی و اخلاقی نمی‌خواهد پای بند باشد. “خود” که با مبنا قراردادن “اصل واقعیت” سعی می‌کند بین “نهاد” و “فراخود” توازن برقرار کند ولی اغلب قادر به این کار نیست و غالباً خواسته‌های “نهاد ” را واپس می‌زند. و “فراخود” (سوپر اگو) که تحت سیطره‌ی “اصل اخلاق” قرار دارد و در حقیقت تجسم وجدان اجتماعی و آن چیزی است که جامعه از ما می‌طلبد. چنانچه فضای تاریک و مبهم داستان را به ذهن انسان تشبیه کنیم، در این صورت اشمار نماینده‌ی نهاد یا سرشت غریزه‌مند آدمی است، که درصدد سیطره‌ی کامل بر رفتار انسان است. او برای دست‌یابی بر این استیلا باید از «فراخود» یا همان سوپر اگو –که نقش آن در داستان بر عهده‌ی «وزه» است– بگذرد. بنابر این چنان دشنه را در گردن و شکم او می‌زند تا برای همیشه از شرش راحت شود. در این داستان رمزی، «خود» یا اگو از فراز بر جدال متجاوز و مدافع می‌نگرد. او گرچه در نهانش نظری با «نهاد» غریزه‌مند (و قاتل) دارد و در دل از جنایتش ناراضی نیست و از وجود ناهی و مزاحم وجدان ناراحت است اما مطابق طبیعت متلون و ریاپیشه‌اش، فقط به زندان رفتن او (نهاد لذت‌جو) را نظاره می‌کند. نقش «یولیا» (جولیا) نیز مکمل یا ادامه‌ی سوپر اگو است. چون فراخود شاید کوچک شود اما به دلیل این که موجودی اجتماعی است هرگز به طور کلی نمی‌تواند نابود شود. بنابراین همسر «وزه» پس از او نقش فراخود یا سوپر اگو را به عهده خواهد گرفت.

برای درک بهتر مفهوم سیاسی داستان، ضرورت دارد ذهن خواننده را به داده‌های خارج از متن داستان، یعنی زمان نگارش آن، یعنی بین سال‌های ۱۹۱۶ یا ۱۹۱۷، مقارن سال‌های پایانی جنگ جهانی اول ارجاع داد. هم در این سال‌هاست که امپراتوری خاندان هابسبورگ که صدها سال به شکل یک حکومت چند ملیتی و مونارشیک بر بخش‌های بزرگی از اروپا و از جمله بر سرزمین چک فرمانروایی داشته، نابود می‌شود. با از بین رفتن امپراتوری هابسبورگ و انهدام ساختارهای سنتی و ثبات‌بخش جامعه، کشور چک وارد عرصه‌ی جدیدی از تاریخ خود می‌شود. جامعه‌ای سازگار، متکثر و آرام تبدیل به جامعه‌ای آپارتایدی و چندقطبی می‌شود. اختلافات قومی و مذهبی شدت می‌گیرد و جامعه تا حد زیادی ناامن می‌شود. شاید بتوان از همین نقطه‌نظر، فضای داستان و شخصیت‌هایش را به سمت وضعیتی طنزگونه و آیرونیک برای توصیف جامعه‌ی متلاطم سمت‌وسو داد. اما داستان برادرکشی را در شکلی طبقاتی و آنتاگونیستی نیز می‌توان خواند. با توجه به نشانه‌های متنی، «وزه» به طبقه‌ای متوسط تعلق دارد. او متمول است، چنان‌که همسرش با پالتویی از پوست روباه برای آمدنش بی‌صبری می‌کند. او آرام و خوشبخت است و البته به اقتضای وضعیت طبقاتی‌اش (خرده‌بورژوازی متوسط) صاحب فکر و فلسفه هم هست. او به آسمان نگاه می‌کند و نشانه‌هایی از تغییر نمی‌یابد. بدین ترتیب بر عصای خودش تکیه کرده و بر سر دوراهی دست به انتخاب می‌زند. بر خلاف او، اشمار نماینده‌ی طبقه‌ی فرودستی است که تحمل شکاف طبقاتی برایش غیر ممکن است از همین روی دست به ستیز و مخالفت می‌زند. او در پی آن است که قدرت و دارایی طبقه‌ی میانی را از آن خود کند. اهل معاشرت و گفتگو نیست و شخصیتی آنارشیست و تب‌آلود دارد که به منطق و گفتگو هیچ پای‌بند نیست زیرا احساس می‌کند نقطه‌ی عطف مشترکی بین او و دیگران وجود ندارد. البته او توان رویارویی با اشراف و صاحبان قدرت که طبقه برتر جامعه است را ندارد بنابراین برای انتقام رو به سوی طبقات میانی جامعه می‌گذارد. غافل از این که طبقه‌ی برتر به شکلی فرصت‌طلبانه از این منازعات میان طبقات فرودست و میانی جامعه به نفع خود بهره‌برداری می‌کند.

• داستان «برادرکشی» را می‌توانید اینجا در بخش داستان‌های همین شماره از مجله با ترجمه‌ی علی‌اصغر حداد مطالعه کنید.