منصوره تدینی

جهان داستان‌های کافکا چون دنیای ذهنی او جهانی وهم‌انگیز، پرسؤال، دردآور و محکوم‌کننده است. پر از آشوب و صدا، لایه‌لایه و متعدد؛ چون برج بابل پر از مردمی که زبان یکدیگر را نمی‌فهمند، محکوم به عذابی ابدی. او حس می‌کند محکوم به زیستن در جهانی شده، که گنگ و بی‌معنا و غیرعادلانه است. نمی‌داند به چه جرمی محکوم شده و عذاب می‌کشد. این انسان محکوم و بازداشت‌شده در این جهان، هر بار می‌پرسد چرا و جوابی نمی‌یابد. فضای داستان‌هایی مانند محاکمه، قصر، نقب، مسخ و حتی آمریکا، گویی همان فضای ذهنی کافکاست، انسانی پرتاب‌شده به جهانی بی‌معنا، ظالمانه و پرهرج و مرج و همچنین به جامعه‌ای نابسامان و پر از نابرابری‌های انسانی و اجتماعی. جهانی پر از بی‌نظمی و بی‌منطقی. کافکا همان قدر که حاکمان جامعۀ زمان خود را به انتقاد می‌کشد، آفرینش جهان یا نظم و نظام آن را نیز زیر سؤال می‌برد. گویی خیامی مدرن با چون و چراهای بسیار است، با این تفاوت که هیچ خبری از رندی خیام‌وار و پیام‌های خوش‌باشی و دم غنیمت شمردن نیست و همین روزنۀ کوچک نیز که بسته می‌شود، جهانی سرد، عجیب، غیرقابل تحمل، تلخ و جبّار سربرمی‌آورد. برخی منتقدان ساختار داستان‌های او، به‌خصوص محاکمه، قصر، مسخ و فصل انتهایی داستان آمریکا را مشابه ساختار خواب دانسته‌اند؛ به‌خصوص که در برخی از این داستان‌ها شروع کابوس‌مانند آن در هنگام صبح و بیدار شدن رخ می‌دهد.

خوانندۀ داستان محاکمه خود را با این پرسش‌ها روبرو می‌بیند:

اتهام و محکومیت ک. چیست؟

دادگاهی که او را محاکمه می‌کند چه دادگاهی و در کجا است؟

وکلا و قاضیان چه کسانی هستند؟

نقاش در بالای پله‌های ساختمان دادگاه نماد کی یا چیست؟ (با توجه به این‌که نماد نقّاش در ادبیات، نمادی عمومی و رایج از آفریدگار است.)

چرا همه دادگاه‌ها در فضاهای طبقه بالا هستند و چرا تنفس در آنها دشوار است؟

ذکر تمثیل قانون و دربان آن چه ربطی به این داستان دارد؟

آیا می‌توان گفت ک. انسان نوعی و همچنین خود کافکاست که محکوم به زندگی در این جهان شده؟

برای پاسخ باید کلماتی را که خود کافکا در روزهای پایانی پیش از مرگ، در برابر پرسش یانوش –این‌که چرا درحالی‌که امیدی به بهبود ندارد، به بیمارستان می‌رود– به زبان آورده به‌خاطر آورد: «هر متهمی سعی دارد صدور حکم را به تعویق بیندازد.» (گرد کوخ: ۱۳۹۷، ۲۰۸).

او بدون آن‌که بخواهد و بی‌اختیار، دچار این محکومیت شده (بی‌اختیارِ خود به‌دنیا آمده و محکوم به زندگی مشقت‌بار و در پایان مرگی محتوم شده است.)

وکلای او و قاضیان (شاید نمادی از انواع و اقسام ادیان و مذاهب و پیامبران) هیچ کمکی به او نمی‌کنند و مدام زنجیرهای بیشتری به دست‌وپایش می‌بندند. صحبت‌های کشیش با ک. در این مورد، حاکی از شبهات او در این پرسش‌هاست. آیا از نظر کافکا نگهبانان قانون (بخوانیم پیامبران) خود فریب‌خورده هستند؟ کشیش در مورد دربان قانون چنین می‌گوید:

«… او هیچ چیز دربارۀ کردار و اهمیت درون نمی‌داند، چندان که در یک حالت فریفتگی است، ولی او همچنین دربارۀ رابطه‌اش با مرد روستایی فریب می‌خورد، زیرا فروتر از مرد است و آن را نمی‌داند. در عوض با مرد همچون زیردست خودش رفتار می‌کند…. پیداست که او به‌راستی زیردست مرد است. انسان آزاد زبردست انسان برده است. هرجا دلش بخواهد می‌رود، تنها قانون به رویش بسته است و دسترسی به قانون را تنها یک فرد، دربان، برایش ممنوع می‌کند و هنگامی که روی عسلی کنار در می‌نشیند و تمام عمر آنجا می‌ماند، به اختیار خودش چنین می‌کند؛ در داستان هیچ سخنی از اجبار نمی‌رود، ولی دربان را همان مقامش به محل ماموریتش مقید گردانده است. حق ندارد دور شود، برود بیرون و ظاهراً حق ندارد به درون قانون برود، ولو اگر دلش بخواهد. به‌علاوه، هرچند در خدمت قانون است، خدمتش محدود به این یک در ورودی است؛ یعنی، او فقط به این مرد خدمت می‌کند که در ورودی تنها برای اوست…. پایان گرفتن خدمتش نیز وابسته به پایان گرفتن عمر مرد است، جوری که تا پایانِ پایان او تابع مرد است و همواره تاکید می‌شود که دربان ظاهراً به هیچ‌چیز از همۀ اینها پی نمی‌برد…، چون بنا بر این تفسیر دربان در موضع بسیار مهم‌تری فریب می‌خورد که مربوط به همان مقامش است.». (کافکا، ۱۳۸۴(ب): ۲۷۸).

البته کشیش می‌گوید: «… داستان به هیچ کس حق نمی‌دهد که دربارۀ دربان داوری کند. او هر چه به چشم ما بنماید، باری خدمتگزار قانون است؛ یعنی به قانون تعلّق دارد و در این حد ورای داوری انسانی است…. مرد فقط جویای قانون است، دربان هم الان وابسته به آن است. قانون است که او را در محل ماموریتش گذاشته است، شک آوردن به حیثیت او در حکم شک آوردن به خود قانون است.». و ک. چنین نتیجه می‌گیرد: «نتیجه‌ای غم‌انگیز. دروغ گفتن را به اصلی کلّی مبدّل می‌گرداند.» (همان: ۲۸۰).

به‌روشنی پیداست که این مباحث محدود و محصور به مقولات اجتماعی و انسانی نیستند و اندیشه را به عرصه‌های معرفت‌شناسانه (Epistemologic) و فراتر از مسایل روزمرۀ اجتماعی کشیده‌اند. بدین ترتیب کافکا در این گفتگوها بحث جبر و اختیار را نیز پیش می‌کشد. انسان آزاد بالادست انسان برده است و دربان بردۀ مقامش است. روستایی آزاد است. (بخوان انسان بدون تقیّد به هر گونه اعتقاد یا جهان‌بینی) او اختیار دارد که بماند یا برود و به اختیار خود آنجا کنار دروازۀ قانون نشسته است. هیچ اجباری در کار نیست.

فضای دلهره‌آور و عجیب آثار کافکا را وقتی بهتر درک می‌کنیم که یادداشت‌های خود کافکا و کلمات قصارش را که ماکس برود و بعدها دیگران جمع‌آوری کردند، بخوانیم. در تمام این داستان‌ها و فضاها همان «ترس و لرز» و «دلهرۀ» اگزیستانسیال موج می‌زند. فراموش نکنیم که نوع ادبیات کافکا و بعضی از معاصرانش را (absurde) نامیده‌اند که به ادبیات پوچی یا معناباختگی هم ترجمه شده. به‌علاوۀ این‌که در داستان‌های کافکا عنصر فراواقعی هم بسیار زیرکانه و در عین حال طبیعی ظاهر می‌شود.

در مورد داستان محاکمه و کلّا آثار کافکا لازم است به چند پیش فرض توجه شود:

۱٫ کافکا نویسنده‌ای مربوط به دوران مدرنیسم است و هنوز به عصر پسامدرن نرسیده. بنابراین دغدغه‌های او مانند همۀ هم‌عصران و پیشینیانش «معرفت‌شناسی و شناخت» معادل اصطلاح Epistemology است؛ به‌عبارتی مانند اغلب نویسندگان این دوران می‌خواهد رابطۀ خود با جهان را بشناسد و به نظم و نظامی که گنگ و ناشناخته و مبهم، ولی موجود است، پی ببرد. او با کی‌یرکگور و افکار او ارتباط نزدیک داشته و بسیار تحت تاثیر اوست، هرچند که در جاهایی از جمله الهیات و مذهب با او اختلاف دارد و فاصله می‌گیرد. یعنی ساده بگوییم کافکا برخلاف کی‌یرکگور مذهبی نیست.

۲٫ داستان‌های کافکا لایه‌های معنایی متعدد دارند. درواقع در هر داستان تمثیلی با طیفی از معنا روبرو هستیم نه یک معنای واحد‌. برای درک بهتر تمثیل و سمبل، مثال ساده‌ای می‌توان زد: در تمثیل «نی‌نامه» مولانا یک لایه سطحی و ظاهری معنا داریم که مربوط است به ساز نی که از ساقه جدا شده و نغمه‌های سوزناکش را با کمک جان‌بخشی (Personification) تعبیر به دوری و جدایی از نیستان می‌کنیم، اما در لایه دوم و عمیق‌تر معنایی، انسان عارف را در نظر می‌گیریم که می‌خواهد به اصل خود و به عالم بالا برگردد. در لایه سوم معنایی نی و نیستان را می‌شود تعبیر به خود مولانا و شمس کرد و لایه چهارمی هم می‌شود برایش در نظر گرفت: آدمی که از بهشت رانده شده و می‌خواهد به‌ بهشت بازگردد. پس در هر تمثیل می‌شود چند معنا داشت، نه یک معنای واحد؛ در حالی‌که در استعاره فقط با یک معنا روبرو هستیم.

در داستان محاکمه یک معنای ظاهری وجود دارد که همه در موردش اتفاق نظر دارند.کافکا در این لایه سطحی‌تر داستان به سیستم قضایی و به بوروکراسی حاکم بر جامعه حمله می‌کند و بیهودگی و دست‌وپاگیری و آزاردهندگی و بی‌عدالتی آن را نشان می‌دهد. همچنین دیوان‌سالاری عقیم و خوفناک و برگزاری بازپرسی‌های شبانه در حکومت‌های توتالیتر را به‌خوبی ترسیم می‌کند. فضاهای بی‌تهویه و بی‌پنجره اتاق‌های دادگاه خشونت عریان نظام‌های توتالیتر و دخالت آنان در خصوصی‌ترین زوایای زندگی افراد و بی‌پناهی مردم در مقابل آنها را نمایش می‌دهد. اگر با نویسندۀ دیگری جز کافکا روبرو بودیم، شاید می‌توانستیم بگوییم نیت مؤلف به همین‌جا ختم شده است، اما در مورد کافکا به هیچ وجه نمی‌توان چنین گفت. او به قرینۀ مجموعۀ آثارش، همواره بسیار عمیق‌تر و فراتر از پوستۀ مسایل اجتماعی رفته است. کافکا چون خیام، نگاهی متحیّرانه، سردرگم و در پی شناخت به جهان دارد. او دغدغۀ شناخت جهان و رابطۀ خود با آن، چگونگی و چرایی زندگی و مرگ را در همه عمر داشته است و این دغدغه‌ها را در آثار دیگرش از جمله مسخ، نقب، قصر، گراگوس شکارچی و حتی تا حدودی در آمریکا، که فضای متفاوتی با سایر آثارش دارد، بیان کرده است. به‌خصوص در داستان‌های محاکمه، قصر و نقب این جستجو و تحیّر بسیار آشکار است. او زیرکانه نشانه‌هایی در داستان‌هایش تعبیه کرده که خواننده می‌تواند به‌عنوان کلید و رمزگشایی از آن استفاده کند؛ مثلا در داستان محاکمه نقاش که یادآور جایگاه آفرینندۀ جهان است، تابلوهایی می‌کشد و به‌زور به ک. می‌دهد و همۀ تابلوها مثل هم هستند. یا دو تک‌درخت دور از هم و خلنگ‌زاری تیره، که بی‌نهایت عیناً تکرار می‌شوند، یادآور سرنوشت انسان از دیدگاه اگزیستانسیالیست‌ها و تنهایی وجودی که برای انسان قائل هستند، است. قرینۀ دیگر برای این نکته، بالا و در ارتفاع بودن دادگاه‌ها و زیر شیروانی بودنشان و پله‌های پیچ‌پیچی که نقاش بالایش زندگی می‌کند، در داستان محاکمه است؛ درست مانند غیرقابل دسترسی بودن قصر –‌در داستان قصر که شاید هم تعمدی ناتمام گذاشته شده‌– و نشانگر نگاهی است که کافکا چون خیام به عالم ماوراء و ناشناخته‌ها دارد. جهانی چون «قصر» که هر چه تلاش می‌کند، راهی به کنه آن نمی‌برد. هرچند او از سرنوشت انسان شکایت دارد، اما همچنان در جستجوی حقیقت است.

در داستان محاکمه گاه برخی عبارات به نحو غیرقابل انکاری رنگ و بوی ماوراییِ مذهب یا عرفان به خود می‌گیرند؛ به‌عنوان مثال این عباراتی که بلوک به وکیل می‌گوید، قابل توجه است: «… من تا جایی که عقل و شعور ضعیفم اجازه می‌دهد همۀ احکام تکلیف، پارسایی و سنت را مطالعه کرده‌ام.» … سپس با یک نگاه تند یک‌بری نزدیک تختخواب زانو زد. گفت: «دکتر هولد، من روی زانوهایم هستم.». وکیل جوابی نداد. بلوک با احتیاط لحاف را با یک دست نوازش کرد….». (کافکا، ۱۳۸۴(ب): ۲۴۶).

در جملات پایانی داستان و لحظۀ نهایی اعدام، یک بار دیگر به تمثیل قانون و نگهبان در آن، که قبلاً در فصلی از داستان ذکر کرده بود، اشاره می‌کند. فضای پایانی داستان عجیب و رعب‌آور و بی‌منطق است. محکوم به اعدام خود سعی در تمام کردن کار دارد و فضا ساختاری خواب‌مانند دارد. دستی مرموز و پنهان، بیهوده برای کمک به سوی او دراز می‌شود و او به قاضی‌ای که هرگز ندیده و دادگاهی که هرگز بدان راه نیافته بود، فکر می‌کند:

… به‌روشنی دریافت که خودش می‌باید چاقو را هنگامی که بالا سرش از دستی به دست دیگر می‌رفت برباید و در سینه‌اش فروکند. ولی این کار را نکرد. صرفاً سرش را که هنوز برای جنباندن آزاد بود برگرداند و دور و برش را نگریست. نمی‌توانست کاملاً از عهدۀ آن کار برآید، نمی‌توانست ماموران را از همۀ وظیفه‌هایشان برهاند؛ … نگاهش به طبقۀ بالاییِ خانۀ پهلوی معدن سنگ افتاد. لنگه‌های پنجره‌ای، مانند نوری که بتابد، یکهو در آنجا بازشد؛ تنی انسانی، مبهم و وهمناک در آن فاصله و در آن بلندی، ناگهان به جلو خمید و بازوهایش را دراز کرد. کی بود؟ یک دوست؟ یک مرد نیک‌سرشت؟ کسی که همدلی می‌کرد؟ کسی که می‌خواست به دادش برسد؟ آیا تنها یک کس بود؟ یا بشر بود؟ آیا کمک دم دست بود؟ آیا برهان‌هایی به سود او وجود داشت که از آنها غفلت شده بود؟ البته باید باشد. منطق بی‌شک سخت استوار است، ولی نمی‌تواند با انسانی مقاومت کند که می‌خواهد به زندگی کردن ادامه دهد. [ک. دیگر زندگی را نمی‌خواست، چون خود کمی قبل سعی در کمک به اعدام خود کرده بود.] کجا بود قاضی‌ای که او هرگز ندیده بودش؟ کجا بود دادگاه عالی‌ای که او هرگز به درونش راه نیافته بود؟ دستهایش را بلند کرد و همۀ انگشت‌هایش را از هم گشود. (همان: ۲۸۹).

در برابر کسانی که معتقدند باید آثار کافکا را ساده گرفت و به همان لایه‌های سطحی انتقادی او از قانون و جامعه اکتفا کرد، یادآوری مجدد این گفتۀ او پیش از مرگ ضروری به نظر می‌رسد،‌ که وقتی در سال ۱۹۲۱، به خاطر بیماری سل در حال رفتن به آسایشگاه تاترا بود و گوستاو یانوش دریافت که امیدی به درمان ندارد، از او پرسید اگر اعتقادی به بهبود ندارید پس چرا به آسایشگاه می‌روید؟ کافکا رو به یانوش روی میز خم شد و گفت «هر متهمی سعی دارد صدور حکم را به تعویق بیندازد.» (گرد کوخ: ۱۳۹۷، ۲۰۸). او با این جملات، که یادآور فضای داستان محاکمه است، آشکارا به یکی از مهم‌ترین مضامین آن، یعنی محکوم بودن انسان به زندگی در این جهان اشاره می‌کند. در بخشی از داستان برای رهایی از محاکمه، سه شیوۀ تبرئه به ک.، شخصیت اصلی داستان، به‌عنوان راه‌های موقتی نجات‌، پیشنهاد می‌شود: نوع اول تبرئۀ قطعی است که تا به حال برای کسی اتفاق نیفتاده است. (شاید نامیرایی و نجات از مرگ محتوم؟). نوع دوم تبرئۀ ظاهری است که کوشش متمرکز و متناوب می‌خواهد و به صورت دادگاه‌های پی‌درپی مدت‌ها به طول می‌انجامد. نوع سوم تعویق ناقطعی که به کوشش کمتری نیاز دارد، ولی به‌معنای فشار دائم و پیوسته بر محکوم است. شاید بتوان شیوۀ دوم را زندگی دنیوی بدون فکر کردن به چون و چراها و شیوۀ سوم یا همان «تعویق» را چیزی معادل تکیه به مذهب در نظر گرفت؟ ک. در مورد دو شیوۀ اخیر چنین اظهار نظر می‌کند:

… ک. سرش را به حالت پس زدن این اندیشه برگرداند و گفت: «ولی این تبرئۀ دوم هم نهایی نیست.» نقاش گفت: «معلوم است که نیست. از پی تبرئۀ دوم بازداشت سوم می‌آید، از پی تبرئۀ سوم بازداشت چهارم می‌آید و همین طور تا آخر. این معنا را همان تصوّر تبرئۀ ظاهری می‌‎رساند.» … «گویا تبرئۀ ظاهری به دلتان نمی‌چسبد. شاید تعویق بیشتر به دردتان بخورد…. تعویق عبارت است از بازداشتن پرونده از آن‌که هرگز جلوتر از مرحله‌های اولش برود…. نه آن‌که جریان دادرسی الغا می‌شود، بلکه متهم تقریباً همان قدر احتمال دارد که از حکم بگریزد که انگار آزاد بود. در مقابلِ تبرئۀ ظاهری، تعویق این حسن را دارد که آیندۀ متهم کمتر نایقینی است، از هول و هراس‌های بازداشت ناگهانی در امان است و لازم نیست بترسد –شاید در لحظه‌ای بسیار ناگوار– که دچار پریشانی و فشاری شود….» (کافکا، ۱۳۸۴(ب): ۲۰۳-۲۰۴).

آیا این سه شیوه تبرئه با شیوه‌های منتخب زندگی آحاد بشر و راه‌های مختلفی که برای زندگی برمی‌گزیند، اعم از زندگی دنیوی یا مذهب و… مطابقت ندارد؟

کافکا در فصل نهم داستان «در کلیسا» در گفتگوی بین ک. و کشیش، برای تاکید بر معنای عمیق مورد نظرش، آن تمثیل کوچک و معروف «قانون» را می‌آورد: مردی که مقابل دروازۀ قانون نشسته و دربان او را راه نمی‌دهد و تا پایان عمر همانجا می‌ماند و می‌میرد. در هنگام مرگ از دربان می‌شنود که این در فقط مخصوص خود او بوده. منظور کافکا چیست؟

آیا این دروازه همان راه دست‌یابی به «حقیقت» و «معرفت» نیست که انسان تا زمان مدرنیست‌ها به‌دنبالش بود و عاقبت هم به این نتیجه رسیده بود که برای همه حقیقت واحدی وجود ندارد؟

مکان طرح این تمثیل و این گفتگوها، یعنی کلیسا، هم خود به معنادار شدن تمثیل کمک می‌کند. هر کس باید به‌دنبال یافتن راه مخصوص به خود و حقیقت مخصوص به خود باشد و به قول معروف «به‌تعداد آدم‌ها راه رسیدن به خدا وجود دارد». بیان تمثیل قانون و نگهبان دروازۀ آن، به‌خصوص که در فضای کلیسا و از زبان کشیش ذکر می‌شود، شاهد خوبی بر عمیق بودن معنا و حاکی از کلی و فلسفی بودن داستان است. (همان: ۲۷۲و۲۷۴). در صفحات بعد که کشیش و ک. سعی می‌کنند تمثیل قانون را رمزگشایی کنند، باز هم این رمزگشایی مبهم و رازآلود است و شاید بتوان گفت به پیامبران و پیشوایان ادیان اشاره دارد. (همان: ۲۷۷).

پس می‌توان گفت گذشته از لایۀ رویی داستان، این قانون تمثیلی، همان نظم و معرفتی است که انسان‌ها برای تبیین جهان به دنبال آن هستند و گاه آن را در وجود خدا می‌جویند. هر کس راهی و دری مخصوص به خود دارد که فقط می‌تواند از آن بگذرد و روزها و سال‌ها از عمر خود را باید پشت دروازه‌های آن تلف کند، تا بفهمد که این دروازه مخصوص خود او بوده است. کسی که محاکمه می‌شود نوع انسان و به تبع آن کافکا است که به گناهی نامعلوم، محکوم به زندگی و مرگی محتوم در جهانی پرآشوب و بی‌منطق شده است.

البته مسلّم است که کافکا در لایه‌های سطحی و اولیۀ داستان‌های خود به جامعه، قوانین، بوروکراسی و انسان‌ها می‌پردازد، به‌خصوص که حقوق خوانده و یک سال در دادگاه‌های شهری و جنایی کار کرده. داستان محاکمه از همان ابتدا یادآور فضای رعب‌آور و پلیسی کشورهای اروپای شرقی پیش از فروپاشی شوروی است، که همه همدیگر را می‌پایند و اگر کسی مشکل‌دار شود، از او فاصله می‌گیرند(ر.ک. فصل اول: بازداشت– گفت‌وگو با خانم گروباش). استفاده از حروف اختصاری برای نامیدن شخصیت اصلی، از سویی فضای پلیسی را تقویت می‌کند و از سوی دیگر لزوم پنهان‌کاری در این کشورها را؛ یا در داستان آمریکا بر باد رفتن رویای آمریکایی را یادآوری می‌کند، ولی در لایه‌های عمیق‌تر به نظام جهان و آفرینش و خدا و دیگر مسایل معرفت‌شناسانه نظر دارد. آیا همۀ ما محکوم به مرگ نیستیم و به‌اجبار به سوی آن گام‌به‌گام پیش نمی‌رویم؟ بدون این که از چرایی و چگونگی آن چیزی بدانیم؟ این همان حیرت و ابهامی نیست که خیام را هم در خود غرق کرده است؟

ک. در بخشی از داستان محاکمه که از پلکانی عجیب در ساختمان دادگاه بالا می‌رود و کودکانی را در اطراف مرد نقاشی می‌بیند، گویی با آفریننده جهان روبروست. این نقاش در طبقۀ بالای دادگاه به‌سرمی‌برد(همان: ۷۸) و دفترهای دادگاه در اتاق او هستند.(همان: ۲۰۹). دور و بر او را دخترکانی شیطان و بازیگوش گرفته‌اند که یادآور ملائکه و بارگاه خداوند و دفترهای اعمال انسان‌ها و حسابرسی ‌هستند.(همان: ۱۹۱ و ۲۱۰) و تابلوی دو درخت پرت‌افتادۀ رشدنکرده، که بارها و بارها عیناً تکرار شده‌اند، یادآور آدم و حوّا و اسطوره‌های اولیۀ نوع بشر است. (همان: ۲۰۷). قاضیان دون‌پایه و سخن از آمرزش گناهان نیز تمثیل را بیشتر در جهت عمیق شدن هدایت می‌کند. بلوک تاجر غلّه هم ظاهری شبیه افراد مومن و سنتی دین یهود دارد. وکیل هنگامی که از لزوم اعتماد موکلش به خود و از نابلدی و سردرنیاوردن ک. از موارد قانون حرف می‌زند، سخنانش بسیار شبیه سخن پیامبران می‌شود که از لزوم توکّل و چون و چرا نکردن با پیروان خود سخن می‌گویند. (همان: ۲۵۱). ک. هم از وقتی تصمیم می‌گیرد وکیل را عزل کند، محکومیتش قطعی می‌شود. انسانی که تا دم مرگ در جستجوی معرفت است و آن را نمی‌یابد. او پس از شنیدن سخنان کشیش، با تصمیم خود به سوی پایان می‌رود. آیا ک. خود کافکا و نوع انسان نیست که به پوچی و دروغین بودن همۀ این نظم و قوانین پی برده و در عین هراس از مرگ، دیگر نمی‌تواند ادامه دهد؟ گناهکار یا بی‌گناه بودن اهمیتی ندارد. نتیجه یکسان است و همه مجازات می‌شوند. در اوایل داستان، بازرس به ک. می‌گوید: «… اقلاً می‌توانم نصیحتی بهتان بکنم؛ به ما و به چیزهایی که برایتان پیش خواهد آمد کمتر فکر کنید و در عوضش بیشتر به خودتان فکر کنید و جنجال راه نیندازید که بی‌گناهید. این کار تاثیر مساعدی را که از جهت‌های دیگر می‌گذارید ضایع می‌کند. وانگهی باید خیلی تودارتر باشید.» (همان: ۲۰). دادگاه‌های این داستان، علیرغم شباهت ظاهری به دادگاه‌های معمولی، فضایی عجیب و فراواقعی دارند. اتفاقاتی که رخ می‌دهد خیلی عجیب هستند و افراد نشسته در دادگاه چهره و عملکردی فراواقعی دارند. نقاش در توصیف نوع سوم تبرئه، یعنی همان تعویق، که بسیار به مذهب شباهت دارد، چنین می‌گوید:

«… متهم در این مرحله سخت احساس اعتماد می‌کند. عجیب ولی راست است که اعتماد مردم در این مرحله فراتر از بعد از تبرئه‌شان می‌رود…. دون‌پایه‌ترین قاضی‌ها، که آشناهای من از جمع آنها هستند، اختیار ندارند که تبرئۀ نهایی را اعطا کنند، این اختیار برای عالی‌ترین دادگاه‌ها محفوظ است که ابداً در دسترس شما و من و همۀ ما نیست. ما نمی‌دانیم که آن بالا چه چشم‌اندازهایی هست…. پس امتیاز آمرزیدن گناه را قاضی‌های ما ندارند، ولی البته حق آن را دارند که بار اتهام را از شانه‌تان بردارند.». (همان: ۲۰۱). ک. از نقاش در مورد این قاضیان دون‌پایه می‌پرسد: «بار اول چه جوری شد که با قاضی‌ها رابطه پیدا کردید؟» نقاش گفت: «خیلی ساده بود. من این رابطه را از پدرم ارث بردم. این مقامی ارثی است». (همان: ۱۹۳).

ک. با تعجب از نقاش در مورد دفترها و آن مکان عجیب سوال می‌کند: «این چیست؟» نقاش به نوبۀ خودش متعجب پرسید: «از چه تعجب کرده‌اید؟ اینها دفترهای دادگاه است. مگر نمی‌دانستید که اینجا دفترهای دادگاه هستند؟ دفترهای دادگاه تقریباً در هر اتاق زیر بام هستند، چرا در این یکی نباشند؟» (همان: ۲۰۹).

علی اصغر حدّاد، مترجم محاکمه از زبان آلمانی، در مصاحبه‌ای، در پاسخ به این سوال که «نظرتان در مورد تفسیرهای فلسفی که بر آثار کافکا نوشته شده، چیست؟» ابهام او را در مورد محتوای نوشته‌هایش، از زبان خود او بیان می‌کند:

«من در مقدمه و مؤخره‌ای که بر همین ترجمۀ محاکمه نوشته‌ام، چند نقل قول از خود کافکا آورده‌ام که در آنها دقیقاً همین موضوع را بیان کرده. از جمله آنجا که می نویسد: «مدام می‌کوشم چیزی بیان ناشدنی را بیان کنم، چیزی توضیح ناپذیر را توضیح بدهم، از چیزی بگویم که در استخوان‌ها دارم، چیزی که فقط در استخوان‌ها تجربه‌پذیر است. چه بسا این چیز در اصل همان ترسی است که گاهی درباره‌اش گفت‌وگو شد، ولی ترسی تسرّی‌یافته به همه چیز، ترس از بزرگ‌ترین و کوچک‌ترین، ترس، ترسی شدید از به زبان آوردن یک حرف. البته شاید این ترس فقط ترس نیست، شاید چیزی است فراتر از هرچه که موجب ترس می‌شود.» (حداد، ۱۳۸۷).

هنر کافکا که او را در جهان یکی از بهترین‌ها کرده، همین چندلایگی معنایی و وسعت معنای او است. در مورد کسانی که تمایل به ساده انگاشتن داستان‌های کافکا دارند، باید این نکته را هم یادآوری کرد که در نقد ادبی نیت مؤلف دیگر چندان مهم نیست و بنا بر نظریات هرمنوتیک‌ اصلاً قابل دسترسی نیست و به‌ناچار هر معنایی که بشود از متن بیرون کشید و تفسیر کرد حتی اگر مورد نظر مؤلف هم نبوده باشد، باز جزو معنای متن است.

در شکل‌گیری فضاهای کافکایی و در پدید آمدن آثار و سبک شخصی او و همچنین در شکل‌گیری شخصیتش، به‌ناچار زندگی و رویدادهای کودکی، خانواده و دوستان، زندگی خواهران و برادران، به‌خصوص پدرش، رشتۀ تحصیلی و شغل‌هایی که در طول زندگی داشت، یهودی بودنش در محیط و در زمانی که بر جامعۀ یهودیان فشارهای مضاعفی وارد می‌شد و حتی جغرافیای زیستی او و اوضاع سیاسی جهان در آن زمان و بسیاری عوامل دیگر اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و تاریخی بسیار مؤثر بوده‌اند و بدون توجه به این عوامل پیرامونی نمی‌توان کافکا و سبک و آثارش را به درستی شناخت. پدرش بازرگان یهودی و مادرش زنی متعصب بود. رفتار مستبدانه و جاه‌طلبانۀ پدر چنان محیط رعب‌انگیزی در خانواده به وجود آورده بود که از کودکی سایه‌ای از وحشت بر روح کافکا می‌انداخت و در سراسر زندگی هرگز از او دور نشد و شاید همین نفرت از زندگی در کنار پدری سنگدل موجب شد که کافکا ابتدا به مذهب پناه برد. بعدها این نگاه مذهبی تبدیل شد به نگاهی فیلسوفانه به جهان. در داستان نقب و به‌خصوص قصر و همچنین محاکمه می‌توان کافکای فیلسوف را هم دید.

به نظر می‌رسد کار نامطبوع یک سالۀ او به عنوان کارمند بیمه و بعدها تحصیل در رشتۀ حقوق و کار در دادگاه‌ها و محاکم قضایی در شکل‌گیری داستان‌های محاکمه و مسخ بسیار موثر بوده‌اند. یادداشت‌های خصوصی کافکا، که در آنها ترس از بیماری، تنهایی، میل به ازدواج و در عین حال هراس از آن، کینه به پدر و مادر و احساس‌های گوناگون او منعکس است، نیز در شناخت سبک آثار او مفید هستند. می‌توان افسردگی و اضطرابی را که در سراسر زندگی با کافکا همراه بود، همچنین میگرن، بی‌خوابی، یبوست، جوش صورت و مشکلات دیگری را که عموماً عوارض استرس و نگرانی روحی هستند، به عوامل فوق اضافه کرد. کتاب کافکا در خاطره‌ها، که مجموعه‌ای است از خاطرات دوستان و نزدیکان و همکاران کافکا که به کوشش هانس گِردکوخ جمع‌آوری و تدوین شده‌اند، نکات جالبی در مورد زندگی او دارد که در شناخت بهتر سبک کافکا به خواننده کمک می‌کند:

«کودکی کافکا در میان تناقضاتی گذشت که یک کودک یهودی در امپراتوری هابسبورگ می‌توانست از سر بگذراند. او در محله‌ای که دو مدرسۀ چکی و آلمانی داشت، به مدرسۀ آلمانی می‌رفت. هوگو اس. برگمان، هم‌مدرسه‌ای کافکا در دوران مدرسه، موقعیت پرتنش کافکا را در این محله به خوبی ترسیم می‌کند: «بدیهی بود که بین نمایندگان دو ملیت درگیری پیش می‌آمد و مثل همیشه در تاریخ جهان، ما کلیمی‌ها وسط بودیم و از هر دو طرف کتک می‌خوردیم.» (گردکوخ، ۱۳۹۷: ۴۲).

به روایت کتاب، کافکا در دوران مدرسه شاگردی به‌غایت منظم و درس‌خوان بود و جز در ریاضی و موسیقی در تمام درس‌ها شاگرد اول بود. فعالیت اجتماعی هم داشت و در حالی که بسیاری از دوستان یهودی‌اش صهیونیست شده بودند، او بیرون از مدرسه میخک قرمز سوسیالیست‌ها را به یقه می‌زد. یهودیان در پادشاهی بوهم حق انتخاب زیادی برای مشاغل دولتی نداشتند و باید رشته‌ای را انتخاب می‌کردند که منجر به شغلی آزاد، مثل پزشکی یا وکالت می‌شد. کافکا شیمی را برگزید اما پس از دو هفته تغییر رشته داد و به دانشکدۀ حقوق رفت. رفتن به این دانشکده هم او را با ماکس برود و فلیکس ولچ ـ‌نزدیک‌ترین رفقایش تا پایان عمر‌ـ ‌آشنا کرد و هم پدر مستبدش را راضی. چنان‌که دورا دیامانت، همسر کافکا، در کتاب کافکا در خاطره‌ها می‌گوید «نفرت از پدر و احساس گناه ناشی از این نفرت، بخشی از عقده‌های کافکا بود. به ضرس قاطع می‌گویم که در رؤیاهایش پدرش را چندباری کشته بود.» (همان: ۲۵۸). ویلی هاس، هم‌مدرسه‌ای کافکا، نبوغ او را در نهایت سادگی و روشنی توصیف کرده است: «کافکا تمامی آن چیزهایی را گفته است، که ما باید می‌گفتیم و نگفته بودیم، نمی‌توانستیم بگوییم، این نبوغ او بود.» (همان: ۱۰۷).

وجوه اشتراک برخی داستان‌های کافکا: نکات مشترکی، از جمله ساختار خواب‌گونۀ داستان‌ها، برخی نام‌ها و وقایع مشابه و به‌خصوص مضامین مشترک را می‌توان در داستان‌های کافکا مشاهده کرد، که به شناخت بیشتر از کافکا و سبک او کمک می‌کند؛ مثلاً در داستان قصر، شخصیت اصلی، مسّاحی به نام ک. و همنام شخصیت داستان محاکمه است. دستیار داستان قصر هم مانند یکی از شخصیت‌های داستان محاکمه یوزف نام دارد و باز نام یکی دیگر از شخصیت‌ها فرانتس است. گویی نام‌های مشخصی مدام تکرار می‌شوند و اغلب ربطی به خود کافکا دارند. رویدادها هم همین گونه‌اند. مسّاح هرچه به دور قصر می‌گردد و هرچه تلاش می‌کند، راهی به داخل آن نمی‌یابد. این تلاش‌ها و این شرایط عجیب ناباور، یادآور تلاش‌های ک. برای تبرئه شدن در محاکمۀ عجیب اوست؛ همچنان‌که در داستان نقب هم تلاش‌های فراوان موجود عجیبی که شخصیت اصلی داستان است، برای حفظ لانه‌اش از دسترسی دشمنان خیالی و بازرسی و مراقبت وسواس‌گونه از لانه و آذوقه‌اش بسیار بیهوده و عجیب به‌نظر می‌رسد، به‌نحوی که گویی خود و آرامش و زندگی خود را وقف این کار کرده است؛ همان طور که شخصیت‌های داستان‌های محاکمه و قصر هم انگاری هیچ هدف دیگری ندارند. آن نقب‌ مازمانند پرپیچ‌وخم هم گویی سمبلی از جهانی است که در آن به سر می‌بریم. داستان نقب هم مانند برخی از داستان‌های کافکا ناتمام مانده و یا بهتر است بگوییم به تصوّر دیگران ناتمام مانده، چون پایان باز و مبهم سبک کافکا و دیگر نویسندگان مدرنیست است. کافکا این داستان بلند را یک سال پیش از مرگ نوشته و از مفاهیم بسیار عمیق اجتماعی و فلسفی برخوردار است.

شخصیت‌ها و رویدادهای فرعی داستان‌ها هم با هم شباهت‌هایی دارند؛ مثلاً دهدار قصر مثل وکیل داستان محاکمه به‌حالت افتاده در رختخواب کار می‌کند. (کافکا، ۱۳۸۱: ۸۱). قصر هم چون دادگاه در عین حال که نمادی از بوروکراسی و دیوان‌سالاری و قدرت است، تصویری کلی از جهان و آشفتگی و بی‌منطقی آن را نیز به‌دست می‌دهد. در داستان قصر هم می‌بینیم که شخصیت اصلی داستان با نافرمانی اوضاع را بدتر می‌کند و هر جا راهی برایش باز می‌شود، به آن توجهی نمی‌کند. در داستان آمریکا هم شخصیت اصلی مدام کار خود را بدتر می‌کند. در داستان قصر مانند محاکمه ک. دختری را معشوق خود می‌کند که در عین حال معشوق وکیل یا شخص قدرتمندی هم هست و بعد هم او را از دست می‌دهد. آیا نمی‌توان گفت که این بخش‌های داستان با اوضاع خانوادگی کافکا و با روحیات و رابطۀ او با پدر و مادر مرتبط و قابل بررسی از منظر نقد فرویدی است؟ خواهر گرگوار در داستان مسخ هم ‌از همین منظر قابل بررسی است. در داستان قصر هم شخصیت «کلام» نمادی از پدر و قدرت است و زن مساوی مادر و معشوق است، که مادر و دختر هر دو معشوق «کلام» هستند. نکتۀ جالب این‌که در داستان قصر هم شخصیت «کلام» و مشخصات او و حرف‌ها و بحث‌هایی که مطرح می‌شود، شبیه بحث‌های مذهبی و صفات منسوب به خداوند است. (ر.ک. کافکا، ۱۳۸۱: صص ۱۴۵-۱۵۹ و ۲۲۸، ۲۲۷، ۲۳۵، ۲۸۴). کافکا در فصل پانزدهم داستان قصر گویی درس الهیات می‌دهد و این خود گواهی بر این مدعاست که نباید فقط به لایه‌های سطحی داستان‌های او اکتفا کرد و او همچون سایر نویسندگان مدرنیست، چه بسا که بیشتر از آنان، دغدغه‌های معرفت‌شناسانه دارد. گویی دهکده نمادی از جهان است.

در داستان آمریکا هم فصل آخر با فصول اولیۀ آن متفاوت است و ساختار خواب‌گونه دارد. این داستان که جزو اولین داستان‎های کافکاست، هر دو لایۀ معنایی داستان‌های بعدی او را، نه در کنار هم و در محور عمودی، بلکه در امتداد هم و در محور طولی نشان می‌دهد؛ بنابراین در فصول اولیه رویای آمریکایی (American Dream) را نقد می‌کند و شکست‌خورده می‌بیند، ولی در بخش انتهایی جهان، به‌مثابه مدینۀ فاضله‌ای را که همه در حسرت آن هستند، در خواب تجربه می‌کند. منتقدان این داستان کافکا را هم ناتمام پنداشته‌اند، درحالی‌که کافکا با نوآوری و خلاقیت کم‌نظیر خود پایان باز و مبهم را می‌پسندد، که بعدها بسیار در بین نویسندگان دورۀ مدرن رایج و محبوب شد. به‌خصوص که کافکا برای این داستان و بسیاری از داستان‌هایش فرصت کافی برای اتمام داشته است. خواننده در انتهای کتاب ناگفته‌ای برای جستجو نمی‌یابد. هر چه می‌بایست در این داستان‌ها به حد کفایت گفته شده و نشان داده شده است؛ البته ماکس برود می‌گوید که داستان‌ها از نظر خود کافکا ناتمام بوده‌اند، اما به هر حال این سبک خاص و مبهم پایان‌بندی داستان، در دورۀ مدرن است.

سبک و مکتب ادبی کافکا: مکتب ادبی داستان‌های کافکا را اکسپرسیونیستی دانسته‌اند. نام این مکتب از پیشوند ex بیرون و press یعنی فشار آوردن ساخته شده است؛ یعنی چیزی را، که اغلب حالتی روحی یا فشاری درونی است، به‌سختی و زحمت از درون به بیرون آوردن. نویسنده احساسی درونی را به‌شیوه‌ای غریب و به‌دشواری و با فشار از درون خود به‌بیرون می‌آورد و به‌ناچار آن حس شکلی غریب می‌یابد؛ به همین جهت است که هنرمندان اکسپرسیونیست احساس انسان دوره مدرن را در برابر فشارهای درونی یا اجتماعی به شیوه‌ای عجیب و دهشتناک در آثار خود نشان می‌دهند. کافکا هم در داستان‌های خود همین کار را می‌کند؛ مثلاً احساس نامطبوعی را که یک کارمند یا هر کسی که در چنین جامعه‌ای زندگی می‌کند و تحت فشار است، به‌صورت مسخ او به‌ یک حشره نشان می‌دهد و یا سردرگمی انسان در این جهان و در چنین جوامعی را به‌صورت قرار گرفتن کسی در شرایط عجیب و در دادگاهی فراواقعی و یا راه نیافتن کسی به قصری که با تمام وجود می‌خواهد بدان داخل شود و نمی‌تواند، تصویر می‌کند.

حدّاد که ترجمۀ مستقیمی از زبان خود کافکا دارد، در مورد نثر او می‌گوید نثر کافکا نثری ساده و روان است و چم و خم‌های آنچنانی ندارد و آن چیزی که دریافت نوشته‌های او را مشکل می‌کند، پیچیدگی محتوایی است که می‌خواهد بیان کند. او معتقد است نحوۀ داستان‌نویسی کافکا را نباید فقط در زبانش خلاصه کرد، بلکه زاویه‌دید، راوی، شیوه و تکنیک نوشتن (نه فقط تکنیک کلامی) و خود موضوعی که در آثار کافکا بیان می‌شود کاملاً نو است و پیش از او نمونه‌ای به این شکل نداشته‌ایم و به عبارتی بعد از او هم نداشته‌ایم. (حداد، ۱۳۸۷: نقل به تلخیص).

یکی از مهم‌ترین حالات انسان دوره مدرن از خود بیگانگی (alienation) است که در داستان مسخ به‌صورت نشناختن خود و خود را به‌شکلِ غریبِ یک حشره دیدن نمادینه شده است. اطرافیان نیز او را نمی‌شناسند. به‌تدریج حتی محیط زندگی هم برای او بیگانه شده است و حتی زبان نیز که وسیله ارتباط با دیگران است، به‌تدریج از دست می‌رود. در این داستان کم‌کم ارتباط شنیداری هم بین او و خانواده‌اش از دست می‌رود. یعنی آنها می‌پندارند که او حرف‌هایشان را نمی‌شنود. از جاهایی به بعد در داستان، خانواده او را با ضمیر سوم شخص مورد صحبت قرار می‌دهند. او دیگر بیگانه‌ای چندش‌آور تلقی می‌شود. باز هم اولین محور این داستان به‌رابطۀ او با خانواده‌اش برمی‌گردد و در مرتبۀ بعد به رابطه او با اجتماع. پس این داستان هم دو مضمون دارد:

۱٫ کلی و عام که به فشارهای اجتماعی انسان مدرن و رابطۀ او با جهان، کار و اجتماع برمی‌گردد.

۲٫ فردی و خاص که رابطۀ او با خانواده است و کامل تحت تأثیر شخصیت خود کافکا و مشکلاتش با پدر مستبدش است. تصویر پدر، مادر و خواهر در این داستان، کاملاً منطبق با خانواده خود کافکا است.

دقت کنیم که بیگانگی با گرگور درست از وقتی شروع می‌شود که او با زنگ ساعت به‌سرکار نمی‌رود و از وقتی که برخلاف میل و منافع مالی خانواده عمل کرده و به‌جای رفتن به کار، در خانه مانده است.

نکته دیگر بحث شیئ‌وارگی یا (reification) است که مارکس و لوکاچ و مکتب فرانکفورت به آن اهمیت می‌دهند. در بخشی از داستان مسخ اشیاء اتاقش را از او می‌گیرند و در جایی می‌گوید این اشیاء برایش مهم شده‌اند. همچنین درها و پنجره نمادهای مهمی در این داستان هستند. پنجره که او مدام کنارش می‌رود، رابطۀ او با آزادی و با اجتماع است و او در این طرفش مانده و دیگر راهی به‌آن ندارد. همسو با حس از خودبیگانگی و بیگانه بودن با جهانی که دارد، بین او و دیگران درهای زیادی است که اغلب بسته هستند و یا بسته می‌شوند.

عدد سه در داستان مسخ نمادی از رابطۀ او با سه فرد خانواده است. نابوکوف هم در نقد خود بر این داستان به این عدد تکراری سه اشاره می‌کند و ارزش آن را زیبایی‌شناسانه می‌داند. می‌توان عدد سه و رابطۀ گرگور با سه نفر اعضای خانواده را، با تفسیری روانکاوانه و فرویدی، نمادی از رابطۀ مثلثی کافکا با پدر و مادرش دانست. چرا خواهر گرگور، در پایان داستان قوی و سالم‌ و قدرتمند شده، در حالی‌که گرگور مرده؟ نابوکوف هم اشاره می‌کند که با ضعف و ناتوانی گرگور، خواهرش برعکس قدرت گرفته. این چه معنایی دارد؟ آیا کافکا می‌خواهد چیزی را در جوامع آینده پیش‌بینی کند؟ خواهر از یک موجود متکی به دیگران و در خانه تبدیل به کسی شده که همۀ امور مربوط به گرگور را در دست گرفته و انجام می‌دهد و در پایان هم فرمان مرگ و دور انداختن او را صادر می‌کند. او هم البته در پایان داستان باطناً یک حشره شده است.

شخصیت‌های داستانی کافکا عجیب و چون خود او منزوی و ناتوان و ضعیف هستند. در واقع نمونۀ تیپیک «ناقهرمان» (Antihero) که رفتار متناقضی دارند و کارهای غیرمعمول و بی‌دلیلی از آنها سرمی‌زند؛ مثلاً در محاکمه ک. در عین حال که از محکومیت خود هراس دارد و سعی در گریز از این مخمصه را دارد، باز هم خودش به دنبال آن می‌رود؛ در حالی که دوشیزه بورستنر را تحقیر می‌کند و می‌گوید به او اهمیت نمی‌دهد، بسیار به او اهمیت می‌دهد؛ (کافکا، ۱۳۸۴(ب): ۱۰۷) در حالی که از اعدام می‌ترسد، در صحنۀ اعدام می‌خواهد به اعدام خود کمک کند؛ به دنبال تلفن زدن است، ولی وقتی فرصت این کار را می‌یابد، تلفن نمی‌زند؛ هر جا که راه گریزی پیدا می‌شود، به دلیلی نامعلوم منصرف می‌شود و در عین حال که از محاکمه و نابودی هراس دارد، در جایی دربارۀ خودکشی حرف می‌زند. (همان: ۱۶).

مهم‌ترین ترجمه‌های آثار کافکا:

از میان ترجمه‌های شناخته‌شدۀ آثار کافکا، ترجمه علی اصغر حداد نخستین ترجمه‌ای است که اساس آن متن آلمانی بوده است. این ترجمه‌ها یک بار به صورت گزیده‌ای در دو جلد توسط نشر تجربه، با عنوان‌های داستان‌های پس از مرگ و داستان‌های پیش از مرگ و بار دیگر به صورتی کامل‌تر توسط نشر ماهی منتشر شد و برای اولین بار امکان خواندن مجموعه‌ای از آثار کافکا را فراهم کرد، که نه پس از گذر از یک زبان دیگر، که مستقیم از زبان آلمانی به فارسی برگردانده شده بود؛ هرچند پیش از آن هم برخی آثار کافکا به‌صورت پراکنده و البته یک بار هم مجموعۀ پزشک دهکده توسط فرامرز بهزاد از آلمانی به فارسی ترجمه شده بود. اما جز ترجمۀ بهزاد که سال‌ها از انتشار آن می‌گذرد و ترجمه‌های پراکندۀ دیگر، کافکا همیشه بعد از گذر از یک زبان دیگر به ادبیات ایران رسیده بود. گرچه نمی‌توان از یاد برد که ادبیات ایران نخستین شناخت خود از کافکا را مدیون همان ترجمه‌هایی است که از زبان‌هایی غیر از زبان آلمانی صورت گرفته بود و به ویژه ترجمۀ هدایت از مسخ که کافکا را برای اولین بار به ادبیات ایران معرفی کرد. اما اکنون انتشار ترجمه‌هایی تازه و براساس متن اصلی از آثار کافکا، از جمله انتشار ترجمۀ محاکمه، امکانی است برای شناخت دقیق‌تر دنیای کافکا و سبک ادبی او. (حداد، ۱۳۸۷).

حدّاد در مورد شیوۀ نگارش کافکا می‌گوید:

چون کافکا شور درونی‌اش را روی کاغذ می‌آورده، بهترین حالت برایش این بوده که بنشیند و در یک نشست، اثرش را به پایان ببرد. مثلاً در داستان محاکمه این کار را کرده. محاکمه یک داستان بیست، سی صفحه‌ای است که کافکا یک شب تا صبح نشسته و آن را نوشته و در واقع این نوع نوشتن که بنشیند و آن «چیزی را که از درونش غلیان می‌کند، بلافاصله روی کاغذ بیاورد، ایده‌آلش بوده، ولی وقتی رمان می‌نوشته، این شدنی نبوده که بنشیند و رمان را در یک نشست بنویسد، بنابراین در محاکمه برای اینکه رشته کلام از دستش درنرود بعد از این‌که فصل اول و آخر رمان برایش مشخص می‌شود، تصمیم می‌گیرد هر بار که هر بخش از رمان در درونش غلیان می‌کند، همان بخش را در یک دفتر جداگانه مخصوص آن بخش بنویسد؛ بنابراین ممکن است بخش چهار را زودتر از بخش سه و بخش هشت را زودتر از بخش شش نوشته باشد. بنابراین ده، دوازده دفتر بوده که کافکا هر کدام از بخش‌ها را در یکی از آنها می‌نوشته و به همین دلیل الان ویراستاران آثار کافکا سر ترتیب بخش‌ها و این‌که کدام بخش باید زودتر بیاید بحث دارند. (همان).

کتابنامه:

حداد، علی اصغر. (شنبه ۱۴ اردیبهشت ۱۳۸۷) گفت‌وگو با علی اصغر حداد به بهانۀ انتشار ترجمۀ محاکمه. روزنامۀ اعتماد.

کافکا، فرانتس. (۱۳۸۴) الف. آمریکا. ترجمۀ بهرام مقدادی. چاپ سوم. تهران: انتشارات هاشمی.

———. (۱۳۸۱). قصر. ترجمۀ امیرجلال‌الدین اعلم. چاپ سوم. تهران: انتشارات نیلوفر.

——— . (۱۳۸۴) ب. محاکمه. ترجمۀ امیرجلال‌الدین اعلم. چاپ ششم. تهران: انتشارات نیلوفر.

———. (۱۳۹۷). مسخ. ترجمۀ فرزانه طاهری. تهران: انتشارات نیلوفر.

———. (۱۳۸۸). نقب. ترجمۀ سیاوش جمادی. تهران: انتشارات شادگان.

گردکوخ، هانس. (۱۳۹۷). کافکا در خاطره‌ها: از دبستان تا گورستان. ترجمه ناصر غیاثی. تهران: فرهنگ نشر نو.