نویسنده: اریک شیلینگ^*

ترجمه: بهنام رشیدی

چکیده

این نوشتار به تجزیه و تحلیل رمان‌های اومبرتو اکو از دیدگاه پسامدرن و روایت نئورئالیستی می‌پردازد. از رمان نام گل سرخ به بعد، اکو نه تنها با مسائل مربوط به نظریه (ادبی) – مثل نمادشناسی، تفسیر و ساختارزدایی– سروکار دارد، بلکه به مسائل هستی‌شناسی نیز می‌پردازد. گرچه نمونه‌های برجسته‌ای چون نام گل سرخ و آونگ فوکو در قالب متون «نظریه‌آگاه»، دیدگاهی غیر قراردادی نسبت به جهان را مورد توجه قرار می‌دهند؛ شعله مرموز ملکه لوئانا اثر دیگر اکو، با تأکید بیشتر بر این موضوع، با دو عامل نظریه و تاریخ در تقابل با نمایش پسامدرنیستی قرار می‌گیرد. این اثر را می‌توان به عنوان رمانی تاریخی توصیف کرد که فرصت‌ها و محدودیت‌های تاریخ‌نگاری را برجسته می‌کند؛ در همین حال، رمان، بیانگر بازگشت روایتی است که دست‌دردست بازیابی جایگاه نویسنده و راوی داستان حرکت می‌کند؛ نمونه‌های ادبی از این دست در رمان‌های اولیه اکو مورد پرسش قرار گرفته بودند.

مقدمه

پس از دورانی که اکو با رمان نام گل سرخ وارد عرصه ادبی شده بود، به سختی می‌شد نقدی ادبی یافت که شیوه روایت اکو در رمان‌هایش را بدون استفاده از اصطلاح «پسامدرن» مورد بررسی قرار دهد. جنبه‌ها و ابعاد گوناگونی را که تحت عنوان «پسامدرن» خوانده می‌شود، به طور تفصیلی با ذکر جزئیات مورد بازبینی قرار نخواهم داد. در عوض، بر یکی از آن‌ها تمرکز خواهم کرد که البته برای دو اثر اکو یعنی آونگ فوکو و جزیره روز پیشین کلیدی و بنیادین است: «نظریه‌آگاهی» در این رمان‌ها.

آدسو در نام گل سرخ بیش از آنکه راوی اول شخصی باشد که داستان خود را بازگو کند، نویسنده‌ای است (به زعم بارت۴۹۲ :۱۹۹۴) که قطعات بینامتنی را با هم ترکیب می‌کند.

بلبو، نویسنده–شخصیت حاضر در رمان آونگ فوکو در طول طرح داستان کشته می‌شود که شیوه‌ای زنده و گویا از به تصویر کشیدن ایده «مرگ مؤلف» است که بارت مطرح می‌کند (بارت، ۱۹۹۴). جزیره روز پیشین پیوند نزدیکی با «نیّات سه‌گانه» دارد (اکو، ۲۵-۲۲: ۱۹۹۰) که او در حدود تأویل، مفاهیم نظری مربوط به نیّت یا مقصود نویسنده، خواننده و متن را معرّفی می‌کند.

در مقابل، رمان‌های بعدی اکو مثل بائودولینو، شعله مرموز ملکه لوئانا و گورستان پراگ را می‌توان نمونه‌هایی از بازگشت روایت تلقّی کرد. این موضوع دست در دست بازیافتن جایگاه نویسنده و راوی داستان پیش می‌رود. یامبو قهرمان داستان شعله مرموز ملکه لوئانا حافظه خود را از دست داده و در تلاش است تا هویت خود را با رویکردی اگزیستانسیالیستی برای حل معضل یادآوری و فراموشی بازسازی کند. هر وقت نمی‌تواند چیزی را به یاد آورد، شروع می‌کند به ساختن هویتی جدید. این عمل در قالب فرآیندی بیان می‌شود که نه تنها به تاریخ قرن بیستم ایتالیا اشاره دارد، بلکه به طور خاص به عناصر شرح‌حال‌نویسی شخصی خود اکو به عنوان نویسنده نیز اشاره می‌کند. از این رو، شعله مرموز ملکه لوئانا روایتی است تاریخی که از دیدگاه میکرو هیستوری بهره می‌برد تا امکانات و محدودیت‌های تاریخ‌نگاری در قرن بیست و یکم را واکاوی کند.

این که چگونه چنین فرآیندی به صورت جزئی و تفصیلی شکل می‌گیرد و تا چه میزان رمان را می‌توان به عنوان روایتی تلقّی کرد که با گرایش پسامدرنیستیِ اکو نسبت به زمان گذشته تفاوت دارد –که در رمان‌های اول او مشهود است– موضوعی است که در این مقاله بدان خواهیم پرداخت. فرضیه من این است که در شعله مرموز ملکه لوئانا، اکو رویکرد جدیدی را در قبال مفاهیم نظری و تاریخ‌نگاریِ گره‌خورده با این رمان‌ها، مورد کنکاش قرار می‌دهد؛ با این وجود، این رویکرد در بخش‌های مشخصی از رمان‌های اول او نیز به صورت خودجوش و موقتی ظاهر شده است.

نمادشناسی و مرگ مؤلف در نام گل سرخ

نام گل سرخ اثری است که رمان تاریخی را به «داستان متاهیستوگرافی» دگرگون می‌کند و این تغییر با تأمّلی انتقادی بر الگوهای ثابت این ژانر از نوشته صورت می‌گیرد. به نظر می‌رسد داستان دست‌نوشته‌ای است که روایت با آن آغاز می‌شود، و به متن، فضایی اعتباری می‌بخشد که از طریق بازسازی سنّت تاریخی آن میسّر است –و با این وجود نتیجه آن متنی است ساختگی و جعل‌شده. در وهله بعد، رمان نمونه‌ای است از شیوه‌ای قائم به ذات که در آن آدسوی راهب، زندگی خود را در قالب نظامی وابسته به نمادشناسی در بیان جهان قرار می‌دهد. در اینجا، می‌توانیم به ایمان قهرمان داستان به خداوند پی ببریم؛ ایمانی که خود را در قالب معرفت به حقیقت بیان می‌کند. گرچه گاهی اوقات این ایمان شاید پنهان باشد، ولی دست آخر می‌توان آن را کشف کرد:

«قبل از رویارویی با حقیقت، گاه خطای جهان چه قدر ناخوانا، خود را نشان می‌دهد؛ پس ما باید نشانه‌های درست را حتی در مواردی که مبهم به نظر می‌رسند و تقریباً با اراده کاملا آمیخته با شر، بیان کنیم.» (اکو، ۱۹ :۱۹۸۰)

حقیقت به واسطه به‌کارگیری فرآیند نمادشناختی غائی (الهیاتی) آشکار می‌شود. اکو با بهره‌گیری از آثار پیرس، در نوشته‌های نظری خود چنین رویه‌ای را ابداع می‌کند (اکو، ۱۹۷۵، ۱۹۷۹، ۱۹۸۴). به این منظور، به محض این که مخاطب که دریافت‌کننده پیام است، به اندازه کافی، نشانه را برای فهم خود رمزگشایی کند، فرآیند مزبور به پایان می‌رسد.

تفسیر به واسطه مجموعه‌ای از قیاس‌ها در یک سری فعل و انفعالات مشخص صورت می‌گیرد. تفسیر و دلالت فرهنگی رابطه‌ای دوسویه را ایجاد می‌کنند: تفسیر نیازمند چارچوبی فرهنگی است که معنا بتواند از طریق فرآیندی ارتباطی حاصل شود (فروهلیش، ۲۰۰۹؛ شالک، ۱۲۵-۱۱۶ :۲۰۰۰).

با این حال، پس از حوادث روی‌داده در صومعه، آدسو از این مفهوم فاصله می‌گیرد. فقدان ضرورت و اهمیتی که به دنبال آن می‌آید، در بخش آخرِ اثر قوّت پیدا می‌کند؛ جایی که سنّت تاریخی به واسطه تکنیک‌های پساساختارگرایی به چالش کشیده می‌شود. سال‌ها پس از روی دادن وقایع، آدسو به کتابخانه‌ای که کاملاً سوخته باز می‌گردد و بعضی از صفحات باقیمانده کتاب را جمع‌آوری می‌کند؛ از کنار هم قرار دادن صفحات، آدسو نه تنها داستان کتابخانه صومعه را نقل می‌کند، بلکه داستان شخصی خود را نیز بیان می‌کند. دست آخر، آدسو دیگر مطمئن نیست که کدام یک از داستان‌ها غالب هستند. هر گونه تلاشی برای دستیابی به حقیقت شکست خورده است:

«هرچه بیشتر این فهرست را بازخوانی می‌کنم، بیشتر متقاعد می‌شوم که این یک اثر تصادفی است و حاوی هیچ پیامی نیست. اما این صفحات ناقص در طول عمری که از زندگی‌ام باقی مانده، همراه من است؛ من اغلب مانند یک معجزه به آنها نگاه می‌کنم و تقریباً این تصور را دارم که آنچه در این برگه‌ها نوشته‌ام، که اکنون خواهید خواند، برای خواننده ناشناخته است؛ صد نفر هستند که چیزی نمی‌گویند و تکرار نمی‌کنند مگر که آن قطعات را به من پیشنهاد داده باشند، و همچنین نمی‌دانم که آیا تا به حال درباره آنها صحبت کرده‌ام یا از زبان بقیه گفته‌ام.» (اکو، ۵۰۳-۵۰۲ :۱۹۸۰)

معلوم می‌شود که دست‌نوشته آدسو از قطعاتی تشکیل شده که نویسنده واحدی آنها را ننوشته. نشانه‌ها به نشانه‌های دیگر ارجاع می‌دهند؛ متن‌ها به متن‌های دیگر؛ اما هیچ معنای غایی را نمی‌توان رمزگشایی کرد. نشانه‌های فقدانِ کاملِ سمت و سویی که آدسو هم در طول روایت و هم در نوشته‌های خود تجربه می‌کند، در تکّه‌پاره‌های کاغذ پوستی وجود دارد که از کتابخانه سوخته بازیافته است: در انتها، آدسو دیگر مطمئن نیست که داستان را حافظه خود او سرهم کرده یا داستان نتیجه ادغام دوباره قطعات بینامتنی است. از این رو، آدسو از فقدان واقعیت رنج می‌برد و از موضع خود به معانی و مفاهیم قراردادی عقب نشینی می‌کند (اسامی پوچ و تهی). این موضوع نمایانگر تغییری است در موضع مولّف به نویسنده‌ای که «تنها نیرویی است که در نوشته‌ها دخالت می‌کند و متن‌ها را یکی پس از دیگری بی‌اثر می‌سازد، تا هیچ‌گاه به یکی از متن‌ها تکیه نکنید.» (بارت، ۴۹۴ :۱۹۹۴). به همان نحو که قطعات گردآوری‌شده، اثر ادبی تقلیدی و ساختگی را برای آدسو شکل می‌دهند، رمان هم خواننده را با تقلیدی ادبی مواجه می‌کند. ساختار روایی با ترتیبی تاریخی به هزارتویی ریزوماتیک تبدیل می‌شود (در اصطلاح ژیل دلوز و فلیکس گاتاری، ۳۷-۹: ۱۹۸۰) که فاقد مرکزیت و فضایی پیرامونی است. تکثّر پاره‌های گفتمان که به ترتیبی پشت سر هم بدون هیچ ساختار یا الگویی قابل تشخیص ارائه شده، به تعلیق معنا می‌انجامد و حاصل آن خوانش‌هایی متفاوت است. از این رو، اکو مفهوم محوری فلسفه پسامدرن را وارد صحنه می‌کند: «فرا روایت‌های کلان» که لیوتار آنها را تبیین کرده است، و دیگر اعتباری ندارند. مفهوم دیگری که ارتباط نزدیکی با این موضوع دارد، پدیده کثرت‌گرایی یا پلورالیسم است. نه تنها سُنتِ متن را می‌توان کثرت‌گرایانه توصیف کرد، بلکه صدای روایت نیز در قالب دیدگاه‌های گوناگون به گوش می‌رسد. با این حال، برخلاف آونگ فوکو، این فرآیند تنها در چند صفحه آخر اثر روی می‌دهد، که در آخر البته ارتباط و انسجام متنی رمان به صورت کلی به چالش کشیده نمی‌شود.

محدودیت‌های تفسیر و خلق حس حضور در آونگ فوکو

در رمان نام گل سرخ، تنها در بخش آخر است که به تمایز میان سلسله فعل و انفعالات مشخص الهیاتی و فقدان معنا اشاره شده است. در مقابل، در آونگ فوکو، این تنش را می‌توان از ابتدای اثر در لایه بیرونی داستان مشاهده کرد. رمان رد پای تاریخی شوالیه‌های معبد، روسیکروسیسم و دیگر محافل سری از زمان قرون وسطی تا قرن بیستم میلادی را دنبال می‌کند. سه قهرمان اصلیِ داستان، تاریخ را بازنویسی می‌کنند؛ در این راه چنان موفقند که بسیاری از شخصیت‌های دیگر رمان، روایات آنها را باور می‌کنند و در انتها حتی خودشان هم داستان‌هایشان را باور می‌کنند! از این رو، رویکردی که در آونگ فوکو نسبت به متون اتّخاذ می‌شود، تشکیل طرحی را می‌دهد که امکانات تفسیر را در خود جای داده است.

در این رمان، جنبه‌ای بنیادین از اصول کابالیستی و هرمسی در فرجام داستان گنجانده شده است که بر اساس آن، مدلول نباید به هیچ وجه آشکار و فاش شود تا مبادا افسون رمزِ پنهان از میان برود: «مقصود و مفهوم» به زعم دریدا باید سرمدی باشد. آنچه اکو در نوشته‌های نظری خود بیان می‌کند –به عنوان مثال در حدود تأویل، در بافتی داستانی به تصویر کشیده می‌شود: ارتباط مستقیمی بین سنّت هرمسی و ساختارزدایی وجود دارد و فرآیند ساختارزدایی قدم فراتر از بسط متداول علائم رمزی می‌گذارد که در مرزهای رموز پنهان فرهنگ‌های رقیب به چشم می‌خورند. این رمان با نمایاندن نیروی بالقوه و ویرانگر خوانش ساختارزدا، حدودی را برای تفسیر تعیین می‌کند. قهرمانان داستان طرحی را آماده می‌کنند که بین زندگی‌نامه آنها و تاریخ، ارتباطی ایجاد می‌کند که اصلاً وجود ندارد. شخصیت‌های اصلی، «تاریخ‌نگاری بر پایه شرح‌حال‌نویسی شخصی» را خلق می‌کنند که به درستی آن صحه می‌گذارند؛ به طوری که قهرمانان داستان، «فرا روایت کلان» از جهان را تحت فرمان خود قرار می‌دهند.

در فصل اول رمان، این آرزو برای دستیابی به ساختار، به شکلی مصیبت‌بار به نمایش در آمده: قهرمان داستان، آزمایشی که به وسیله آن، حرکت وضعی زمین با آونگ فوکو نشان داده می‌شود را بیانی از اراده الهی فهم می‌کند. مرکز قراردادی که نوک آونگ آویزان نشان می‌دهد «نقطه ثابت»، «تنها نقطه ثابت در جهان»، جایی که «راز سکون مطلق» در آن واقع می‌شود (اکو، ۱۰ :۱۹۸۸). با همین پیچیده‌سازی امری پیش‌افتاده به شکلی کاملاً کنایه‌آمیز، به نظر می‌رسد که متن می‌خواهد جانب نادیده گرفتن مرکز را بگیرد؛ این موضوع شبیه آن چیزی است که دریدا به کَرّات در نوشته‌های خود بدیهی شمرده است. با این وجود، خوانش آونگ فوکو به عنوان دفاعیه‌ای برای ساختارزدایی، جانب انصاف را در قبال متن رعایت نمی‌کند: حتی اگر قهرمانان داستان را بتوان در بخش اعظمی از رمان، ساختارزدا معرّفی کرد. محدودیت‌های ساختارزدایی که محدودیت‌های تفسیر هستند، با دقّت و ظرافت خاصی به کار گرفته می‌شوند تا آنها را فقط به گونه‌ای موثرتر مطرح کنند.

نمونه‌ای از رابطه میان نویسنده، خواننده و متن که در ادامه خواهد آمد، می‌تواند نشان دهد چگونه محدودیت‌های تفسیر به کار گرفته شده‌اند. این واقعیت که کازابون و بلبو را می‌توان به ترتیب به شکل خواننده و نویسنده الگو در نظر گرفت (کازابون فایل‌های کامپیوتری بلبو را می‌خواند)، نشان می‌دهد که این رابطه، مولّفه تشکیل دهنده متن حتی در سطح نَقلِ داستان است. به علاوه، در تخیّل کازابون، نویسنده الگو در بافت «مرگ مؤلف» رولان بارت، آسیب‌پذیر است.

مرگ بلبو با بستن او به آونگ به شکلی پررنگ به نمایش در آمده است و در عین حال به صورت کنایی بیان شده است:

«پیکر بلبو بی‌حرکت شده بود، و سیم با کره مانند یک پاندول فقط از بدنش به سمت زمین حرکت می‌کرد، و بلبو را به طاق متصل می‌کرد، و او معلّق باقی مانده بود. بدین ترتیب، بلبو که از خطای جهان و حرکات آن فرار کرده بود، اکنون به نقطه تعلیق تبدیل شده بود؛ پین ثابت، مکانی که طاق جهان از آن پشتیبانی می‌شود.» (اکو، ۴۷۳ :۱۹۸۸)

دیگر شخصیت‌های اصلی رمان نیز نقش نویسنده الگو را متقبّل می‌شوند. برای مثال، دیوتالوی طرحی را برای خلق تاریخی نوین و جهانی بنا می‌کند:

دیوتالوی گفت: «ما به تدریج در حال بازسازی تاریخ جهان هستیم. ما در حال بازنویسی کتاب هستیم. من آن را دوست دارم؛ من آن را دوست دارم» (اکو، ۳۲۱ :۱۹۸۸)

این واقعیت که این موضوع را دیگر شخصیت‌های رمان به شکل ارزشی صوری پذیرفته‌اند، مسئله محدودیت‌های تفسیر را پیش می‌کشد. رمان از موضعی انتقادی با مفاهیم تاریخ‌نگاری سروکار دارد؛ به ویژه با پرسشی که هایدن وایت مطرح کرده است درگیر می‌شود: این که یا به هر فرمی از حقیقت تاریخی می‌توان دست یافت، و یا هر نوع بازسازی از حوادث تاریخی، در وهله اول، روایتی است برآمده از شیوه‌های داستانی سازمان‌یافته (وایت، ۱۹۷۳، ۱۹۷۸). قهرمانان رمان آونگ فوکو به وضوح مورد دوم را انتخاب می‌کنند.

اکو به واسطه بیان این که طرح روایی داستان از میان دستان خالقان آن در می‌رود و هر یک وجود خاص خود را می‌پذیرند، بعضی از اندیشه‌هایش را به تصویر می‌کشد که در یادداشتی بر نام گل سرخ فرمول‌بندی کرده است. پس از آنکه متن منتشر می‌شود، دیگر از نویسنده فاصله می‌گیرد و این امر، متن را در معرض هرگونه تفسیری قرار می‌دهد (اکو، ۵۰۹ : ۱۹۹۴b). خواننده رمان اکو با همان خطر گم شدن در داستان به عنوان «خوانندگان» طرح روایت، مواجه می‌شود. بنابراین، هر خواننده یا باید نسبت به دیدگاه نسبی خود آگاه باشد و یا به نتیجه‌ای نامعقول برسد. قرار دادن تفسیر در زمینه و بافتی مرتبط با حدودی که به روشنی مشخص شده، بر روند ساختارزدایی فائق می‌آید.

با این حال، متن ما با چنین اظهاری در باب ضدیت با ساختارزدایی و محدودیت‌های تفسیر پایان نمی‌یابد. در این میان، ناگهان جنبه هستی‌شناختی اهمیت پیدا می‌کند. در صحنه آخر می‌بینیم که کازابون به خانه روستایی بلبو پناه می‌برد. او با حالتی مضطرب به انتظار رسیدن بعضی از اعضای انجمن سری نشسته است که ظاهراً او را تعقیب کرده‌اند. کازابون چند یادداشت از بلبو را پیدا می‌کند که تغییر ناگهانی و تکان‌دهنده در وقایع ایجاد می‌کند: بلبو در یادداشت نوشته که تجربه‌ای «حقیقی» از لحظه‌ای را داشته که در حال نواختن ترومپت در مراسم تدفین بوده و تلاش می‌کرده تا نُت آخر را تا جایی که ممکن است امتداد دهد. به دنبال این اپیزود است که بلبو شکافی میان حقیقت و دروغ را ایجاد می‌کند که با تجربه حضور (از دیدگاه گومبرشت، ۲۰۰۴) ارتباط دارد. در نتیجه، کازابون در می‌یابد که یک تجربه متافیزیکی می‌تواند صرفاً ریشه در شگفتی و منحصربه‌فرد بودن هر لحظه داشته باشد.

با چنین ارجاعی به زیبایی‌شناسی و تجربه‌ای پیشا–رمزی، موضوع مورد تأکید بار دیگر تغییر می‌کند. در حالی که قسمت عمده رمان تمایزی میان تفسیر درست و غلط از نشانه‌ها را پیش می‌کشد، ولی، دو سه صفحه آخر رمان نوعی کاملاً متفاوت از ایجاد تمایز را برای خواننده روشن می‌سازد که تمایز بین جهان نشانه‌ها (و متعاقباً تفسیر) و جهان فاقد نشانه‌ها در لحظه اکنون است. در نوشته‌های نظری اکو می‌توان تغییری مشابه را شناسایی کرد؛ اما این موضوع تنها در سال ۱۹۹۷ با چاپ «کانت و اورنی تورنگ» روشن می‌شود. اکو در این متن، چکیده‌ای از آنچه که پیش از این در آونگ فوکو بیان کرده بود، را به رشته تحریر در می‌آورد: در جهان پسامدرن، بی‌شمار «دیدگاه در باب وجود» می‌توان یافت (اکو، ۳۱ :۱۹۹۷). بنابراین، وجود، فرآیند مستمر ساختارزدایی و تأثیر محض زبان است –و از این رو، جهان نتیجه مجموعه‌ای از تفسیرهاست. به زعم اکو، انسان پسامدرن و منطقی نمی‌تواند این مسئله را نادیده بگیرد. با این حال، هسته سخت وجود همچنان به قوّت خود باقی است ولی با این که وجود، خود در دل زبان جاری است، می‌توان مقاومت قابل تشخیصی را در برابر زبان شناسایی کرد. در صفحات پایانی آونگ فوکو این مقاومت در برابر تفسیر برای اولین بار با قاطعیت بیان می‌شود. از این رو، در نوشته‌های اکو، نه تنها ادبیات تحت تأثیر نظریه قرار دارد، بلکه خود نظریه نیز تحت تأثیر ادبیات است.

بازگشت سوژه و روایت در شعله مرموز ملکه لوئانا

مقاومت وجود در برابر تفسیر، انگیزه و محرّک اصلی رمان شعله مرموز ملکه لوئانا است. همان طور که در ادامه نشان خواهم داد، این مسئله به موازات تاکیدی نو بر سوژه و هویت آن پیش می‌رود. رمان به سه بخش مجزّا تقسیم می‌شود. هر یک از این بخش‌ها با نوع خاصی از روایت تاریخی مرتبط است. بخش اول –به هوش آمدن یامبو، قهرمان داستان، از کما– ارجاعات بینامتنی پراکنده‌ای در خود دارد که به عنوان لایه‌ای اضافی برای تلاش یامبو جهت بازیافتن هویت خود عمل می‌کند. بخش دوم –جستجوی یامبو برای گذشته خود در اتاق زیر شیروانی دوران کودکی– وقایع تاریخی را با تصاویری در هم می‌آمیزد تا «فرامتنی چندرسانه‌ای» را شکل دهد. در بخش سوم رمان، مرز میان خودزندگی‌نامه، تاریخ و واقعیت کم‌کم محو می‌شود و به روایتی ختم می‌شود که روکو کاپوتزی از آن تحت عنوان «نوع نئورئالیستی روایت» نام می‌برد (کاپوتزی، ۴۶۶ :۲۰۰۶).

علاوه بر بررسی نظرات کاپوتزی درباره ساختار این متن، این نکته را هم باید بگویم که آنها اساساً به بخش دوم رمان مربوطند تا فرامتن بودن اثر را تشریح کنند. من برخی نکات را در رابطه با ساختن (بازسازی) هویت قهرمان داستان اضافه خواهم کرد. از این رو، تحلیلی مفصّل از بخش اول ارائه خواهم داد. قهرمان داستان از کما در می‌آید و ابعاد اصلی و بنیادین هویت او از دست رفته است و تکّه‌پاره‌هایی از جنس متن جایگزین آنها شده که نه تنها در بردارنده مکان‌ها و حوادث مختلفی هستند، بلکه در ادامه قهرمان داستان، خود را با این نام معرفی می‌کند: «اسم من آرتور گوردن پیم است» (اکو، ۷ :۲۰۰۴). آنچه در نام گل سرخ بازی سرگرم‌کننده‌ای با نقل قول‌ها و وقایع تاریخی بود (شیلینگ، ۲۰۱۲a؛ ۱۰۳ – ۷۳)، حال کیفیتی تازه پیدا می‌کند: رمان درباره خلق جهانی تاریخی از دل تکّه‌پاره‌های متن نیست؛ بلکه درباره بازنمایی موضوعی است ملموس (ولو به فرم ادبی)، که مسئله غامض آن نیز به همان اندازه ملموس است: فقدان هویت خویشتن.

گرچه هویت‌سازی قهرمان رمان با یکی از شخصیت‌های داستانیِ ادگار آلن پو به طور انکارناپذیری توان بالقوه کمیک و مضحکی را نمایان می‌سازد، ولی این تغییر چنان سریع اتفاق می‌افتد که خواننده در می‌یابد شخصیت قهرمان داستان تقریبا به تمامی با عناصر داستانی خلق شده است. با در نظر گرفتن این موضوع، عنوان این فصل از رمان نیز معنای متفاوتی به خود می‌گیرد (جیوردانو، ۱۷۳ :۲۰۰۴):

می توان آن را اشاره‌ای تلقّی کرد به شعر تی. اس. الیوت با نام «تدفین مردگان» که اولین شعر از مجموعه «سرزمین بی‌حاصل» او است؛ اولین بند شعر این‌گونه آغاز می‌شود: «آوریل بی‌رحم‌ترین ماه است» و در ادامه شعر می‌خوانیم که با «خاطره و اشتیاق» می‌آمیزد (الیوت، ۱۷ :۱۹۵۲). علاوه بر این ادغام تکّه‌پاره‌های خاطره و اشتیاق، صور خیال مرتبط با فصلی خاص از سال که در سطور بعدی شعر بسط پیدا می‌کند، می‌تواند به موقعیت قهرمان رمان شعله مرموز ملکه لوئانا انتقال یابد: «ما را گرم نگه داشت زمستان؛ با برف فراموشی زمین را پوشاند (…). غافلگیرمان کرد تابستان» (الیوت، ۱۷ :۱۹۵۲). گرچه هیچ دست‌نویسی مثل آن نمونه‌ای که در نام گل سرخ دیده می‌شود، وجود ندارد، اما رمان، جملاتی کلیدی درباره «متنیّت واقعیت» بیان می‌کند. با این حال، اشاره و گریزی به نسخه‌های خطی، پاره‌هایی مربوط به متن و نقل قول‌هایی که از انگیزه‌ای متفاوت ریشه می‌گیرند، در آن دیده می‌شود که در مقایسه با رمان‌های اولیه اکو می‌توان این تفاوت را دریافت. رمان شعله مرموز ملکه لوئانا بر خلاف آونگ فوکو، تاریخ و ادبیات را به مثابه مخزن یا انباری برای بهره‌برداری اختیاری و قراردادی از واقعیت و داستان نمی‌پندارد؛ بلکه درست به همان صورتی که در بائودولینو می‌بینیم، راهی است برای قهرمان داستان تا نقص وجودی خود را جبران کند؛ یعنی: فقدان هویت خویشتن.

در دومین و سومین بخش‌های رمان، تصاویر بی‌شماری را مشاهده می‌کنیم. این تصاویر برای تاکید بر اعتبار ادراکی روایت داستانی در رسانه‌ای متفاوت عمل می‌کنند (کاپوتزی، ۴۶۳ :۲۰۰۶). اغلب، شعله مرموز ملکه لوئانا به عنوان رمانی توصیف شده که نسل خود اومبرتو اکو را به تصویر می‌کشد. چنین تعبیری به‌ویژه هنگامی پذیرفتنی است که آن را در ارتباط با نوشته‌های نظری اکو مثل اثر باز، در باب افسانه و حدود تأویل بسنجیم. در این نوشته‌ها، اکو مفهوم «خواننده الگو» را باز می‌کند که تفسیری مبتنی بر متن را بر اساس «معیارهای صرفه‌جویانه» به دست می‌دهد. خوانندگان الگویی که بتوانند شعله مرموز ملکه لوئانا را به شکل «اثرِ بازِ هنری» درک کنند، می‌توانند معاصرِ دورانِ خودِ نویسنده تلقی شوند؛ به زعم آنها تصاویر و توضیحات موجود در رابطه با اعمال یامبو، می‌توانند به عنوان انگیزه‌ای برای (باز)ساختن دوران جوانی او بر اساس حافظه جمعی عمل کنند. با این وجود باید گفت که این امر همچنین می‌تواند برای خوانندگان نسل جوان تر نیز کارکرد داشته باشد. خوانندگان که به واسطه قهرمان رمان هدایت می‌شوند، قادرند تا تاریخ و داستان، حقیقت و جعل، فرد و جمع را به هم پیوند دهند؛ و در همین حال آگاهی انتقادی نسبت به آنچه میان معنای حقیقی موقعیت‌های مخالف در نوسان است، حاصل کنند.

اما اکو بنیانی به ظاهر عینی بنا نمی‌کند که بر پایه آن بتوان بازسازی فردی زندگی‌نامه شخص یا تاریخ را به شکل کلی صورت داد. از آنجا که یامبو حافظه خود را از دست داده، تصاویر کتاب‌های کمیک، متون و مجلات، به واقع بر اعتبار مسلّم فرض شده از داستانی ساختگی تاکید نمی‌کنند و نمی‌خواهند آن را از طریق رسانه‌ای چون تصویر، معقول‌تر و پذیرفتنی‌تر جلوه دهند. در عوض، آنها نمای بیرونی از ذات داستانی متن هستند. متن از طریق قهرمان خود، نشان می‌دهد که زندگی‌نامه نیز مانند تاریخ‌نگاری ذاتا و اساساً ساختگی است (وایت، ۱۹۷۳، ۱۹۷۸). حافظه جمعی که تصاویر نمایانگر آن هستند، چیزی نیست مگر بنیانی مادّی برای داستانی ناگزیر شخصی. متعاقبا، تفسیری که یامبو را به عنوان یک «کارآگاه»، یک «تاریخ‌دان» و یا یک «باستان‌شناس» توصیف می‌کند (چیزی که بخش دوم رمان در حقیقت پیش روی ما قرار می‌دهد)، از سوی بخش سوم رمان به چالش کشیده می‌شود. در این بخش، رویدادی حادث می‌شود که می‌توان از آن به عنوان بازسازی روایی موضوع، محدود کردن حیطه عمل، و نگاهی جمعی به بخش‌های ابتدایی یاد کرد که به یک شخص واحد نظر دارد.

مسئله بر سر ساختن طرحی سرگرم‌کننده نیست که بخواهد از طریق رعایت فاصله راوی از متن با عناصر تاریخی بازی کند؛ بلکه طرح، در پی پرسش وجودی از هویت یک شخص است: «هدف قهرمان داستان… این نیست که مثل داستان‌های جنایی، که در آنها قاتل تا انتهای داستان مشخص نیست، بخواهد بداند چه کسی این کار را کرده، بلکه در صدد کشف پاسخ به این پرسش است که «من کیستم؟» (کَنون، ۴۰۸: ۲۰۰۷).

تنها در اینجاست که دانشنامه حافظه جمعی که در بخش دوم رمان باز می‌شود، به شکل یک داستان شخصی در می‌آید. تواناییِ آنیِ یامبو برای بیان داستان خود همزمان می‌شود با بهبود موقّتی او: یامبو دوباره حافظه شرح حال شخصی خود را باز می‌یابد. گرچه او به حالت اغما فرو رفته، با این وجود، خیلی هم هوشیار است، که خود این امر به درکی جدید و بنیادین از زمان می‌انجامد:

«من می‌توانم از یک خاطره به خاطره دیگر منتقل شوم و در هر یک در اینجا و اکنون زندگی کنم.» (اکو، ۳۱۳ :۲۰۰۴)

«مزیت این است که اکنون می‌توانم همه چیز را بدون هیچ رفت و برگشتی، در یک چرخه در دوران زمین‌شناسی بیاورم، زنده کنم و در این چرخه یا حلقه، لیلا همیشه و باز هم در کنار من است.» (اکو، ۴۱۲ :۲۰۰۴)

کیفیت روایی به جزئی ضروری برای سلامت روان سوژه تبدیل می‌شود (کَنون، ۴۱۲ :۲۰۰۷). و نویسنده هم درست مثل قهرمان داستان، جنبه‌هایی حیاتی از زندگی‌نامه خود را بازسازی می‌کند (کنون، ۴۰۷-۴۰۶ :۲۰۰۷). پس به حق می‌توان گفت شعله مرموز ملکه لوئانا «خودزندگی‌نامه‌ترین» رمان اومبرتو اکوست. (کاپوتزی، ۴۷۹ :۲۰۰۶). نه تنها رمان «شیوه اندیشیدن» اکو را با جزئیات بسیار از طریق وصله زدن تعداد بی‌شماری قطعات متنی و تصویری برای شکل‌دهی به یک زندگی، بازنموده است (که در بسیاری موارد شبیه زندگی خود نویسنده است)، بلکه فنون شاعری اکو را نیز خلاصه‌وار بیان کرده: آنچه اثر باز به عنوان وظیفه خواننده توصیف می‌کند، در بخش دوم به طور کامل به مرحله اجرا در می‌آید. آنچه نام گل سرخ به عنوان اصل ضروری خلق و ساختن معرفی می‌کند و در بخش پایانی کتاب با نمونه نشان می‌دهد، در بخش اول نشان داده شده و اختلال و ضعف حافظه یامبو آن را به جریان می‌اندازد.

به زعم اکو که همواره موضعی مخالف بازنمایی ساده و بی‌تکلّف واقعیت داشته، کاملاً پذیرفتنی است که یک خودزندگی‌نامه «واقعی» ننویسد؛ بلکه خودزندگی‌نامه او از نوع ادبی است که با این وجود با حافظه شخصی او، زندگی و هویتش سروکار دارد. تأکید وتوجه به این مولّفه در خودزندگی‌نامه را می‌توان در عکسی دید که اکو برای ارتباط با قهرمان داستان خود از آن استفاده می‌کند. در این تصویر، اکو و خواهرش را در دوران کودکی می‌بینیم (کاپوتزی، ۴۷۲ :۲۰۰۶)؛ واقعیتی که وابستگی متقابل به یاد آوردن، فراموش کردن و (باز)سازی هویت را در شعله مرموز ملکه لوئانا برجسته می‌کند. در اینجا فرمی جدید و غیر پسامدرن از تاریخ‌نگاری شکل می‌گیرد. داستان به شکل متاهیستوگرافی که در نام گل سرخ جای رمان تاریخی رئالیستی را گرفته، با رمانی نئورئالیستی درباره تاریخ جایگزین می‌شود. این امر اصولاً با بازسازی سوژه بر اساس روایتی فردی دوباره خلق می‌شود.

با این حال، رمان به ما نمی‌گوید که آیا این بازسازی سوژه در درازمدّت دوام می‌آورد یا نه. با اشاره مستقیم به سومین رمان اکو جزیره روز پیشین، ابهامی به وجود می‌آید: «جزیره یافت نشد؛ از طرف دیگر، همچنان مال من است، زیرا دسترسی به آن امکان ندارد.» (اکو، ۴۰۱ :۲۰۰۴) در این اثر، جزیره‌ای که کشتی قهرمان رمان در نزدیکی آن به گل نشسته، به شکل مدینه فاضله آرزوها و فانتزی‌های او عمل می‌کند که البته دست‌نیافتنی هستند.

رمان هنگامی به پایان خود می‌رسد که قهرمان داستان در آب قدم می‌گذارد و اجازه می‌دهد موج‌ها او را به تهیایی میان زمان و مکان ببرند (اکو، ۱۹۹۴a: 465). خواننده درنمی‌یابد که سفر او به ناشناخته موفقیت‌آمیز بوده یا خیر (شیلینگ، ۲۰۱۲b: 194-213). ناکامی یا خودشکوفایی به عنوان گزینه‌هایی نشان داده می‌شوند که به یک اندازه باورپذیرند و این مشابه همان حالت بازسازی هویت خویشتن است که در شعله مرموز ملکه لوئانا شاهد آنیم.

قطعه دوم نجوایی است دوباره از آنچه در نام گل سرخ شنیده‌ایم:

«نمی‌دانم آیا شعله مرموز ملکه لوئانا است که در لوب‌های خشک شده من می‌سوزد؛ آیا اکسیری سعی دارد صفحات سوخته حافظه کاغذی‌ام را بشوید؛ هنوز هم بسیار تحت تأثیر غشایی است که بخشی از متن را ناخوانا می‌کند. هنوز فرار می‌کند، یا این که من سعی می‌کنم اعصابم را به تلاشی غیرقابل تحمل برسانم. در مغز من اجسام غار پر از خون هستند؛ چیزی در شرف انفجار است –یا شکوفا می‌شود.» (اکو، ۴۴۴ :۲۰۰۴). در رابطه با قواعد نحوی و نیز محتوا، این جملات آخر با پایان رمان اول اکو مطابقت دارند: «کتابخانه سرد است؛ انگشت شستم درد می‌کند؛ این نوشته را رها می‌کنم؛ نمی‌دانم برای چه کسی، دیگر نمی‌دانم در مورد چه چیزی …» (اکو، ۵۰۳ :۱۹۸۰). ارجاع دوباره به رمان‌های اول اکو در پایان شعله مرموز ملکه لوئانا، هم ویژگی خودزندگی‌نامه بودن اثر و هم ابهامی که در دل آن جای دارد را برجسته می‌کند. در حالی که رمان در حقیقت توانسته بازسازی هویت فردی را از طریق بازگشت روایت به سرانجام برساند، مشخص نیست که این روایت هیچ ارتباطی با واقعیتِ (قهرمان رمان) داشته باشد. تصمیم نهایی در این رابطه و بسیاری دیگر از جنبه‌ها و ابعاد داستان با خود خواننده است.

بنابراین، تجزیه و تحلیل رمان شعله مرموز ملکه لوئانا تغییرات چندگانه‌ای در پارادایم حالت روایت تاریخی را روشن می‌کند. در ابتدا، به نظر می‌رسد که متن بر بازی بینامتنی با نقل قول‌ها تاکید دارد و به صراحت به مشروط بودن تاریخی، نظر دارد. بخش دوم آن به بحث درباره صورت‌های مختلف حافظه فرهنگی و گزینه‌های موجود برای بازسازی تاریخی می‌پردازد. بخش سوم هویت را به واسطه تمسّک به روایت تاریخی خلق می‌کند. این راوی اول شخص است که داستان را روایت می‌کند؛ همان راوی که وقایع زندگی خود را یک به یک در قالب روایتی از خود بیان می‌کند و هدف او مواجه شدن و کلنجار رفتن با گذشته خود است تا از این طریق زمان حال را دریابد. این دل‌مشغولی برای یافتن هویت خویشتن جایگزین رویکردی کثرت‌گرایانه با دیدگاه‌های متعدد می‌شود که رمان‌های تاریخی پسامدرنیستی اکو آن را به کار گرفته‌اند. در دو بخش اول شعله مرموز ملکه لوئانا به آن اشاره شده است. در حالی که مشخصاً بی‌اهمیت نیست اگر بدانیم شیوه‌های بی‌شماری برای مواجهه با گذشته وجود دارند، ولی تاثیر ساختن هویت، این انگیزه را به قهرمان رمان می‌دهد تا مجبور شود موضعی ذهنی در قبال تاریخ داشته باشد. یامبو از طریق ایجاد رابطه‌ای نزدیک میان تاریخ کلان و تاریخ خُرد، شالوده‌ای را برای وضعیت کنونی خود بنا می‌کند که بر روایت تکیه دارد. رمان به ما نمی‌گوید که این موضع قابل اطمینان است یا فقط یک توهّم است. از این رو، بخش سوم را می‌توان به عنوان رستگاری و تواماً فاجعه‌ای پنداشت که رمان را با پایانی مبهم به همان نحو که در بخش پایانی نام گل سرخ رخ می‌دهد، شاهدیم؛ و این موقعیت با صحنه ترومپت در آونگ فوکو شباهت و همخوانی دارد.

خلاصه

شعله مرموز ملکه لوئانا در ابتدا به طور شگفت‌انگیزی توجه ما را به مشروط بودن وجودی سوژه داستان جلب می‌کند. برخلاف جریان پسامدرن که فرا روایت‌های کلان و تاریخ‌نگاری را به چالش می‌کشد، این رمان تاریخ را همراه با داستانی شخصی خلق می‌کند. متن داستان در کشمکش بین واقعیت و داستان، جانب داستان را می‌گیرد؛ به نظریه‌های پسامدرن پشت می‌کند و در عوض به روایت باز می‌گردد. با این حال، اعتبار داستان و تاریخ با هم به متن و بافتی شخصی محدود می‌شود. از این جهت، رمان ما به جنبه‌هایی از رمان‌های پیشین اکو اشاره دارد؛ برای نمونه به پرسش هستی‌شناختی پایان رمان نام گل سرخ و تجربه حضوری که آونگ فوکو با آن پایان می‌یابد. بنابراین، حتی برای رمان‌های «نظریه‌آگاهی» اکو، می‌توانیم گرایشی همسو با روایت را شناسایی کنیم که در آثار بعدی او به‌ویژه در شعله مرموز ملکه لوئانا پررنگ‌تر می‌شود.