مسعود بُربُر

حالا می‌خواهی یادداشتی درباره «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری» اثر ایتالو کالوینو بخوانی. این کتاب را خوانده‌ای؟ از این کتاب چه چیزی یادت مانده است؟ تصویرهای خیالی و درهم و برهمی که از داستان به یاد می‌آوری کجای جهان بود؟ داستان در چه زمانه‌ای رخ می‌داد؟ ماجرای داستان چه بود؟ چه طور تعریف شده بود؟ لحنش چگونه بود؟ وقایع داستان به چه ترتیبی کنار هم چیده شده بودند؟ اصلاً قهرمان داستان که بود؟ برو کتاب را بردار، بازش کن و فهرستش را ببین. بعد ورق بزن و صفحات اولش را نگاهی بیانداز. صفحات اول داستان، اصلاً جمله اول داستان، به چه کسی اختصاص پیدا کرده است؟ بخوان: «داری شروع می‌کنی به خواندن رمان تازه ایتالو کالوینو، اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری. آرام باش. حواست را جمع کن. هر اندیشه دیگری را دور کن. بگذار جهان اطرافت محو شود.» (نخستین جملات «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری» نوشته‌ی ایتالو کالوینو)

پس قهرمان این کتاب تویی خواننده! داستان را دنبال می‌کنی، حدود ۳۰ صفحه می‌خوانی و قصه برایت جالب شده است. به خود می‌گویی: این جمله که برایم آشناست. انگار تمام این بخش را پیش از این خوانده‌ای. شماره صفحه را نگاه می‌کنی. صفحه ۳۲ را پشت سر گذاشته‌ای. کتاب را ورق می‌زنی و می‌بینی بالای صفحه بعدی شماره ۱۷ ثبت شده است. تند تند ورق می‌زنی تا به دومین صفحه ۳۲ برسی اما بعد از آن هم باز صفحه ۱۷ آمده است. کتابی که خریده‌ای خراب است. تمام کتاب از صفحه ۳۲ به بعد تکرار همین صفحات شماره ۱۷ تا ۳۲ است. به سراغ کتابفروشی که کتاب را از او خریده‌ای می‌روی و به او می‌گویی یک نسخه درست از کتاب به تو بدهد زیرا مشتاق خواندن باقی داستانی، اما او می‌گوید اصلاً داستانی که خوانده‌ای اثر کالوینو نبوده است؛ ناشر نامه‌ای رسمی به کتابفروشی فرستاده و توضیح داده که به دلیل اشتباه در ته‌دوزی کتاب، برخی نسخه‌های اثر کالوینو با کتاب دیگری جابه‌جا شده است؛ کتابی به نام «بیرونِ مالبورک» اثر تاتسیو بازاکبال. در کتابفروشی، خواننده دیگری را هم ملاقات می‌کنی: زنی بسیار جذاب به نام لودمیلا که همچون تو مشتاق حل معمای کتابی است که کالوینو یا بازاکبال نوشته است. به خود می‌آیی و می‌فهمی که «خواننده» حالا افزون بر اشتیاق برای حل معمای کتاب مشتاق رابطه‌ای دوستانه با لودمیلا یعنی «خواننده‌ی دیگر» هم هست.

وقتی «خواننده» به خانه می‌رود و خواندن را آغاز می‌کند در می‌یابد که ماجرای کتاب بازاکبال ارتباطی به داستانی که تا اینجا خوانده ندارد. بار دیگر جستجو برای آنچه مشتاق خواندنش بود را از سر می‌گیرد و هر بار در داستانی تازه با تعلیقی سنگین و فضاهایی شگفت‌انگیز و تصاویری درگیرکننده غرق می‌شود که در اوج رها شده و آرام آرام تار عنکبوتی از فضاها، مکان‌ها، زمان‌ها و شخصیت‌های متنوع و خیالی پیرامونش را فرا می‌گیرد. خواننده آرام آرام در می‌یابد که باید قید پیدا کردن پایان داستانک‌هایی که خوانده را بزند و داستان خود را دنبال کند: با «خواننده‌ی دیگر» ازدواج می‌کند و در آخرین سطرهای کتاب، وقتی دوتایی در تختخواب دراز کشیده‌اند، «خواننده‌ی دیگر» یعنی لودمیلا کتابش را می‌بندد و آماده‌ی خواب می‌شود. «خواننده» هم همین‌جا خواندن کتاب ایتالو کالوینو را به پایان می‌رساند: درست در همان زمانی که تو، خواننده‌ی واقعی کتاب، خواندن سطرهای پایانی همان متن را تمام می‌کنی.

سیطره‌ی جنبه نحوی‌ـ‌همنشینی بر خوانش «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری»

در بررسی هر اثر داستانی و روایی از سه زاویه می‌توان به متن نگاه کرد. یکی بررسی متن و ویژگی‌های سبکی و نثری آن (جنبه کلامی)، یکی بررسی روابط عناصر حاضر در متن با عناصر بیرون از متن که منجر به دریافت معنای متن و نمادها و حتی ارجاعات تاریخی اجتماعی متن می‌شود (جنبه معنایی/جانشینی) و سرانجام بررسی روابط عناصر حاضر در متن با یکدیگر که تزوتان تودوروف آن را روابط مبتنی بر حضور می‌نامد و به آرایش و ساختمان اثر مربوط می‌شود (جنبه نحوی/هم‌نشینی).

منتقدان ادبی و مکاتب گوناگون اغلب بر یکی از این دیدگاه‌ها تأکید ورزیده‌اند اگرچه شاید خود متن و شکل و محتوای آن برای انتخاب دیدگاه درست بررسی متن تعیین‌کننده‌تر باشد. با نیم‌نگاهی به آنچه از کتاب «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری» در ذهن خواننده می‌ماند، به راحتی می‌توان فهمید به جای بررسی نسبت اثر با احزاب و طبقات و تاریخ و وقایع زمانه خویش (آنچنان که برخی می‌کنند) باید وجه درونی را به عنوان دیدگاه مناسب بررسی آن انتخاب کرد چرا که حتی علیرغم وجود حجم بالایی از تصاویر متعدد و تاثیرگذار که شاید هرکدام را با دلالت‌یابی بیرونی بتوان موضوع بررسی نمادشناختی و معناشناختی مفصلی دانست، اما باز هم آنچه بیش و پیش از همه در ذهن خواننده می‌ماند و از همان آغاز هم او را شگفت‌زده می‌کند ساختار متفاوت اثر است. ساختاری که هم از الگوهای کهن روایت بهره‌گرفته و هم بنیان خود را بر خرق‌عادت‌هایی شگفت و بدیع بنا نهاده است.

روایت مادر، روایت‌های درونی

برای درک ساختار کلی این کتاب، در آغاز باید به فهرست آن نگاهی کرد. فهرست «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری» شانزده بخش دارد که یکی در میان با عدد و اسم نام‌گذاری شده‌اند: فصل اول، اگر شبی‌از شب‌های زمستان مسافری، فصل دوم، بیرون مالبورک، فصل سوم، خم شده بر لبه‌ی پرتگاه ساحلی، و …

با اندکی تورق بیشتر در می‌یابیم که ساختار کتاب از نوع «روایت مادر و روایت‌های درونی» است. ساختاری که در آن یک داستان کلی بلند تعریف می‌شود و لا به لای آن به بهانه‌ای داستان‌های کوتاه دیگر. شناخته‌شده‌ترین اثر از این نوع هزار و یکشب است که در روایت مادر آن امیری هر شب دختری را می‌کشد، شهرزاد به همسری او در می‌آید و هر شب برای او قصه‌ای تعریف می‌کند و آخر قصه را نمی‌گوید که امیر به هوای شنیدن پایان قصه او را تا فردا شب زنده نگه دارد. قصه‌هایی که شهرزاد برای امیر تعریف می‌کند روایت‌های درونی اثر هستند. این ساختار کهن بارها و بارها استفاده شده است: چهار نفر در کوپه قطاری گفتگو می‌کنند (روایت مادر) و یکی از آن‌ها که ویراستار روزنامه است برایشان از قصه‌هایی که فردا در روزنامه منتشر می‌شود تعریف می‌کند (روایات درونی)؛ دو وزیر ناگزیرند حقانیت یا هوشمندی خود را نزد پادشاه به اثبات برسانند (روایت مادر) و هر یک در جواب دیگری قصه‌ای می‌گوید (روایات درونی)؛ خواننده‌ای رمانی را آغاز می‌کند اما چون نیمه کاره است به دنبال ادامه کتاب درگیر ماجراهایی می‌شود (روایت مادر) و هر بار داستانی متفاوت را به عنوان ادامه داستانی که می‌خوانده دریافت می‌کند و می‌خواند (روایت‌های درونی).

این ساختار کهن چند ویژگی مهم دارد. نخست آنکه «انگیزه روایت» را فراهم می‌کند. یعنی به خواننده توضیح می‌دهد که راوی چرا و به چه بهانه‌ای آن داستان‌های کوتاه درونی را برایش روایت می‌کند. موضوع دوم اینکه اغلب داستان‌های درونی، شگفت‌انگیز، خیالی و گاه و بیشترگاه باورنکردنی هستند و به این ترتیب روایت مادر توجیهی بر روایت این داستان‌های باورنکردنی فراهم می‌کند. سوم آنکه دست نویسنده در قطع کردن داستان‌های درونی به بهانه ادامه روایت مادر باز می‌شود و به این ترتیب می‌تواند داستان درونی را هر جا که خواست ببُرد و خواننده را در تعلیق نگه دارد. بر این اساس تعلیق، شگفتی، و واقع‌نمایی عناصر جادویی سه عنصر اصلی داستان‌های ارائه شده در این ساختارند که همه این‌ها را هم در هزار و یکشب و هم در «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری» به روشنی می‌توان دید. با این همه اگر ساختار کتاب این همه کهن و تکراری است، با وجود تصاویر و فضاهای خیال‌انگیزی که در کتاب هست چه چیز ساختار آن شگفت و خرق عادت است؟ هر خواننده‌ای که حتی صفحات نخست کتاب را خوانده باشد پاسخ روشنی برای این پرسش دارد.

بدعت در روایت دوم‌شخص

رمان «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری» بر خلاف تقریباً همه رمان‌هایی که می‌شناسیم نه با زاویه‌دید اول شخص روایت شده و نه با زاویه دید سوم شخص (چه از نوع دانای کل و چه از نوع محدود آن)؛ زاویه دید روایت مادر در این داستان دوم‌شخص است. زاویه‌دیدی بس مهجور که البته پیشتر هرازگاه و در آثاری بسیار اندک‌شمار (از مارگارت اتوود، ناتانیل هاثورن، فاکنر یا حتی تولستوی و همچنین برخی رمان‌های معروف آمریکای لاتین و بسیاری از آثار پست‌مدرن و تجربی) آزموده شده است اما دوم‌شخص این اثر تقریباً با همه موارد پیش از خودش تفاوتی بنیادین دارد.

زاویه‌دید دوم‌شخص این اثر را از همان سطرهای آغازین که با خطاب به خواننده آغاز شده است می‌توان دید. صدالبته که خطاب قراردادن خواننده اتفاقاً سنتی کهن است. بیهقی برای خواننده از دلایل نوشتن تاریخش سخن می‌گوید «تا خوانندگان را از من فایده‌ای به حاصل آید» و توضیحی به عذر می‌آورد که «می‌خواهم که داد این تاریخ به تمامی بدهم وگرد زوایا و خبایا برگردم تا هیچ چیز از احوال پوشیده نماند و اگر این کتاب دراز شود و خوانندگان را از خواندن ملالت افزاید طمع دارم به فضل ایشان که مرا از مبرمان نشمارند»؛ راوی دون کیشوت اثر سروانتس در پیشگفتار بخش اول از خواننده به دلیل آنچه «لطافت طبع خام و بی‌بر» خود می‌نامد پوزش می‌طلبد؛ راوی داستان «بازار خودفروشی: رمان بدون قهرمان» اثر ویلیام تاکری با بیان اینکه «رمان‌نویسان از امکان آگاه بودن از همه چیز برخوردارند» درباره نسبت خود و خواننده و حتی طرح کلی اثر گفتگو می‌کند؛ جان فاولز در «زن ستوان فرانسوی» راوی ریشویی را می‌آفریند که برای خواننده از شرایط اجتماعی‌ـ‌اقتصادی عصر ویکتوریا حرف می‌زند و تأکید می‌کند که حتی رمان‌نویس هم نمی‌تواند شخصیت‌هایش را کنترل کند.

اما تفاوت اثر کالوینو با این خطاب‌ها و حتی با رمان‌های دوم‌شخص آمریکای لاتین و … آن است که خواننده/روایت‌گیر در روایت مادر خود شخصیت اصلی داستان است، به این ترتیب به جای آنکه همچون در بسیاری از داستان‌ها راوی و شخصیت یکی باشند روایت‌گیر و شخصیت یکی شده‌اند که تا آنجا که دانش نگارنده اجازه می‌دهد پیش از آن هیچ گاه و هرگز پیشینه‌ای نداشته است.

روایت‌گیر و خواننده‌ی تلویحی

در روایت‌شناسی، از نویسنده تا خواننده چند نقش تعریف می‌شود. نقش اول خود نویسنده است. دوم نویسنده تلویحی است یعنی تصویری از نویسنده که بر اساس متن در ذهن خواننده ایجاد می‌شود. نقش بعدی راوی است که می‌تواند یکی از شخصیت‌های داستان باشد یا نباشد و کسی است که داستان را تعریف می‌کند. بعدی روایت‌گیر است یعنی کسی که راوی، داستان را برای او تعریف می‌کند و سرانجام پیش از خواننده واقعی، خواننده تلویحی است که در‌واقع تصویری از خواننده است که بر اساس خود متن شکل می‌گیرد. در بررسی اثر کالوینو برخی از این نقش‌ها بیش از آثار پیشین پررنگ شده و نقش یافته‌اند.

روایت‌گیر (یا روایت‌شنو) فردی است که مستقیماً مورد خطاب راوی واقع می‌شود و چه خود درگیر وقایع داستان باشد و چه نباشد راوی برای او داستان را تعریف می‌کند. در اغلب داستان‌ها روایت‌گیر پنهان است و داستان بی آنکه شنونده مشخصی داشته باشد برای خواننده تلویحی تعریف می‌شود اما در بسیاری از داستان‌ها نیز برای دادن لحن مناسب‌تر و به دلایل مرتبط با پلات داستان، یک نفر شنونده اصلی داستان است برای نمونه روایت‌گیر یک داستان می‌تواند کشیشی باشد که راوی، ماجراهایی که بر او رفته را پیش او اعتراف می‌کند، یا روانکاوی که راوی، ماجراهای زندگی‌اش را برای او روایت می‌کند و … با این همه این شخصیت نسبت به عمل داستانی حاشیه‌ای است و تنها گاهی وجهی در ایجاد لحن و جان کلام می‌یابد. مثلاً در تریسترام شندی اثر استرن روایت‌گیر به شیطنت پیش ما مجسم می‌شود و حتی به خاطر بی‌توجهی‌اش سیلی می‌خورد: «خانم چه‌طور می‌توانید در خواندن آخرین فصل این‌قدر بی‌توجه باشید؟ در آن فصل به شما گفتم که پدرم کاتولیک نبود! … خانم از حضورتان اجازه می‌خواهم که دوباره تکرار کنم. من آن موضوع را به شما حداقل به وضوح و سادگی کلماتی که با ارجاع مستقیم می‌توانند چنین چیزی را بگویند گفتم…»

خواننده از طنزی که در این موقعیت وجود دارد لذت می‌برد، موقعیتی که در آن یک موجود داستانی مثل خود مای خواننده طوری تنبیه می‌شود که گویا خودمان هم می‌دانیم ما نیز مستحق این تنبیه بودیم! با این حال در همه این موارد و موارد دیگر، موقعیت روایت‌گیر بخش پایه‌ای از چهارچوب گفتن را تشکیل نمی‌دهد و صرفاً ابزاری در استراتژی روایت است و تقریباً همیشه روایت‌گیر شخصیتی داستانی است که توسط راوی درون داستانی مورد خطاب واقع می‌شود و نه بیشتر. شخصیتی که می‌تواند در یک داستان باشد یا نباشد.

در مقابل، «خواننده‌ی تلویحی» تصویری از یک خواننده نوعی بر اساس تمامیت متن است که خوانندگان واقعی فرض می‌کنند متن، «او» را به عنوان مخاطب در نظر دارد. به این ترتیب هر متنی خواننده تلویحی دارد اگرچه مفروض دانستن خواننده تلویحی برای هر متنی مستلزم استنباط و کلیشه‌سازی است چرا که ما بر اساس شناخت روانشناختی اجتماعی زمانه و شخصیت خودمان ویژگی‌های خواننده تلویحی را از متن برداشت می‌کنیم و شخصیت او را بر می‌سازیم. برای مثال در مواجهه با انواع خاص نوشتار (متون داستانی دارای جزییات تخصصی علمی، متون داستانی جنسیت‌گرا، داستان‌های حساس به تبعیض طبقاتی یا نژادی، یا مثلاً متون هرزه‌نگار) فرض را بر این می‌گیریم که نویسنده، «خواننده‌ی تلویحی» خاصی را مد نظر داشته است.

مرزهای درهم‌نوردیده: شخصیت، روایت‌گیر، خواننده

کالوینو از همه سنن یادشده فاصله می‌گیرد: او راوی خاصی را می‌آفریند که اصرار دارد خواننده‌ داستانش را در جایگاه شخصیت اصلی، در مرکز داستان، بنشاند و ماجراهایی که از شخصیت اصلی و اندیشه‌هایش تعریف می‌کند مستقیماً برای خود او روایت می‌شود! در فرایند روایت، راوی شخصیتی را می‌آفریندکه از او به نام «خواننده» یاد می‌کند و از آوردن نام او، ویژگی‌های جسمانی‌اش، شغلش، و هر ویژگی مشخصه و ممیزه این‌چنینی پرهیز می‌کند تا از او تصویری کلی و «ناویژه» بسازد. راوی همه ماجراهای او را در زاویه‌دید دوم‌شخص (به جای زاویه‌دید رایج سوم‌شخص) بیان می‌کند، روایت در فعل مضارع بیان می‌شود و پیش چشم «خواننده» می‌نشیند:

«مردی به آرامی در سالن شکل می‌گیرد. سایه‌اش را از پشت پرده می‌بینی، با بارانی چرم، و قدمی که نشان می‌دهد با محل آشناست و همزمان مردد است، همچون کسی که دنبال چیزی بگردد. می‌شناسی‌اش. ایرنریو است.»

جالب آنکه در میان همین توصیفاتِ رفتار و ماجراها و اندیشه‌های «خواننده»، راوی او را مکرراً به صیغه امری هم خطاب می‌کند که بهترین نمونه‌اش همان جملات آغازین کتاب است: «آرام باش. حواست را جمع کن. هر اندیشه دیگری را دور کن. بگذار جهان اطرافت محو شود.»

این صیغه امری همراه با آن تصویر کلی، به فرایند همذات‌پنداری خواننده اصلی کتاب با این «خواننده» درون داستان که شخصیت اصلی هم هست کمک می‌کند اما جالب آنجاست که شخصیت «خواننده» بین آن موجود کلی و منفعل که داستان را می‌خواند و یک شخصیت مشخص و فعال در داستان نوسان می‌کند. راوی یک جا می‌گوید: «خواننده، این که تو چه کسی هستی، چند ساله‌ای، وضعت چه‌طور است، شغلت، درآمدت، همه این‌ها به خودت مربوط است.» اما جایی دیگر هم تصریح می‌کند: «در این نقطه سه مِیل همزمان روح تو را فراگرفته است.»

گاه جزییات کنش‌ها را مطرح می‌کند: «تو را صدا می‌کنند، نام توست که گارسون وسط میزها تکرار می‌کند. پشت خط تلفن تو را کار دارند.» و گاه لابه‌لای افعال امری حتی خواننده را تشویق می‌کند: «رفتی کتابفروشی و یک نسخه از آن را خریدی، آفرین!» بنابراین راوی نه تنها داستانِ خواننده را برای خودش تعریف می‌کند که او را برای انجام کنش‌های درست و پیشرفت در فرایند داستان هدایت و ارشاد می‌کند.

شگفتی بیشتر جایی است که راوی برای نخستین بار لودمیلا را خطاب می‌کند: «تو چه شکلی هستی ای خواننده‌ی دیگر؟» … «حالا برای این کتاب دوم‌شخص وقتش رسیده تا دیگر خود را به یک «تو»ی کلی مذکر محدود نکند.» سپس نقش مهم لودمیلا را در داستان به خودش یادآوری می‌کند و می‌گوید که او را «در فصل دوم، سوم شخص معرفی کرد تنها به خاطر اینکه رمان، رمان باشد، تا چیزی بین آن دوم‌شخص مذکر و این سوم‌شخص مونث روی دهد.» بعد تأکید می‌کند که «برای اینکه یک روایت دوم‌شخص رمان بشود حداقل دو تا «تو» لازم است، متمایز و مشخص، که از میان جمعیت «آن‌ها» و «او»های مونث و مذکر پیدا باشند.»اما بعد از گفتگویی با این «خواننده‌ی دیگر»/لودمیلا طی چند صفحه متوجه می‌شود که ممکن است «خواننده» درباره نقش اصلی خودش در داستان نگران شده باشد و به او اطمینان می‌دهد که جای او در داستان محفوظ و امن است!

سرانجام بار دیگر در اواخر داستان راوی به خواننده یادآوری می‌کند که به عنوان شخصیت اصلی مسئول اصلی شکل پلات داستان است. خواننده باید بفهمد و بپذیرد که او تنها یک خواننده عادی داستان خودش نیست، او یک مامور فعال در گشایش طرح داستان است. راوی به خواننده آن چیزی که باید بدان بیاندیشد را یادآوری می‌کند و حتی ترغیبش می‌کند در صحنه‌ای که پیش روست نقشی فعال ایفا کند. با تکرار این مربی‌گری‌ها و کاربرد صیغه امر، گاه راوی حتی با خودآگاه خواننده مشتبه می‌شود و صدایش هم‌سانی ضمنی با جهان درونی اندیشه‌ها و واکنش‌های خواننده می‌یابد و سرانجام حتی، به نوعی و تاحدی، «راوی» با «خواننده» یکی می‌شود.

تحقق ناممکن: یگانگی شخصیت با روایت‌گیر و خواننده

بسیار بسیار داستان‌ها نوشته شده که در آن راوی همان شخصیت اصلی داستان است و گاه هر دوی این‌ها در‌واقع راوی زندگی خود نویسنده هستند و به این ترتیب یگانگی «راوی» و «شخصیت» (و گاه یگانگی این‌ها با نویسنده) امری رایج و مکرر در ادبیات همه جهان بوده است اما آنچه قلم سرکش کالوینو بدان دست یافته یک‌سره متفاوت و از سویی دیگر است: در جهان شگفت‌انگیز روایت کالوینو، شاهد یگانگی شخصیت اصلی با روایت‌گیر و خواننده (و گاه نیز راوی) هستیم و به جای پیوند همیشگی راوی و نویسنده، این بار «روایت‌گیر»، «خواننده‌ی تلویحی» و «خواننده» با‌ «شخصیت اصلی» یکی شده‌اند تا آنچه در عرصه نظری هرمنوتیک مدرن از آن سخن رفته در جهان داستانی کالوینو تحقق یابد، اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری…