نگاهی به زندگی، سبک و آثار نابوکوف با تکیه بر رمان «خنده در تاریکی»

منصوره تدینی

ولادیمیر ولادیمیریچ نابوکوف را می‌توان از نویسندگان بعد از انقلاب روسیه دانست که بخش عمده‌ای از زندگی خود و تمامی عمر ادبی‌اش را در خارج از روسیه و در مهاجرت گذرانده است و همچنان که خود نیز اذعان دارد، مهاجرت و نگاه بیگانه‌وار نسبت به مهاجران، بر سبک و آثار او بی تأثیر نبوده است. اما بیش از این پیشینۀ غنی ادبیات داستانی روسی و نیز اروپایی است که نابوکوف و آثارش را می‌سازد. تأثیر نویسندگان بزرگ روس، مثل داستایوسکی، تولستوی، چخوف، الکساندر بلوک و بخصوص پوشکین و همچنین کسانی چون فلوبر، آلن پو، کافکا و سارتر را بر نابوکوف نمی‌‌توان نادیده گرفت. خودش می‌گوید: «در ده تا پانزده‌سالگی‌ام در سن‌پترزبورگ بیشتر از هر پنج سال زندگی‌ام شعر و داستان خواندم –به انگلیسی، روسی، و فرانسه، مخصوصاً شیفتۀ نوشته‌های ولز، پو، براونینگ، کیتس، فلوبر، ورلن، رمبو، چخوف، تولستوی، و آلکساندر بلوک بودم.» و… برخی منتقدین رمان «لولیتا»ی او را با جملاتی از قبیل «بیش از حد خیالی، به سبک و سیاقی کهنه، مثل پوشکین» توصیف کرده‌‌اند.^۱ او که متولد ۱۸۹۹ است، در هنگام انقلاب بلشویکی روسیه هجده‌ساله است و از آن جا که پدرش از اعضای دولت موقت قبل از دولت بلشویکی سال ۱۹۱۷ است، نابوکوف و خانواده‌اش مجبور به ترک روسیه و زندگی در مهاجرت می‌‌شوند. مدتی در لندن زندگی می‌‌کنند و پس از آن در برلین ساکن می‌‌شوند. پدر نابوکوف در سال ۱۹۲۲ در ماجرای یک ترور سیاسی به جای میلیوکوف رهبر جناح میانه‌رو روسی اشتباهاً به قتل می‌‌رسد و این واقعه و قبل از آن انقلاب بلشویکی، دو واقعۀ بسیار تأثیرگذار بر زندگی و روحیات نابوکوف جوان هستند.

سال‌های بعد از این وقایع برای نابوکوف نازپرورده در فقر و دربه‌دری می‌‌گذرد و او مجبور می‌‌شود برلین را هم که تحت کنترل نازی‌هاست، به مقصد پاریس ترک کند. بعد از دو سال به دنبال اشغال فرانسه به دست نازی‌ها موفق می‌‌شود با آخرین کشتی عازم آمریکا، با خانواده‌اش از فرانسه بگریزد. تلاطم‌های سیاسی روسیه و فقر و دربه‌دری پس از آن و همچنین به قدرت رسیدن هیتلر در آلمان، بر زندگی خصوصی نابوکوف بسیار تأثیرگذار است، به نحوی که حتی نامزدی اول او را تحت تأثیر قرار می‌‌دهد و موجب به هم خوردن آن می‌‌شود، برادرش در اردوگاه نازی‌ها می‌‌میرد و مادر بیمارش بدون آن که نابوکوف بتواند بر بالینش حضور یابد، فوت می‌‌شود و نابوکوف به خاطر نیمه‌یهودی بودن همسرش مجبور به فرار از آلمان می‌‌شود. فقط پس از مهاجرت به آمریکا و تابعیت آمریکایی است که نابوکوف اندکی روی آسایش می‌‌بیند. هنگامی که رمان «یأس» او به فرانسه ترجمه می‌‌شود، سارتر در مورد نابوکوف و رمان او این طور می‌‌نویسد:

…ولی من یک شباهت دیگر هم میان مؤلف و شخصیت رمانش می‌‌بینم. هر دو قربانی جنگ و مهاجرت هستند… حالا ما ادبیات عجیب مهاجران روسی را داریم و نویسندگانی که ریشه‌های خود را از دست داده‌‌اند. بی‌ریشگی نابوکوف… کامل شده است. او خودش را وابسته به هیچ جامعه‌ای نمی‌‌داند، ولو در برابرش قیام کند، چرا که دیگر به هیچ جامعه‌ای تعلق ندارد. (استراترن، ۱۳۸۷: ۴۱) 

داستان‌های نابوکوف علیرغم این که او به ظاهر نظریات فروید را به سخره می‌‌گیرد و انکار می‌‌کند و از او با عناوینی چون «شیاد وینی» و «حقه‌بازی تمام‌عیار» یاد می‌‌کند، تا حدی دارای صبغۀ روانشناسانه هستند و به نوعی توجه او به عوالم روحی را در بردارند؛ از جمله استفادۀ او از راوی اول شخص و همچنین راوی غیرقابل اعتماد و تلاش گاه به گاه او برای نشان دادن عوالم روحی شخصیت‌های داستانی در خدمت همین نحوۀ نگرش او هستند. داستان «دفاع» او غوری روان‌شناسانه در روح انسان این روزگار است. زندگی برای شخصیت‌های داستانی نابوکوف، که اغلب ناقهرمان(Anti-hero)  هستند، یا یکنواخت و ملال‌آور است و یا سرشار از فریب و نیرنگ و نابوکوف از طریق خلق این شخصیت‌ها روح انسان قرن خود را می‌‌کاود. هرچند که او فروید را شیاد وحقه باز می‌‌داند، اما مانند او فکر می‌‌کند و توجهاتی مشابه او در مورد روان انسان دارد. یادداشت‌های هامبرت در «لولیتا» نمونۀ خوبی برای کاوش انسان و ابعاد پنهانی وجود و غرایز او است. همچنین برایان بوید زندگی‌نامه‌نگار نابوکوف در مورد رمان «آتش افسرده» این طور می‌‌نویسد:

…هر بخش با شفافیتی بلورین خودنمایی می‌‌کند و در عین حال در آینۀ جنون‌آمیز ذهن کینبوت از راست به چپ می‌‌غلتد و از معنا به دیوانگی می‌‌رسد…(همان، ۸۲) 

اولین رمان نابوکوف «ماشنکا (ماری)» در ۱۹۲۶ و پس از آن در سال ۱۹۲۸ رمان «شاه، بی‌بی، سرباز» و در ۱۹۲۹ رمان «دفاع» منتشر می‌‌شود. رمان «یأس» در ۱۹۳۲ و «زندگی واقعی سباستین نایت» که اولین رمان نابوکوف به زبان انگلیسی است در سال ۱۹۳۸ به چاپ می‌‌رسد. «لولیتا» که بنا بر نظر اغلب منتقدین بهترین اثر او است، در سال ۱۹۵۳ بر اساس داستان «افسونگر» نوشته می‌‌شود و دو سال بعد به چاپ می‌‌رسد و بعدها خود او برای آن فیلم‌نامه‌ای می‌‌نویسد که استنلی کوبریک آن را کارگردانی می‌‌کند. نابوکوف خود در مورد این اثرش می‌‌گوید: «مرا به خاطر لولیتا و ترجمۀ یوگنی اونگین به یاد خواهند آورد.» «آتش افسرده» که می‌‌توان آن را شاهکار دیگر نابوکوف دانست، در ۱۹۶۲ و ترجمۀ او از «یوگنی اونگین» اثر پوشکین در سال ۱۹۶۴ نوشته می‌‌شوند. زندگی‌نامۀ خود نوشت نابوکوف با نام «بگو، حافظه» در ۱۹۶۷ و «لودگان را بنگر» در سال ۱۹۷۴ آخرین آثاری هستند که از او منتشر می‌‌شوند. سه سال بعد در سال ۱۹۷۷ نابوکوف در سوییس برای همیشه چشم از جهان پرتلاطم خود فرو می‌‌بندد. (همان، ۹۷-۹۳)  

از دیگر آثار نابوکوف «دعوت به مراسم گردن زنی» (۱۹۳۸)، «گوگول» (۱۹۴۴)، «هدیه» (۱۹۵۲)، «پنین» (۱۹۵۷) و «آدا» (۱۹۶۹) را می‌‌توان نام برد. (همان، ۹۲-۹۱)

اغلب داستان‌های نابوکوف سرشار است از بازیگوشی‌های ادبی و طنزی تلخ، استهزائی که روح را می‌شکافد و اثر زخم آن تا مدت‌ها آزار می‌دهد. بازی‌های فریبکارانۀ او و قهرمانان داستان‌هایش خواننده را به فکر فرو می‌برد و به قول خود او اثرش مثل «رد کشیده شدن خزنده‌ای لزج و کثیف بر بدن» تا مدت‌ها بر روح انسان باقی می‌ماند. الگوی رندانه، تلخ وتکرارشوندۀ «افسونگر» و «ماشنکا(مری)» در «لولیتا» و «خنده در تاریکی» هم به نوعی کمابیش مشابه تکرار می‌شود، عشق به دختران نوجوان و پایانی که اغلب تاریک و سیاه است و یا الگوی دیگر او در بعضی از این داستان‌ها مثلاً، «شاه، بی‌بی، سرباز»، «لولیتا» و «خنده در تاریکی»، یعنی نقشه‌های طراحی شده برای قتل‌هایی که پیامد ماجراهای عشقی هستند، جز در برخی جزییات، تقریباً به طور مشابهی تکرار می‌شوند. گویی نابوکوف خود نیز مانند شخصیت‌های داستانش دست به بازی‌های فریبکارانه با خوانندگانش می‌زند و از یکی دو الگوی مشابه، داستان‌های متعدد می‌‌سازد. اغلب شخصیت‌های داستانی او به غیرانسانی‌ترین و نفرت‌انگیزترین شکل ممکن حقّه‌باز و کلاه‌بردارند  و این سؤال  در ذهن خواننده ایجاد می‌‌شود که کدام تجربه و چه نگاهی نویسنده را به تکرار مداوم این الگو علاقمند می‌‌کند؟ او از الگو حتی به طور مستقیم هم استفاده می‌‌کند و در یکی از  شاهکارهای مسلّم خود به نام «دفاع» از قول لوژین، شخصیت اصلی داستان، زندگی را حمله‌های مداومی می‌‌انگارد که انسان باید آماده باشد هر لحظه از الگوهای جدیدی در آن رمزگشایی کند و برای مقابله با خطراتش خطی دفاعی در برابرشان بیفرازد. لوژین در یازده‌سالگی بهترین شکل دفاعی را در بازی شطرنج می‌‌یابد، و بدین طریق می‌‌تواند آشفتگی‌های تهدیدگر جهان سه‌بعدی را به حرکت‌های سنجیدۀ روی تختۀ سیاه و سفید دوبعدی تبدیل کند:

لوژین با حسرتی جانکاه و استیصالی آزارنده به تماشای بازی نشست و تمام تلاشش را کرد تا از آن الگوهای هماهنگ، که نوازنده درباره‌اش گفته بود، سر در بیاورد، و به طور مبهمی احساس کرد که شطرنج را بهتر از این دو نفری که به بازی‌اش نشسته‌‌اند می‌‌فهمد؛ هرچند که کاملاً با قواعد بازی ناآشنا بود…. او معمولاً با درشکه به مدرسه می‌‌رفت و همیشه شمارۀ درشکه‌ها را می‌‌خواند و به شکل خاصی ‌آنها را تفکیک می‌‌کرد تا بهتر به یادشان بسپارد و هر وقت که می‌‌خواست به یادشان آورد. (استراترن، ۱۳۸۷ : ۳۵-۳۴)

در کتاب «پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران» در بخش مربوط به فراداستان، در مورد همین اثر نابوکوف این طور نوشته شده:  

نوع دیگری از بازی که پتریشیا وُ به آن اشاره می‌‌کند، داستان‌هایی هستند که بر پایۀ طرح یا قواعد یک بازی واقعی مثلاً شطرنج نوشته می‌‌شوند؛ مثل داستان دفاع اثر نابوکوف که لوژین، شخصیت آن، شطرنج بازی می‌‌کند و این بازی را با زندگی خود به نحوی می‌‌آمیزد که دیگر مرزی بین بازی و زندگی برایش وجود ندارد. وی که به پارانویا مبتلا شده به تصور این که شطرنج بازی می‌‌کند، خود را از پنجره پائین می‌‌اندازد و می‌میرد. (تدینی ، ۱۳۸۸: ۸۶)    

فریبکاری و نیرنگ و حس لذت از آن، جزء لاینفک اغلب داستان‌های نابوکوف است. در «خنده در تاریکی» مارگو و رکس، علاوه بر آن که فریب‌کاری را لزوماً و برای به دست آوردن ثروت وسیله قرار می‌‌دهند، اغلب بدون این که نیازی باشد و فقط برای تفریح نیز دست به نیرنگ‌ها و بازی‌هایی می‌‌زنند که هر لحظه می‌‌تواند منافع ‌آنها را به خطر بیندازد:

مرد کور رب‌دوشامبری گشاد به رنگ موشی به تن داشت و صورت پوشیده از ریشش حاکی از تنش و نگرانی و تشویش بود. داشت گوش می‌‌کرد –اخیراً کاری جز گوش کردن نداشت- رکس این را می‌‌دانست و داشت تماشا می‌‌کرد که افکار مرد چه طور بر چهره‌اش ظاهر می‌‌شود، گویی از وقتی مرد دو چشمش را از دست داده بود آن صورت به یک چشم بزرگ تبدیل شده بود. یکی دو آزمایش کوچک می‌‌توانست مزۀ کارش را بیشتر کند: آرام بر زانوی مرد زد، و آلبینوس که تازه دستش را بر  پیشانی درهمش برده بود با بازویی در هوا ثابت ماند. بعد رکس آهسته به جلو خم شد و با ته ساقۀ علف که مکیده بودش خیلی آرام به پیشانی آلبینوس زد. آلبینوس آه غریبی کشید و مگس خیالی را تاراند. رکس لب‌هایش را به هم زد و آلبینوس دوباره همان حرکت حاکی از درماندگی را کرد. واقعاً خوش می‌‌گذشت. (نابوکوف، ۱۳۸۴ :۲۳۴)

شخصیت اصلی رمان «یأس» تا آخرین لحظۀ فرار خود بازی می‌‌کند و سعی دارد فرار خود را تمرینی برای یک نمایش و بازی جلوه دهد. او از پنجره‌ای باز به پلیس و جمعیتی که در برابر خانه‌اش جمع شده‌‌اند، می‌‌گوید:

همین حالا یک بازیگر معروف سینما به‌دو از خانه خارج می‌‌شود. او نقش تبهکار بزرگی را دارد که باید فرار کتد. شما بایستی مانع آن شوید که او را دستگیر کنند. این بخشی از داستان است… من یک فرار بی‌نقص می‌‌خواهم. همین، خیلی ممنون، الان دارم می‌‌آیم بیرون. (استراترن ، ۱۳۸۷ :۴۰)

نابوکوف حتی در مورد ترجمۀ این رمان نیز دست از بازیگوشی و شوخی برنمی‌‌دارد:

…خوشبختانه نسخۀ موجود کتابخانۀ ملی بریتانیا جان سالم به در برده است و این امکان را مهیا می‌‌کند تا دو ترجمه را با هم مقایسه کنیم. همین جا یک شوخی کلاسیک نابوکوف –یا به بیانی دقیق‌تر، شوخی مضاعف– رو می‌‌شود. نسخۀ جدید تقریباً کلمه به کلمه با ترجمۀ انگلیسی اول او مطابقت دارد. صفحه به صفحه‌اش دقیقاً همان است،… فقط در نسخۀ دوم است که آن شش سطر بی‌نظیر خطابۀ «تمرین برای فیلم» آورده می‌‌شود… مجبور می‌‌شویم بپذیریم که معنی همین شش سطر می‌‌تواند «چیزی بیشتر از تمیزکاری ترجمۀ سی سال پیشم» باشد و این که در واقع ادعای نابوکوف را نیز تأیید می‌‌کند که «اوتچایانی را بازنویسی کردم». (همان، ۴۳) 

همچنان که اشاره شد، شاید این تمایل نابوکوف برای بازی و شوخی با خوانندگانش همان است که بعدها در آثار نویسندگان پسامدرن به شکل برجسته‌ای تبدیل به یک ویژگی سبکی می‌‌شود. از جمله مشخصه‌های پسامدرنیسم در آثار او، بینامتنیت و به تبع آن در هم ریختن مرزهای وجودشناسانه است که مثلاً در «آتش افسرده» با «لولیتا» می‌‌توان دید:

آن را می‌‌شود سال توفان‌ها نامید:

و توفان لولیتا از فلوریدا تا مِین روبید و رفت.

که به دنبالش کینبوت این یادداشت را می‌‌نویسد:

ب ۶۸۰: لولیتا

در آمریکا به توفان‌های بزرگ نام‌های زنانه می‌‌بخشند….(همان، ۷۹)

او در همین اثر با استفاده از آوردن فهرست نام‌ها در پایان کتاب که مشخصۀ نثرهای علمی‌‌است و با دادن یک فهرست و نمایه در پایان کتاب که ظاهراً به قصد تفسیر شعری در آغاز کتاب درج شده‌‌اند، به درآمیختن ژانرها دست می‌‌زند که از دیگر مؤلفه‌های پسامدرنیسم است و بعدها به کرات مورد استفاده قرار می‌‌گیرد.

همچنین او با شباهت‌های فراوانی که بین جهان داستان با زندگی و جهان پیرامون خود ایجاد می‌‌کند، مولفۀ اتصال کوتاه را ایجاد می‌‌کند. نابوکوف داستان «خنده در تاریکی» را در شرایطی می‌‌نویسد که در زندگی شخصی خود کمابیش گرفتار موقعیت مشابهی شده است؛ یعنی در حالی که زندگی رضایت‌بخشی با همسر خود «ورا» دارد، عاشق یک زن مطلقۀ روسی می‌‌شود و نزدیک است که مثل شخصیت داستانی خود، آلبینوس، زندگی خانوادگی‌اش را به‌این خاطر از دست بدهد. او نیز مثل هر مؤلف دیگری ممکن است تکه‌هایی پراکنده از زندگی پیرامون خود را در اثرش چهل‌تکه‌دوزی کند، اما شباهت‌هایی که گاه به گاه به طور تعمدی در داستان‌های خود ایجاد می‌‌کند، متفاوت و از نوع بازیگوشی‌های ادبی او است. خود او در این مورد و در اشاره به شخصیت داستانی لوژین در رمان «دفاع» خطاب به کسانی که نسبت به زندگی خصوصی او کنجکاوی می‌‌کنند، چنین می‌‌گوید:

…محض خاطر این مفتشان، باید اعتراف کنم که معلمۀ سرخانۀ فرانسوی‌ام، شطرنج جیبی‌ام، و هستۀ هلویی را که در باغچه‌ام کاشته بودم به لوژین بخشیده‌ام. (همان، ۳۷)

اتّصال کوتاه که یکی از مهم‌ترین مؤلفه‌های پسامدرنیسم است، در آثار نابوکوف به شیوه‌های مختلفی  به کار گرفته می‌‌شود و اغلب به دلیل وجود همین ویژگی‌هاست که آثار او را نقطۀ پایانی مدرنیسم و ورود به حیطۀ پسامدرنیسم دانسته‌‌اند. به هر حال ترسیم حد و مرز بین این دو جریان دشوار است و نابوکوف در زمانی اغلب آثار خود را پدید آورده است که هنوز پسامدرنیسم به عنوان یک جریان جدی ادبی شکل نگرفته است. از دیگر نمونه‌های اتصال کوتاه می‌‌توان به سطوری از «زندگی واقعی سباستین نایت» اشاره کرد که نابوکوف صریحاً ادعای حضور خود در داستان و یکی بودن شخصیت اصلی آن با خود را دارد:

…همه به سر زندگی هر روزه‌شان برمی‌‌گردند…اما قهرمان باقی می‌‌ماند، برای این که من هر چه تلاش می‌‌کنم نمی‌‌توانم از نقش بیرون بیایم: نقاب سباستین به صورت من چسبیده است، شباهت از بین نخواهد رفت. من سباستین هستم، یا که سباستین من است، یا هر دوی ما کسی هستیم که هیچ یکمان از او خبر ندارد. (استراترن ،۱۳۸۷: ۴۹) 

دیوید لاج هم در مقالۀ «رمان پسامدرنیستی» در مورد داستان «شاه، بی‌بی، سرباز» نابوکوف و به کارگیری مؤلفۀ اتصال کوتاه در این رمان، چنین می‌‌نویسد:

ولادیمیر نابوکوف (یکی از رمان‌نویسان دورۀ گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم) در اوان نویسندگی، یعنی در دومین رمانش با عنوان شاه، بی‌بی، سرباز که نخستین بار در سال ۱۹۲۸ به روسی منتشر شد، شوخ‌طبعانه خود و همسرش را در حاشیۀ داستان‌هایش مطرح کرد. در بخشی از رمان، هنگامی که فرانتس قهرمان پریشان‌فکر داستان رفته‌رفته بیشتر در چنبر دسیسه گرفتار می‌‌آید، در تفریحگاهی کنار دریا در آلمان متوجه زوجی می‌‌شود که برای گذراندن تعطیلات به‌آنجا آمده‌‌اند و به زبانی صحبت می‌‌کنند که برای او ناآشناست؛ ضمناً این زن و شوهر تور پروانه‌گیری نیز همراه دارند (که البته در سال ۱۹۲۸، یعنی زمانی که نابوکوف هنوز مشهورترین پروانه‌شناس جهان نبود، بیشتر یک شوخی شخصی بود)… (لاج، ۱۳۸۶: ۱۸۸)

   و یا در رمان «آتش افسرده» شاعرِ خیالی سرایندۀ شعر، یعنی شید:

موجودی تخیلی یا وهمی و مخلوق نویسنده‌ای واقعی (نابوکوف) است که شرح حال معروفش [شرح حال نابوکوف] همخوانی به مراتب بیشتری با زندگی کینبت دارد تا زندگی شید. حتی قتل شید (که عامل ارتکاب آن، مطابق آنچه در رمان آمده، در حقیقت مجرمی فراری بود که شید را با قاضی‌ای که او را مجرم شناخته بود اشتباه گرفت، هرچند به گفتۀ کینبت قتل شید در نتیجۀ اشتباه آدم‌کشی حرفه‌ای رخ داد که برای کشتن پادشاه تبعیدی زِمبلا اعزام شده بود) از تجربیات خود نبکاف سرچشمه می‌‌گیرد، زیرا پدر او را آدم‌کشان سیاسی‌ای به قتل رساندند که در پی کشتن شخص دیگری بودند. این قبیل تلمیحات شوخ‌طبعانه به نویسنده، در رمان‌های بعدی نابوکوف نیز یافت می‌‌شود. (همان، ۱۸۹)

جسی مَتس (Jesse Matz) در مقاله‌ای که در مورد بارت و مقالۀ «ادبیات تهی‌شدگی» می‌‌نویسد، معتقد است که آثاری از این قبیل هستند که موجب نگرانی بارت بوده‌‌اند و با زیر سؤال بردن مفروضات رمان مدرن، آن را با بن‌بست مواجه کرده‌‌اند. بنابراین پسامدرنیسم فقط یک جنبه از ادبیات داستانی را باقی می‌‌گذارد و آن هم میل به آزمودن صناعات جدید و به طور مشخص بازی با خود صناعت داستان است:

… آتش رنگ‌باخته تقلید تمسخرآمیزی از تلاش برای یافتن معنا در ادبیات است. به بیان دیگر ما با رمانی روبه‌رو می‌‌شویم که در پی رسیدن به [یا بازنماییِ] واقعیتی راستین نیست،  بلکه فقط فرایندِ بی‌حاصلِ نگارش و تفسیر داستان را به نمایش می‌‌گذارد. با خواندن این رمان احساس می‌‌کنیم که هیچ حقیقتی فراسوی داستان وجود ندارد و ادبیات داستانی در واقع فقط راجع به ساختگی بودن خودش است. «خودِ هستی» صرفاً «تفسیری بر شعری غامض و تمام‌ناشده است» و اهداف آرمان‌گرایانۀ رمان مدرن، حکم توهمّاتی پارانویایی دربارۀ شکوه و عظمت را دارند. (همان، ۲۰۸)       

نابوکوف در آثار خود مانند اغلب نویسندگان عصر مدرن و پسامدرن، زمان تقویمی را به سخره می‌‌گیرد و خط مستقیم آن را می‌‌آشوبد؛ مثلاً در کتاب خود به نام «گوگول» در آغاز کتاب مرگ گوگول را گزارش می‌‌کند و در پایان کتاب از تولد گوگول حرف می‌‌زند. به سطور آغازین کتاب توجه کنید:

نیکولای گوگول، عجیب‌ترین سجع‌نویسی که تا به حال روسیه خلق کرده است، به سال هزار و هشتصد و پنجاه و دو، در صبح پنجشنبۀ چهارم مارس، کمی پیش از ساعت هشت، در مسکو درگذشت. او تقریباً چهل و سه ساله بود…(استراترن ،۱۳۸۷: ۵۵)

دکتر شمیسا در کتاب «نقد ادبی» در بخش پسامدرنیسم در تکمیل مختصاتی که برای پسامدرنیسم ذکر کرده، این طور می‌‌نویسد:

بدیهی است که می‌‌توان به‌این مختصّات، مختصّات متعدد دیگری را هم افزود مثلاً انتخاب موضوعات عجیب و غریب و بی‌سابقه برای داستان، چنان که موضوع رمان آتش رنگ‌باخته (Pale Fire) نابوکوف، یک شعر است که تفسیر می‌‌شود. جالب این است که تفسیر شاعرانه‌تر و مخیّل‌تر از شعر است زیرا مفسّر دیوانه است. اما شعر، شعری خبری و ساده است. مفسّر تلمیحات عجیب و غریبی در شعر می‌‌یابد و آسمان و ریسمان را به هم می‌‌بافد. (شمیسا، ۱۳۸۵: ۳۸۰-۳۸۱)

او در مورد سبک نابوکوف این طور اظهار نظر می‌کند: «…امثال نابوکوف را هم بین مدرنیسم و پست‌مدرنیسم یا به‌اصطلاح در مرحلۀ گذار از مدرنیسم می‌‌دانند.» (همان، ۳۷۶)

ابرمز هم در فرهنگ اصطلاحات ادبی خود، از نابوکوف به خاطر رمان «آتش افسرده» در بخش فراداستان (Metafiction) یاد می‌‌کند. (ابرمز، ۲۰۰۵: ۲۰۳)  بری لوئیس و برایان مک‌هیل، دو نظریه‌پرداز مشهور پسامدرنیست، نیز نابوکوف را در فهرست نویسندگان پسامدرنیست قرار می‌‌دهند. (پاینده ، ۱۳۸۳: ۸۲، ۱۳۸) و مک‌هیل با اشاره به غیرقابل اعتماد بودن راوی رمان «آتش افسرده» و این نکته که دست کم چهار فرضیه را می‌‌توان در مورد این داستان محتمل دانست، عدم قطعیت معرفت‌شناسانۀ این داستان را موجبی می‌‌داند که این متن را، «متنی از نوع مدرنیسم مرزی و شاید بتوان گفت نمونۀ تمام‌عیار رمان مدرنیسم مرزی» بنامد. او همچنان در مورد رمان‌های «لولیتا» و «آدا» هم همین نظر را دارد و معتقد است محتوای وجودشناسانه (Ontologic) در این رمان‌ها برجسته شده است. (همان،۱۵۷-۱۶۱)

بابک احمدی در مورد رمان مدرن و به عنوان مثال، رمان «آتش افسردۀ» نابوکوف چنین می‌‌نویسد:

…نوشتن  در حکم درونمایۀ اصلی رمان شده است، و تمامی رمان جستجویی است برای طرحی که قرار است کسی در رمان آن را بیابد. آتش بیرنگ ولادیمیر نابوکوف، شرح تلاش شاعری است که می‌‌کوشد طرح داستانی را در تأویل شعری بلند بیابد، و این داستان با ناتوانی‌های دیگرش در زندگی کامل می‌‌شود. طرحی که هدف اوست شاید رخدادی شوم است که بر سر خود او می‌‌آید.. در ادبیات مدرن مفهوم کلاسیک طرح از میان رفته است. ریکور نوشته است: « به راستی چیزی از مفهوم ارسطویی «طرح» باقی نمانده است. مفهومی که تقلید از کنش به حساب می‌‌آمد. همراه با محو زمینۀ طرح، زمینۀ کنش‌ها هم از بین رفتند.» دیگر وسوسۀ اصلی رمان یعنی راست‌نمایی کنار گذاشته شده است… (احمدی ، ۱۳۸۰: ۶۴۳)    

خلاصه و تحلیل داستان: خلاصۀ داستان «خنده در تاریکی» مطابق با روایتی که خود نویسنده بر خلاف معمول سایر داستان‌ها در آغاز رمان در همان سطور اول دارد و پایان داستان را برای خواننده فاش می‌‌کند، بدین گونه است:

روزی روزگاری در شهر برلین آلمان مردی زندگی می‌‌کرد به نام آلبینوس. او متموّل و محترم و خوشبخت بود؛ یک روز همسرش را به خاطر دختری جوان ترک کرد؛ عشق ورزید؛ مورد بی‌مهری قرار گرفت؛ و زندگی‌اش در بدبختی و فلاکت به پایان رسید.

این کل داستان است و اگر در نقل آن لذت و منفعت مادی نبود همین جا رهایش می‌‌کردیم؛ گرچه چکیدۀ زندگی انسان را می‌‌توان بر سنگ قبری پوشیده از خزه جا داد، نقل جزئیات همواره لطفی دیگر دارد. (نابوکوف ، ۱۳۸۴ : ۵)

بدین ترتیب می‌‌بینیم که نویسنده با نوعی بازیگوشی ادبی، پایان داستان را از همان اول لو می‌‌دهد و بعدها هم در طول داستان با سایر ترفندهای نوآورانۀ ادبی او روبرو می‌‌شویم که همچنان که ذکر شد، به نظر می‌‌رسد طلیعۀ ابداعاتی است که کمی بعد نویسندگان پسامدرنیست در داستان‌های خود به کرّات از ‌آنها استفاده کردند و کم‌کم تبدیل به سبک ادبی رایج روزگار ما شد.

لازم است توضیح مختصری را در مورد پیرنگ این داستان به توضیحات خود نویسنده اضافه کنیم. وقایع داستان در شهر برلین می‌‌گذرد. مارگو، دختر جوانی که تصادفاً بر سر راه آلبینوس، مردی میان‌‌سال قرارگرفته و او را شیفتۀ خود کرده است، فقط شانزده‌سال دارد و به علت فقر خانواده‌اش بارها مورد سوءاستفادۀ مردان قرارگرفته است. او که بر اساس تجربیات تلخ خود به نوعی زیرکی در برخورد با مردان رسیده است، با استفاده از کمرویی و سادگی آلبینوس، او را که زندگی خانوادگی خود را کسل‌کننده می‌‌بیند، شیفته و تشنه خود می‌‌کند و اوضاع مالی خود را از طریق او سر و سامان می‌‌دهد. او به زودی موفق می‌‌شود با آشکار کردن راز روابط خود با آلبینوس، همسر او را وادار به ترک خانه کند و هدف خود را ازدواج با او و تصاحب ثروتش قرار می‌‌دهد، اما تصادفاً مرد نقاشی به نام رکس که اولین  مردی است که در گذشته مورد توجه مارگو قرار گرفته و او را فریب داده است، وارد زندگی ‌آنها می‌‌شود و با جلب اعتماد آلبینوس و جلب توجه دوبارۀ مارگو به خود، او را به همدستی خود برای تصاحب ثروت آلبینوس وامی‌‌دارد، به‌این ترتیب بازی بی‌رحمانه و فریبکارانۀ این دو با آلبینوس، که به هر دو بسیار اعتماد و علاقه دارد، آغاز می‌‌شود. رکس به عنوان دوست خانوادگی همه جا، حتی در سفر همراه این زوج است و هنگامی که به طور اتفاقی راز آن دو آشکار می‌‌شود، آلبینوس به خاطر آشفتگی روحی حاصل از این ماجرا، در یک تصادف اتومبیل کور می‌‌شود و رکس با نوشتن نامه‌ای وانمود می‌‌کند که از سوءظن آلبینوس رنجیده و به آمریکا رفته است؛ در حالی که این بار بی‌سر و صدا در خانۀ ‌آنها ساکن شده است و همچنان به روابط خود با مارگو ادامه می‌‌دهد ولی رکس از حضور شخص ثالثی در خانه بی‌خبر است و آن دو در عین حال که ثروت او را به تدریج و با استفاده از نابینایی او تصاحب می‌‌کنند، از بازی‌های فریبکارانۀ خود با او نیز تفریح می‌‌کنند. در پایان داستان، آلبینوس که کاملاً تصادفی به حضور رکس در خانه و خیانت مارگو پی می‌‌برد، با هفت‌تیر به سراغ مارگو می‌‌رود تا او را بکشد، اما خود به دست مارگو به قتل می‌‌رسد و نویسنده صحنۀ آخر داستان را با جنازۀ آلبینوس بر کف اتاق و شواهدی دال برگریز مارگو توصیف می‌‌کند.

همچنان که اشاره شد، در این داستان نیز مانند «افسونگر» و «لولیتا» الگوی عشق مرد میان‌سال به دختر نوجوان باز هم تکرار می‌‌شود و طرح داستان بر اساس توطئه و نیرنگ‌بازی برخی شخصیت‌هایش شکل می‌‌گیرد. در جایی از داستان زنی با دیدن آلبینوس و معشوقش مارگو ‌آنها را پدر و دختر تصوّر می‌‌کند:

زنی انگلیسی که روی صندلی‌ای تاشو زیر سایه‌بانی قفایی لم داده و مجلۀ پانچ می‌‌خواند به شوهرش… رو کرد و گفت: «ببین آن آلمانی چه طور با دخترش بازی می‌‌کند. پاشو تنبلی نکن، ویلیام. بچه‌ها را ببر شنا.» (نابوکوف ، ۱۳۸۴: ۹۷)

اما همین دختر نوجوان چندان معصوم نیست و با زیرکی این مرد بزرگ‌سال را بازیچۀ خود قرار می‌‌دهد. رکس ضد قهرمان (Antagonist) این داستان شکل‌دهندۀ اصلی پیرنگ پرفریب و نیرنگ آن است و نویسنده شخصیت او را این گونه توصیف می‌‌کند:

…به لحاظ فرهنگی اطلاعات و عقایدش ناهمگون و سرهم بندی شده بود، اما ذهنی تیز و نافذ داشت و تمایلش به دست‌انداختن همنوعانش از نبوغ چیزی کم نداشت. تنها خصیصۀ واقعی او شاید اعتقاد راسخ درونی بود به‌ این که هر چیزی که تا کنون در قلمروی هنر و علم یا احساسات خلق شده فقط حیله و ترفندی کمابیش زیرکانه است و بس. برایش فرقی نمی‌‌کرد که موضوع مورد بحث چه قدر اهمیت دارد… رکس حتی وقتی که خیلی جدی در مورد کتاب یا تابلویی حرف می‌‌زد، این حس مطبوع را داشت که شریک یک توطئه است، شریک شیادی نابغه –همان نویسندۀ کتاب یا نقّاش تابلو. (همان، ۱۵۶-۱۵۵)

کوری آلبینوس در اواخر داستان، به طور نمادین آخرین نقطۀ انحطاط او است و پس از آن رنگ‌ها و اشیا را هم با چشمان این دو نفر و آن گونه می‌‌بیند که اکسل رکس و مارگو می‌‌خواهند و البته عوضی و با اشتباهات عمدی.

…مارگو تمام رنگ‌ها را برای او توصیف می‌‌کرد –کاغذ دیواری آبی، کرکره‌های زرد– اما به تشویق رکس تمام رنگ‌ها را  عوضی می‌‌گفت. رکس از فکر این که مرد کور مجبور بود دنیای کوچکش را به رنگ‌هایی بیاراید که او توصیه می‌‌کرد بسیار لذت می‌‌برد.

آلبینوس در اتاق خودش تقریباً حس می‌‌کرد می‌‌تواند مبلمان و اشیای مختلف را ببیند، و این حس قدری به‌ او احساس امنیت می‌‌داد. اما وقتی در باغ می‌‌نشست احساس می‌‌کرد ناشناخته‌ای عظیم محاصره‌اش کرده است، چرا که همه چیز آن قدر بزرگ و معمولی و آکنده از صدا بود که نمی‌‌توانست تصویری از ‌آنها در ذهن مجسم کند… (همان، ۲۲۲-۲۲۱)

دیدن از چشم دیگران در مقیاسی کوچک و محدود ممکن است میسر شود، اما در دنیایی بزرگتر نابینایی مطلق است. شواهد زیادی در داستان‌های نابوکوف ما را به‌این فکر می‌‌اندازد که شخصیت فریبکار تکرارشوندۀ این داستان‌ها شباهت فراوانی به خود نابوکوف دارد که همواره به هنر و ادبیات همان‌گونه نگاه می‌‌کند که رکس می‌‌نگرد و به همان شیوه‌ای که او توصیف می‌‌کند خوانندگان و مخاطبان خود را به بازی می‌‌گیرد. همچنین با این کار خود یک خصیصۀ مهم پسامدرنیستی، یعنی بیان نظریه در متن را ابداع می‌‌کند. در این مورد مراجعه به سطور قبلی مربوط به صفحات ۱۵۶-۱۵۵ به عنوان نمونه کافی است.

در داستان «خنده در تاریکی» موارد دیگری از آشکار کردن تصنّع و بیان نظریه در متن، که از ترفندهای نابوکوف برای بازی دادن خواننده و از تکنیک‌های رایج پسامدرنیسم است، دیده می‌‌شود. او در همان ابتدای داستان می‌‌گوید: «…این کل داستان است و اگر در نقل آن لذت ومنفعت مادی نبود همین جا رهایش می‌‌کردیم…» (همان، ۵) و آخرین سطور پایان داستان هم به‌این طریق تصنّع آن را آشکار می‌‌کند:

…توضیحات صحنه برای آخرین صحنۀ صامت: در –بازِ باز. میز –کنار آن افتاده. فرش –مثل موجی منجمد از پایۀ میز بالا رفته. صندلی –افتاده در نزدیکی جسد مردی با کت و شلوار قهوه‌ای مایل به‌ارغوانی و دمپایی‌های نمدی. اسلحۀ خودکار دیده نمی‌‌شود. زیر مرد است… (همان، ۲۴۶)

نگاه نابوکوف به زنان و شخصیت‌هایی که پدید می‌‌آورد، از منظر نقد فمینیستی نیز بسیار در خور تأمل است. او با دقت فراوان ویژگی‌های ظاهری این زنان را توصیف می‌‌کند و این ظاهر را تنها مبنای قضاوت دربارۀ آنان قرار می‌‌دهد. زنان نابوکوفی یا مانند لولیتا نوجوان، نه چندان معصوم، دارای جاذبه‌های‌ هالیوودی و بنابراین ایده‌ال و محبوب هستند و یا مانند مادر لولیتا موجوداتی بسیار کسل‌کننده و نامطبوع که می‌‌توان مرگ ‌آنها را بهترین وسیلۀ خلاص شدن از دست ‌آنها دانست. در این میان مثل موارد بسیاری در ادبیات مردسالار جز جاذبه‌های جنسی، چیز ارزشمندی در وجود زنان یافت نمی‌‌شود. بنا بر این از زن واقعی در داستان‌های نابوکوف خبری نیست. نویسنده به خصوصیات روانی زنان داستانی خود چندان توجهی نشان نمی‌‌دهد و شخصیت‌های مرد داستان هم به‌این زنان با نگاهی بسیار تیره و حقارت‌بار می‌‌نگرند. این گونه توصیفات نابوکوف نه فقط در مورد شخصیت‌های اصلی، مثلاً همسر یا معشوق قهرمان داستان، بلکه دربارۀ شخصیت‌های فرعی داستان نیز به همین شیوه سیاه و تحقیرآمیز است؛ به نمونه‌های زیر توجه کنید که چگونه فقط ویژگی‌های جسمانی لولیتا، حتی امعا و احشای او با دقت توصیف می‌‌شود:

…تنها کینۀ من از طبیعت این بود که نمی‌‌توانستم لولیتا را زیر و رو کنم تا بوسه‌های حریصانه‌ام را بر پیکرۀ نونهالش نثار کنم بر قلب ناشناخته‌اش، بر جگر درسایش، بر خوشۀ ارغوانی شش‌هایش، بر ملاحت کلیه‌های همزادش. (استراترن ، ۱۳۸۷: ۶۹)

و مارگو شخصیت اصلی داستان «خنده در تاریکی» نیز این طور وصف می‌‌شود:  

آلبینوس کنار او نشست و به آن چهره که همه چیزش جذاب و دلربا بود نگاه کرد –گونه‌های گلگون، لب‌های براق از براندی گیلاس، جدیت کودکانۀ چشم‌های عسلی و کشیده، و خال کوچک و کرکدار روی منحنی ظریف زیر چشم چپ… و آن لهجۀ کوچه‌بازاری و عامیانۀ برلینی‌اش فقط بر جذابیت صدای دورگه و دندان‌های سفید بزرگش می‌‌افزود. وقتی می‌‌خندید، چشم‌هایش را تا نیمه می‌‌بست و چالی بر گونه‌اش می‌‌افتاد…(نابوکوف، ۱۳۸۴: ۴۲)

در نقطۀ مقابل این توصیفات، به توصیف او از الیزابت، همسر آلبینوس، در داستان «خنده در تاریکی» توجه کنید که چگونه به همان ترتیب بیشتر به خصوصیات ظاهری معطوف است، منتها این دفعه با باری منفی:

ازدواج کرد، اما با آن که می‌‌شود گفت الیزابت را دوست داشت، زن نمی‌‌توانست آن شور و هیجانی را در او برانگیزد که در حسرتش به جان آمده بود. او دختر یک مدیر سرشناس تیاتر بود، دخترکی بلندبالا و ترکه‌ای و موبور با چشمان بی‌فروغ و جوش‌هایی ریز و رقت‌‌انگیز درست بالای آن نوع دماغ ظریفی که رمان‌نویسان زن انگلیسیretrousee [سربالا] (دقت کنید به دومین e که برای خاطرجمعی اضافه می‌‌کنند) می‌‌نامند. پوستش آن قدر لطیف بود که کوچکترین تماس، لکه‌ای صورتی‌رنگ بر آن بر جا می‌‌گذاشت که زود هم محو نمی‌‌شد. (همان، ۱۳)

البته در همین سطور نحوۀ اظهار نظر تمسخرآمیز او در مورد نویسندگان زن انگلیسی هم جالب توجه است. عیناً همین گونه  توصیفات تحقیرآمیز و منفی را در مورد مادر لولیتا می‌‌بینیم:

…بهتر است همین حالا توصیف او را بگویم تا از شرش خلاص شوم. زن بیچاره سی و چند ساله بود، با پیشانی براق و ابروهای برداشته… دقیقاً از آن دسته زنانی بود که آراستگی کلماتشان حال و هوای باشگاه‌های کتاب‌دوستان یا باشگاه‌های بریج یا هر راه و رسم کوفتی دیگر را می‌‌رساند ولی چیزی از باطنشان نشان نمی‌‌دهد… (استراترن،۱۳۸۷: ۶۸)

و در جای دیگر از قول هامبرت، شخصیت اصلی داستان لولیتا، در مورد زنان این طور می‌‌گوید:

… وجود من، هیولاوار، به یک دوگانگی رسیده بود. در آشکارا با چند زن زمینی که کدو یا گلابی به جای پستان داشتند روابطی به‌اصطلاح طبیعی داشتم؛ در پنهان کورۀ جهنمی شهوت موضعی‌ام برای هر پریچۀ دم دستی که به خاطر ترس از قانون هیچ وقت جرئت دست‌درازی به ‌آنها را نداشتم مرا در خودش می‌‌سوزاند. (همان، ۶۸)

او در این شیوۀ توصیف خود از زنان، حتی به دختر کوچک هشت‌سالۀ آلبینوس هم رحم نمی‌‌کند و همان قضاوت تحقیرآمیز خود را نثار او نیز می‌‌کند. از نظر او فقط زنانی قابل دوست داشتن هستند که بسیار کم سن و سال، تر و تازه، اسرارآمیز و دارای جاذبه‌های صرفاً جنسی هالیوودی باشند:                

… البته اکنون در هشت‌سالگی خیلی کم‌حرف‌تر بود، چون توداری مادرش را به‌ارث برده بود. شور و نشاطش هم مانند مادرش منحصر به فرد و بی جار و جنجال بود، شادمانی و نشاطی آرام و بی سر و صدا از هستی خود، به همراه نشانه‌ای ضعیف از حیرتی طنزآلود از زنده بودن خود –بله فحوای کلام همین بود: شور و نشاطی فانی و گذرا. (نابوکوف ، ۱۳۸۴: ۱۵)

در جای دیگر باز در مورد همین دختر، با همان صفات مادر و بدون کوچکترین نشانی از مهر پدری این توصیفات ظاهری گفته می‌‌شود. توصیفی عیب‌جویانه و تحقیرآمیز به جرم شباهت به مادر:

اصلاً زیبا نبود؛ پیشانی رنگ‌پریده و جلوآمده‌اش پوشیده از کک و مک، مژه‌هایش بیش از حد بور، و دماغش برای آن صورت بیش از حد دراز بود. (همان، ۴۴)

این گونه شخصیت‌ها در داستان‌های نابوکوف یا محکوم به مرگند و یا آرزوی مرگ ‌آنها بارها و بارها از ذهن شخصیت‌های مرد داستان می‌‌گذرد. مادر لولیتا در یک تصادف اتومبیل می‌‌میرد و با مرگ خود و به‌ارث گذاشتن دختر نوجوانش، لولیتا، برای هامبرت شادمانی فراوان برای او به‌ارمغان می‌‌آورد. دختر هشت‌سالۀ آلبینوس هم می‌‌میرد وآلبینوس حتی در مراسم تشییع جنازۀ او شرکت نمی‌‌کند. هنگامی هم که الیزابت، همسر آلبینوس، برای زایمان در بیمارستان بستری است، آرزوی مرگ او، به طور ناخودآگاه، بارها از ذهن آلبینوس می‌‌گذرد:

… سپس یک روز او را به زایشگاهی خصوصی بردند و آلبینوس سه هفته تنها زندگی کرد. نمی‌‌دانست با خود چه کار کند؛ مقدار زیادی براندی خرید؛ و دو فکر تیره و تار مثل خوره به جانش افتاد که هر یک تیرگی خاص خود را داشت: یکی آن که زنش ممکن است بمیرد، و دیگر این که کاش قدری بیشتر دل و جرأت داشت و می‌‌توانست دختری صمیمی پیدا کند و او را با خود به اتاق خواب خالی‌اش بیاورد… پس از مدتی طولانی دستیار جراح از راه رسید و غمگینانه گفت: «خب، تمام شد.» همان لحظه بارانی سیاه و ریز چون لرزش و سوسوی فیلمی بسیار قدیمی (۱۹۱۰، تشییع جنازه‌ای شلوغ و سریع با پاهایی که بیش از حد سریع حرکت می‌‌کنند) پیش چشم آلبینوس ظاهر شد. با عجله وارد اتاق مریض شد. الیزابت به خوبی و خوشی دختری زاییده بود. (همان، ۱۵-۱۴)

کافی است این نگاه را با نگاه همینگوی به عشق و زن، در رمان «وداع با اسلحه» مقایسه کنیم تا بیشتر به‌اشکالات نگاه نابوکوفی نسبت به زنان و عشق پی ببریم. نکتۀ عجیب هنگامی است که خواننده پی می‌‌برد که نگاه شخصیت اصلی داستان نسبت به زن محبوب و مورد توجه خود، یعنی همان دختر نوجوان و تر وتازۀ هالیوودی نیز نگاهی سادیستی و غیرانسانی است. به جملات زیر توجه کنید که آلبینوس هنگامی که در مورد مارگوی نوجوان پنهانی فکر می‌‌کند و سعی می‌‌کند که خود را از نفوذ او دور نگاه دارد، با خود می‌‌گوید:

لعنتی، من که خوشبختم، دیگر از این زندگی چه می‌‌خواهم؟ آن موجود خرامان در تاریکی… دوست دارم گردن زیبایش را خرد کنم. خب، به هر حال برای من مرده، چون دیگر به‌‌ آنجا نمی‌‌روم. (همان، ۱۹)

و در جایی دیگر به همین دلیل این طور با خود فکر می‌‌کند:

…نه، نمی‌‌توانی اسلحه‌ای برداری و دختری را که اصلاً نمی‌‌شناسی فقط چون نظرت را جلب کرده است با تیر بزنی. (همان، ۱۱)

و هنگامی که همین زن اعترافاتی در مورد دروغ‌گویی خود می‌‌کند، با خود این طور می‌‌گوید:

…بلافاصله با خود فکر کرد: «باشد. من هم می‌‌کشمش.» اما با صدای بلند و کاملاً آرام تکرار کرد: «چه شده، مارگو؟»

مارگو با ناله گفت: «من تو را گول زدم.»

آلبینوس فکر کرد: «مرگ حقش است.» (همان، ۸۵) 

در پایان داستان هم با اسلحه به سراغ معشوق نوجوان و خیانت‌کار خود، مارگو، می‌‌رود تا او را به قتل برساند، اما موفق نمی‌‌شود و خود به دست او کشته می‌‌شود. در مجموع رمان «خنده در تاریکی» را نمی‌‌توان از آثار درجه اول نابوکوف محسوب کرد. طرح اصلی داستان تکراری است و از مولفه‌های رمان نو کمتر می‌‌توان در آن مشاهده کرد. نگاه نابوکوف به نوع انسان نیز، در این داستان نگاهی نومیدانه و سرشار از سیاهی است. انسان‌هایی که برای بدی کردن به هم نیازی به دلیل ندارند و در مقابل عشق و محبت یکدیگر چون سنگی سرد و بی احساس هستند. هیچ چیز حتی مرگ هم قادر نیست اندکی آنان را به رقت آورد. از عشق فقط با جنبه‌های جسمانی آن آشنا هستند و به آسانی این سکه را به آن سوی تیره‌اش، یعنی مرگ برمی‌‌گردانند.

پی‌نوشت:

1. این مقدمه در مورد زندگی و آثار نابوکوف با استفاده از کتاب آشنایی با نابوکوف تالیف پل استراترن تهیه شده است.

منابع:

احمدی، بابک. (۱۳۸۰). ساختار و تأویل متن. چاپ هشتم. تهران: نشر مرکز.

استراترن، پل. (۱۳۸۷). آشنایی با نابوکوف. ترجمۀ مهدی جواهریان. چاپ اول. تهران: نشر مرکز.

پاینده، حسین. (۱۳۸۳). مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان. (گزینش و ترجمه). چاپ اول. تهران: نشر روزنگار.

تدینی، منصوره. (۱۳۸۸). پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران. چاپ اول. تهران: نشر علم.

شمیسا، سیروس. (۱۳۸۵). نقد ادبی. چاپ نخست (ویرایش دوم). تهران: نشر میترا.

لاج، دیوید و دیگران. (۱۳۸۶). نظریه‌های رمان. چاپ اول. تهران: انتشارات نیلوفر.

نابوکوف، ولادیمیر. (۱۳۸۴). خنده در تاریکی. ترجمۀ امید نیکفرجام. چاپ سوم. تهران: انتشارات مروارید.  

Abrams, M.A. (2005). A Glossory of Literary Terms. Ninth edition .U.s.a: Mishael Rosenberg.