منصوره تدینی

سه‌گانه‌ی مشهور بکت: ملوی، مالون می‌میرد و ننامیدنی ( نام‌ناپذیر) حاصل دوره‌ی دوم نویسندگی بکت است که به زبان فرانسوی نوشته شده است. (از ۱۹۵۱ به بعد). آثار اولیه‌ی او به زبان ایرلندی است و او همراه با این تغییر زبان، از داستان (Fiction) به سوی فراداستان (Metafiction)پیش رفته، به‌طوری‌که جلد سوم این سه‌گانه (Trilogy) «نام‌ناپذیر یا ننامیدنی» نام و صفت گرفته است. اندیشه و بنیان‌های فکری بکت نیز به‌سرعت، از بنیان‌های فکری مدرنیسم (Modernism) به پسامدرنیسم (Postmodernism)عبور می‌کند؛ این مسئله تا حدی جدی است که برخی بکت را آغازگر پسامدرنیسم دانسته‌اند. برایان مک‌هیل (Brian McHale) نظریه‌پرداز مشهور پسامدرنیسم، از این سه‌گانه به‌عنوان مثالی خوب برای گذار به پسامدرنیسم یاد می‌کند و به نمونه‌هایی از آن، برای تأیید نظریات خود ارجاع می‌دهد. بنابراین بکت که در آغاز تحت‌تأثیر شدید آشنایی با جویس، با سبکی مدرنیستی آغاز می‌کند، خیلی زود در ادامه‌ی راه، سبک خاص خود را می‌یابد و جزو اولین کسانی است که وارد عرصه‌ی نگارش پسامدرنیستی می‌شود؛ هنگامی که پسامدرنیسم تازه در معماری و بعضی عرصه‌ها شکل گرفته و در داستان هنوز تبدیل به سبک رایج نگارش نشده است. از همین روست که برخی به اشتباه بکت را جزو نویسندگان ابزورد (Absurd) می‌شناسند. حتی خود جویس هم در برخی آثارش مانند شب‌زنده‌داری فنیگان‌ها به این مرز نزدیک می‌شود، اما در نهایت نظم و انسجام آثار مدرن، هرچند بسیار پیچیده، در آثار او قابل کشف است. در بکت این‌گونه نیست.

بحث نظری:

برای درک بهتر مطلب، لازم است ابتدا ملاک‌های سنجشی مک‌هیل شناخته شود. او در مقاله‌ی مهم خود با نام «گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم در ادبیات داستانی: تغییر در عنصر غالب» با استفاده از مفهوم عنصر غالب، اصلی‌ترین ممیزه‌ی بین مدرنیسم و پسامدرنیسم را در حیطه‌ی فلسفیِ معرفت‌شناسی (Epistemology) و هستی‌شناسی (Ontology) می‌داند. از نظر او سایر ممیزه‌ها حول این محور محتوایی، نظم می‌یابند و معنادار می‌شوند. بنابراین، انسجام سایر مؤلفه‌های نظریه‌ی پسامدرنیستی، پیرامون عنصر محتوایی تبیین می‌شود. او برای روشن شدن مطلب، در آغاز مقاله‌ی خود، به نقل از دیک هیگینز (Dick Higgins) دو دسته پرسش مطرح می‌کند که دسته‌ی اول، پرسش هنرمندان آغاز قرن بیستم و در واقع مدرنیست‌ها است؛ پرسش‌هایی از این قبیل: «این دنیایی را که من جزئی از آن هستم، چگونه می‌توانم تفسیر کنم؟ و خود من در این دنیا چه هستم؟»(هانیول، ۱۳۸۳: ۱۱۱)

محتوای این پرسش‌ها و سؤالات مشابه آن‌ها، بر پیش‌فرض یگانگی و قطعیت جهانی متکی است که انسان در وحدت آن و در امکان شناخت آن، شکی به خود راه نمی‌دهد و فقط تلاش می‌کند که از چندوچون آن سردربیاورد. بنابراین، پنداشت ساده‌دلانه‌ی انسان پیشامدرن و حتی مدرن، جهانی یگانه و انسانی کم‌وبیش توانا برای درک و شناخت آن است. در حالی که دستاوردهای دانش بشر در این قرن از جمله اکتشافاتی در زمینه‌ی علوم فیزیک، زیست شناسی، روان‌شناسی، زبان‌شناسی، فلسفه و اختراعات بزرگی چون کامپیوتر و رسانه‌های الکترونیک، به اضافه‌ی رویدادها و تحولات اجتماعی و سیاسی این دوران، صحت این نگرش را زیر سؤال برده‌اند و به تبع آن پرسش‌های انسان معاصر را به شکلی تازه دگرگون کرده‌اند. انسان پسامدرن، اکنون از خود می‌پرسد: «این دنیا، کدام دنیا است؟ در این دنیا چه باید کرد؟ کدام‌یک از نفس‌های من [کدام بخش روان من؟ خودآگاه، ناخودآگاه، …] باید آن کار را بکند؟» (همان: ۱۱۱)

آنچه از دگرگونی این پرسش‌ها برمی‌آید این نکته‌ی مهم است که در دوره‌ی پسامدرن، یگانگی و قطعیت جهان زیر سؤال رفته و توجه انسان معطوف به شناخت این گوناگونی‌ها شده است. (همان: ۱۱۲).

مک‌هیل شیوه‌ی نگارش ایهاب حسن (Ihab Hassan) را یادآوری می‌کند:

«پسا مدرن ایسم (POST modern ISM).» او معتقد است که ایهاب حسن با نوشتن اصطلاح به این شکل، به فهم مدلول آن کمک کرده است. از نظر مک‌هیل پسوند ایسم نشان می‌دهد که این مدلول در واقع نوعی نظریه‌ی ادبی [یا بوطیقا] است و پیشوند آن نیز بیانگر این مطلب است که پسامدرنیسم مترادف پسامدرن [یا بعد از مدرن] نیست، بلکه بعد از مدرنیسم به منزله‌ی یک جنبش و نظریه‌ی ادبی است و دلالت بر نظریه‌ای ادبی دارد که واکنشی است علیه نظریه‌ی ادبی نام‌برده. نکته‌ی دیگری که این پیشوند بر آن دلالت دارد، عنصر «پیامد منطقی و تاریخی» است و نه پسین بودن به لحاظ زمانی. منظور این که پسامدرنیسم از مدرنیسم نشأت می‌گیرد، ولی علیه آن است؛ بنابراین مک‌هیل بحثی در مورد چگونگی منتج شدن پسامدرنیسم از مدرنیسم دارد و اعلام می‌کند که برای این کار نیاز به ابزاری دارد که این ابزار چیزی جز مفهوم «عنصر غالب»، برآمده از فرمالیسم روسی، نیست. پس با نقل سخنان یاکوبسن (Roman Jakobson) در سخنرانی سال ۱۹۳۵، به تعریف عنصر غالب می‌پردازد:

«در تعریف عنصر غالب می‌توان گفت که جزء کانونی هر اثر هنری، عنصر غالب آن است. به سخن دیگر، این عنصر بر سایر اجزا اثر سیطره دارد و آن‌ها را تعیین و دگرگون می‌کند. عنصر غالب متضمن یکپارچگی ساختار اثر است.» (همان: ۱۲۱) مک‌هیل در این مورد با یاکوبسن موافق است و عنصر غالب را تعیین‌کننده و نظم‌دهنده‌ی مؤلفه‌ها‌ی پسامدرنیسم می‌داند. از نظر مک‌هیل، عنصر غالب در پسامدرنیسم محتوای هستی‌شناسانه است، به علاوه در شکل این آثار نیز، غلبه‌ی عنصر دیگری قابل‌ملاحظه است که می‌توان آن را «عدم‌انسجام ونظم‌ناپذیری» دانست، که متفاوت با مدرنیسم و بسیار وسیع‌تر از آن، خود را به صورت مؤلفه‌های گوناگونی نشان داده است. مک‌هیل در مورد عنصر غالب در جایی می‌گوید: «… می‌توان چنین استنتاج کرد که از یک متن واحد، برحسب این که کدام جنبه‌اش را تحلیل کنیم، عناصر غالب متفاوتی برخواهند آمد… به طور خلاصه، برحسب این که چه پرسش‌هایی را درباره متن مطرح کنیم و نیز برحسب این که از کدام موضع به بررسی متن بپردازیم، عناصر غالب متفاوتی آشکار می‌شوند.» (همان: ۱۲۳-۱۲۲)

پس با توجه به مفهوم عنصر غالب است که در مورد این قبیل آثار می‌توان نتیجه گرفت که از مرز مدرنیسم گذشته و وارد حیطه‌ی پسامدرنیسم شده‌اند یا خیر. نظر مک‌هیل در مورد سه‌گانه‌ی بکت، با توجه به عنصر غالب آن، گذار او از مدرنیسم به پسامدرنیسم است.

از نظر مک‌هیل نزدیکی فراوان مسائل معرفت‌شناسانه با مسائل هستی‌شناسانه مانعی برای این مرزبندی نیست، زیرا معتقد است در طرح این موضوعات علیرغم نزدیکی‌شان به هم، به هر حال یک ترتّب زمانی وجود دارد و به هر حال ما یک دسته از این پرسش‌ها را مقدم بر دسته‌ی دیگر طرح می‌کنیم و این تقدم، سرعت فرآیند طرح سؤالات دسته‌ی دوم (پرسش‌های معرفت‌شناسانه) را کند می‌کند و به سؤالات دسته‌ی اول (پرسش‌های هستی‌شناسانه) برجستگی و اولویت می‌دهد. به این ترتیب «در داستان‌های پسامدرنیستی، معرفت‌شناسی به پس‌زمینه رانده می‌شود تا هستی‌شناسی برجسته شود.» (همان: ۱۳۷)

مک‌هیل معتقد است این تغییر عنصر غالب را در آثار نویسندگانی که به طور کامل از مرز مدرنیسم گذشته و به حیطه‌ی پسامدرنیسم وارد شده‌اند، بهتر می‌توان مشاهده کرد و در لیست نویسندگان مورد نظر او این نام‌ها را می‌بینیم: ساموئل بکت، آلن رب‌گری‌یه، کارلوس فوئنتس، ولادیمیر نابوکف، رابرت کوور و تامس پینچن.

در مورد بکت، مک‌هیل معتقد است او با نگارش رمان سه قسمته‌ی خود، مُلوی (Molloy)، مالون می‌میرد (Melone Dies) و ننامیدنی (unnamable) از مدرنیسم به پسامدرنیسم گذار کرده است. در رمان ملوی به نظر می‌رسد که هنوز از مدرنیسم پیروی می‌کند، اما این مدرنیسم او تناقضاتی درونی دارد. دو شخصیت مورِن و ملوی در عین یکسانی متفاوتند (کثرت در عین وحدت) و این دنیای توصیفی او را بی‌ثبات و در نتیجه ساختار هستی‌شناسانه‌ی رمان را برجسته می‌کند. بنابراین به تعبیر مک‌هیل، «نظریه‌ی ادبی مدرنیستی در این‌جا دچار خون‌ریزی می‌شود یا نشت می‌کند، هر چند که این موضوع به مرگ مدرنیسم نمی‌انجامد، زیرا هنوز (به دشواری) می‌توان از این تناقض‌ها بهبود یافت.». او این کار را با استفاده از «راوی غیرقابل‌اعتماد» انجام می‌دهد تا دنیای رمان را ثبات دهد. (همان: ۱۴۰-۱۳۹) در جلد دوم، ادعای مالون در مورد این که او نویسنده‌ی رمان ملوی است‌‌‌، «سطح هستی‌شناسانه‌ی دوم و درونه‌ای‌شده‌ای» را ایجاد می‌کند. خواننده دچار تردید می‌شود که کدام‌یک از این دو دنیا واقعی‌تر است؟ دنیای پیرامون مالون و یا دنیایی که خودش در رمان دوم ساخته؟ پرسش‌هایی که این متن ایجاد می‌کند، از جهتی معرفت‌شناسانه و از جهت دیگر هستی‌شناسانه است. مک‌هیل برای متونی از این دست، اصطلاح «متون مردد، یا متون جام‌/‌چهره‌ای» [متناقض نمای شکل–زمینه در روان‌شناسی گشتالت که یک شکل واحد، با طرز نگاه کردن ما دو جور دیده می‌شود؛ مثلاً یک بار جام و یک بار دو چهره می‌بینیم.] و عنوان «مدرنیسم مرزی» را پیشنهاد می‌کند. در قسمت سوم این رمان هم، همان ماجرا تکرار می‌شود؛ یعنی راوی بی‌نام نیز ادعا می‌کند که نه‌تنها او مؤلف دو جهان قبلی است بلکه خالق تمامی جهان‌های داستان‌های پیشین بکت نیز بوده است.

او «نه فقط شخصیت‌هایی را در تخیل می‌پروراند، بلکه می‌کوشد خودش را به منزله‌ی شخصیتی پرورانده در ذهن کسی دیگر تصور کند.» (همان: ۱۴۲)

این کس دیگر نامعین است و با کلمه‌ی «آن‌ها» به او اشاره می‌شود؛ یعنی صداهایی که گفتمان خود را از طریق راوی منتقل می‌کنند و راوی معتقد است که «آن‌ها» را نیز باشنده‌ی برتری به نام «استاد» تعیین کرده است و استاد خود نیز باشنده‌ای در مرتبه‌ی برتری دارد که راوی او را یک «شخص ثالث فناناپذیر» نام می‌نهد. (همان: ۴-۱۴۳، نقل به مضمون). در واقع با جهان‌هایی تودرتو، درست به‌مانند قاب‌های نقاشی متعدد و تودرتو مواجهیم که خلاف دنیای واقعی پیرامون خواننده به یکدیگر راه پیدا می‌کنند و از این طریق به تصوّر پیشین او از قطعیت و جدا بودن این دنیاها از هم ضربه می‌زنند. سایر مؤلفه‌های شکلی پسامدرنیسم هم در خدمت همین عنصر غالب و ایجاد پرسش‌های فلسفی هستی‌شناسانه هستند.

مهم‌ترین مؤلفه‌های ذکرشده در پسامدرنیسم، که برخی از آن‌ها در آثار متأخر بکت و به‌خصوص سه‌گانه‌ی او دیده می‌شوند، موارد زیر هستند: محتوای هستی‌شناسانه، بی‌نظمی زمانی در روایت رویدادها، اقتباس، ازهم‌گسیختگی، تداعی نامنسجم اندیشه‌ها، پارانویا یا شیفته‌گونگی، دور باطل، اختلال زبانی، نداشتن طرح یا پیرنگ، بازی‌های زبانی و شکلی، عدم‌قطعیت، پراکندگی و عدم‌مرکزیت، نبود یا خود را ندیدن، غیرقابل‌وصف یا بیان‌نشدنی، تناقض، جابجایی، فقدان قاعده، زیاده‌روی، اتصال کوتاه، آشکار کردن تصنع، بینامتنیت، از بین رفتن هویت فردی و هویت چهل‌تکه، تغییرات زاویه‌دید و راوی و…

بررسی متن:

شخصیت‌های داستانی بکت بی‌هویت، حیران و سردرگمند. آن‌ها اغلب عجیب و به‌شدت غیرواقعی و بیشتر یک چیزند تا یک کس؛ خصوصیات بشری ندارند و انتزاعی به نظر می‌رسند. گاهی از دیگران طوری حرف می‌زنند که گویی خود را یکی از انسان‌ها نمی‌دانند. «… و درباره‌ی سروصداهای طبیعت هم، و سروصدای فعل آدم‌ها، به‌گمانم به شیوه‌ی خودم واکنش نشان می‌دادم بدون تمایل به روشنگری. و چشمم نیز، همان که می‌بیند، به‌حتم تصور کرده عنکبوت می‌بیند، چون برایم سخت بود تشخیص بدهم انعکاس چیست، که اغلب هم کاملاً واضح بود. و بی آن‌که آن‌قدر پیش بروم که بگویم جهان را وارونه می‌دیدم (آن‌طور که خیلی آسان بود) به یقین آن را به‌نظر بیش از حد رسمی می‌‎دیدم…» (بکت، ۱۳۹۹: ۶۱).

بی‌هویتی این شخصیت‌ها حتی در نامیدن آن‌ها با حروف اختصاری نیز تاکید می‌شود: «… القصه A و C را دیدم که آرام‌آرام به‌سوی هم می‌روند، نادانسته از کاری که می‌کنند… دو مرد بودند، یقیناً، یکی کوچک‌اندام و یکی بلندبالا… شبیه هم بودند، اما نه بیشتر از دیگران.» (همان: ۱۳).

بکت هر جا هم که نامی برای شخصیت‌های داستانی خود می‌گذارد، مدام آن را تغییر می‌دهد؛ مثلاً برای یکی از شخصیت‌ها ابتدا نام «خانم لوی» را انتخاب می‌کند و بعد بلافاصله به «لوس» و «سوفی» تغییر می‌دهد. (بکت، ۱۳۸۳: ۴۲و ۴۳). در جلد دوم هم شخصیت «ساپوس کات» را بعداً «مک‌من» و کمی بعد «مول» می‌نامد.

این شخصیت‌های بی‌هویت درعین‌حال به‌صورت کمرنگی در برابر نویسنده شورشگر هم هستند؛ مثلاً راوی ننامیدنی که نویسنده‌ی شخصیت مالوی است، همان ابتدا به این مسئله شک می‌کند و از خود می‌پرسد: «گاهی از خود می‌پرسم نکند این مالوی است. شاید مالوی است، با کلاه مالون بر سر. اما منطقی‌تر است فرض کنیم که این مالون است، با کلاه خودش بر سر… شاید مالوی اصلاً اینجا نیست. می‌توانست بدون اطلاع من اینجا باشد؟» (بکت،۱۴۰۰: ۱۳). درباره‌ی این تناقض عجیب نگارنده در تز دکتری خود به نتایجی رسید که به‌طور خلاصه این‌جا نقل می‌شود. لازم به ذکر است که این بحث در آثار منقدان غربی نیز مطرح نشده بود و تازگی دارد: «شخصیت‌های رمان پسامدرن ازسویی بی‌هویت هستند و این بی‌هویتی به شکل‌های مختلف ازجمله، بی‌نام بودن و حتی بی‌هویتی جنسی آن‌ها بازتاب یافته است و ازسوی دیگر شخصیت‌هایی شورشگر ومستقل از اراده‌ی نویسنده هستند. این دو ویژگی، به ظاهر متناقض به‌ نظر می‌رسند. علت چیست؟ بی‌هویتی شخصیت‌های داستان پسامدرن، بازتاب بی‌هویتی انسان در عصر پسامدرنیته است که شرایط اجتماعی و آمیختگی فرهنگی او را وادار به پذیرش کلیشه‌های شخصیتی می‌کند. انسان این عصر تحت تأثیر رسانه‌ها و ایماژها به سوی فرهنگی چهل‌تکه، کمابیش مشابه و به دور ازسلایق واقعاً فردی سوق داده شده است. خصوصی‌ترین حیطه‌های زندگی او ازجمله لباس پوشیدن، غذا خوردن و… از طریق تبلیغات، مُد و رسانه‌های مختلف که افکار و سلایقی را به‌طور غیرمستقیم به او القا می‌کنند، مورد تعرّض قرار گرفته است؛ در بسیاری موارد، هویت انسان از هویت کامپیوترها و ماشین‌هایی که با آن‌ها سروکار دارد، قابل‌تمیز نیست. هویت کاربران اینترنتی در بسیاری از مواقع هویتی مشابه ماشین و یا حداقل آمیزه‌ای از هویت انسان‌-‌ماشین است. بنابراین پسامدرنیته انسان را به‌سوی بی‌هویتی و درواقع پذیرش هویت‌های کلیشه‌ای، پاره‌پاره، غیرمنسجم و کمابیش مشابه سوق می‌دهد (ر.ک. به نظریات فردریک جیمسن، بودریار، لیوتار، هاروی). انسان بی‌هویت این عصر آرزو دارد هویت و فردیت خود را بسازد، ولی در این کار ناتوان است. این بی‌هویتی انسان که به صورت‌های مختلف در داستان پسامدرن تجلی پیدا کرده است، گاه ازطریق نامیدن شخصیت‌ها با حروف اختصاری، یا نام‌های سمبلیک و گاه مانند بخش سوم سه‌گانه‌ی بکت، به‌صورت بی‌نام بودن و همچنین عدم توصیف خصوصیات فردی شخصیت‌ها بازتاب می‌یابد. این شخصیت‌ها درعین حال که دیگر تیپ یا سنخ، به مفهوم گذشته نیستند و کاملاً فرد و خاص هستند، در هاله‌ای از ابهام پیچیده شده‌اند و جز دنیای ذهنی آنان، تقریباً هیچ‌یک از خصیصه‌های بیرونی و ظاهری آنان، حتی نامشان توصیف نمی‌شود. اما پسامدرنیسم که ندای اعتراض انسان علیه پسامدرنیته است، به شیوه‌ای نمادین، در درون خود شخصیت‌های شورشگر را خلق می‌کند تا دربرابر این بی‌هویتی و بازیچه قرارگرفتن ایستادگی کنند. شخصیت‌های داستان پسامدرن دیگر مانند داستان مدرن و پیشامدرن تسلیم و مرده‌وار دراختیار نویسنده نیستند، بلکه گاه تقدیر خود و داستان را برخلاف میل نویسنده رقم می‌زنند. انسان بی‌هویتی که آرزو دارد هویت خود را بسازد و تنها در آن صورت است که فردیت و هویت خاص خود را کسب می‌کند؟ می‌بینیم که چگونه باز هم یک مؤلفه‌ی ظاهری به یک پشتوانه‌ی فلسفی متصل می‌شود. اما نکته‌ی تأمل‌برانگیز در آنجا است که این شخصیت‌های شورشگر به طور آیرونیکی از جنس واژه و متعلق به دنیای مجازی هستند، درست در نقطه‌ی مقابل نویسنده که انسان عصر پسامدرن و متعلق به دنیای واقعی است. و این شخصیت‌های داستانی هستند که بر او و مقدرات داستان حکم‌روایی می‌کنند و او خود را در برابر آنان، همچون جهان پیرامون، بی‌دفاع و ناتوان می‌بیند. بنا بر این، علت این تناقض در صفات شخصیت‌ها را می‌توان در تقابلی که بین پسامدرنیسم و پسامدرنیته وجود دارد، جستجو کرد.» (تدینی، ۱۳۸۸: ۴۹۱-۴۹۳ ، نقل به مضمون و تلخیص).

از طرفی شخصیت‌های داستانی بکت سیالند و مدام با هم آمیخته و جدا می‌شوند؛ درواقع وحدت در عین کثرت دارند. مثلاً راوی، مورن، مالوی و مالون با صفات و رویدادهایی بسیار شبیه یکدیگر توصیف می‌شوند و درعین‌حال نام‌هایی مختلف و تفاوت‌هایی دارند. آن‌ها براساس برخی قراین به هم می‌پیوندند و به‌نظر می‌رسد که وجوه اشتراکی با خود نویسنده نیز دارند. این همان ویژگی است که مک‌هیل در رمان‌های سه‌گانه‌ی بکت به ان توجه کرده است: «به‌ویژه به‌نظر می‌آید که مورِن با ملوی یک‌سان و درعین حال متفاوت است: این نامشخص‌کردنِ هویت‌ها موجب بی‌ثباتیِ دنیای توصیف‌شده‌ی بکت و لذا برجسته‌شدن ساختار هستی‌شناسانه‌ی آن می‌شود.». کاربرد این شیوه نیز در خدمت تشکیک در قطعیت و وحدت امر واقع است، زیرا به این ترتیب، یک شخص در سطوح مختلف وجودی حضور دارد و خواننده علیرغم یگانه‌دانستن او، او را متکثّر می‌بیند. همچنان که یک امر واقع، در اذهان مختلف و با روایت‌های مختلف رویدادهای متفاوتی جلوه می‌کند. (همان: ۱۹۷ و ۲۷۷).

نمونه‌های دیگری نیز از این آمیختگی شخصیت‌ها در سه‌گانه‌ی بکت قابل‌ملاحظه است؛ علاوه بر مالوی و مورن، ساپو و مک‌من و مول، مالون و خود بکت دایم در یکدیگر مستحیل می‌شوند و گویی همه‌ی آدم‌ها هستند: «… گفت: اسمش مک‌من است… یکی جواب داد، اما او که مول است، مگر نمی‌بینی، اسمش مول است.» (بکت، ۱۳۸۳: ۱۴۱-۱۴۲). و پیش از این دیدیم که چطور ساپو به مک‌من تغییر کرده بود و این‌ها فقط تغییر نام نیستند، بلکه تعدّد شخصیت به حساب می‌آیند. «… این باید همان کلاهی باشد که در میان دشت رها شده بود، شباهتش با آن کلاه خیلی زیاد است، با یک مقدار پاره‌پورگی‌های اضافی. پس می‌شود که این مک‌من، با وجود شباهت زیادش، هم جسمی و هم از جهات دیگر، همان مک‌من نباشد. این درست است که مک‌من‌ها در جزیره تعدادشان زیاد است… بنابراین بی‌گمان بعضی وقت‌ها آن‌قدر به هم شبیهند که حتی کسانی که بخواهند به یکی از آن‌ها خوبی‌ای کنند و بین خودشان بماند، آن‌ها را با هم اشتباه می‌گیرند.». (همان: ۱۴۶).

مترجم کتاب در مورد شباهت و یکی‌شدن دو شخصیت ملوی و مورن می‌نویسد: «دو نیمه‌ی این دو لته مالامال از تقارن‌هاست. در هر یک مردی در اتاقی در حال نوشتن گزارش است. هر یک حکایت خود و زوال آن را بازگو می‌کند. هر یک حوالی محل سکونت خود را تشریح می‌کند: ملوی به آن می‌گوید “ناحیه‌ی من“؛ موران به آن می‌گوید “دیار ملوی“. هر یک یکشنبه‌ها پذیرای یک نفر برای ملاقات می‌شوند. ملوی ممکن است یک پسر داشته باشد؛ موران یقیناً یک پسر دارد. دندان‌های هر دو خراب است؛ هر دو کلاه به سر می‌گذارند؛ در ناحیه‌ی دو گند دچار مشکلند؛ به دوچرخه نیاز دارند، چاقو و عصایی برای راه رفتن؛ و هر دو به مردی حمله می‌کنند. هر دو با صیغه‌های زمانی و شخصیت‌های قدرتمند کلنجار می‌روند، هر دو به شبانی برمی‌خورند و مردی با یک عصای سنگین. هر دو از چوب زیربغل استفاده می‌کنند، از دراز کشیدن لذت می‌برند و نیز از یک باغ. هر دو به سوم‌شخص تغییر زاویه می‌دهند و می‌کوشند گزارششان را به نتیجه برسانند…» (بکت، ۱۳۹۹: ۲۱۱).

گاه خواننده از خود می‌پرسد، شخصیتی که روایت می‌کند، چیست؟ آیا اصلاً یک انسان است یا چیزی انتزاعی؟ آنچه خواننده از این شخصیت‌ها درمی‌یابد، تصوّری انتزاعی از موجودی است که هیچ ربط و شباهتی به دنیای واقعیت ندارد. اگر در مالون می‌میرد پیرنگ داستان وجود ندارد و انگار مرده است، در ننامیدنی شخصیت‌پردازی نیز مرده است و راوی که در حال تک‌گویی مدام تغییر می‌کند، هیچ ویژگی انسانی، از قبیل نام یا اعضای بدن را ندارد و خواننده فقط صدای او را می‌شنود. البته گاهی این شخصیت‌ها انگار سایه‌هایی از خود بکت هستند و خواننده صدای بکت را، از خلال واگویه‌های آنان می‌شنود؛ مثلاً در مورد خود بکت معروف است که فردی تنها و منزوی بود وبه‌سختی از تختخواب خارج می‌شد. شخصیت‌های او نیز همین‌گونه تصویر شده‌اند. او با تک‌گویی‌هایی که از زبان شخصیت‌های داستانی‌اش بیان می‌کند، پنهان‌ترین و تیره‌ترین زوایای روح و اندیشه‌ی خود را برای خواننده بیان می‌کند.

بکت همچون اغلب هم‌عصران خود به روان‌شناسی بسیار علاقمند بود، به‌علاوه که به‌سبب حالات روحی خود نیز با آن‌ها سروکار داشت. از میان نظریات روان‌شناسی جدید، نظریه‌ی فروید را بیشتر در نوشتار خود منعکس کرده است. رابطه‌ی شخصیت داستانی با مادرش و اشارات متعددی که در این مورد دارد، همچنین صداهای متعددی که در آن واحد در متن به گوش خواننده می‌رسد، انگار صدای بخش‌های مختلف روان انسان است. «… و از خودم بخواهید بدانید، تمام عمرم، به‌گمانم به طرف مادرم می‌رفتم، با هدف این که پیوندهایمان را بر شالوده‌ای استوار کنم که کمتر دستخوش تزلزل باشد… ماندن در جنگل برایم دشوار بود، از آنجا که مجبور بودم وانمود کنم مادرم در آنجا نیست…» (همان: ۱۰۳). مترجم کتاب در هنگام سخن گفتن از یکی‌شدن شخصیت‌های بکت می‌گوید: «… این‌طور نیست که موران به ملوی بدل شده باشد یا این که نیمه‌ی دوم باید پیش از نیمه‌ی اول بیاید، بلکه ملوی همواره بخشی از موران بوده است همان‌طور که گیبر و یودی، مأموران سوپراگو، “چون جز خودم کی می‌توانست از ملوی با من حرف بزند و جز خودم با کی می‌توانستم از او حرف زده باشم؟“» (همان: ۲۱۱).

حتی مکان‌ها نیز در این سه‌گانه، همچون شخصیت‌ها نامشخص و بی‌هویتند. «… ببخشید آقا، اینجا X است، مگرنه؟ X نام شهر من است. و این نامی است که درپی‌اش بودم، مطمئن بودم که با B شروع می‌شد یا با P ، اما به‌رغم این سرنخ، یا شاید از سر نادرستی‌اش، حروف دیگر مدام از ذهنم می‌رفت. آن‌قدر که از کلمات دور بوده‌ام… خیلی سخت است گفتنش برای من و حتی درک من از هویت در یک بی‌نامی که اغلب سخت می‌شد درش نفوذ کرد پوشانده شده بود… امواج و ذرات، هیچ چیز نمی‌توانست باشد جز چیزهای بی‌نام، هیچ نامی جز نام‌های بی‌چیز…» (همان: ۳۹).

و در جای دیگر: «… متاسفانه درست نمی‌دانم که در چه طبقه‌ای‌ام، شاید فقط در نیم‌طبقه هستم… فقط می‌دانم که زندگان در طبقه‌ی بالا و پایین قرار دارند. دست‌کم می‌توان نتیجه گرفت که در زیرزمین نیستم… شاید با وجود این در یک‌جور سرداب باشم و این فضایی را که فکر می‌کنم خیابان است، درواقع چیزی جز یک جوی یا مجرا نباشد که سرداب‌های دیگر به آن باز می‌شود… شاید سرداب‌های عمیق‌تر دیگری از سرداب من وجود دارد، چرا که نه؟ در این صورت، دوباره این سؤال به وجود می‌آید که اگر طبقات زیرزمین‌ها روی همدیگر باشد، من در کدام طبقه هستم، با گفتن این‌که در زیرزمین هستم چیزی حاصل نمی‌شود…» (بکت، ۱۳۸۳: ۷۵). مکان‌ها علاوه بر مبهم و نامشخص‌بودن، عجیب هم هستند: «… شاید من با مرگ یکی دیگر که قبل از من در اتاق بوده به این‌جا آمده‌ام. به هر شکل، دیگر سؤالی نمی‌کنم. این اتاق در بیمارستان یا در یک تیمارستان نیست، می‌توانم احساسش کنم… وقتی از پنجره بیرون را تماشا می‌کنم، از نشانه‌های به‌خصوصی برایم روشن می‌شود که به هر شکل خانه‌ای برای استراحت کردن من نیست. نه، به ظاهر این فقط یک اتاق ساده‌ی شخصی است، تا آن‌که یک خانه‌ی ساده‌ی معمولی باشد. یادم نمی‌آید چطور به این‌جا آمدم. قطعاً با یک وسیله‌ی نقلیه، شاید با یک آمبولانس.» (همان: ۱۱-۱۲).

زمان نیز غیرخطی و آشفته است؛ مثلاً پایان این سه‌گانه در آغاز جلد دوم است: «بالأخره علی‌رغم همه‌چیز، به‌زودی بی‌سروصدا می‌میرم. شاید ماه دیگر. آن‌وقت یا ماه آوریل است یا ماه مه.» (همان: ۵). این نامشخص بودن و ابهام در زمان، صریحاً در متن بیان می‌شود: «… روزی ساپو زودتر از معمول به کشتزار رسید. اما آیا می‌دانیم که او معمولاً کی به کشتزار می‌رسید؟» (همان: ۶۳).

در بخش‌هایی از سه‌گانه، به‌خصوص در ننامیدنی زبان بسیار مبهم و تا حدّی متمایل به نقطه‌ی صفر است، چون خواننده را در دست‌یابی به معنا بسیار سردرگم می‌کند و هر جا که متن اندک مفهومی می‌یابد، با کمک تناقض، عدم انسجام و گسیختگی سریعاً دوباره آن را به بی‌مفهومی بازمی‌گرداند. برای مثال به نمونه‌های زیر توجه کنید: «… چیزی هرگز عذابم نمی‌دهد و با این حال در عذابم. از زمانی که اینجایم اصلاً چیزی تغییر نکرده است. اما جرئت نمی‌کنم نتیجه بگیرم که به این دلیل چیزی اصلاً تغییر نمی‌کند… اینجا بوده‌ام، از زمانی که بودنم را آغازیدم، حضورم در جایی دیگر را گروه‌هایی دیگر انتخاب کرده‌اند. همه‌چیز پیش رفته است… در کامل‌ترین شکل نظم و ترتیب… سوای یکی دو اظهاری که معنایشان از ذهنم می‌گریزد. نه، فقط معنایشان نیست که از ذهنم می‌گریزد، معنای خودم هم به همان اندازه از ذهنم می‌گریزد.» (بکت، ۱۴۰۰: ۱۴).

«… در هر صورت نمی‌توانم ادامه دهم. اما باید ادامه دهم. پس ادامه می‌دهم. هوا، هوا، به جستجوی هوا می‌روم، هوا در زمان، هوای زمان، و در فضا، در سرم، این‌گونه است که ادامه می‌دهم. همه‌چیز خیلی خوب، اما صدا دارد از توان می‌افتد. این اولین بار است، نه، از ابتدا تا انتهایش بوده‌ام، حتی متوقف شده است، بارها، این‌چنین است که دوباره به پایان می‌رسد، ساکت می‌شوم، به‌خاطر نیاز به هوا، بعد صدا بازمی‌گردد و باز شروع می‌کنم…». (همان: ۱۴۱).

بکت آرامش را در مرگ و سکوت می‌بیند و سیطره‌ی مرگ بر زندگی در داستان‌های بکت، یادآور سیطره‌ی فراداستان بر داستان مدرن و رئالیستی در نیمه‌ی دوم قرن بیستم است، که گویی در سبک پسامدرن اغلب ویژگی‌های آن سبک‌ها به خاک سپرده می‌شود. شخصیت‌های داستانی بکت اغلب در حال مرگ و اضمحلال هستند و به نقطه‌ی سکوت مطلق نزدیک می‌شوند. آن‌ها مدام در واگویه‌های خود این را به خواننده یادآوری می‌کنند. معنا و عناصر داستان نیز رو به خاموشی می‌روند. پایان سه‌گانه نمونه‌ی رسیدن به مرگ و هیچی است: «… چندی دیگر ترکم می‌کنند، سکوت می‌شود،… شاید پیش از این تمام شده است، شاید پیش از این مرا گفته‌اند، شاید مرا به آستانه‌ی قصه‌ام رسانده‌اند،…» (بکت، همان: ۱۶۹). راوی در آغاز جلد دوم، که پایان سه‌گانه است چنین می‌گوید: «بالاخره علی‌رغم همه چیز، به‌زودی بی‌سروصدا می‌میرم.» (بکت، ۱۳۹۹: ۵). جایی دیگر راوی جلد دوم می‌گوید: «… اگر مجبور باشم یک بار دیگر سر پا بایستم، که خدا از این کار حفظم کند، فکر می‌کنم قسمت عمده‌ای از جهان را اشغال کنم… بهترین راه برای دورماندن از نظرها این است که تخت دراز بکشی و تکان نخوری. و حالا که من، منی که همیشه فکر می‌کردم بیش‌ازپیش چروک می‌شوم و چروک می‌خورم، تا این که سرانجام بتوانم در تابوتی دفن شوم، این طور ورم می‌کنم… و اگر موفق شوم آخرین نفسم را بکشم… کاش می‌توانستم مطمئن شوم، منظور این است که از مکان مرگم مطمئن شوم…» (بکت، ۱۳۸۳: ۱۰۳-۱۰۴). «… البته امکان دیگری هست که در خاطرم مانده… و آن این است که پیش از این مرده‌ام و همه چیز کم‌وبیش مانند وقتی که نمرده بودم ادامه دارد. شاید در جنگل یا حتی زودتر از آن نفس آخر را کشیده‌ام. » (همان: ۷۶).

برایان مک‌هیل در مورد «مرگ در نوشتار پسامدرنیستی» مقاله‌ی جالبی دارد، که نکات مرتبطی با نوشتار بکت را می‌توان در این مقاله‌ی او با عنوان «عشق و مرگ در نوشتار پسامدرنیستی» یافت. (مک‌کافری، ۱۹۸۷: ۲۱۹-۳۲۰). مک‌هیل با بحث در مورد این موضوع می‌کوشد نشان دهد که داستان پسامدرن در پرداختن به این مفاهیم نیز از مرزهای هستی‌شناسانه گذار می‌کند.

مک‌هیل از همان آغاز اعلام می‌کند که «آنچه جان بیلی درباره‌ی عشق گفته است به همان اندازه درباره‌ی مرگ نیز صدق می‌کند… [با این تفاوت] که مرگ نوعاً کارکردی‌تر می‌نماید.» در واقع همان‌گونه که نوشتار پسامدرنیستی عشق را شبیه‌سازی می‌کند، مرگ را نیز از طریق مواجهه‌ی دنیاهای گوناگون و از طریق گذار از مرزهای هستی‌شناسانه و یا ایجاد انواع و درجات متفاوتی از واقعیت، بازنمایی می‌کند. اگرچه همبستگی بین مرگ و نوشتار همواره در طول تاریخ ادبیات وجود داشته است، اما تا پیش از دوره‌ی پسامدرن این ارتباط در زیر سطح خودآگاهی بوده است و فقط در ادبیات پسامدرنیستی است که به پیش‌زمینه‌ها راه یافته است.

«به عبارت دیگر، ادبیات داستانی پسامدرنیستی “درباره‌ی مرگ“ است، و این‌ گونه دربارگی در نوشتار دیگر ادوار یافت نمی‌شود. در واقع، تا آنجا که به برجسته‌شدن مضامین هستی‌شناسانه و ساختار هستی‌شناسانه در ادبیات داستانی پسامدرنیستی مربوط می‌شود، می‌توان گفت که این گونه ادبیات داستانی همواره درباره‌ی مرگ است. مرگ از جمله مرزهای هستی‌شناسانه‌ای است که ما محکوم به تجربه‌کردن آن هستیم.» (مک‌کافری، ۱۳۸۱: ۱۷۳).

پسامدرنیست‌ها این همتاییِ کهنِ “زندگی با سخن و مرگ با سکوت“ را به پیش‌زمینه می‌آورند. گفتارها بر جایگاه خود به عنوان گفتار آگاهند و هستی آنان تا زمانی که چیزی می‌گویند، ادامه دارد.

«از دیگر کارکردهای خیال‌پردازی در ادبیات پسامدرن، گفتارهای پسامرگی است. این گفتارهای دوپهلو مدعی‌اند که از سویی، از راه اطاله‌ی کلام، فرجام‌گریزی کرده‌اند و از سویی دیگر، آوایِ خودِ مرگند و مرگ را به بیان درمی‌آورند. این دوپهلویی پیشاپیش در مبحث «مرگ و داستان» حاضر است.» (همان: ۱۷۱-۱۶۸) گاه گفتار بکت به گفتارهای پسامرگی تا حدی نزدیک می‌شود، هرچند که نمی‌توان در این مورد هم، چون موارد دیگر اطمینان داشت: «… باید از خود پرسش‌هایی کرد، مثلاً این که آیا هنوز وجود دارید، و اگر ندارید از کِی و اگر دارید تا کِی…» (بکت، ۱۳۹۹: ۶۰).

زندگی و مرگ از یکدیگر جدا نیستند، همچنان که داستان و مرگ نیز تفکیک‌ناپذیرند و این با روح ادبیات پسامدرن مطابقت دارد و مرگ را به صورتی کارکردی به نمایش می‌گذارد.

اگر بخواهیم مهم‌ترین موتیف‌های (Motif) نوشتار بکت را برشماریم، مرگ، حیرت و سردرگمی، نادانستن، تردید، فراموشی، تناقض و شک مهم‌ترین‌ها هستند. به همین سبب است که مدام کلمه‌ی «شاید» در متن تکرار می‌شود و بارها و بارها با افعالی روبرو می‌شویم که یکدیگر را نقض می‌کنند. خود او کلمه‌ی کلیدی نوشته‌هایش را کلمه‌ی «شاید» می‌داند. مثلاً در مالوی شخصیت اصلی نام خود را به یاد نمی‌آورد و هدفش رفتن به سمت مادرش است، بدون آن‌که علت آن را بداند. در سراسر نوشته‌های بکت سردرگمی و فراموشی را می‌شود دید. اغلب راوی‌ها نمی‌دانند کجا هستند و چرا به آنجا آمده‌اند. گویی با انسانی خیام‌وار ولی مدرن روبروییم که به همه‌چیز با حیرت و شکاکیت می‌نگرد.

علاوه بر تناقض و عدم انسجام، خواننده در این نوشته‌ها عمدتاً با برجسته‌کردن خود زبان و شگردهای ادبی روبروست، که باز هم در خدمت عنصر غالب، یعنی محتوای هستی‌شناسانه قرار دارد. بینامتنیتی هم که با سایر آثار و شخصیت‌های بکت، از جمله مورفی، مرسیه، کامیه و سه بخش همین سه‌گانه وجود دارد، در خدمت همین هدف است. گویی همه‌ی شخصیت‌های داستانی او در این سه‌گانه با یکدیگر ملاقات می‌کنند. در جلد دوم می‌گوید: «… اما بگذارید از این موضوعات تیره‌وتار بگذرم و اگر درست به یاد بیاورم در دو سه روز به موضوع مرگم بپردازم. آن‌وقت کار مورفی‌ها، مرسیه‌ها، ملوی‌ها، موران‌ها و مالون‌ها تمام می‌شود، مگر آن‌که به آن سوی گور کشیده شود. اما نباید عجله کرد، اول بگذارید به پایان برسیم، آن‌وقت می‌فهمیم. چند نفر را با ضربه به سر یا آتش‌زدنشان کشته‌ام؟ فقط چهار نفر را راحت به یاد می‌آورم، همه ناشناس، هیچ‌وقت هیچ‌کدامشان را نشناختم.» (بکت، ۱۳۸۳: ۱۰۵). در جلد سوم نیز به بعضی شخصیت‌های داستانی آثار دیگر خود اشاره می‌کند: «… راستش یقین دارم که همه‌شان اینجایند، دست‌کم از مورفی به بعد، یقین دارم همه‌مان اینجاییم، اما تا به‌حال فقط مالون را دیده‌ام. فرضیه‌ای دیگر، آن‌ها اینجا بودند، اما دیگر اینجا نیستند.» (بکت، ۱۴۰۰: ۱۳). او درون متن خود مدام از روند نگارش داستان و شخصیت‌ها و برخی عناصر داستان حرف می‌زند و با آشکار کردن تصنّع در متن، محتوای هستی‌شناسانه را برجسته می‌کند.

نویسنده با این کار، بر داستانی بودن اثر تأکید می‌کند و درواقع از همان آغاز، به خواننده یادآور می‌شود که فراموش نکند با یک داستان روبرو است، و این امر بارها در طول داستان تکرار می‌شود. البته چنین کاری در داستان‌های دوره‌های قبل هم تا حدّ کمی بوده و تازگی چندانی ندارد و نمی‌توان آن را یک ویژگی پسامدرنیستی محسوب کرد؛ چه‌بسا داستان‌های مدرن و پیشامدرن نیز در آغاز خود، مشابه چنین جملاتی‌ را دارند، اما در نوشتار پسامدرنیستی عمدگی پیدا می‌کند و نویسنده، فقط‌ به‌ چند جمله‌ی ‌آغازی ‌اکتفا نمی‌کند، بلکه به‌طور مداوم و در اغلب بخش‌های متن خود، این تأکید بر آشکارکردن تصنّع را ادامه می‌دهد و آن را به صورت یک مؤلفه‌ی مهم پسامدرنیستی در طول اثر خود به‌کار می‌گیرد. این مؤلفه هم مانند مؤلفه‌های دیگر متون پسامدرنیستی، در خدمت ضربه‌زدن به تصور خواننده، نسبت به یگانگی و قطعیت امر واقع به کار گرفته می‌شود. آیا امر واقع با آنچه از ذهن می‌گذرد دقیقا منطبق است؟ آیا بازتاب امر واقع در اذهان شناساهای مختلف یگانه است؟ کدام‌یک بر دیگری اثرگذار است: امر واقع بر ذهن یا ذهن بر امر واقع؟ هنگامی که خواننده فرآیند داستان‌نویسی را دنبال می‌کند، سردرگم می‌شود که مرزهای امر واقع و داستان در کجا هستند. کجا دنیای واقعی و کجا دنیای داستانی است؟ (تدینی، ۱۳۸۸: ۲۸۲-۲۸۳ نقل به تلخیص).

بکت به سراغ لایه‌های وجودی تودرتو هم می‌رود و چندین سطح وجودی درون داستان خود ایجاد می‌کند: «… آیا گودال‌های دیگری هست، پایین‌تر؟ از گودال من به کدامشان می‌توان دست یافت؟ این وسواس لعنتی نسبت به عمق. آیا جاهای دیگری هست که برایمان کنار گذاشته‌اند و این یکی گودال که در آنم، با مالون، فقط هشتی ورودی‌شان است؟ فکر کردم که مقدمات را انجام داده بودم. نه، نه، همه یکسره در اینجا بوده‌ایم، همه یکسره در اینجا می‌مانیم.» (بکت، ۱۴۰۰: ۱۳). در مالون می‌میرد قرار است راوی، که خود متعلق به جهان درون داستان است، چهار داستان روایت کند، که متعلق به یک لایه‌ی عمیق‌تر وجودی در درون داستان هستند. پس دست‌کم با سه لایه‌ی مختلف وجودی روبروییم: دنیای بیرون داستان یا همان دنیای ساموئل بکت، دنیای راوی داستان‌گو و دنیای شخصیت‌های داستانی او: ساپوس‌کات (بکت، ۱۳۸۳: ۲۲-۲۳) و مک‌من و لموئل و مول و خانواده‌ی لمبرت (همان: ۴۱، ۶۳، ۷۰، ۹۳) مالون و دیگران. این داستان‌ها در هم رخنه می‌کنند و نمی‌شود فهمید چند داستان هستند و چه حدّ و مرزهایی دارند، درست مانند تابلوهای نقاشی با قاب‌های تودرتوی متداخل.

خواننده‌ی این داستان‌ها، با چند سطح مختلف هستی‌شناسانه، یا تابلوهای تودرتو مواجه است که مرتب با هم تداخل می‌کنند و شخصیت‌های آن‌ها به طور مداوم از این مرزهای متفاوت وجودی عبور می‌کنند و به نحو شگفت‌انگیزی در کنار هم قرار می‌گیرند. بکت با ایجاد این سطوح مختلف وجودی، تکثر و عدم قطعیتی را که انسان عصر پسامدرن با آن مواجه است بازتاب می‌دهد. در اندیشه‌ی انسان این عصر، دیگر جهان و شناخت ما از آن، صورتی واحد و یگانه ندارد. انسان در برابر خود جهانی متکثر و گوناگون می‌یابد که نمی‌توان به شناخت دقیق و قاطعانه‌ای از آن دست یافت. این دریافت فلسفی از جهان که با پدیدارشناسی هوسرل آغاز شد، در ادبیات و هنر این عصر بازتاب وسیعی یافته است و ما داستان پسامدرن را چون آینه‌ای منعکس‌کننده‌ی این اندیشه می‌یابیم. (تدینی، ۱۳۸۸: ۲۵۴).

به هر حال بکت به «بازی» علاقه دارد، که علاقه‌ی مشترک نویسندگان پسامدرن است و مانند آنان حتی به بازی‌های شکلی هم دست می‌زند که نمونه‌ی آن را در انتهای جلد دوم این سه‌گانه می‌توان دید. (بکت، ۱۳۸۳: ۱۹۷-۱۹۸).

درعین‌حال نوشتار و قلم بکت شاعرانه هم هست و شاید این میراث اندکی از ادبیات مدرن باشد، که در آثار او بازمانده است:

«… و آن شب نه از ماه خبری بود و نه از هیچ روشنایی دیگری، اما شب استماع بود آن شب، شبی دستخوش نجواها و آه‌های مرتعش و خفیف شامگاهی در تفرجگاه‌های کوچک، سبت شرماگین برگ‌ها و گلبرگ‌ها و هوایی که در آنجا طوری به دور خود می‌پیچد که چنین نمی‌شود در جایی دیگر، که تنش در آن کمتر است، که چنین نمی‌شود در طی روز، که هشیاری در آن بیشتر است، و بعد چیزی دیگر که واضح نیست، نه هواست نه آنچه هوا می‌جنباند… و صدایی دیگر هم بود، صدای زندگی‌ام که بدل شده بود به حیات این باغ همچنان که بر خاک بحرها و صحراها سوار بود… و بعد تقلای کره‌ی زمین که بی‌قرار به وادی زمستان می‌غلتد، زمستان شر این دلمه‌های نفرت‌انگیز را از سر کره‌ی زمین کم می‌کند. یا در آن زمستان من آرامشی متزلزل بودم، آب‌شدن برف‌هایی که تفاوتی در چیزی ایجاد نمی‌کنند و آن همه دهشت از نو.» (بکت، ۱۳۹۹: ۵۹-۶۰).

منابع:

بکت، ساموئل. (۱۳۸۳). مالون می‌میرد. ترجمه‌ی مهدی نوید. تهران: انتشارات پژوهه.

——— . (۱۳۹۹). مُلوی. ترجمه‌ی مهدی نوید. تهران: نشر چشمه.

———. (۱۴۰۰). ننامیدنی. ترجمه‌ی مهدی نوید. چاپ هفتم. تهران: نشر چشمه.

تدینی، منصوره. (۱۳۸۸). پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران. تهران: نشر علم.

دریدا، ژاک و دیگران. (۱۳۸۱). به سوی پسامدرن: پساساختارگرایی در مطالعات ادبی. تدوین و ترجمه‌ی پیام یزدانجو. تهران: نشر مرکز.

فرهادپور، مراد. (۱۳۹۳). ایده نمایش: مقالاتی درباره‌ی تئاتر. تهران: هرمس.

مک کافری و دیگران. (۱۳۸۱). ادبیات پسامدرن. تدوین و ترجمه‌ی پیام یزدانجو. چاپ دوم. تهران: نشر مرکز.

هانیول و دیگران. (۱۳۸۳). مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان. گزینش و ترجمه‌ی حسین پاینده. تهران: نشر روزنگار.

Brian Mc Hale. (1987). Love and death in the Postmodrnist Novel. in Postmodernist Fiction. PP.219-320. New York and London: Routledge.