گفتگو: مسعود بُربُر

برگ هنر: درباره آثار و اندیشه‌های آلبر کامو بارها گفتگو شده اما هر بار به او و آثارش بیش از آنکه همچون یک داستان‌نویس بپردازند از شخصیت روشن‌فکر و فیلسوف او سخن گفته‌اند. با این حال آلبر کامو بی‌گمان یکی از مهم‌ترین داستان‌نویسان سده‌ی گذشته به شمار می‌رود که به ویژگی‌های زبانی و ادبی و روایی و دلالت‌های معنایی آثارش از منظر ادبی کمتر پرداخته شده است. با این هدف به سراغ کاوه میرعباسی، مترجم سرشناسی که آثار شاخص کامو همچون طاعون و سقوط را ترجمه کرده و بیگانه را نیز از او در دست انتشار دارد، رفتیم و از او به عنوان کسی که با جزییات ویژگی‌های زبانی و ادبی کامو دست و پنجه نرم کرده است در این باره پرسیدیم.

– اغلب وقتی از کامو صحبت می‌کنیم بلافاصله به ارتباط او با فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم می‌پردازیم و اگرچه آثار ادبی او بسیار شناخته‌شده است اما کمتر درباره خصلت ادبی آثار او گفتگو کرده‌ایم. به عنوان مترجم آثار شاخص آلبر کامو برای ما از ویژگی‌ها و اهمیت ادبی آثارش بگویید.

– قدر مسلم این است که آثار ادبی کامو را اعم از این که رمان باشد یا داستان کوتاه یا نمایشنامه، نمی‌توان از فلسفه‌اش جدا کرد زیرا در حقیقت دیدگاه فلسفی او نقش و تأثیر بنیادینی در آثارش دارد و نمی‌توانیم یک اثر کامو را در نظر بگیریم بدون این که مفهوم ابسورد را لحاظ کنیم. وقتی از آثار کامو صحبت می‌کنیم این واژه کلیدی است.

معادل دقیقی هم برای این واژه نداریم. مثلا می‌گویند «بی‌معنا» یا می‌شود گفت «عبث» اما هیچ کدام این‌ها جامع نیست و این موضوعی جدی است. یعنی این که کامو به عنوان یک اگزیستانسیالیست به شکل خاصی دیدگاه فلسفی‌اش را –یا آن طور که خودش می‌گفت ابسورد را– وارد داستانش کرده است و نمی‌توانیم کاموی فیلسوف را از کاموی نویسنده جدا کنیم.

اما اگر بخواهیم ویژگی‌های صرفاً ادبی مثلاً شیوه‌ی نگارش و نثرش را در نظر بگیریم کامو نثر بسیار شیوایی دارد که البته در گذر زمان به تدریج پیچیده‌تر شد. یعنی مثلا وقتی آدم بیگانه را می‌خواند خیلی خوشخوان‌تر و روان‌تر است. طاعون همان‌قدر زیباست اما دیریاب‌تر و سخت‌تر است و گاهی خواننده ناگزیر می‌شود یک جمله را دو یا سه بار بخواند و بعد وقتی به سقوط می‌رسیم دیگر واقعا پیچیده‌تر می‌شود. به خصوص که با یک راوی متصنع هم روبرو هستیم که خیلی لفظ قلم صحبت می‌کند و اصرار هم دارد که ادبی صحبت کند.

– و ساختار داستان‌هایش؟

– هیچ کدام از آثار او ساختارهای خیلی پیچیده‌ای ندارند و تقریبا همه رمان‌هایش خطی هستند ولی باز اینجا هم آن چیزی که توجه آدم را جلب می‌کند این است که اصلا زیاده‌گویی ندارند. هیچ چیز زائدی در آثارش نیست. به خصوص ژان پل سارتر خیلی خوب درباره این مساله می‌گوید. به گفته‌ی او در بیگانه یک کلمه و یک توصیف اضافه نیست. هر چیزی که آمده در جای خود مورد استفاده قرار گرفته است و بی دلیل نبوده است.

– به این ترتیب جایگاه کامو را در ادبیات داستانی چگونه ارزیابی می‌کنید؟ کاموی نویسنده و رمان‌نویس در بستر تاریخ و زبان چقدر توانسته موثر باشد؟

– کاموی نویسنده قطعا یکی از بزرگترین رمان‌نویسان قرن بیستم بوده و این جای بحث ندارد و در عین حال نویسنده بسیار محبوبی هم بوده است. البته خیلی نویسندگان درجه یک داریم که در حد کامو محبوب و پرفروش نیستند. مثلا توماس مان هم نویسنده درجه یکی است اما نویسنده‌ای نیست که همه بخواهند بخوانند و این محبوبیت کامو پدیده‌ای است که برای خود من هم عجیب است. چرا که وقتی نگاه می‌کنم رمان‌های کامو هیچ‌کدام از جذابیت‌های متداول داستانی را –مثلاً فرض بفرمایید ماجرای عاشقانه خاصی– ندارند. به هر حال یک سری عناصر داستانی خاصی هستند که خواننده را به خود جذب می‌کنند و هیچ کدام از این‌ها در آثار کامو نیست. با وجود این کامو محبوب است.

– و ریشه‌ی این محبوبیت در چیست؟

کاوه میرعباسی و مسعود بربر

– یک عده می‌گویند محبوبیت کامو به شخصیتش هم بر می‌گردد که قطعا حرف بی‌ربطی نیست چون زندگی کامو برای خیلی‌ها جذاب به نظر می‌رسید. اولا که یکی از جوان‌ترین برندگان جایزه نوبل بود. در نهضت مقاومت فعالیت کرده بود. در دهه پنجاه شاخص‌ترین نماینده روشنفکری فرانسه و اروپا به حساب می‌آمد. همه این‌ها نقش و تاثیر خود را دارند.

نکته دیگری که شخصا فکر می‌کنم باعث اقبال خوانندگان می‌شود این است که مثلا در رمان بیگانه همان مضمونی را می‌بینیم که به صورت خیلی پیچیده‌تر در رساله اسطوره سیزیف نوشته شده است. اسطوره سیزیف خواندنش بسیار دشوار است و خیلی‌ها برای این که با دیدگاه فلسفی کامو آشنا شوند به خواندن رمان‌هایش رو می‌آورند. اما نهایتاً خود من هم با این نظر هارولد بلوم موافقم که آثار ادبی کامو از نظر تاثیرگذاری مثلا با کسانی مثل کافکا، جویس، یا مارسل پروست قابل مقایسه و همسنگ نیست. من هم فکر می‌کنم این حرف درست باشد. آثار کامو احتمالا در گذر زمان آثار شاخص دهه پنجاه بشوند. آن چیزی که درباره کافکا و بکت می‌گویند که این‌ها ابدیت‌نگری دارند این ابدیت‌نگری در آثار کامو نیست.

–به مفهوم ابزورد درفلسفه کامو اشاره کردید و اشاره‌ای هم به جنبه تفکرش کردید. اگرچه همه ما کامو را بیش از نویسنده به عنوان یک اگزیستانسیالیست می‌شناسیم اما خودش تاکید می‌کند که من اگزیستانسالیست نیستم و هم من و هم سارتر متعجبیم که چرا اسم ما را کنار هم می‌گذارند. برخی معتقدند این تاکید به خاطر آن چیزی است که دو مفهوم را به اگزیستانسیالیسم نسبت می‌دهند: یکی ابزوردیسم و دیگری نیهیلیسم که متفاوتند و کامو خود را نماینده یکی از این‌ها می‌داند. درباره این تفاوت کمی توضیح می‌دهید؟

– کامو خیلی واضح می‌گوید و خودش را وابسته به ابسوردیسم می‌داند. می‌گوید ابسوردیسم ساده‌ترین معنایش تقابل نیاز انسان است با سکوت نامعقول عالم. یعنی انسان نیازهایی دارد که جهان مادی و عالم نمی‌تواند جوابگوی آن باشد. شاید در نمایشنامه کالیگولا این را به بهترین شکلی گفته است. کالیگولا غمگین و دائما افسرده است. چرا؟ چون یک چیزی‌ را می‌خواهد که ناممکن است. آن هم چه؟ ماه را می‌خواهد. این دقیقا مفهوم ناممکن برآورده شدن خواست‌های انسان است و موضوعی است که در بسیاری از آثار کامو شاهدش هستیم.

نکته دیگری هم که باید توجه داشت چیزی است که یکی از منقدان گفته بود مبنی بر این که ابسورد به نوعی بر اساس تجربه به کامو رسیده است به دلیل این که کامو در نوجوانی خیلی اشتیاق داشت که ورزشکار شود، و در تیم فوتبال هم بازی می‌کرد و بازیکن خیلی خوبی هم بود اما در هفده سالگی سل گرفت تا حدی که تا پای مرگ رفت و بعد از آن همیشه سایه‌ی میرایی را بر ذهن او سنگینی می‌کرد. نمی‌شود واقعیت‌های زندگی نویسنده را از اثرش جدا کرد و همیشه یک‌جور ناپایداری در تمام موفقیت‌های مادی اجتماعی سیاسی او می‌بینیم چون او از هفده‌سالگی به نوعی دچار این میرایی و مرگ‌باوری شده بود. همه می‌دانیم که می‌میریم اما دائم به آن فکر نمی‌کنیم. به خصوص در سنین جوانی. اما کامو که چهل‌و‌شش سال داشت وقتی فوت کرد یعنی اصلا به پیری هم نرسید. این مساله خیلی مهم است.

–و وجه تمایز اصلی او از اگزیستانسیالیست‌ها را در همین مفهوم ابزورد می‌بینید؟

– فکر می‌کنم این که خودش را از اگزیستانسالیست‌ها جدامی‌کرد دو تا عامل داشت. یکی این که می‌گوید من ابسورد هستم نه اگزیستانسالیست به مفهومی که دیگران می‌گویند و دیگر این که اگزیستانسیالیستها اکثرشان هنوز به حزب کمونیست طرفدار شوروی وفادار بودند یا از آن حمایت می‌کردند و این اختلافی بود که کامو با آن‌ها پیدا کرده بود. کامو ضد کمونیست شده بود و خیلی از طرف آن‌ها برچسب خرده‌بورژوا به او می‌خورد. حتی از طرف خود سارتر.

حتی وقتی رمان سقوط را نوشت یک بخشی از این رمان کاملا جوابیه‌ای شد به اگزیستانسیالیست‌ها. این اختلاف نظر در عرصه سیاست می‌تواند در برخی اظهاراتش تاثیرگذار باشد. قطعا تمام اظهارات یک نویسنده را در برهه‌های مختلف زمانی به صورت اصل مسلم و خلل‌ناپذیر و قطعی نباید در نظر گرفت و حتما یک چهارچوب و زمینه‌ای هم داشته‌اند.

– نکته جالب توجه دیگر این است که رمان‌های کامو همیشه اصالت دارند. یعنی در بیگانه و طاعون و حتی تا آخرین لحظه یعنی «آدم اول» کاملا و از همه جهت (چه ادبیت و چه ایده و اندیشه‌اش) از آن خود کامو هستند اما جالب است که کامو در نمایشنامه‌ها از نظر دستمایه‌های داستانی این طور نیست. از کالیگولا بگیرید که به هر حال دستمایه‌ی از پیش موجود دارد تا مرثیه‌ای برای راهبه که اقتباسی از رمان فاکنر است و بعد تسخیرشدگان که اقتباسی از داستایفسکی است و حتی سوءتفاهم که از یک رویداد واقعی در روزنامه‌های روز برداشته بود. آیا این تفاوت در داستان و نمایشنامه دلیل خاصی دارد؟

– کامو، هم به فاکنر و هم به داستایفسکی ارادت خاص داشت. این می‌تواند یک دلیل باشد که از برخی آثار آن‌ها اقتباس کرده باشد. درباره‌ی کالیگولا در حقیقت فکر می‌کنم که کالیگولای کامو با آن کالیگولای تاریخی قرابت چندانی اصلا ندارد یعنی یک بهانه است یک محمل است که خاستگاه و دیدگاه‌هایش متفاوت است و پشتوانه تاریخی اصلا ندارد. یعنی کامو او را یک محمل مناسبی دیده است.

خود کامو در یادداشت‌هایش هم نوشته که سوءتفاهم یک رویدادی بوده که در روزنامه خوانده و به نظرش خیلی جالب آمده و باز مناسب دیده برای این که یکی دیگر از مفاهیم خودش را طرح کند.

فکر می‌کنم در آثار کامو غیر از سقوط که هوایش همیشه بارانی است این جاذبه آفتاب و نقشی که خورشید در بیگانه از یک طرف و در طاعون در شهری که طاعون‌زده شده همیشه وجود دارد.

حتی موقعی که مادر و دختر تصمیم می‌گیرند نادانسته برادر و پسر خودشان را بکشند آنچه که بیش از همه این‌ها را تحریک می‌کند آن است که یک جور خاصی درباره آفتاب جنوب صحبت می‌کند و این‌ها از هوای مه‌گرفته و بارانی اینجا به جان آمده‌اند و رؤیایشان رسیدن به آن آفتاب است و یکی از انگیزه‌های ارتکاب جنایتشان هم همین است: همین رؤیا که فکر می‌کنند با پول‌های این آدم می‌توانند به آن تحقق ببخشند.

به هر حال هر چه ما بگوییم گمانه‌زنی و نیت‌خوانی است و این را که چه چیزی باعث این موضوع شده قطعی نمی‌توانیم بگوییم. من مثلا درباره شهربندان شنیده بودم که ایده این نمایشنامه را ژان لویی بارو، کارگردان مشهور تئاتر، به کامو پیشنهاد کرد و به همین خاطر نیز کامو این اثر را به او تقدیم کرده. اما این که چقدر صحت دارد نمی‌دانم. این اولین اجرای این کارگردان پیشرو فرانسوی بود که او سفارش داده بود یعنی این نمایشنامه کامو سفارشی بود اما خب قطعاً اگر کار مقبول طبعش نبود قبولش نمی‌کرد.

– علیرغم موضع کامو در قبال این موضوع اما می‌توانیم بپذیریم که کامو اگزیستانسیالیست بوده است. در آثار اگزیستانسالیست‌ها صرفنظر از اندیشه‌هایشان دو نوع اثر را از نظر روایت خیلی می‌بینیم. یکی آثاری که نوعا یک شخصیت اگزیستانسیالیست در هستی پرسه می‌زند و توصیفات و مشاهداتش را طرح می‌کند. اغلب این داستان‌ها داستان‌گریز و ماجراگریز و پیرنگ‌گریز هستند و در آن‌ها شخصیت پرسه‌زننده صرفا هستی را توصیف می‌کند و ما از این طریق با اندیشه اگزیستانسیالیستی او آشنا می‌شویم. نمونه‌ی اعلای این نوع آثار هم «تهوع» ژان پل سارتر است. در مقابل این، یک‌سری نویسندگان دیگری که شاید هم بیشتر پیش‌قراولان اگزیستانسیالیسم بوده‌اند داستان‌هایشان این گونه است که یک شخصیت را در یک موقعیت داستانی و یک بزنگاه اخلاقی قرار می‌دهند و درگیری‌های ذهنی شخصیت را در آن بزنگاه پیش روی مخاطب می‌گذارند و واکاوی می‌کنند که شاید نمونه‌ی اعلای این نوع آثار را هم بتوان جنایت و مکافات دانست. جالب است که کامو در بیگانه در نیمه‌ی آغازین داستان خیلی شبیه داستان‌های پرسه‌گرا با محوریت شخصیت مورسو است اما از قتل و محاکمه به بعد شبیه داستان‌های ذهن‌کاوی مثل جنایت و مکافات می‌شود که درگیری‌های ذهنی شخصیت در یک بزنگاه اخلاقی را دنبال می‌کند.

– نکته‌ای که گفتید درمورد این که این داستان‌ها به آن صورت ماجرامحور نیستند خیلی درست است. حتی سارتر در نقدی که بر بیگانه نوشته در پایانش این طور نتیجه می‌گیرد که این بیگانه را همان‌قدر می‌شود رمان به شمار آورد که آثار فلسفی ولتر نظیر کاندید یا زادیگ را. یعنی این‌ها را به آن صورت رمان نمی‌دانست. برای این که بتوانیم وارد بحث بیگانه بشویم مطلبی ظاهراً متناقض‌نما را که کامو خودش در مقدمه انگلیسی متن بیگانه نوشته بود نقل می‌کنم: بیگانه در حقیقت این معنا را می‌رساند که اگر آدمی در مراسم خاکسپاری مادرش گریه نکند ممکن است که در خطر این باشد که اعدام شود.

بعد ما می‌بینیم در واقع همان طور که می‌گویید این دوقسمت روایت در بیگانه که ظاهرا از هم جدا هستند و قتل این دو بخش را از هم جدا کرده است: قبل از قتل و بعد از آن یعنی قسمت مربوط به محاکمه و زندان. تمام عناصری که در بخش اول تک‌تک وارد شده بودند بعداً در بخش دوم به کار گرفته می‌شوند.

در قسمت دوم می‌بینیم این حرفی که خود کامو گفته که اگر کسی در مراسم خاکسپاری مادرش گریه نکند ممکن است اعدام شود چطور در دادگاه هر چه می‌گذرد بیشتر تایید می‌شود. یعنی در دادگاه شروع می‌کنند دانه به دانه رویدادهایی را که قبل از قتل اتفاق افتاده‌اند و ظاهرا بی‌ارتباط با قتل هستند مثل گریه نکردن او یا این که روز بعد از فوت مادرش رفته بوده شنا، یا یک رابطه عاشقانه شروع کرده و فیلم کمدی نگاه کرده، همه این‌ها مدرک می‌شوند برای متهم کردن مورسو. یعنی این که کامو گفته بود و ظاهرا نقیضه و پارادوکسیکال بود چنین هم نبود. کامو اضافه می‌کند که در حقیقت گناه مورسو این است که نمی‌خواهد دروغ بگوید و توضیح هم می‌دهد که دروغ گفتن الزاما به معنی این نیست که کسی حقیقت را نگوید بلکه به این معنی هم هست که فزون بر حقیقت بگوید و این انتظاری است که جامعه از فرد دارد و مورسو نمی‌تواند جوابگوی این انتظار باشد. یعنی اگر حقیقت این است که خیلی از مرگ مادرش متاثر نشده است باید فزون بر آن بگوید که خیلی غصه خورده است، و همه موارد دیگر. اگر قتلی که انجام داده آنی بوده و در اثِر به قول خودش تابش خورشید بوده است یا این که احساس ندامت نمی‌کند و چنین احساسی ندارد، این آن چیزی است که فزون بر حقیقت باید می‌گفته اما مورسو حاضر نیست بگوید و همین هم هست که در نهایت او را به اعدام می‌کشاند.

در دادگاه هم این را می‌بینیم و حتی به نوعی یک جور مضحکه هم هست چرا که تمام این چیزها را که عواملی هستند که ربطی به اصل قتل ندارند می‌گیرند می‌گویند این فرد رفته این کارها را کرده یعنی صرفا به خاطر قتل او را محکوم به اعدام نمی‌کنند بلکه به دلیل این که راه نیامده و حرف وکیلش را گوش نکرده و دست کمکی را که کشیش به طرفش دراز کرده نپذیرفته اعدام می‌شود. آنجاست که خود شخصیت هم به یک آگاهی می‌رسد. آگاهی که مطلوب خود کامو هم هست: موقعی که دیگر قطعی شده که باید بمیرد احساس خوشبختی می‌کند. می‌گوید امیدوارم که مردم زمانی که برای اعدام می‌روم با نفرت به من خوشامد بگویند.

– در مورد شیوه‌ی روایی متفاوت و بحث‌برانگیز بیگانه هم توضیح می‌دهید؟

– در مورد این راوی خیلی حرف‌ها گفته شده من‌جمله خود سارتر می‌گوید این راوی راوی اول شخص کاذب است. یعنی در واقع سوم شخص است زیرا به خصوص در قسمت اول هیچ چیزی درباره عواطف درونی شخصیت بروز نمی‌دهد. در قسمت دوم هم باز خیلی چنین بروزی نداریم اما مقداری هست. خود کامو قبلا گفته بود که در آن سن و سال یعنی زمانی که بیگانه را نوشت به شیوه‌ی نگارش نویسندگان آمریکایی نظیر همینگوی و جان اشتاین‌بک یعنی آن شیوه‌ای که به آن می‌گفتند رفتارگرا خیلی دلبستگی داشت. این‌ها به دنیای ذهنی شخصیت وارد نمی‌شدند و صرفا بر اساس اعمال یا حرف‌هایی که درباره دیگران می‌زدند توصیفشان می‌کردند. سارتر می‌گوید کامو که به این شیوه خیلی علاقه دارد در بیگانه دقیقا همین را به کار برده است و فقط به جای سوم شخص، از اول شخص استفاده کرده است و البته خیلی‌های دیگر هم می‌گویند این نشانه‌ی نبوغ داستانی کامو بوده است که دو چیز ظاهرا متضاد را با هم ترکیب کرده و یک تلفیق خیلی جذاب حاصل شده است. ولی از نظر سارتر این اول شخصی که با خواننده حرف می‌زند مثل آدمی است که در کابین تلفن است و از پشت شیشه داستان را برای ما نقل می‌کند. یعنی همیشه یک شیشه حائل بین این راوی اول شخص با خواننده هست.

تا سال‌های سال این نقد سارتر روی خیلی از مفسران بعد از خودش اثر گذاشته تا جایی که یکی گفته این هر جا می‌گوید من شما به او بدل کنید.

– با توجه به سر و کله‌ای که مترجم با نثر یک اثر می‌زند و چالش‌هایی که پیش رو دارد، نثر و ادبیت کامو که بسیار کم به آن پرداخته شده چیزی است که شاید برای یک مترجم بیش از همه باید به چشم بیاید. کمی درباره ترجمه آثار کامو و تفاوتشان با هم و با آثار دیگری که ترجمه کرده‌اید و چالش‌هایی که پیش روی شما گذاشته برایمان می‌گویید؟

– از کامو در کل طاعون و سقوط و بیگانه را به روشی که تقریبا سالیان سال به آن پایبند بوده‌ام ترجمه کرده‌ام. کامو در این سه رمان هر چه جلوتر رفته دشوارنویس‌تر شده است. بیگانه خیلی ساده است. طاعون پیچیده‌تر می‌شود و در سقوط خیلی فضل‌فروشی در کلام راوی هست و خودش هم تاکید دارد که می‌خواهد مهارت‌های زبانی‌اش را به رخ بکشد.

آثار کامو را از متن اصلی فرانسه ترجمه کرده‌ام ولی من معمولا غیر از متن اصلی، همیشه و در همه کتاب‌ها تا جایی که امکانش باشد سعی می‌کنم ترجمه‌های دیگر را از زبان‌هایی که بلدم بررسی کنم. مثلا در بیگانه ترجمه انگلیسی و اسپانیایی را هم داشتم. خیلی هم جالب بود برایم که از سه ترجمه مطرح انگلیسی بیگانه، ترجمه استوارت گیلبرت که من داشتم و قدیمی‌ترین هم بود بسیار ترجمه‌ی آزادی بود. حتی می‌توانم بگویم تا شصت درصد موارد با متن فرانسه یکی نبود. معنا را می‌رساند اما از نظر لفظ یکی نبوده و به عبارتی نیت خوانی کرده بود.حتی چند جا دیالوگ هایی اضافه کرده، یعنی نقل قول غیرمستقیم را به نقل قول مستقیم برگردانده. با این حال سالیان سال بود که ترجمه رایج همین بود و بعدا دو ترجمه دیگر از آن منتشر شد که آن‌ها امانت تر بودند. به هر حال بیگانه دشواری خاصی نداشت. سقوط خیلی خیلی از نظر ترجمه و زبان پیچیده‌تر بود چون در سقوط شیوه روایت این‌گونه است که یک نفر دارد حرف می‌زند ولی زبان به گونه‌ای است که ابدا نمی‌شود آن را با لفظ شکسته و محاوره‌ای ترجمه‌ کرد. ابدا نمی‌شود این کار را کرد. اینجا فکر می‌کنم سلیقه‌ی مترجم در شیوه نقل این ادبیت و زبان فاخر راوی خیلی تاثیر دارد. سقوط در حقیقت یک دیالوگ تک‌صدایی است. یعنی فردی را که انگار راوی با او حرف می‌زند و مخاطب راوی است صدایش را نمی‌شنویم و حرف‌های او را صرفا از روی جواب‌های راوی حدس می‌زنیم. و بعد این زبان فاخر هم هست. ترجمه‌های متعددی هم از این اثر به فارسی هست و این برمی‌گردد به سلیقه یا تشخیص مترجم در مورد این که تا چه حد این ادبیت را وارد کند. من از همان اول مطمئن شدم که این را نمی‌شود شکسته نوشت ولی یک سری اصطلاحات عامیانه می‌تواند کمک کند که این ایده را هم فاصله به فاصله به یاد خواننده بیاندازد که این راوی دارد صحبت می‌کند و ما شاهد یک گفتگو هستیم. در‌واقع خیلی قراردادی است که این یک گفتگو است.

فکر می‌کنم در میان آثار کامو جایی که بیشتر از همه کار مترجم حساس می‌شود در رمان سقوط است.

در مورد طاعون هم آن جملات کوتاهی که در بیگانه هستند دیگر نیست. جملات بلندترند. مفاهیمی که بیان می‌شود پیچیده‌تر هستند و آدم باید خیلی احتیاط کند که جملات نامفهوم نشود یا غامض نباشد چون دشوار است.

– در مورد معنا و دلالت طاعون هم گمانه‌زنی‌های بسیاری شده است. شما درباره طاعون چگونه می‌اندیشید؟

– درباره‌ی طاعون نکته‌ای که نباید از قلم بیفتد آن نقل قولی است که کامو ابتدای کتاب از دانیل دفو گذاشته است: بازنمایی نوعی محبس به واسطه‌ی نوعی دیگر از آن همان‌قدر معقول است که بازنمایی هر چیزی که واقعا وجود دارد به واسطه‌ی چیزی که وجود ندارد. این در واقع راهنما یا سرنخی است که کامو به ما داده تا بفهمیم این طاعون چه معنایی دارد و بر چه مفهومی دلالت می‌کند.

طاعون واقعی در شهر اوران در قرن شانزدهم و هفدهم بود و آخرینش در قرن هیجدهم بود که خیلی هم طاعون شدیدی نبود. منقدان درباره این که این طاعون واقعا بر مفهوم طاعون دلالت دارد یا مفاهیم دیگر، نظرات متناقضی دارند. مثلا خیلی‌هایشان عقیده دارند با توجه به این که رمان در دوران جنگ جهانی دوم نوشته شده، منظور از طاعون همان جنگ جهانی دوم و به طور کلی جنگ بوده که به این صورت در داستان بروز پیدا کرده است. خیلی هم دلایل و شواهد می‌آورند از جمله اینکه خیلی از عبارت‌هایی که در مورد بیماری و بروز طاعون به کار می‌برد افعال رزمی است مثل هجوم آوردن، تهاجم، حمله و از این دست.

البته خیلی هم طبیعی است که این یکی از مفاهیمی باشد که کامو به آن پرداخته ولی به هر صورت این معنای اثر با گذشت زمان از جنگ جهانی دوم فراموش می‌شود و مفاهیم دیگری برایش قائل می‌شوند. مثلاً گفته‌اند که منظور از طاعون عقوبت الهی به طور کلی است. بعد گفته‌اند که منظور همان گناه نخستین بشر است. ولی من فکر می‌کنم جامع‌ترین و پایدارترین مفهومی که برایش قائل شده‌اند این است که گفته‌اند طاعون در حقیقت اسطوره‌‌ای از نبرد انسان با شر است و طاعون این اسطوره‌ را تبلور می‌بخشد. یعنی شر را.

نکته‌ی جالب دیگری هم جایی در این باره خواندم. کامو به هرمان ملویل خیلی ارادت خاص داشت و به خصوص رمان موبی‌دیک را خیلی دوست داشت و یکی از منقلب‌کننده‌ترین اسطوره‌های شر در ادبیات همین موبی‌دیک یا نهنگ سفید است و این موجب شد به نوعی با تاسی از آن بتواند یک اسطوره‌ی دیگری بیافریند به خصوص که خود کامو یک جایی در یادداشت‌هایش می‌گوید که من وقتی به خودم در مقام رمان‌نویس نگاه می‌کنم متوجه می‌شوم که در حقیقت هنرمندی هستم که اسطوره می‌سازد. این را در یادداشت‌هایش نوشته است که هر چه ساخته‌ام اسطوره بوده است. حالا که اشاره شد به هرمان ملویل یک نکته دیگر هم بگویم که خیلی‌ها مورسو را با بیلی باد هرمان ملویل مقایسه کرده‌اند. یعنی در شخصیت مورسو به نوعی شباهت‌هایی با آن دیده‌اند و نقدی هم خواندم که خیلی با جزییات دقیق می‌خواست این مساله را ثابت کند.

–به نظر می‌رسد مورسو حتی با شخصیت «بارتلبی محرر» ملویل هم بی‌شباهت نیست یعنی انگار شخصیت‌های کامو کلا به آدم‌های ملویل شباهتی دارند.

– دقیقا. من بارتلبی محرر را ترجمه کرده‌ام و اتفاقاً خودم هم این را که خواندم یکباره گفتم بله، بارتلبی محرر هم حداقل از این منظر که یک جور فردیت خیلی قوی دارد که اصلا تزلزل نمی‌پذیرد بسیار شبیه شخصیت‌های کامو است. اصلاً فردیت یکی از باورهای استوار کامو هم هست. بنابراین این حرف شما کاملا درست است. من حداقل از این جهت که به عنوان فردیت‌هایی که یک جور معصومیت خاص دارند و یک جور سرسختی و سماجت برای اینکه کوتاه نیایند من هم مثل شما همین اعتقاد را دارم. حالا شما کمی جرئت داشتید و گفتید و من هم تایید کردم.

– از میان آثاری که ترجمه کرده‌اید درباره دلالت و معنای سقوط چه می‌اندیشید؟

– در سقوط حداقل این است که عنوانش سوال‌برانگیز است که کدام سقوط؟ یعنی اثر به چه نوع سقوطی اشاره دارد؟ در این رمان سقوط در حقیقت به چندین و چند سقوط دلالت دارد.

یکی سقوط فیزیکی آن زن جوان که خودش را از روی پل می‌اندازد و شخصیت اصلی یعنی ژان باتیست کلمانس نمی‌رود نجاتش بدهد و در حقیقت از همان جا مشکلش شروع می‌شود و تا آخر داستان هم درگیرش است.

یکی هم سقوط اخلاقی راوی است که چون دچار عذاب وجدان شده است به کامجویی‌های مبتذل و عیش و عشرت حقیر و… روی می‌آورد و چه از نظر جسمانی و چه از نظر اخلاقی منزلتش پایین می‌آید.

سقوط اجتماعی ژان باتیست را داریم که یک زمانی گل سرسبد محافل اعیان و اشراف بوده و با بزرگان نشست و برخاست می‌کرده و الان آمده در محله‌های پست آمستردام وقت می‌گذراند.

از یک جهت هم سقوط جغرافیایی است چون می‌دانیم که هلند و آمستردام صدها متر از سطح دریا پایین‌تر است و راوی که از پاریس به اینجا آمده یک سقوط جغرافیایی هم داشته است.

بالاخره سقوط متافیزیک است که سقوط در این حالت مفهوم هبوط را پیدا می‌کند که هبوط انسان از باغ عدن است که حتی می‌شود گفت به قعر دوزخ افتاده است. می‌دانیم که دوزخ دانته یک تعداد دایره‌های متحدالمرکز هستند و ویژگی معماری آمستردام هم دقیقا همین است. یعنی کانال‌هایی که دارد دوایر متحدالمرکز است و در حقیقت این راوی آمده به حلقه‌ی نهم دوزخ که همان دوزخ اسفل‌السافلین باشد و به قول دانته محل خیانتکاران است و ژان باتیست هم جزو آن‌هاست چون در زندگی به خیلی‌ها خیانت کرده است؛ چه زنهایی که در زندگی‌اش بوده‌اند و چه دختر جوانی که نرفت نجاتش بدهد و چه دوستش در اردوگاه جنگی. ضمن این که آمستردام در مقایسه با پاریس خیلی سرد است و می‌دانیم که دوزخ دانته سرد و یخ‌زده است.

– چهره‌هایی از کانت بگیرید تا کییرکگارد و نیچه و حتی داستایفسکی و کافکا سلین را بر اگزیستانسیالیسم مؤثر دانسته‌اند و در دامنه‌ای گسترده‌تر کارل یاسپرس، گابریل مارسل یا پدیدارشناسانی مثل هوسرل و چهره‌هایی مثل خوزه ارتگا یی گاست و به طور کلی طیف‌های خیلی متنوعی را با اگزیستانسیالیسم مرتبط دانسته‌اند. از میان این همه به باور شما چهره‌های موثر بر کامو و بعد چهره‌های متاثر از کامو کدام‌ها بوده‌اند؟

– من در مورد فلسفه اشرافی ندارم و نمی‌توانم اعلام نظر کنم. یک آشنایی مختصری با اگزیستانسیالیست‌های مسیحی دارم اما نه به آن سیاق که بتوانم نظر تخصصی بدهم. اما در مورد تاثیرات ادبی باید به رمان «مورسو، بررسی مجدد» اشاره کنیم که چند سال پیش یک الجزایری به نام کامل داوود نوشته بود و ادامه‌ای بود بر داستان مورسو و جایزه هم برد. البته در اصل ادامه نبود بلکه داستان بیگانه را از زبان آن شخصیت الجزایری‌ که کشته شد روایت می‌کرد. رمان مطرح و جذابی بود و جایزه هم برد و به فارسی هم ترجمه شده است.

– به عنوان سخن پایانی، پس از سقوط و طاعون به زودی می‌توانیم اثر دیگری از کامو با ترجمه‌ی شما بخوانیم؟

– امیدوارم امسال شاهد چاپ بیگانه هم باشم چون از سال ۱۳۹۷ کار ترجمه آن را به پایان رسانده و به ناشر [نشر چشمه] داده‌ام اما آن‌ها سیاست‌گذاری‌های خود را دارند که احتمالاً می‌خواهند در مجموعه‌‌ای از آثار کامو که منتشر می‌کنند،‌ بیگانه به قول خودشان حسن ختام باشد و امیدوارم که امسال شاهد چاپش باشم.