نگاهی تحلیلی به آثار ناصر تقوایی در گفتگو با سعید عقیقی

گفت‌وگو: مسعود بُربُر

در همه‌ی سال‌هایی که ناصر تقوایی دیگر فیلمی نساخته یا در بیانی بهتر نگذاشته‌اند فیلمی بسازد، عموم ستایشگرانش در میان منتقدان و مخاطبان ایرانی، به جای پرداختن به اهمیت کار او در آینه‌ی فیلم‌ها، داستان‌‌ها، فیلمنامه‌ها و عکس‌هایش، حسرت‌نامه‌هایی سانتی‌مانتال و پر از اشک و آه نوشته‌اند در باب کار نکردنش. هیچ‌کس منکر این نیست که فیلم نساختن ناصر تقوایی یک خسران بزرگ و غیرقابل جبران برای هنر، فرهنگ و کلیت جامعه‌ی ایرانی‌ است، ولی این به تنهایی مسئله‌ی ما نیست. مسئله‌ی اساسی نپرداختن به دستاوردهای عظیم او در سینما طی قریب به شش دهه کار هنری‌ست.

کتاب «سینمای ناصر تقوایی» با چنین هدفی نوشته شده است؛ سعید عقیقی و رضا غیاث از پس سال‌ها پژوهش و مداقه در آثار این فیلمساز بزرگ، این مهم را در نظر گرفته‌اند که اعتبار بی چون‌وچرای تقوایی در چیزی جز آثارش ریشه ندارد و برای فهم، تحلیل و نقد کارنامه‌‌اش، باید به همین آثار مراجعه کرد. «سینمای ناصر تقوایی» بررسی تمام و کمال فیلم‌های فیلمسازی‌ست که شناختش از قاب و اجزای آن، فیلمنامه‌ و فرم‌های روایت، بازیگری و بازیگردانی، میزانسن و … همواره موجب شگفتی بوده است.

به بهانه انتشار این کتاب با سعید عقیقی، فیلم‌نامه‌نویس، مدرس، منتقد و کارگردان سینما گفتگو کردیم.

– چه شد که برای نوشتن یک کتاب تحلیلی درباره مجموعه آثار یک کارگردان ایرانی ناصر تقوایی را انتخاب کردید؟

– از اوایل دهه ۱۳۷۰ با دیدن کتاب‌های مختلف سینمایی که از خارج از ایران به دستم می‌رسید احساس می‌کردم این ظرفیت برای سینمای ایران نیز وجود دارد. از سال ۱۳۲۷ سینمای ایران وجه صنعتی پیدا کرده و به طور مداوم در آن فیلم ساخته شده بود و در کمال حیرت در آن نیم قرن یعنی تا سال ۱۳۷۷ هیچ کتاب مستقلی درقالب تک‌نگاری فیلم ایرانی نوشته نشده بود. یعنی غالبا کتاب‌هایی که داشتیم شاملِ ترکیب گفت‌وگو و مقاله بود.

سال ۱۳۵۱ آقای زاون قوکاسیان درباره «چشمه» آربی اُوانسیان این کار را کرده بود و عبدالحمید شعاعی هم در دهه ۱۳۵۰ درباره عبدالحسین سپنتا، فریدون رهنما و فروغ فرخ‌زاد در قالب مجموعه «نام‌آوران سینما در ایران» سه کتاب منتشر کرد، اما آن کتاب‌ها هم عملا جنبه تالیفی نداشت و گردآوری محسوب می‌شد. بعد در دهه‌ی شصت این کار ادامه پیدا کرد. خود آقای قوکاسیان با کتاب کیمیایی و بیضایی، عباس بهارلو با مجموعه مقالاتی درباره آثار تقوایی و امیرنادری، مخملباف و علی حاتمی با پی‌گیری بیشتری این کار را ادامه داد. در این گروه، کار عباس بهارلو به دو دلیل اهمیت بیشتری داشت: اول این‌که مجموعه گردآوری شده از جانب او تعداد بیشتری از فیلم‌سازان را شامل می‌شد و جنبه تاریخ‌نگاری مجموعه را تقویت می‌کرد، و دوم آن که همواره مطوّل‌ترین مقالات را خودش می‌نوشت و کمی بعد تصمیم گرفت با بسط مطالب خود، تک‌نگاری مستقلی درباره فیلم‌سازان منتشر کند، همچنان که درباره کیارستمی و علی حاتمی این کار را کرد، در حالی که آقای قوکاسیان اصولا در حد گفت‌و‌گوکننده باقی می‌ماند.

اولین کتابی که من در این زمینه منتشر کردم یک تک‌نگاری بود درباره فیلم آژانس شیشه‌ای که سال ۱۳۷۷ منتشر شد، سال بعد طعم گیلاس و این اواخر هامون.

بعد به دلیل اینکه وارد فیلمنامه‌نویسی شدم آن تک‌نگاری که درباره «آرامش در حضور دیگران» شروع کرده بودم در همان اوایل کار متوقف شد و سال‌ها بعد به این کار برگشتم و بعد از تک‌نگاری هامون داشتم تک‌نگاری «ناخدا خورشید» را می نوشتم. شرحش را در مقدمه آورده‌ام که ناگهان از روی دسکتاپ کامپیوتر من در یک ماجرای عجیب و غریب غیب شد. یعنی دوبار هنگام نوشتنِ تک‌نگاری فیلم تقوایی به بن‌بست خوردم و این را به شکلِ یک تمثیل گرفتم: این که تک‌نگاری برای آثار تقوایی کافی نیست و وقت آن است که کتابی مستقل در مرور مجموعه آثار فیلم‌ساز بنویسیم.

واقعاً تقوایی جزو معدود فیلمسازان مهم ایرانی است که دو تا فیلم بسیار مؤثر نیمه‌تمام دارد و هیچ‌کس طی این سال‌ها قدم پیش نگذاشت برای اینکه بتواند کارهای نیمه‌تمام او را تمام کند.

خیلی از فیلمسازان هستند که به محض اینکه فیلمشان با مشکلی مواجه می‌شود تمام مطبوعات و فضاهای رسانه‌ای پشت سرشان قرار می‌گیرد و به یک ماجرای مهم ملی تبدیل می‌شود در حالی که «زنگی و رومی» و «چای تلخ» فیلم‌هایی بودند که به دلایل متعدد متوقف شدند و این باعث شد احساس کنم که با توجه به این اتفاق باید از نو این تک‌نگاری‌ها را به یک کتاب موثرتر و جامع‌تر درباره مجموعه آثار ناصر تقوایی تبدیل کنم.

روی نقدهایی که تا آن دوره منتشر شده بود مروری کردم و باز در نهایت حیرت متوجه شدم که مثلاً بیشتر مطالبی که در زمان اکران ناخدا خورشید نوشته شده منفی بوده در حالی که الان به یک فیلم تثبیت شده و نقطه‌ای مؤثر در تاریخ سینمای بعد از انقلاب ایران بدل شده و همه کسانی که حتی نقدهای خیلی تندی علیه فیلم نوشته بودند الان به عنوان ناخدای سینما از تقوایی یاد می‌کنند و همیشه برایم سؤال بوده که این موضع چگونه تغییر می‌کند.

یعنی دقیقاً در نقطه‌ای که تقوایی خانه‌نشین می‌شود و دیگر کار نمی‌کند ناگهان یک احترامی به او گذاشته می‌شود که هیچ وقت در دوران فعالیتش از آن بهره‌ای نداشت. همین موضوع را با آقای رضا غیاث مطرح کردم و در دو سه جلسه یک برنامه‌ریزی و تقسیم کار انجام دادیم و شروع کردیم به نگارش مقالات کتاب.

– اما چه چیزی در سینمای تقوایی شما را آن اندازه جلب می‌کرد که کتابی تفصیلی را به سینمای او و نه فیلمسازان دیگر ایرانی اختصاص بدهید؟

– ناصر تقوایی همیشه برای من یک رکن در سینمای ایران بوده. یک ستون استوار. او در پرداختن به دستمایه از طریق میزانسن با خیلی از فیلمسازان مشهور ما فاصله‌ی نجومی دارد. این وقتی خودش را نشان می‌دهد که فیلم‌ها را روی پرده بزرگ‌تر ببینیم. طی دو دهه‌ی اخیر که فیلم‌هایی از تقوایی به‌خصوص ناخدا خورشید را سر کلاس‌ها درس دادم، تدریس یک ربع اول فیلمش چیزی نزدیک به یک ساعت و بیست دقیقه تا یک ساعت و نیم طول می‌کشید. خوشبختانه تکنولوژی هم الان به ما کمک می‌کند که مشخصاً درباره مفاهیمی مثل میزانسن، کمپوزیسیون و کارگردانی صحبت کنیم و به نظر من با توجه به اینکه سال‌های بسیار درسش داده‌ام اعتبار تقوایی بعد از ورود تکنولوژی صد چندان شده است. یعنی فرضی که بالقوه داشتم را حالا در عمل هم می‌دیدم. این جدا از بحث فیلمنامه‌نویسی و مهارتش در اقتباس و کارهای دیگر است. و اینجا خصوصا درباره کارگردانی‌اش صحبت می‌کنیم. این را هم بگویم که هنوز فیلم دیدن در سطح تحلیلی بسیار امر کمیابی‌ است. حتی در میان دست‌اندرکاران سینما و منتقدان. هنوز برخوردهای عاطفی و حسی و قضاوت‌های متغیر حرف اول را می‌زند.

– با توجه به کتاب‌های از پیش موجود درباره آثار تقوایی، جای چه چیزی را خالی دیدید که دست به نگارش این کتاب زدید؟

– آقای بهارلو مجموعه مقالاتی درباره ناصر تقوایی دارند، که در چاپ دومش خودم هم یک مقاله درباره مستند پیش نوشته‌ام، اما آن مقاله هدیه من به آن کتاب است و در کتاب خودمان از آن استفاده نکرده‌ام. آقای احمد طالبی‌نژاد هم یک گفتگوی بلند با آقای تقوایی داشت که اولاً آن گفتگو را خود آقای تقوایی به من گفت که به دلیل ویرایش نشدنش و پس و پیش شدن خیلی از موضوعات خیلی از آن کتاب راضی نبود؛ دوم این که آن کتاب هم جنبه‌ی گفت‌و‌گو دارد و جنبه‌ی تحلیلی ندارد. از این منظر به نوعی کتاب سینمای ناصر تقوایی کامل‌کننده آن مسیر هم هست. تصورم این است که کتاب‌های سینمایی در ایران غالبا رویکرد تحلیلی واحدی را دنبال نمی‌کنند. یعنی بیشتر قالب جُنگ و گردآوری دارند. احساس کردیم سینمای تقوایی این ظرفیت و انعطاف را دارد که بتوان از طریق آنها به زمینه‌های معینی دست پیدا کرد. مثلا رویکرد کلاسیک از طریق ناخدا خورشید، الگوی مدرنیستی در آرامش در حضور دیگران و اقتباس از داستان در بسیاری از فیلمها.

– یکی از ویژگی‌های سینمای تقوایی اقتباس است. نسبت سینمای ایران با ادبیات داستانی از نظر شما چگونه بوده است؟

– برای پاسخ دادن به این سؤال لازم است از دو منظر به آن نگاه کنیم. یک منظر تاریخ ادبیات است و من چون از دنیای شعر و داستان به عنوان یک علاقمند وارد شدم، در یک مرور تاریخی متوجه شدم بسیاری از آثار موفقی که تا سال ۱۳۵۷ در سینمای ایران ساخته شده‌اند آثار اقتباسی هستند. یعنی ما نمونه‌هایی از اقتباس از گلشیری، صادق چوبک، صادق هدایت و دیگران را داریم که واقعا «اقتباس» است و با کپی کاری‌های مفتضحِ فیلمفارسی متفاوت است. حتی پرویز صیاد با اقتباس از یک داستان کوتاه از چخوف فیلم بن‌بست را ساخته که فیلم بسیار موفقی است. اگر این‌ها را کنار هم بگذاریم و بدانیم درصد بالایی از فیلم‌هایی که در دنیا ساخته می‌شوند به نوعی اقتباسی هستند، به اهمیت کار تقوایی بیشتر پی می‌بریم.

وقتی از این منظر به رابطه ادبیات و سینما نگاه می‌کنید آن وقت بیشتر به این نکته توجهتان جلب می‌شود که چرا هالیوود در همان ابتدای فعالیت کمپانی‌ها، اغلب نمایشنامه‌نویس‌ها و داستان‌نویسان را برای نگارش فیلمنامه استخدام می‌کند و در کمپانی‌های فیلم‌سازی در آمریکا یک نهضت عجیبی از نویسندگان به وجود می‌آید که به طور دائمی در حال تولید هستند و جدای از داستان‌هایی که به عنوان شاخصه ادبی‌شان کار می‌کنند، همواره فیلمنامه هم می‌نویسند و از این طریق هم امرار معاش می‌کنند و هم‌ برای تولید آثار ادبی زمان به وجود می‌آید که یکی از نمونه‌های مشهورش ویلیام فاکنر است.

– اما چطور شد که در ادامه در سینمای ایران این رویکرد اقتباس از آثار ادبی مهم کنار گذاشته شد؟

– بعد از انقلاب یک خلأ بزرگی در کار فیلمسازی‌مان به وجود آمد. ارتباط ما با دو نهاد شکل‌دهنده به مفهوم سینما کمرنگ شد، اگر نگویم قطع شد. یکی داستان بود. من از اوایل کودکی تا الان یک داستان‌خوان حرفه‌ای بوده و هستم. هر وقت که کار نویسنده‌ای را دوست داشته باشم، اگر یک قصه کوتاهی ازش بخوانم به دنبال باقی‌ کارهایش هم می‌روم. یعنی اگر یک قصه کودکان از غلامحسین ساعدی خوانده باشم دیگر بعدش چیزی نیست که از ساعدی چاپ شده باشد و من نخوانده باشم. یک فایل مشخص برای داستان‌نویسان مورد علاقه‌ام مثلاً ابوتراب خسروی و رضا جولایی دارم. این یک شکل طبیعی کار من به عنوان یک معلم و فیلمنامه‌نویس در رابطه‌ام با داستان است و این یک مرحله قبل از اقتباس است. یعنی من اول یک داستان‌خوان حرفه‌ای هستم و بعد آرام‌آرام متوجه این رابطه می‌شوم و می‌فهمم که از بعضی از این داستان‌ها می‌شود فیلم‌های خوبی به وجود آورد. این ارتباط تا حدی بعد از انقلاب قطع شد، یعنی ارتباط مستحکم بین سینما و داستان به عنوان یک رکن فرهنگی عمده در کنار شعر که در فاصله سال‌های ۱۳۳۴ تا ۱۳۵۷ شعر و داستان مشخصاًحرف اول را در زمینه تمایل روشنفکری ایران می‌زدند، و نام‌های بزرگی شکل گرفت. بعد از این دوره ما دو خلأ داریم، یکی خلأ ادبی که علاقمندان سینما را از مفهوم مطالعه اصولاً جدا کرد و به مرور طی دوره‌های مختلف نشانه‌هایش را در سقوط تیراژ کتاب قبل از ورود اینترنت ملاحظه می‌کنید. یعنی اگر در دهه شصت همچنان نسل کتابخوان می‌توانست با تیراژ کتاب پنج‌هزار نسخه و ده‌هزار نسخه روبرو باشد در دهه هفتاد دیگر این تیراژ را نداریم.

خلأ دوم دیدن فیلم به زبان و کلامی است که شما کاملاً از آن سر در بیاورید. تا سال‌ها ما فیلم‌ها را با زیرنویس انگلیسی یا حتی بعضی فیلم‌ها را بدون زیرنویس انگلیسی و به زبان انگلیسی یا غیر انگلیسی می‌دیدیم. بخشی از اصالت و هویت فیلم‌ها هم مشخصا از طریق دوبله از دست می‌رفت. در نتیجه بخشی از ارتباط کلامی را که زبان می‌توانست برای نگارش دیالوگ برقرار بکند یا حتی راهیابی به پیچ و خم داستان‌گویی را عملاً از دست دادیم. بعدها هم که زیرنویس فارسی آمد شاهدیم که زیرنویس در جاهایی یک طرف می‌رود و دیالوگ‌های اصلی فیلم به طرف دیگر.

در نتیجه اگر این دو خلأ را کنار هم بگذاریم، سینما هم به لحاظ شاخص‌های ادبی و هم به لحاظ مفهوم اقتباس در هر دو زمینه چه دیالوگ‌نویسی و چه اقتباس از داستان پس رفت.

تنها کسانی توانستند این مسیر را ادامه دهند که تربیت‌شده‌ی نسل قبل بودند؛ برای اینکه واضح‌تر صحبت بکنیم شما مقایسه کنید شکل ریتم داستان‌گویی ناصر تقوایی یا داریوش مهرجویی را با محسن مخملباف.

ادبیات‌نشناسی در دومی با وجود اینکه داستان هم نوشته کاملاً به خوبی پیداست. در حالی که امکاناتش در دهه شصت ده‌ها برابر تقوایی و مهرجویی بوده است. افزون بر این می‌شود درباره نقص ادبیات که حتی به نقص نگارش نزد نویسندگان و منتقدان و مقاله‌نویسان و حتی برخی شاعران و داستان‌نویسان هم رسیده اشاره کرد که در نوشته‌شان حتی غلط املایی دارند که از یک نویسنده پذیرفتنی نیست.

این به ما توضیح می‌دهد که این خلأ اقتباس یا دقیق‌تر خلأ ادبی چطور به وجود می‌آید و بعد شاخص‌هایش چه چیزهایی می‌توانند باشند.

– با در نظر داشتن این نمای کلی، اگر بخواهیم متمرکزتر بر آثار تقوایی صحبت کنیم، نسبت او را با ادبیات داستانی چگونه می‌بینید؟ و این تأکید او بر حضور اقلیم جنوب در آثارش، تا جایی که اقتباس از داشتن و نداشتن همینگوی را هم در اقلیم جنوب بومی‌سازی می‌کند، چگونه ارزیابی می‌کنید؟

– به نکته جالبی اشاره کردید. تقوایی از داستان شروع می‌کند؛ از سن خیلی کم، از سال‌های دبیرستان، آرام‌آرام شروع می‌کند به داستان نوشتن و از ادبیات می‌آید و بنابراین پیچ و خم ادبی را در دو سطح یاد می‌گیرد. یکی از ادبیات ترجمه یعنی از استادانش صفدر تقی‌زاده و دیگران و در مرحله‌ی بعد که حتی مهم‌تر از اولی است انطباق مفاهیمی که در داستان‌ها می‌خوانده با اقلیمی که خودش در آن زندگی می‌کند؛ این یک مقداری پیچیدگی دارد. اگر نگاه کنید مسیری که تقوایی بر مبنای شغل پدرش که کارمند گمرک بوده در نقاط مختلف و بنادر مختلف جنوب طی می‌کند او را با یک تلفیق پیچیده‌ای از انواع زندگی در حاشیه‌ی خلیج فارس آشنا می‌کند و جالب است که از ادبیات شروع می‌کند و بعد مستند می‌سازد و بعد به سراغ فیلم داستانی می‌رود. یعنی از ذهنیت داستان‌گو شروع می‌کند، بعد به تصویر به عنوان واقعیت اِسنادی و در نهایت در فیلم داستانی به تصویرسازی می‌پردازد.

اگر نگاه کنید مرحله به مرحله او دارد به سینما از وجه ادبی و بعد بصری نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود.

– خصلت ادبی او چیست؟

– آنچه که در مجموعه‌ی «تابستان همان سال» خیلی خیلی جلب توجه می‌کند، آن چیزی است که سپانلو در بازآفرینی واقعیت به آن خسّت می‌گوید اما در واقع ایجاز است. «تابستان همان سال» مجموعه‌ی پرورقی نیست اما بسیار قدرتمند است، یعنی روی تک‌تک کلمات و بافت جمله‌ها کار شده و از اطناب و پرگویی که راستش را بخواهید در خیلی از نویسنده‌های ایرانی هست خبری نیست. در حالی که در آثار دیگران آدم احساس می‌کند که این دویست صفحه قشنگ می‌توانست هشتاد صفحه باشد و هیچ اتفاقی هم نیفتد و اوضاع بهتر هم بشود اما در داستان تقوایی از آن اطناب اصلاً اثری نیست. این را منطبق بر ادبیات کارگری جنوب کنید.

مثلاً همان قصه اول «روز بعد»، با یک دری شروع می‌کند که به یک عشرتکده باز می‌شود. یعنی از همان جمله‌ی اول یک پلان تصویری دارید که انگار یک متخصص سینما داستان را نوشته است. خود تقوایی برای من یک بار تعریف می‌کرد که پدرش کارمند گمرک بوده و شرکت نفتی نبوده اما او کارت سینمای شرکت نفت را که با آن برای کارمندانش فیلم به زبان اصلی نشان می‌دادند جعل کرده بوده است. می‌گفت با آن کارت می‌رفتم در سالن می‌نشستم و طبیعتاً در اوایل کار و در نوجوانی از دیالوگ‌های فیلم‌ها هیچ چیز نمی‌فهمیدم اما این باعث می‌شد دنبال این باشم که چه تصویری به چه تصویری کات می‌شود. مثلاً وقتی شما دارید فیلم آلفرد هیچکاک می‌بینید دیالوگ‌ها را متوجه نمی‌شوید اما می‌بینید که وقتی یکی جمله‌ای به دیگری می‌گوید چه موقع این به آن کات می‌شود. تقوایی حافظه‌ی بی‌نظیری دارد و موقعی که یک صحنه را از فیلم یک فیلم‌ساز توضیح می‌دهد می‌توانید کاملاً دکوپاژ شده ببینیدش!

این علاقه و این دو عنصر یعنی ادبیات و شکل تصویری ادبیات را که کنار هم بگذاریم به ضلع سوم مثلث می‌رسیم که اقلیم است.

– این شکل تصویری ادبیات چگونه شکل می‌گیرد؟

– اولین ویژگی‌ای که خود تقوایی در هر جلسه‌ای همیشه به شاگردانش تأکید می‌کند این است: درست نگاه کردن. اینکه شما از چه زاویه‌ای به موضوع نگاه می‌کنید خیلی اهمیت دارد به همین دلیل است که او خیلی زمان زیادی برای منظریابی می‌گذارد. کسانی هستند که صرفاً ثبت‌کننده‌ی یک تصویر هستند، یعنی خود تصویر برایشان ارزش ندارد بلکه کات‌شدن یک تصویر به تصویر دیگر و به بعدی و شکل کلی اثر برایشان ارزش دارد و زمان را صرف این منظریابی نمی‌کنند اما تقوایی انرژی زیادی می‌گذارد و صرف منظریابی معین می‌کند و همین ویژگی در داستان «تابستان همان سال» به طرز فوق‌العاده‌ای حضور دارد و پیشنهاد می‌کنم کسانی که به این موضوع علاقمندند، فصل هشتم یعنی «عاشورا در پاییز» را حتماً بخوانند؛ همزمان، هم با یک ادبیات ساختارشکن حیرت‌انگیز مواجه می‌شوند و هم با یک سلسله تصویر که به سادگی در ادبیات داستانی ایران به دست نمی‌آورند.

– این ذهن تصویری تقوایی در داستان را در آثار همینگوی هم می‌بینیم. نویسنده‌ای که خود تقوایی هم به غیر از اقتباس از داستانش،‌ بارها از او نام برده است. شباهت تقوایی و همینگوی در کجاست؟

– تقوایی تا حدی به مکتب همینگوی نزدیک است یعنی در حذفِ یک سری از حواشی و توصیفات، به قیمت برجسته کردن کنش در تصویر. همینگوی این کار را می‌کند؛ مثلاً وقتی می‌خواهد توضیح بدهد که سربازی از جنگ فرار کرده است یک نفر را می‌گذارد که می‌گوید «سربازی آمد کنارم نشست. گفتم دیدم که از قطار پریدی.» یعنی نمی‌گوید دیدم فرار کردی. سرباز نگاهش می‌کند و می‌بیند که لو نمی‌دهدش. چون اگر می‌خواست لو بدهدش نمی‌گفت دیدم که از قطار پریدی؛ بعد می‌گوید «دیگر نمی‌شد ماند.» آن یکی می‌گوید «فکر می‌کنی به این زودی‌ها تمام بشود؟» سرباز می‌گوید: «گمان نکنم.» یعنی همینگوی کلمه‌ی جنگ را از این وسط حذف می‌کند و به یک وضعیت جدید تبدیلش می‌کند. تقوایی در قصه «عاشورا در پاییز» بارها این کار را انجام می‌دهد اما تفاوتش در این است که یک جاهایی در همان مجموعه قدرت تخیل را به آن بخشی که از فرهنگ داستانی همینگوی دریافت کرده اضافه می‌کند و جاهایی نثر شاعرانه می‌بینید. آنجا که می‌گوید «پلنگی در بلندترین خیز خود در یک شب پرستاره به قصد پرنورترین ستاره… در هوا تیر خورد.» و ادامه می‌دهد «شکارچی به دل ترسیده‌ی خود گفت: آرام ای سنگ! اگر تیر نخورده بود این بار دستش رسیده بود.» این در‌واقع یک نثر شاعرانه است وسط یک داستان رئال. این انحراف از هنجار رئالیسم همینگوی را در تقوایی می‌بینیم. این منحصر به فرد است و کار هر نویسنده‌ای نیست. و می‌خواهم بگویم در عین حال که از نثر کسی مثل همینگوی تأثیر می‌پذیرد اما اسلوب روایت خودش را هم دارد.

– زمانی که تقوایی آغاز به نوشتن کرد برخی نویسندگان به نوعی سمبولیسم گرایش داشتند،‌ برخی به فرم‌گرایی رو آورده بودند و عده‌ای همچنان در وادی رئالیسم قلم می‌زدند. تقوایی به روشنی رئالیست است. اما برخلاف رئالیسم اجتماعی در آن دوره که سعی می‌کند از دل واقعیت شعارها و ایدئولوژی خودش را بیرون بکشد و به خورد مخاطب بدهد، تقوایی یک رئالیسم بدون بزک و آرایش یا واقعیت بدون ویرایش را به ما ارائه می‌دهد. این تفاوت از کجاست؟

اولین داستان‌های تقوایی، تا جایی که ما می‌توانیم رد کارهایش را دنبال کنیم، با معرفی م. آزاد و صفدر تقی‌زاده در مجله‌ی آرش چاپ می‌شود. اگر آن تقسیم‌بندی که گفتید را دنبال کنم ما یک ادبیات توصیفی قوی داریم که هم رئالیستی‌ است و هم توصیفی. در‌واقع واقعیت‌ها را توصیف می‌کند. که این را در ادبیات روستایی‌مان می‌بینیم و در بخشی از روایت‌های سپاهیان دانش. مثل دهکده پرملالِ امین فقیری. در نوشته‌های دولت‌آبادی هم این را مشخصاً می‌بینیم.

اما تقوایی از آن وجه توصیفی فاصله می‌گیرد و به گزارش دقیق کنش نزدیک می‌شود. این به سینما خیلی نزدیک است. معادلی برای شرح صحنه در فیلمنامه‌نویسی است. یعنی گزارش دقیق کنش، نه توصیف ادبی کنش. مثلاً وقتی یک نویسنده در رئالیسم توصیفی می‌خواهد پیاده‌روی یک روستایی را در حوالی ده توضیح بدهد، به محض اینکه بگوید «یارعلی مسیر ده را طی می‌کرد»، ادامه می‌دهد «در سرش جلوه‌هایی می‌درخشید که او را…» و باز ادامه می‌دهد «به خودش می‌گفت کدخدا به او چه خواهد گفت…» و بعد از همه‌ی این‌ها می‌گوید «چمنزار پیرامونش مانندِ…» ولی اگر تقوایی این را بنویسد، که نوشته، می‌گوید: «از وسط چمنزار زرد رد شد.» که حتی نشان می‌دهد یک مجموعه چمنی است که باید سبز می‌بوده اما به آن نرسیده‌ایم و دارد زرد می‌شود. این همان الگوی همینگوی است از «کوه یخ». همان چیزی است که آن زیر شکل می‌گیرد و هم در آن دقت هست و هم پرهیز از توصیفات.

درست نقطه مقابل فیلمسازی به شیوه‌ی علی حاتمی است که اصلاً متکی به توصیف است و تا آخرین لحظه در حال اشارات و توصیفاتی حتی به شکل نریشن در مرحله صداگذاری در توصیف یک تصویر ثابت هم پیش می رود.

– از تأثیر ادبیات بر سینمای ناصر تقوایی گفتیم اما جهت عکس این موضوع را هم می‌توان پی گرفت. به عنوان یک مصداق مشخص، تأثیر سریال ناصر تقوایی بر رمان دایی جان ناپلئون بود که بعد از سریال تقوایی به آن شهرت فراگیر رسید.

– اگر اندکی دیگر پیش می‌رفتیم خود بخش دایی جان ناپلئون می‌توانست یک کتاب مستقل شود. هم به دلیل مواد اولیه‌ای که برای بحث اقتباس داشتیم و هم شکل ارائه میزانسن که نکته عطفی در تاریخ سریال‌سازی ماست. یعنی اینکه شما یک سریال با میزانسن‌های کاملاً سینمایی می‌بینید. تقوایی از روال رایج و ساده‌ی سریال‌ها یعنی کله‌های سخنگو که کلوزآپ آدم‌هایی است که حرف می‌زنند تا وقتی تصویر کات می‌شود پرهیز کرده است.

– درباره میزانسن در آثار تقوایی و مشخصاً دایی جان ناپلئون توضیح می‌دهید؟

– تقوایی در سینما همواره سعی کرده خودش را از طریق میزانسن به رخ نکشد و این هم زیرمجموعه‌ای از رئالیست بودنش است. یعنی در همان دایی جان ناپلئون طوری میزانسن را می‌چیند که ما احساس کنیم «اینکه کار مهمی نیست و احتمالاً هر کسی می‌تواند این کار را انجام بدهد. یک داستان پر از شوخی و خنده را برداشته‌اند و یک سری بازیگر خوب هم انتخاب کرده‌اند. در نهایت با گذاشتن دوربین در هر جای مشخص می‌توان چنین نتیجه‌ای گرفت.» این آن فریبی است که غالباً فیلمسازان جوان‌تر در آن گرفتار می‌شوند.

در رمان دایی جان ناپلئون که ابتدا به صورت پاورقی و بعد به صورت یک رمان مستقل چاپ شد، بسیاری از وضعیت‌های توصیفی را می‌بینید که در سینما جایی ندارند اما یک ویژگی عمده دارند آن هم این است که شخصیت‌های قابل مشاهده دارند و یک سیر داستانی معین دارند. تقوایی این دو عنصر را می‌گیرد و آن میزانسن‌های نامحسوس خیره‌کننده خودش را اضافه می‌کند.

من در فصل دایی جان ناپلئون چند نمونه با ذکر ثانیه و دقیقه و با ذکر حرکت دوربین برای کسانی آورده‌ام که ممکن است بخواهند کتاب را جلویشان بگذارند و وقتی درباره میزانسن حرف می‌زنم فیلم را هم ببینند؛ آن وقت متوجه مهارت تقوایی در کارگردانی می‌شوند و آن انتخاب زوایایی که گفتم باعث می‌شود نماهای بلند بسیار طراحی‌شده ببینید اما کاملاً نامحسوس. میزانسن‌ها طوری رئالیستی هستند و طوری چهارچوب دکوپاژ کلاسیک رویشان تأثیر گذاشته که احساس می‌کنید اصلاً چطور ما فهمیدیم تمام خانه دایی جان از کجا تا کجا است و درها کجا است و ورودی شخصیت کجا است و سالن پذیرایی کجا است.

یک صحنه هست که با پر کردن تفنگ شروع می‌شود و این دیگر اصلاً ربطی به رمان به معنای سینمایی‌اش ندارد. دایی جان دارد تفنگی را پر می‌کند که اگر قوای انگلیس حمله کردند غافلگیر نشود. اینجا داستان حرکت می‌کند، دایی جان سرهنگ درباره ازدواج پوری با دخترعمویش حرف می‌زند و سعید ناراحت می‌شود و اسدالله میرزا یک متلک می‌اندازد و می‌خواهد بحث را عوض کند و دوست‌علی خان یک متلکی برای او درست می‌کند و بحث آن‌ها بالا می‌گیرد و این‌ها می‌چرخد و می‌چرخد تا آنجا که تازه می‌فهمند که دختر خانم عزیزالسلطنه یعنی قمر باردار است! داستان این‌طور پیش می‌رود. یک سکانس طولانی است که پیش می‌رود تا می‌رسد به نقطه‌ی اوج که اسدالله میرزا از قمر سؤال می‌کند و یک کات درخشان دارد به کلوزآپ اسدالله میرزا که واکنش او را به جمله قمر نشان می‌دهد: «بابا دوست‌علی به من گفت بگو بابای بچه الله‌وردی‌یه، اگر نگویی بچه‌ات را می‌کُشم.» عزیزالسلطنه شروع می‌کند به درگیر شدن با او و می‌رود همان تفنگی را که در پلان اول این سکانس دایی جان پر می‌کرد به سمت او می‌گیرد و در انتهای آن سکانس عزیزالسلطنه تفنگ را شلیک می‌کند. این همان رعایت الگوی کلاسیک است؛ یعنی تفنگی که جان فورد می‌گوید که اگر روی یک تفنگ تأکید می‌کنید، آن تفنگ باید شلیک کند و الا جنبه تزیینی دارد و باید بندازی‌اش دور. یا چخوف می‌گوید اگر گلدانی در صحنه هست که به هیچ دردی نمی‌خورد گلدان را باید بکوبی توی سر کارگردان. این آن بحثی است که خیلی کم در سینمای ما به آن توجه شده و بنابراین دایی جان ناپلئون فقط یک رمان خنده‌دار از ایرج پزشکزاد نیست که توسط ناصر تقوایی ثبت تصویری شده باشد. آن رمان تبدیل شده به هفده جلد فیلمنامه‌ی کاملاً منظم و بر مبنای الگوهای ساختاری سینمایی، با طراحی فشرده و ویرایش‌شده.

بنابراین، آن گزارش کنشی که من توضیح دادم، از تفنگی که پر می‌شود شروع شده و به تفنگی که شلیک می‌کند ختم می‌شود و سکانس پایان می‌یابد. این در سینما نکته ساده‌ای نیست.

در کتاب هم نوشته‌ام که تقوایی همواره قربانی میزانسن‌های نامحسوسش بوده است. یعنی آن ایده تکان دادن دوربین به این معنا که «سلام من کارگردان بزرگی هستم، نگاه کنید که چطور دوربین را حرکت می‌دهم» که برای اغلب جوانان فریبنده است و چون نمی‌دانند چطور با دوربین ثابت کار کنند برای جلب توجه دوربین را حرکت می‌دهند، این در کار آدم پخته‌ای مثل تقوایی کاملاً حذف شده است. یعنی اولویت را به میزانسن می‌دهد. این جوهره‌ی کاری است که در یک صحنه در دایی جان ناپلئون توضیح دادم.

یا الگوی مثلث‌های کلاسیک که در ایران تقریباً فراموش شده است: یک شخصیت پشت به کادر، یکی وسط، و یکی سمت راست ایستاده و جای این‌ها با ظرافت در تصویر تغییر می‌کند بدون اینکه لازم باشد دوربین را خیلی تکان دهید؛ به جای کمپوزیسیون، میزانسن و نقطه فوکوس را تغییر می‌دهید. این در‌واقع اعجاز کارگردانی است.

یک نکته دیگر هم درباره دایی جان ناپلئون بگویم. در دایی جان ناپلئون بعضی از دیالوگ‌ها تغییر کرده است و موخره داستان کاملاً حذف شده است. با این کار، که کاملاً هوشمندانه است، تقوایی این داستان را به لحاظ زمانی فشرده کرده و تقارن ساعت یک ربع به سه در آغاز و پایان را برگزیده است. این کاری نیست که پزشکزاد کرده باشد؛ ترجمه‌ی دستور زبان سینمای تقوایی برای این رمان است. خیلی مهم است که به این‌ها اشاره شود تا متوجه شویم که چرا پنجاه سال است سعی می‌کنند مدل فیلمسازی تقوایی و مدل سریال‌سازی دایی جان ناپلئون را تقلید کنند و هر بار بیشتر شکست می‌خورند. برای اینکه رسیدن به آن پختگی کار ساده‌ای نیست. تقوایی در اقتباس اولش در فیلم «آرامش در حضور دیگران» کاملاً این را اثبات می‌کند. به همین دلیل پیش از قیصر و گاو، مهم‌ترین فیلم موج نوی سینمای ایران به لحاظ ساختاری در گام اول «آرامش در حضور دیگران» است. توقیف آن فیلم لطمه بزرگی به مسیر کار تقوایی زد و شاید اگر دایی جان ناپلئون را نساخته بود فضای مطبوعات سینمایی و فضای فرهنگ عمومی سینما حتی در این حد هم از تقوایی مطلع نمی‌شد.

– «کاغذ بی‌خط» به روشنی اثر متفاوتی در مجموعه آثار ناصر تقوایی است. شما این تفاوت را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

– غم‌انگیز است که از تعداد پروژه‌هایی که تقوایی همواره شروع کرده و انجام داده و به ثمر نرسیده بگویم. مثلاً چند سال قبل از انقلاب، درست بعد از دایی جان ناپلئون، برای اقتباس از داستان «گیله مرد» بزرگ علوی پیشنهاد یک مجموعه اقتباس را می‌دهد که از سهراب شهید ثالث دعوت می‌کند و چند تا از کارگردان‌ها را هم انتخاب می‌کند چون آن‌قدر موفقیت دایی جان ناپلئون چشمگیر بوده که به تلویزیون اجازه می‌دهد یک پروژه‌های تازه‌ای را به وجود بیاورند. اما به انقلاب می‌خورد و این پروژه‌ها متوقف می‌شود. فقط علی حاتمی موفق می‌شود از دل آن جاده ابریشم را بسازد که با نام تهران روزگارنو به آخر می‌رسد و با نام هزاردستان پخش می‌شود. پس از آن، عمر تقوایی بیشتر صرف درگیری با تهیه‌کننده‌های بخش خصوصی و اثبات خودش به بخش دولتی شده است.

شما تصور کنید که کار تا مرحله‌ی پیدا کردن لوکیشن و پیدا کردن تمام اجزای صحنه در یک مجموعه‌ای مثل کوچک جنگلی پیش می‌رود و بعد یک عده‌ای به راحتی می‌آیند و آن مجموعه را به بهانه‌ای مصادره می‌کنند و به یک چیز دیگر تبدیلش می‌کنند که درصد خیلی کمی را از آنچه تقوایی می‌خواست بسازد در آن سریال می‌بینید.

بعد ناخدا خورشید است و پروژه‌ی «ای ایران»‌ و بعد اگر نگاه کنید از سال ۱۳۶۸ تا سال ۱۳۸۰ یعنی به مدت دوازده سال هیچ کاری از تقوایی عملاً اکران نمی‌شود جز یک مستند و یک فیلم کوتاه داستانی از مجموعه قصه‌های کیش؛ یعنی درست در دورانی که کاملا آماده‌ی کار سینمایی است بسیاری از پروژه‌هایش متوقف می‌ماند یا مجوز نمی‌گیرد.

کاغذ بی‌خط به عنوان یک مجموعه‌ و فیلمی که بخش بسیاری از لوکیشن آن در یک خانه می‌گذرد نسبتاً ارزان‌قیمت است. خودش هم این را یک بار به من گفت ولی من گفت‌وگویم با ایشان را در کتاب نیاورده‌ام به این دلیل که دلم می‌خواست شکل تحلیلی کتاب کاملاً حفظ بشود. گفت کاغذ بی‌خط بهترین کاری نبود که من می‌توانستم انجام بدهم، تنها کاری بود که می‌توانستم انجام بدهم! با این حال حتی در کاغذ بی‌خط در همان چند پلان اول متوجه می‌شوید که با یک کارگردان پخته طرف هستید. فقط برای اینکه این بحث خودش را بیشتر نشان بدهد و آن بحث گزارش تصویری که درباره‌اش زیاد صحبت کردیم خودش را نشان بدهد، نگاه کنید چطور از آن ساعت شروع می‌کند و آدم‌ها از گوشه‌های کادر در یک کمپوزیسیون سینمایی وارد می‌شوند و ما فضای داخل خانه را کامل می‌شناسیم. یعنی حتی می‌دانیم دستشویی کجا است، حمام کجا است، آشپزخانه کجا است، و اتاق کجا است. این جغرافیا برای تقوایی خیلی خیلی اهمیت دارد. همان چیزی که خودش همیشه می‌گوید: اول فضا، بعد شخصیت، بعد ریتم و بعد تصویر.

حالا داستان زنی که می‌خواهد از طریق حرکت به سمت تخیل و در موازاتش حرکت به سمت واقعیت نویسنده شود، خودش را بیشتر و بیشتر نشان می‌دهد. شاید این یکی از معدود دفعاتی است که ناصر تقوایی از الگوی رئالیستی آثار قبلی‌اش فاصله می‌گیرد و فیلمنامه را به نبرد دایمی یک کارگردان رئالیست و تخیل یک زن در مرکز فیلم تبدیل می‌کند. بنابراین در کاغذ بی‌خط شاهد این نبرد هم هستید. خیلی تازه به نظر می‌آید و در عین حال مخاطرات فیلمنامه‌نویسی را در کار تقوایی به این روش نشان می‌دهد و بر استادی و مهارتش در زمینه کارگردانی بار دیگر صحه می‌گذارد.

– دلیل این همه بی‌مهری چیست؟

– آنچه می‌توانم بگویم این است: ما معمولاً وقتی عاشق هنرمندان می‌شویم که دیگر هیچ کاری انجام نمی‌دهند. دو گروه در ایران محبوبند: نخست مردگان و دوم خانه‌نشینان.

نکته مهمی که می‌خواهم بگویم این است که به درد بحث درباره فیلمسازان امروز هم می‌خورد. وقتی که ناخدا خورشید ساخته می‌شود یا آرامش در حضور دیگران ساخته می‌شود یا نفرین ساخته می‌شود، ما باید به فکر فضاسازی پیرامون کار یک فیلمساز برای اینکه او بتواند به کارش ادامه بدهد باشیم، آن هم فیلمساز در قد و قواره‌ی هنرمندانه‌ی تقوایی، وگرنه از دست می‌رود.

خیلی جالب است که در سال‌های ۱۳۸۲ تا ۱۳۸۷ تقوایی دو کار نیمه‌تمام داشت. نگاه کنید ببینید مطمبوعات سینمایی ما درباره چه چیزهایی می‌نوشتند: فلان سریال طنز؛ هر دو ماه یک بار مصاحبه با مهران مدیری؛ هر دو ماه یک بار مصاحبه با رضا عطاران؛ تمام آن‌ مجلات، درختانی بودند که تبدیل به زباله شدند و هنوز ناخدا خورشید را می‌شود دید و دایی جان ناپلئون را می‌شود دید و هیچ کسی در آن دوره این مساله را توضیح نداد که چطور می‌توانید بیست دقیقه از یک فیلم را بگیرید و به کارگردانش بگویید برو؟ سی‌و‌پنج دقیقه مفید از یک فیلم بلند سینمایی بهتان بدهد و بعد بگویید نمی‌خواهیم. مگر او اعتبار و هنر و هویتش را از سر راه آورده است؟

شما با تجاری‌سازترین کارگردان‌های سینمای ایران، یعنی فیلم‌های مبتذل که حتی فروش هم ندارند و معلوم نیست چرا ساخته می‌شوند، این کار را می‌کنید؟

حتی فضای شبکه‌های اجتماعی را طوری علیه بقیه مجراهای دولتی بسیج می‌کنند که مقامات دولتی را وادار می‌کنند که به هر نحوی پروژه‌ای در اختیار این‌ها بگذارند که دهانشان بسته شود.

نکته کلیدی همین جاست. هیچ وقت هیچ فضایی به اندازه فضای فرهنگی ایران از مسائل اقتصادی ضربه نمی‌خورد و در عین حال هیچ جا هم این‌قدر پول دور نمی‌ریزیم! معمای همین الاکلنگ را بشود حل کرد اتفاق مهمی است!

خیلی جالب است. چطور ممکن است این حجم از زباله‌ی بی‌مشتری ساخته شود و از طرف دیگر همه هم در سینمای ایران بگویند که تقوایی خیلی وسواس دارد و خیلی طول می‌دهد! اگر این وسواس را نداشت و اصرار نکرده بود که تفنگ را قبل از اینکه سر صحنه ناخداخورشید شلیک کند امتحان کنند و کار یک روز عقب نمی‌افتاد، مغز بازیگر پاشیده شده بود روی دیوار. این اسمش وسواس نیست، اسمش حساسیت و دقت نظر است.

نمونه جهانی این روش می‌شود استنلی کوبریک که یک سال پژوهش می‌کند و ممکن است یک سال تا یک سال و نیم هم فیلمبرداری کند و هر پروژه‌اش ممکن است چهار سال طول بکشد و هیچ‌کس نمی‌گوید او وسواسی است؛ در حالی که آن واقعاً وسواس است! کوبریک برای فیلم آخرش یک جزوه برای بازیگران فرستاده بود که طرز مطالعه‌ی فیلمنامه‌ی Eyes Wide Shut را در آن توضیح داده بود، در حد اینکه کجای اتاق بنشینید و چه‌جوری فیلمنامه را بخوانید و کجاها می‌توانید مکث کنید. می‌خواهم خدمتتان بگویم که سرنوشت آدم‌هایی مثل سهراب شهیدثالث و مثل ناصر تقوایی خیلی باید برای ما اهمیت داشته باشد و دست کم در زمینه نقد فیلم توجه کنیم به اینکه فراتر برویم از مفهوم نقد امروز در ایران یعنی در حد خوب است یا بد، و خوشم آمد یا بدم آمد؛ به سمت این برویم که اگر تقوایی خوب است چرا خوب است؟ تحلیل آثارش می‌تواند این را به ما بگوید.

کتاب سینمای ناصر تقوایی اگر به همین یک هدف رسیده باشد موفق بوده یعنی توجه دادن به اینکه کار یک کارگردان با دستمایه‌اش مهم‌ترین نکته است. همان جمله‌ی خود تقوایی که سال ۱۳۵۲ از او پرسیده‌اند پیام فیلم‌های شما چیست و جواب می‌دهد پیام یعنی نتیجه‌ی کار؛ اگر نتیجه‌ی کار درست باشد پیام درست است و اگر نتیجه‌ی کار غلط باشد پیامتان غلط است. پیام چیزی جدای آز آنچه می‌بینید نیست؛ این نتیجه‌ی آن دقت و حساسیت است. اگر کتاب به همین یک نکته بتواند جواب بدهد فکر می‌کنم کار خودش را انجام داده است. اگر کتاب بتواند حساسیت بیننده را نسبت به حساسیت فیلم‌سازی مثل تقوایی و تفاوت کار او با کار دیگران جلب کند،کارش را کرده است.