نویسنده: مریم میرمحمدی

در میان اهالی سینما و سینما‌دوستان، کم‌تر کسی را می‌شناسیم که به تماشای فیلم «ناخدا خورشید» ننشسته باشد. «ناخدا خورشید» در سال ۱۳۶۵ توسط ناصر تقوایی، فیلم‌ساز سینمای موج نوی دهه‌ی ۵۰ شمسی ساخته شد. فیلم‌نامه‌ی آن نیز توسط خود تقوایی به رشته‌ی تحریر درآمد. این فیلم اگرچه در اکران فروش چندانی نداشت اما در پنجمین جشنواره‌ی فیلم فجر مورد استقبال قرار گرفت و نامزد ۷ جایزه از این جشنواره شد. همچنین با دریافت جایزه‌ی یوزپلنگ برنزی از جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم لوکارنو، نخستین فیلم پس از انقلاب بود که از جشنواره‌ای معتبر از اروپا جایزه می‌گرفت. این فیلم در میان سینماگران دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ شمسی تأثیرات زیادی گذاشت. طبق آخرین نظرسنجی ماهنامه‌ی فیلم در سال ۱۳۹۸ «ناخدا خورشید» با کسب ۵۳ رای از میان ۱۴۰ منتقد و تنها با یک اختلاف نسبت به رتبه‌ی نخست، در رتبه‌ی دومِ بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران از نگاه منتقدان قرار گرفت. آ‌ن‌چه گفتیم گواه این مدعاست که فیلم ناخدا خورشید همواره در این سال‌ها و در میان طیف متنوعی از مخاطبان، مورد توجه بوده است.

می‌دانیم که سینما نیز همچون سایر رسانه‌ها یک پدیده‌ی خنثی نیست و نسبت به رویکرد‌های گفتمانیِ متفاوت همواره در حال موضع گیری و شکل‌دادن به انواع گفتمان‌ها و پادگفتمان‌هاست. این موضوع و همچنین تأثیر و توجه فیلم «ناخدا خورشید» در میان مخاطبان که اغلب توجهی مثبت و نوعی هم‌دلی بوده است، نگارنده را ترغیب کرد تا با اتخاذ رویکرد نشانه‌شناسی انتقادی، بار دیگر این فیلم را به مثابه یک متن که از رسانه‌ی سینما محقق می‌شود، مورد تحلیل و بررسی قرار داده تا بتوانیم به پرسش‌هایی از این قبیل پاسخ دهیم که فیلم «ناخدا خورشید» چگونه در تقابل با سایر نظام‌های گفتمانی قرار می‌گیرد و به کدام گفتمان‌ها مشروعیت می‌بخشد؟ این مشروعیت‌بخشی از طریق کدام ساز و کارهای نظام‌های نشانه‌ای موجود در متن تحقق می‌یابد؟ ‌این فیلم چگونه با ارتقاء نشانه‌ها باعث شکل‌گیری اسطوره‌ای معاصر می‌شود؟ و در نهایت آیا می‌توان گفت که این فیلم کارکردی هژمونیک دارد؟

…

در متن پیش‌رو استدلال می‌شود که فیلم ناخدا خورشید چگونه به مثابه‌ی یک متن، عرصه‌ی کشمکش نظام‌های متفاوت گفتمانی شده وچگونه در آن، گفتمانی معین در تقابل با سایر نظام‌های گفتمانی قرار می‌گیرد. در ادامه به این موضوع می‌پردازیم که این گفتمان مرکزی در فیلم، چگونه به فرآیند طبیعی‌سازی و تثبیت گفتمان‌های مسلط و حاکم در جامعه منجر می‌شود. این استدلال از طریق سه راهبرد زیر اتفاق می‌افتد.

۱- از طریق مجرایی که این متن را دریافت می‌کنیم، یعنی رسانه‌ی سینما و نظام رمزگانی آن.

۲- از طریق ژانر و ساز و کار‌های آن به مثابه‌ی یکی از انواع رمزگان متنی.

۳- سرانجام از طریق واکاوی نظام‌های نشانه‌ای در فیلم و همچنین برملاکردن وجهه‌ی قهرمانی ناخدا خورشید و کارکرد منجی‌گونه‌ی او در بافتار متن.

مجرای سینما

فیلم ناخدا خورشید، از طریق مجرای سینما دریافت می‌شود. می‌دانیم که سینما به خودیِ خود، توهمی از واقعیت و دانایی را برای مخاطب ایجاد می‌کند. تکنولوژی سینمایی واجد تأثیری ایدئولوژیک بر بیننده است. آپاراتوس سینمایی در ساده‌ترین سطح چنین وانمود می‌کند که آن‌چه در برابر چشم و گوش ما قرار داده، تصاویر و صداهای رئالیستی است. تکنولوژی، نحوه‌ی ساخته‌شدن قاب به قاب آن واقعیت را پنهان می‌کند. تکنولوژی در عین حال توهمی از یک فضای پرسپکتیوی ایجاد می‌کند. این توهمِ مضاعف، کار را که نتیجه‌اش تولید معناست، از نظر پنهان می‌کند و با این کار آن‌چه را در واقع یک ساختار ایدئولوژیکی یعنی یک واقعیت خیالی است، طبیعی جلوه می‌دهد (هیوارد، ۱۳۸۱، ۱). اگرچه امروز دیگر بیننده را یک سوژه‌ی معلول نمی‌بینیم و می‌دانیم که این سوژه خود می‌تواند علاوه بر شریک شدن در لذت فیلم، دست به تفسیر و داوری بزند و خود نیز تولید معنا کند اما این موضوع باز هم چیزی از کارکرد ایدئولوژیکی سینما کم نمی‌کند. تکنیک‌های فنی مورد استفاده در سینما تنها وجهه‌ای زیبایی‌شناختی به فیلم اضافه نمی‌کنند بلکه ترفند‌هایی هستند که می‌توان با واکاوی آن‌ها فرآیند چگونگیِ تولید و بازتولید معنا را در سینما برملا کرد. بیننده اگرچه می‌تواند دست به تولید معنا بزند اما هنوز این احتمال به قوت خود باقی است که که دچار ایده‌ی فریب شود، یعنی همان‌چیزی که به آن تراژدی مستتر در گفتمان سینمایی می‌گوییم.

به هر حال هر نوع خوانش نقادانه و تحلیل نما‌به‌نمای فیلم می‌تواند بخشی از این بنای توهمی را فرو بریزد تا بیننده هرچه بیش‌تر در مقام عاملیت قرار گرفته و مغلوب متن فیلمیک نشود، بلکه بتواند با نگاه انتقادی خود متن فیلمیک و ایدئولوژی‌های مستتر در آن را واسازی کند.

ژانر و ساز و کار‌های آن

یکی از بنیادی‌ترین انواع رمز متنی مربوط به ژانر است (چندلر، ۱۳۸۷، ۲۳۵). فیلم ناخدا خورشید با به تصویر کشیدن اقلیم جنوب، فضای فقر و فساد، معضلات بی‌کاری، استفاده از لانگ‌شات‌های طولانی برای نشان‌دادن شخصیت اصلی در وسط این کارْزار، خود را بیش‌ از هر ژانری تسلیم رئالیسم می‌کند. البته باید این نکته را خاطر نشان کنیم که ژانر به ‌ظاهر یک مفهوم عاری از معضل به‌ نظر می‌رسد، اما چنین نیست و این به ‌خصوص در فیلم آشکار‌تر است. به‌طور کلی به‌ ندرت می‌توان فیلمی را یافت که از نظر ژنریکی خالص باشد (هیوارد،۱۳۸۱، ۱۲۶). پس در این نوشتار صرفاً جهت تحلیل ساده‌ترِ کارکردِ رمزگان‌های یک ژانر و ایدئولوژی مستتر در آن، به این طبقه‌بندی کفایت می‌کنیم.

اصطلاح رئالیسم ریشه در آن جنبش ادبی و هنری قرن نوزدهم دارد که در برابر سنت بزرگ ایده‌آلیسم کلاسیک قد علم کرد و به‌ دنبال این بود که زندگی را آن‌گونه که هست تصویر کند که واقعاً هست. رئالیسم بر توجه به زندگی عادی–در واقع زندگی محرومان اجتماع و شرایطی که آنان می‌بایست تحمل می‌کردند– متمرکز بود (هیوارد، ۱۳۸۱، ۱۱۸). می‌بینیم که در این فیلم نیز تمرکز بر روی زندگی محرومان اجتماع است، از زندگی خود ناخدا خورشید گرفته که با یک دست به قول خودش حتی نمی‌تواند مثل ملول فانوس‌کشی کند و تنها راه امرار معاشش لنجی است که در خطر توقیفِ گمرگ قرار گرفته تا ملول که وبال ناخدا خورشید می‌شود تا بلکه به عنوان موتور‌چی لنج پولی دربیاورد و تبعیدی‌ها که پول خریدن روزنامه را هم ندارند و…

در رئالیسم شخصیت‌ها تک بُعدی و مطلق نبوده بلکه خاکستری هستند و مانند زندگی واقعی ابعاد مختلفی از شر و خیر را در خود دارند، با این حال در این فیلم، خواجه ماجد یک شخصیت تخت و سیاه مطلق است به‌طوری که در همان سکانس اول، فیلم تکلیف خودش را با خواجه ماجد روشن می‌کند و رهگذری در بازار به شاگرد خواجه ماجد می‌گوید: «باید شیطون درس بگیره از این ارباب تو.» (دقیقه‌ی ۳) این سیاهی در شخصیت خواجه ماجد به همین جا ختم نشده بلکه در تقابل با ناخدا خورشید قرار داده می‌شود و به همین میزان نوعی از گفتمان سفیدی مطلق را برای ناخدا خورشید به ارمغان می‌آورد. فیلم ناخدا خورشید تنها در همین دو شخصیت‌پردازی دست به مطلق‌گرایی نمی‌زند بلکه لیست سیاه او با ورود تبعیدی‌ها ادامه پیدا می‌کند. اگرچه می‌بینیم که این فیلم از برخی قواعد رئالیستی عدول کرده اما هم‌چنان می‌کوشد تا با پرداختن به جزئیات معضلات مردم آن شهر نفرینی، یعنی شهری که «از وقتی مردم جلای وطن کردند شد خونه‌ی جن.» (دقیقه‌ی ۱۵)، رئالیستی جلوه کند. تا آن‌جا که به این رئالیسمِ بی‌خلل مربوط می‌شود تکنیک فیلم –که از سوی ساختارهای روایی نیز حمایت می‌شود– اندیشه‌ی توهم را محو کرده، جلوه‌ی واقعیت را خلق می‌کند. کارکرد اسطوره‌ای و طبیعی‌ساز خود را پنهان می‌کند و خود را مورد چون و چرا قرار نمی‌دهد (هیوارد، ۱۳۸۱، ۱۱۹). در این ژانر، هیچ جنبه‌ای از کار دوربین، استفاده از نورپردازی، رنگ، صدا یا تدوین، توجه را به طبیعت توهم‌آمیزِ جلوه‌ی واقعیت معطوف نمی‌سازد. هدف چیزی نیست جز غرق کردن بیننده در توهم –ایمن نگه‌داشتنِ واقعیت ( هیوارد، ۱۳۸۱، ۱۱۹). این موضوع تا جایی پیش می‌رود که فیلم و گفتمان مسلط در آن به ‌عنوان واقعیتی معصوم و بدیهی در نظر گرفته می‌شود. همین امر فیلم و گفتمان‌های مسلط در آن را به‌عنوان واقعیتی مسلم، بدیهی و معصوم در حاشیه‌ای امن و ایمن قرار می‌دهد. به این ترتیب می‌بینیم در فیلم ناخدا خورشید با کتمان ژنریک توهم، گفتمان مسلط در آن بدیهی فرض شده و تنها یک خوانش ارجح رمز‌گذاری شده به مخاطب ارائه داده می‌شود. این موضوع با حضور مؤلفه‌های ناتورالیسم تقویت می‌شود. کاراکتر‌ها چنان طبیعی، گفت‌و‌گو‌ها یا تبادلات کلامی آن‌ها چنان واقعی، صحنه‌آرایی و میزانسن چنان به تمامی واقع‌گرایانه (رئالیستی) هستند که همذات‌پنداریِ سهل و ساده‌ای به وقوع می‌پیوندد. (هیوارد، ۱۳۸۱، ۲۰۴).

ناتورالیسم پیوند عمیقی با رئالیسم دارد. طبیعت‌گرایی مدعی نشان‌دادن واقعیت است اما در واقع سر و کاری با بازنمایی تناقض‌هایی که در عمق ساختار‌های اجتماعی و فرآیند‌های سیاسی مستتر‌ند ندارد (هیوارد، ۱۳۸۱، ۲۰۴). در این فیلم نیز اگرچه به نابرابری‌های اجتماعی اشاره می‌شود اما فیلم به بازنمایی عمق این نابرابری‌ها که ریشه در ساختار‌های اجتماعی و سیاسی دارد، حتی نزدیک هم نمی‌شود. در ناخدا خورشید سرنوشت کسانی که این نابرابری را نپذیرند، همچون تبعیدی‌ها، مستر فرهان، ناخدا خورشید و ملول، شکست و تباهی است. این سرنوشت غم‌بار نیز بدیهی فرض شده و مخاطب را به انفعال دعوت می‌کند.

نظام‌های نشانه‌ای

این ما هستیم که در نظام زبان و دیگر نظام‌های نشانه‌ای، دنیایی را که در آن زندگی می‌کنیم، به وجود می‌آوریم. در نتیجه بر اساس چنین دیدگاهی به نظر می‌رسد که هیچ‌یک از ما نمی‌تواند مدعی دسترسی به تجربه‌ی «رمز‌گردانی‌نشده»‌ی ناب یا عینیِ واقعیتی باشد که تصور می‌شود هستی ابدی در دنیا دارد. پس به نظر می‌رسد در هر کنش ارتباطی، تعامل بین تولید‌کننده‌ی متن و مخاطب، رابطه‌ای خنثی و به اصطلاح هاوکس^۱ «بی‌غرض» نیست، بلکه رابطه‌ای پیچیده است مبتنی بر شرایط اجتماعی، سیاسی و حتی اقتصادی. فرآیندی که به قول بارت با ساختارِ به همان اندازه پیچیده‌ی رمزگان سر و کار دارد. رمزگان‌ها در حکم نهاد‌هایی عمل می‌کنند که چه از وجودشان آگاه باشیم یا نه، به تعدیل، تعیین و از همه مهم‌تر به تولید معنی می‌پردازند (سجودی،۱۳۹۳، ۱۴۳).

با این مقدمه می‌دانیم که شخصیت‌های یک فیلم نیز دارای یک هستی ابدی یا یک ذات مقرر نیستند، بلکه سوژه‌هایی هستند که در فضای گفتمانی حاکم در فیلم، برساخته می‌شوند. این سوژه‌ها متأثر از عملکرد‌های رمزگان‌های متفاوت در گفتمان‌های متفاوتی هستند؛ از جمله اقلیم، جنسیت، طبقه‌ی اجتماعی، باور‌های دینی یا بی‌دینی، باور‌های قبیله‌ای، باور‌های سیاسی و غیره. بر این اساس شخصیت ناخدا خورشید نیز در میان تقابل‌های گفتمانی متن و بر اساس رمزگان‌های موجود در این گفتمان‌ها، برساخته می‌شود. در ادامه به بررسی تعدادی از نظام‌های رمزگانی که شخصیت ناخدا خورشید را در گفتمانی معین، شکل می‌دهد، می‌پردازیم.

نام‌گذاری: شخصیت اصلی فیلم، ناخدا‌ خورشید است. ناخدایی یک‌دست که در سکانس اول تمام دار و ندارش به آتش کشیده می‌شود. نام فیلم از شخصیت اصلی خود وام گرفته و همین امر نشان‌دهنده‌ی اهمیت این شخصیت در سراسر روایت است. ناخدا خورشید از دو جزء «ناخدا» و «خورشید» ساخته شده. با تورقی در لغت‌نامه‌ی دهخدا در باب واژه‌ی نخست، یعنی «ناخدا» معانی‌ای همچون صاحب و خداوند ناو (برهان قاطع) خداوند کشتی و جهاز (ناظم‌الاطباء) ملاح و فرمانده‌ی کشتی، کشتیبان (ناظم‌الاطباء) و از این دست را خواهیم دید.

این لغت در طول تاریخ و به‌تدریج در معنایی وسیع‌تر نیز مورد استفاده قرار گرفته ‌است تا جایی که امروز به صورت یک مجاز با علاقه‌ی تشبیه (استعاره) به جای مفاهیم دیگری مانند راهنما، پیشرو، منجی و نجات‌بخش می‌نشیند.

با عزم خویش هیچ‌یک این ره نمی‌رویم/ کشتی، مبرهن است که محتاج ناخداست

پروین اعتصامی

در این‌جا کشتی استعاره از دنیا و ناخدا استعاره از راهنماست.

شرع سفینه‌ی نجات، آل رسول ناخدات/ ساکن این سفینه شو، دامن ناخدا طلب

فیض کاشانی

در این شعر نیز آل رسول از جهت راهنما و نجات‌بخش بودن در دریای پر تلاطم روزگار، به ناخدا تشبیه شده است.

کشتی خود با خدا بسپار کز طوفان یأس/ عالمی شد غرق و دست ناخدایی بر نخاست

بیدل دهلوی

در این بیت نیز، ناخدا در مقابل خداوند قرار گرفته است تا به این ترتیب تأکید کند که به جای تکیه بر ناخدا که مجاز از کسانی است که به ظاهر منشأ امور و نجات‌بخش به‌نظر می‌رسند، باید به خداوند که به طور حقیقی منشاء امور است، توکل کرد.

چنانچه می‌بینیم این لغت در طی سال‌ها علاوه بر معنی صریح خود در معنای دیگری به صورت ضمنی اما گسترده مورد استفاده قرار گرفته است. این واژه با توجه به پیشینه‌ی تاریخی، زمینه‌های فرهنگی و متون ادبی و سایر نظام‌های نشانه‌ای در متن (که در ادامه به آن خواهیم پرداخت) علاوه بر دلالت بر شغل ناخدا خورشید می‌تواند واجد دلالت‌های معنایی دیگری نیز باشد و وجهه‌ای از خصائل دیگری نظیر پرچم‌‌دار بودن، قهرمان بودن و نجات‌بخشی را به او اضافه کند.

لغت دوم یعنی «خورشید»، علاوه بر این‌که به نزدیک‌ترین ستاره به سیاره‌ی زمین اشاره می‌کند اما واجد معانی دیگری نیز هست. «خورشید» از ابتدای طول تاریخ بشر با روشنی‌بخشی به زمین و ایجاد زایندگی همواره مورد توجه تمدن ها بوده است. میرچا الیاده (Mircea Eliade 1907-1986) در کتاب رساله در تاریخ ادیان به طور مفصل به نقش «خورشید» به‌عنوان هفتمین و آخرین پله از آیین میترائیسم می‌پردازد. در اساطیر ایرانی، «خورشید» در دین زردشت «نام یکی از ایزدان آیین مزدیسنی و صفت او اروند اسب (تیز اسب) است. خورشید را (رای‌مندی و شکوهمندی) به معنی افزار بسیار می‌نامند. ایرانیان به خوشید سوگند یاد کرده و علامت سلطنت اقتدار ایران بوده است» (عفیفی، ۱۳۷۴، ۴ و ۵). همچنین «خورشید» در تمدن هند یکی از مهم‌ترین و مشهورترین خدایان ودایی است. (ذکرگو، ۱۳۷۷، ۶۰) چنان که به نظر می‌رسد واژه‌ی «خورشید» نیز علاوه بر معنای صریح خود، به‌طور ضمنی معانی دیگری نظیر حقیقت‌بخشی و جان‌بخشی را تداعی می‌کند. مولوی در حکایت پادشاه و کنیزک مثنوی می‌گوید:

از وی ار سایه نشانی می‌دهد/ شمس هر دم نور جانی می‌دهد

سایه، خواب آرد تو را همچون سمر/ چون بر آید شمس اِنشَقّ‌القمر

در این‌جا می‌بینیم که نام‌گذاری شخصیت ناخدا خورشید از یک کنش ساده به کنشی معنادار تبدیل شده و ناخداخورشید دیگر یک اسم خاص که تنها به مردی دارای شغل ناخدایی است اشاره ندارد بلکه واجد کارکرد‌های دلالتی دیگری نیز هست.

پوشش: یکی دیگر از انواع رمزگان‌های موجود برای شکل ‌دادن به شخصیت‌ها، پوشش آن‌هاست. در این فیلم نیز هریک از شخصیت‌های اصلی و فرعی با پوششی متفاوت در مقابل دوربین قرارمی‌گیرند. ناخدا خورشید با بازی داریوش ارجمند با دشداشه‌ای سفید و سربندی به همان رنگ (چفیه یا کوفیه نیز به آن می‌گویند.) در میان سایر شخصیت‌ها متمایز به نظر می‌رسد. اگرچه این فیلم در جنوب ایران ساخته شده و دشداشه و چفیه، پوشش غالب آن ناحیه است اما می‌بینیم که سایر شخصیت‌ها در تقابل و تمایز با ناخدا خورشید، دارای پوشش‌های‌ متفاوتی هستند که در میان انواع آن، تکرار و تنوع کلاه یا پوششِ سر، می‌تواند کارکرد نشانه‌‌ای داشته و معانی جدیدی را به متن القا کند. مستر فرهان با بازی علی نصیریان با کت و شلوار و کلاه پاناما پا به فیلم می‌گذارد. کلاهی که یادآور قشر مرفه و غربی است. وقتی به دریا افتاده و خیس می‌شود، لُنگ می‌بندد اما هم‌چنان کلاه از سرش نمی‌افتد؛ تا جایی که وقتی ملول به عبدالباقی (کسی که اتاق کرایه می‌دهد) می‌گوید: «همون اتاق بالایی رو براش جور کن.»، عبدالباقی جواب می‌دهد: «اون اتاق رو لازمش دارم یه آدم حسابی بلکه بیاد.» ملول می‌گوید: «آدم حسابیه آقای مهندس.» و عبدالباقی جواب می‌دهد که: «تو به این می‌گی آقای مهندس؟» و اشاره به لُنگ و لباس‌های او می‌کند. ملول می‌خندد و توضیح می‌دهد که: «نگاه به شکل و شمایلش نکن، توی دریا افتاده آقای مهندس. تو باید حساب جیب مسافر رو از کلاه سرش بفهمی.» (دقیقه‌ی ۱۸)

سرهنگ با بازی فتحعلی اویسی با یک کلاه کابویی وارد قصه‌ می‌شود. کلاهی که تا انتها و زمانی که توسط ناخدا خورشید کشته می‌شود، باز از سرش نمی‌افتد. این کلاه می‌تواند واجد معانی ضمنی همچون خوی جنگی و بی‌رحم او باشد که یادآور فیلم‌های وسترن است. دماغ جذامی که یکی از تبعیدی‌هاست با کلاهی ساخته شده از پاکت که بر صورتش می‌کشد، پا به عرصه‌ی داستان می‌گذارد. جایی که چوب را بر سر خواجه ماجد می‌کوبد جایی‌ است که تبعیدی دیگری، پاکت را از سرش می‌کشد و هر دو می‌خندند. قهوه‌چی، شاگردش و خواجه ماجد عرقچین به سر دارند. سرباز‌ها کلاه پهلوی و مأمور گمرک هم اگرچه لباس رسمی نپوشیده است اما با کلاه رسمی مقابل ناخدا خورشید قرار می‌گیرد. در این میان سر ملول اما بی‌کلاه مانده‌ است. خواجه‌ ماجد تنها در سکانسی که به سوی قتلگاه برده می‌شود سربند سفید دارد؛ با همه‌ی این احوال اما هم‌چنان شمایلش با سبیل و ریش تراشیده‌شده به شمایل ناخدا خورشید با محاسن بلند، نزدیک هم نمی‌شود. اگر از مردمی که به فضاسازی اقلیمی کمک می‌کنند صرف‌نظر کنیم، می‌توان گفت تنها شخصیت فیلم که به‌طور مداوم با لباسی یک‌دست سفید و سربندی به همین رنگ در مقابل دوربین حضور دارد، ناخدا خورشید است. آرایش ریش و محاسنش، تکمیل‌کننده‌ی نوعی از تداعی است، تداعی ظاهر و شمایل پیشروان دینی و فرهنگی‌مان در توصیف‌های نوشتار‌های مذهبی و همچنین در سایر فیلم‌هایی با این مضمون. به‌این ترتیب می‌بینیم که با استفاده از نوع پوشش، رنگ آن و آرایش ریش و صورت چگونه این نشانه‌ها تبدیل به مؤلفه‌هایی معنادار در فیلم می‌شوند و وجهه‌ای از معصومیت را به ناخدا خورشید بخشیده و خصائل دیگری همچون پرچم‌داری و قهرمانی را در او تقویت می‌کنند.

ناخدا خورشید در قاب دوربین: از دیگر رمزگان‌های موجود برای خلق شخصیت در فیلم می‌توان به اندازه‌ی نما، ترکیب‌بندیِ کادر‌ و جایگاه شخصیت در آن، زاویه و فاصله‌ی دوربین اشاره کرد. به‌عبارتی دیگر باید به ترفند‌های تصویری و تمهیداتی پرداخت که در نظامی بزرگ‌تر معنادار هستند و نشانه‌های موجود در متن را در اختیار خود گرفته، رمز‌گذاری کرده و معنا می‌بخشند. ناخدا خورشید به طور عمده در دو نمای لانگ‌شات و مدیوم شات در فیلم حضور دارد. لانگ‌شات‌ها اغلب طولانی هستند و ناخدا خورشیدِ راست‌قامت، افراشته و سفید‌پوش را در دل فضای تباهی و شکست، فضاهایی تیره و پر از هرج و مرج بصریِ اسکله، نشان می‌دهند. با این تمهیدات علاوه بر نشان‌دادن شخصیت ناخدا دراحاطه‌ی شهر نفرینی و خیل فقر و مصیبت، جایگاه او در فضا تفوق یافته و متمایز می‌شود.

در بخش دیگری او را در مدیوم شات‌هایی می‌بینیم که با زاویه‌ی پایین (low angle) گرفته شده است. در این نماها اغلب به توانایی‌های بدنی ناخدا خورشید پرداخته شده است. در این نماها مهارت‌هایی را از او می‌بینیم که با یک دست انجام می‌دهد. ناخدا با یک دست کبریت و سیگارش را روشن می‌کند، سیگار در دست دارد و پول‌هایی که مستر فرهان به او داده است را می‌شمارد، با همان یک دست به دماغ ملول می‌زند و جایگاه خود را به ملول یادآوری می‌کند، با یک دست سکان‌داری می‌کند، اسلحه را پر و خالی می‌کند و در نهایت گلنگدن را برشانه گذاشته، نشانه گرفته و به قلب تبعیدی‌ها شلیک می‌کند. زاویه‌ی پایینِ دوربین، مکمل بزرگنمایی در این مهارت‌ها می‌شود و به این ترتیب می‌بینیم چگونه وجهه‌هایی از تنومندی و قهرمانی در شخصیت ناخدا خورشید تولید و تقویت می‌شود.

در نمای زیر که در دقیقه ۴۰ اتفاق می‌افتاد یک نمای اورشولدر داریم. دو سوم از قاب تیره است و به یک سوم آن توسط ناخدا خورشید روشنی بخشیده شده ‌است. ناخدا در آستانه‌ی در ایستاده و با مستر فرهان گفت‌و‌گو می‌کند. خطوط عمودی در بر ایستایی بصری، حول ناخدا خورشید تأکید می‌کند. این ایستایی با دو سوم دیگر که تیره‌تر بوده و با شانه‌ی مستر فرهان که به افق تمایل دارد، تقویت شده و دچار تأکید بیش‌تری می‌شود. دیالوگ در این صحنه مکمل معنای آن خواهد بود. مستر فرهان با لحن تردیدآمیز و اندکی بریده بریده می‌گوید: «ناخدا تک و تنها می‌خوای ببریشون؟» ناخدا در آستانه‌ی در ایستاده و دوربین کمی پایین‌تر از او قرار گرفته، رو به مستر فرهان و با اشاره به دستی که ندارد، می‌گوید: «نگا به این نکن، چشمت به این یکی باشه. مرد تنها ایمونش بیش‌تر می‌شه.» سپس سیگار را پرت کرده و می‌رود.

در نمای بعدی مدیوم‌شاتی از ناخدا خورشید را می‌بینیم که هم‌چنان در زمینه‌ای تیره قرار دارد و با حرکت دست، به ملول یادآوری می‌کند که در کار او سرک نکشد. (دقیقه‌ی ۴۱).

در نمای زیر، ناخدا بر فراز لنج نشسته و هم‌چنان با یک دست سکان‌داری می‌‌کند، قرار‌گیری او در بالای عرشه‌ی لنج و همچنین در مرکز قاب دوربین، پایین بودن زاویه‌ی دوربین نسبت به او همگی مبین قدرت و تسلطش بر امور می‌باشد. قرار گیری در مرکز کادر و هماهنگی رنگ لباسش با پس‌زمینه‌ی روشن آسمان و بدنه‌ی لنج نیز وجهه‌ای روحانی از او را در ذهن متبادر می‌کند. (دقیقه‌ی ۴۴)

در نمای بعدی نیز ناخدا را می‌بینیم که از میان پرده‌های حریر (پشه‌بند‌هایی که فرزندانش در آن خوابیده‌اند.) به سمت دوربین حرکت می‌کند. دوربین از پایین به سوژه می‌نگرد و به این ترتیب به بزرگ‌نمایی سوژه کمک می‌کند. نشانه‌های موجود در صحنه همراه با موسیقی که کمی قبل اضافه شده است، فضایی روحانی در صحنه ایجاد کرده و به معصومیت‌بخشیِ شخصیت ناخدا خورشید کمک می‌کند. (دقیقه‌ی ۷۴).

با بررسی نماها و موقعیت دوربین و ترکیب‌بندی‌ نماها می‌بینیم که شخصیت ناخدا خورشید، با استفاده از این سازوکار‌های رمزگانی و ترفند‌های سینمایی در هیئت شخصیتی قدرتمند، مقتدر و معصوم جلوه می‌کند.

استعاره: فیلم ناخدا خورشید با طلوع خورشید در کوچه‌های شهر و شکل‌گیری جنب‌و‌جوشِ محلی، آغاز می‌شود و با طلوع خورشید نیز به پایان می‌رسد. در صحنه‌ی پایانی در حالی که خورشید با تمام جلای خود از افق دریا طلوع می‌کند و در مرکز کادر قرار می‌گیرد، قهوه‌چی خطاب به شاگرد خود می‌گوید: «عبدو خورشید بیرون اومده پاشو» عبدو می‌گوید: «داشتم خواب ناخدا خورشید رو می‌دیدم.» و ادامه می‌دهد: «این بمبکه!» قهوه‌چی جواب می‌دهد: «ها! خالی برگشته انگار هیشکی توش نیست.» (دقیقه‌ی ۱۱۲).

با صحنه‌ی پایانی ما به یاد صحنه‌ی آغازین خواهیم افتاد. این ترفند که در ادبیات به آن ردّالعجز علی‌الصدر گفته می‌شود؛ در این جا یادآور یک فرم دایره‌ای در سینماست، اما دو نکته‌ی حائز اهمیت در ارتباط با موضوع این نوشتار در این صحنه وجود دارد؛ یکی بازگشت جنازه‌ی ناخدا خورشید به شهر که هم‌زمان است با بازگشت خورشید به آسمان یعنی همان طلوع آفتاب و دیگری خوابی که عبدو (شاگرد قهو‌ه‌چی) می‌بیند. در این‌جا و با تلاقی این سه رویداد در یک صحنه، گویی خورشید با تمام ویژگی‌ها و خصائل اسطوره‌ای‌اش که پیش از این نیز به آن اشاره شد، در سطح جانشینی به جای ناخدا خورشید می‌نشیند و استعاره‌ی ناخدا خورشید به جای خورشیدِ اسطوره‌ای که همواره ناجی و جان‌بخش است، تکمیل و تثبیت می‌شود. در ادامه، آن بُعد از شخصیت ناخدا خورشید که روحانی است، کارکرد‌های اسطوره‌ای دارد و نجات‌بخش است با خواب عبدو به کمال می‌رسد. دیدن رویای ناخدا خورشید توسط عبدو به عنوان یکی از اهالی جوان در این شهر نفرینی، تأکیدی ویژه بر خصلت نجات‌بخشی ناخدا خورشید است که اگرچه جنازه‌اش به بندر برگشته اما همچون خورشید نامیرا جلوه می‌کند، دوباره طلوع کرده و همواره بشارت‌دهنده و منجی است.

شخصیت به مثابه قهرمان: آن‌چه تا این جا مورد بررسی قرار گرفت نشان می‌دهد که ناخدا خورشید ویژگی‌های قهرمان یک فیلم را دارد. از نظر مک‌کی Robert McKee 1941 مهم‌ترین ویژگی یک قهرمان داشتن اراده است. او می‌گوید: «شخصیت‌های دیگر ممکن است مصمم و راسخ یا حتی انعطاف‌ناپذیر باشند اما قهرمان موجودی است به‌ویژه بااراده و خودرأی. اما ممکن است میزان قدرت اراده دقیقاً قابل اندازه‌گیری نباشد. داستان خوب لزوماً جنگ یک اراده‌ی خلل‌ناپذیر بر علیه نیروهای گریزناپذیر سرنوشت نیست. کیفیت این اراده نیز به اندازه‌ی کمیت آن اهمیت دارد. قدرت اراده‌ی قهرمان ممکن است به پای ایوب نرسد اما به حدی هست که در کشمکش درگیر شود و در نهایت به اعمالی دست بزند که منجر به تغییرات بامعنا و برگشت‌ناپذیر شود.» (مک‌کی، ۱۳۹۵، ۱۹۹). هم‌چنان که می‌بینیم اگرچه ناخدا خورشید در میان فقر، فساد و بی‌کاری دست و پا می‌زند اما در نهایت با اراده‌ی خود دست به قاچاق فراری‌های سیاسی و سپس تبعیدی‌ها می‌‌زند. این قدرت اراده در سکانسی که با همسرش در باب بردن تبعیدی‌ها جدل می‌کند و یا در هر دو سکانسی که مستر فرهان او را برای بردن هر دو دسته راضی می‌کند، به خوبی مشهود است.

گفتمان ناخدا خورشید: در این فیلم گفتمان ناخدا خورشید، تحت تأثیر نظام‌های نشانه‌ای که بررسی کردیم و با توجه به وجهه‌ی قهرمانی‌اش در فیلم، به مرور سایر گفتمان‌ها را کنار زده و بر متن مسلط می‌شود. پیش از این بررسی کردیم که متن از طریق چه ترفند‌هایی (نام‌گذاری، پوشش، جایگاه و فاصله‌ی دوربین، قاب‌بندی، روایت، استعاره‌ی خورشید و…) جانب گفتمان ناخدا خورشید را می‌گیرد. در ادامه باید به این پرسش‌های انتقادی پاسخ دهیم که در وهله‌ی نخست این گفتمان مسلط که با خصائل قهرمانی و ویژگی‌های منجی‌گری در متن مسلط شده است، چه‌طور گفتمانی است؟ و آیا ناخدا خورشید می‌تواند منجی و قهرمان مناسبی برای فقر و فساد بازنمایی شده در متن باشد؟

گفتمان‌ها رمزگانند؛ رمزگان‌های خاص و بیش‌رمزگذاری شده یا به عبارتی نشان‌‌دار که ساز‌و‌کار‌های تولید معنا و ارزش را در جهت تثبیت قدرت، تولید‌ باور‌های جمعی به مثابه‌ی حقیقیت و تولید دانش و همچنین در سوی دیگر، مقابله با قدرت و دانش و حقیقتِ تثبیت‌کننده‌ی قدرت (از موضع گفتمان ناقدرت) هدایت می‌کنند. (سجودی، ۱۳۹۳، ۱۷۵)

حال باید ببینیم در متن ناخدا خورشید که عرصه‌ی کشمکش‌ انواع گفتمان‌هاست کدام گفتما‌ن‌ها پیروز می‌شوند؟ آیا گفتمانی در جهت تثبیت قدرت شکل می‌گیرد و یا در جهت مقابله با آن؟ در فیلم ناخدا خورشید، تعدد و تنوع حضور انواع گفتمان‌های به حاشیه رانده شده در وهله‌ی اول این توهم را ایجاد خواهد کرد که در این متن، گفتمان اصلی، همان گفتمانی است که سال‌ها چه در جوامع و چه در انواع متون، به حاشیه رانده شده است. این توهم در همان سکانس آغازین تقویت می‌شود، یعنی جایی که ما به واسطه‌ی متن، وارد یک مکان به حاشیه رانده شده، می‌شویم تا انواع معضلات بومی‌اش را نظاره‌گر باشیم. این بندر همان ایستگاه آخر تبعیدی‌ها یعنی جایی است که چه به لحاظ موقیت جغرافیایی و چه به لحاظ موقعیت اقتصادی و فرهنگی در حاشیه قرار گرفته است. حضور سیاسی‌ها که به قول سرهنگ ربطی به ماجرای قتل وزیر دارند، انواع و اقسام معلولیت‌ها در بدن انسان‌ها (نداشتن یک دست ناخدا خورشید، فلج بودن خواجه‌ ماجد، دماغ جذامی، نی‌زن کور) قاچاق کالا و واسطه‌گری مستر فرهان که هر دو نمونه‌های فعالیت اقتصادیِ حاشیه‌ای تلقی می‌شوند، تبعیدیان که به تبعید رانده شده‌اند، باور‌های خرافی و مراسم زار همگی نمونه‌هایی از این تعدد و تنوع هستند.

ناخدا خورشید قاچاق سیگار کرده است، توسط خواجه ماجد لو رفته و بارش در آتش و توسط مأموران گمرک در همان سکانس ابتدایی می‌سوزد. قهرمان فیلم می‌گوید: «آتشی روشن کنم که تمام شهر با خواجه ماجد یک جا روشن بشن.» (دقیقه‌ی ۷). این نخستین تعلیق فیلم است که ما را تا انتها با ناخدا همراهی می‌کند اما در این همراهی اگرچه ببینده تصور می‌کند که دانستگی‌اش کامل است و در مقام دانای کل روایت را می‌بیند اما در متن همواره مسائلی درغیاب به سر می‌برند. متن هرگز به این‌که چرا ناخدا خورشید مجبور به فعالیت قاچاق شده است، نمی‌پردازد. تنها می‌دانیم که روزگاری بوده است که او نان حلال به خانه می‌برده. مستر فرهان در سکانس آشنایی با ناخدا خورشید از او می‌پرسد که: «چی شده؟ چه بلایی سر این دستت اومده؟» ناخدا می‌گوید: «بریدنش. از شکلش خوششون نیومد بریدنش… شُرطیا… قصه‌اش درازه مال اون‌وقتیه که نون به حلال می‌خوردم.» (دقیقه‌ی ۳۸). و به این ترتیب ازطرح موضوع دور می‌شوند. در سکانس دیگری ناخدا به همسرش می‌گوید: «رحم؟ تو این زندگی کی به ما رحم کرده که ما به او رحم کنم؟ مردم اون طرف خلیج دستمو با تیر زدن وقتی حاجتی به تیر انداختن نبود، مردم این طرف هم آتیش به زندگیم زدن، هیچ رحم لازم نکرده…» (دقیقه‌ی ۷۵). در این دیالوگ نیز، هم‌چنان موضوع بسته می‌ماند. به نظر می‌رسد این غیاب در متن معنادار بوده و ناخدا را از گناه مبرا کرده و همچنان او را پاک نگه می‌دارد. در این دیالوگ دو نکته‌ی حائز اهمیت دیگر نیز وجود دارد. یکی استفاده از واژه‌ی «مردم» که به باور ناخدا خورشید چه در این‌طرف خلیج و چه در آن طرف خلیج به او رحم نکرده‌اند و دوم عدم تمایل ناخدا خورشید برای رحم به این مردم چرا که او باور دارد کسی به او رحم نکرده تا او به کسی رحم کند. می‌دانیم که شُرطه‌هایی که به دست ناخدا تیر انداخته‌اند از عوامل انتظامی دولت در کشور‌های آن سوی خلیج هستند و در این طرف خلیج هم گمرک که حکم آتش‌زدن بار سیگار ناخدا را اجرا کرده از عوامل دولتی محسوب می‌شود، بنابرین استفاده از کلمه‌ی «مردم» در این گفت‌و‌گو مؤید دو احتمال خواهد بود: ۱-ناخدا خورشید به راستی عامل شرایط ناگوار خود را مردم می‌بیند. ۲-ناخدا خورشید قدرت لازم برای تمییز دادن میان مردم و نهاد‌های دولتی را ندارد. هر دو احتمال ما را با این خلل عمیق رو‌به‌رو می‌کند که که آیا ناخدا خورشید می‌تواند قهرمان مناسبی برای این مردم باشد؟

در سکانس دیگری مأمور اداره‌ی گمرک، حکم تفتیش بمبک را اجرا کرده و می‌خواهد لنج ناخدا را توقیف کند؛ بعد از بحث و گفت و‌گو در انتهای سکانس قهوه‌چی به ناخدا می‌گوید: «سر به سر اینا چرا می‌ذاری؟ این یک مأموریه، رئیسش بگه بکن می‌کنه نکن نمی‌کنه.» و ناخدا خورشید در جوابش زمزمه می‌کند که: «حکم خواجه ماجده نه رئیس گمرک» (دقیقه‌ی ۷۰). اگرچه با نشانه‌های متنی می‌دانیم که خواجه ماجد با او سر دشمنی دارد و به قول ملول بعضی‌ها از ازل با هم دشمنند اما در این دیالوگ نیز نشانی از این دست نمی‌بینیم که ناخدا خورشید عامل این دست از فساد‌های اداری را فساد در ساختار‌های اجتماعی و سیاسی ببیند. شعاع نگاه و آگاهی ناخدا خورشید کوتاه است و حتی با وجود تأکید قهوه‌چی باز هم انگشت اتهامش را به سمت خواجه ماجد برمی‌گرداند.

در سکانسی که قرار است مستر فرهان، ناخدا خورشید را برای بردن سیاسی‌ها به آن طرف مرز راضی کند، شاهد کشمکش جذابی با دیالوگ‌های کوتاه و نماهای متوسط از ناخدا خورشید و مسترفرهان هستیم. نکته‌ای که در این نوشتار باید مورد توجه قرار بگیرد دلیل ممانعت ناخدا خورشید و ایجاد این کشمکش است. ۱- او در ابتدا تصور اشتباهی دارد. ناخدا خورشید به مستر فرهان می‌گوید: « تو ما نمی‌دونُم که چه مسلکی داری. پولی که تو می‌خوای به مو بدی ما هنوز نمی‌دونُم عکس شاه چه مملکتی روشه اما اون بی‌نواهایی که زندگیشونو سپردن دست تو لابد چند تا آدم بی‌کار بدبختن که دنبال یه لقمه نون می‌خوان برن آواره‌ی غربت بشن. اونوقت تو به ما می‌گی ببرم پیاده‌شون کنم توی یکی ازین جزیره‌های دریا؟ جایی که نه آب هست نه آبادی؟» ( دقیقه‌‌ی ۳۴).

۲- ناخدا خورشید که عزم رفتن کرده و به نظر می‌رسد با مستر فرهان به توافق نرسیده، زمانی که می‌فهمد قرار است سیاسی‌‌ها را به آن طرف مرز ببرد، دوباره می‌نشیند و در پاسخ به توضیحات مستر فرهان می‌گوید: «اهل هر فرقه‌ای که هستن، نیتشونم هرچی که هست، واسه خاطرشون باید دو مرتبه ازین دریا بگذرم یه ویله برم یه ویله برگردم.» (دقیقه‌۳۶). و به این ترتیب چانه‌زنی درباره‌ی پول شروع می‌شود.

در این سکانس می‌بینیم که دلیل کشمکش ناخدا خورشید، یکی تصور اشتباهش و دیگری پول است. ناخدا خورشید پیش از این با دیالوگی طولانی درباره‌ی حلال و حرام بودن باری که جا‌به‌جا می‌کند نشان داده که صاحب نظامی از ارزش‌های اخلاقی و دینی است اما او در ارتباط با سیاست هیچ نظر و دیدگاهی ندارد، او نه به قتل نخست وزیر توجهی نشان می‌دهد و نه به تقصیر یا عدم تقصیر مسافرانش می‌اندیشد. ناخدا خورشید هیچ کنشی در خصوص نظام سیاسی موجود ندارد. بی‌کنشی ناخدا خورشید نشان‌دهنده‌ی بی‌توجهی او و اتخاذ گفتمان انفعال توسط اوست.

سه دقیقه از فیلم به حضور سیاسی‌ها و جابه‌جایی آن‌ها می‌پردازد. در این سه دقیقه صدای آن‌ها به صورت همهمه می‌آید و خودشان در پس زمینه‌ی کادر قرار دارند. در این دقایق ناخدا خورشید و مسترفرهان با هم حساب و کتاب می‌کنند و هیچ نشانه‌ای، سیاسی‌ها را متمایز و صاحب صدا نمی‌کند. آن‌ها همهمه می‌کنند، در جای خود می‌نشینند و تنها در انتهای سکانس یکی از سیاسی‌ها می‌گوید: «همون بالا بهتر نبود؟» (دقیقه‌ی۵۱). و ملول درباره‌ی این توضیح می‌دهد که لنج‌هایی که رد می‌شن شما رو می‌بینن و… دیالوگی که بود و نبودش در ارتباط با برجسته کردن شخصیت‌ها، نگاه، باور‌ها و افکارشان هیچ کارکردی ندارد.

ناخدا خورشید خطاب به مستر فرهان می‌گوید: «مگه تو نامسلمونی؟…»، به سرهنگ می‌گوید: «نمی‌دونم چه مسلکی داری؟… »، ملول را از خوردن نجسی منع می‌کند، بار حلال قاچاق می‌کند و بار حرام قاچاق نمی‌کند، اجازه نمی‌دهد که در قهوه‌خانه با بطری بر فرق سرِ سنگْ‌سر بزنند. نمی‌خواهد ملول را در سفر با سیاسی‌ها ببرد که برایش دردسر درست نشود و… این‌ نشانه‌ها دلالت بر این امر دارند که ناخدا خورشید، شخصیتی است که صاحب نظامی از باور‌ها و ارزش‌های اخلاقی است؛ اما همین شخصیت در موقعیت‌های دیگر چنان رفتار می‌کند که گویی این ارزش‌ها می‌توانند در برابر امر دیگری که منفعت خودش در آن است، نادیده گرفته شوند. در خصوص فراری دادن تبعیدی‌ها ابتدا موافقت نمی‌کند. این عدم توافق نه از سر اخلاق و یا منفعت گروه بزرگ‌تری از جامعه بلکه از ترس متضرر شدن خودش است. او در پاسخ به سرهنگ و مستر فرهان می‌گوید: «نمی‌تونم زندگیم با همین لنج می‌گذره، اگه از دستم بره زندگیم از کفم رفته» سرهنگ می‌گوید: «با سهمت یه لنج دیگری می‌خری.» و او می‌گوید: «توی زندان نمی‌شه.» (دقیقه‌ی۶۵) و کمی جلوتر می‌گوید: «فراری دادن تبعیدی می‌دونی جرمش چیه اگه لو بره؟» و در جواب مستر فرهان که می‌گوید ده سال، ادامه می‌دهد: «کمِ کمشه تازه این.» (دقیقه‌ی ۶۶). ناخدا خورشید همین که لنج خود را در خطر توقیف می‌بیند به این سفر راضی شده و در پاسخ به همسرش که از بردن اسلحه و عواقب آن می‌ترسد و نهیب می‌زند که: «نبر با خودت بی‌رحمیه… اگه به اونا شک داری بیا از خیر این سفر بگذر.» می‌گوید: «هیچ رحم لازم نکرده، گور بابای خواجه ماجد. این تنها راهیه که سرمایه‌ی خودمو ازش پس بگیرم.» (دقیقه‌ی ۷۴).

به نظر می‌رسد ناخدا خورشید غم نان دارد اما در این فقر و فساد خود او هم به نوعی شبیه به خواجه ماجد رفتار کرده و همه‌ی امور را در منفعت خود خلاصه می‌کند.

جمع‌بندی

تا این جا بررسی کردیم که گفتمان مسط در متن، گفتمان ناخدا خورشید است. ناخدایی که اگرچه در ابتدا به‌ نظر می‌رسد که دارای وجهه‌ای اسطوره‌ای و قهرمان‌محور است و منجی شهر خواهد بود اما در ادامه متوجه خواهیم شد که تعاملات ارتباطی او و عدم تشخیص این‌که ریشه‌ی مشکلات جامعه‌اش در نظام‌های مریض اجتماعی و سیاسی است، نشان می‌دهد که او فاقد بینش سیاسی و اجتماعی بوده و نمی‌تواند قهرمانی مناسبی برای مردم آن شهر باشد. او نمی‌تواند در جایگاه منجی بنشیند چرا که ارزش‌های اخلاقی‌اش که در فیلم بارها به آن اشاره می‌شود نیز به شدت سست و بی‌مایه هستند. این ارزش‌ها بر عکس ویژگی‌های بصری‌اش ایستایی و اسحکام ندارند، این ارزش‌ها در سطح باقی مانده، عمیق‌تر نمی‌شوند و حتی با توجه به شرایطِ سود و زیانش نیز دست‌خوش تغییر خواهند شد.

گفتمان ناخدا خورشید ارتباطی نیست او در همان سکانس نخست از صحبت با خواجه ماجد امتناع کرده و هرگز کلامی بین آن‌ها رد و بدل نمی‌شود. در ادامه می‌بینیم که این گفتمان اعتراضی هم نخواهد بود و انفعال دربرابر عوامل فقر و فساد را تقویت و بازتولید می‌کند. در صحنه‌ای که ناخدا از سنگ‌سر می‌پرسد: «چرا می‌ذاری تو سرت بزنن؟» سنگ‌سر در پاسخ می‌گوید: «من که طاقت خوردن دارم مجبور نیستم بزنم.» گویا این جمله‌ی کوتاه، موضع و سوگیری ناخدا خورشید را در برابر سنگ‌های زندگی‌اش به وضوح نشان می‌دهد. او خود را مجبور به یک کنش اعتراضی یا همان «زدن» در دیالوگ سنگ‌سر نمی‌بیند و تا جایی که طاقت خوردن دارد، تحمل پیشه می‌کند. این گفتمان به‌گونه‌ای است که القا می‌کند زندگی همواره توام با فقر، بدبختی و نابرابری است اما در برابر این نابرابری نیاز به کنش اساسی نیز نیست، حداکثر کنش ناخدا خورشید فرار از قانون است. او می‌گوید: «من نمی‌دونم این قانون رو کی نوشته اما می‌دونم که هیچ جای دنیا قانونی نیست که آدمیزاد رو گشنه بخواد.» (دقیقه‌ی ۷۶). ناخدا خورشید به جای کنش‌گری و اعتراض در برابر این قانون، سعی می‌کند از آن فرار کند، او گفتمان انفعال و منفعت‌طلبی را انتخاب می‌کند بنابرین اگرچه به نظر می‌رسد که این فیلم به مثابه یک متن موضع انتقادی دارد اما با تحلیل و بررسی رمزگان‌های موجود در متن می‌بینیم که گفتمان ناخدا خورشید نه تنها انتقادی نیست بلکه با ایجاد توهمی از انتقاد، مخاطب را راضی نگه داشته، مخاطب به همین بسنده کرده و هرگز به انتقاد و اعتراضی جدی دست نمی‌زند، بنابرین می‌توانیم نتیجه بگیریم که این فیلم تحکیم‌کننده‌ی روابط و مناسباتِ گفتمان قدرت و واجد کارکردی هژمونیک است.

رولان بارت Roland Barthes 1915-1980 در مقاله‌ای تحت عنوان اسطوره در زمانه‌ی حاضر، یکی از فنون بلاغی ایجاد اسطوره^۲، یعنی طبیعی جلوه‌دادن امری برساخته‌ی اجتماع و تاریخ را «مایه‌کوبی» می‌داند. برای بارت اسطوره‌ها ایدئولوژی‌های غالب زمان ما هستند (چندلر، ۱۳۸۷، ۲۱۸). او توضیح می‌دهد که اسطوره‌سازی با فنون بلاغی متفاوتی انجام می‌شود که یکی از آن‌ها «مایه‌کوبی» است، یعنی قبول شرّی عرضی برای خلاص شدن از دست شرّی اساسی. به نظر می‌رسد فیلم ناخدا خورشید نیز با فرآیند مایه‌کوبی همچون یک واکسن عمل کرده و با وارد کردن مقدار کمی از عامل یک بیماری که همان شرّ عرضی است جلوی بیماری وخیم یا همان شرّ اساسی را می‌گیرد. یعنی متن با به نمایش‌گذاشتن بخش کم و کنترل‌شده‌ای از فقر و فساد، و تظاهر به انتقاد، بخش زیادی از انرژی مخاطب را برای واکنش اعتراضی به مسئله‌ی اجتماعی تخلیه کرده و آنچه را ریشه در ساختار‌های اجتماعی دارد و برساخته‌ی بی‌کفایتی ساختار‌های سیاسی و اجتماعی است، طبیعی و بدیهی جلوه‌ داده است.

در این نوشتار دیدیم که فیلم ناخدا خورشید چگونه از طریق مجرای سینما، ژانر رئالیسم، و فنون بلاغی موجود در متن و همچنین بخشیدن وجهه‌ای قهرمانی، معصوم و منجی‌گر به شخصیت اصلی خود، همچون یک اسطوره‌ی نوین عمل کرده، به فرآیند طبیعی‌سازی و بدیهی‌کردن امور برساخته‌ی نظام‌های اجتماعی و سیاسی کمک کرده و به این ترتیب مقوّم و تثبیت‌کننده گفتمان قدرت بوده است.

۱-Terence Hawkes (1932-2014)

۲- در این‌جا مفهوم عام اسطوره که در مورد خدایان و افسانه‌ها به کار برده می‌شود یا اسطوره به عنوان مفهومی هم‌پیوند با کهن‌الگو‌ها مورد نظر نیست بلکه مفهومی نشانه‌شناسانه نزد بارت مورد نظر است.

منابع:

چندلر، دانیل. (۱۳۸۷)، مبانی نشانه‌شناسی، ترجمه‌ی مهدی پارسا، چاپ سوم، انتشارات سوره‌ی مهر، تهران.

ذکرگو، امیرحسین. (۱۳۷۷)، اسرار اساطیر هند، نشر فکر روز، تهران.

سجودی، فرزان. (۱۳۹۳)، نشانه‌شناسی کاربردی، ویرایش دوم، چاپ سوم، نشر علم، تهران.

عفیفی، رحیم. (۱۳۷۴)، اساطیر فرهنگ ایران، چاپ اول، نشر توس، تهران.

مک‌کی، رابرت. (۱۳۹۵)، داستان: ساختار سبک و اصول فیلم‌نامه‌نویسی، ترجمه‌ی محمد گذرآبادی، نشر هرمس، تهران.

هیوارد، سوزان. (۱۳۸۱)، مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، ترجمه‌ی فتاح محمدی، چاپ اول، نشر هزاره‌ی سوم، زنجان.