جواد اسحاقیان

رمان «نام گل سرخ» (The Name of the Rose) اثری مباحثاتی (polemic) نوشته‌ی «اومبرتو اِکو» (Umberto Eco) فیلسوف و نویسنده‌ی ایتالیایی است که در سال ۱۹۸۰ نوشته و «ویلیام ویوِر» William Weaver آن را در ۱۹۸۳ به انگلیسی برگردانده است. این رمان به اعتبار کمیت و کیفیت صفحات و محتوای فلسفی و مبارزه‌ی ایدئولوژیک از یک سو و اَشکال و شگردهای رِوایی‌اش، مورد توجه منتقدان ادبی بوده است. این اثر را با رویکردهای مختلف در نقد ادبی معاصر (بوطیقا) مورد خوانش می‌توان قرار داد. خوانش «بینامتنی» می‌تواند یکی از برجسته‌ترین رویکردها باشد، زیرا رمان، تعاملی میان آثار «ابن سینا» و «ارسطو» و «تورات» و «انجیل» و «هزار و یک شب» و ده‌ها اثر برجسته‌ی دینی و ادبی و تاریخی و عقیدتی است. در این رمان، نیز دست کم از چهار قتل مرموز و معماوار در دِیر «مِلک» (Melk) سخن می‌رود که مقتولانش همگی می‌خواسته‌اند کتابی ممنوع را از کتابخانه برداشته بخوانند. در این حال، رمان به داستانی کارآگاهی و جنایی تبدیل می‌شود که «ویلیام» شخصیت برجسته‌ی رمان به عنوان «کارآگاه» detective باید از راز جنایت، پرده بردارد. «خوانش فرهنگی» می‌تواند به سویه‌هایی از رمان بپردازد که تقابل میان «سنت» و «تجدد» است و روحانیان و پاپ‌ها و راهبان به ویژه «ابو» (Abo) رئیس دِیر در این رمان به عنوان پاسداران «سنت» و «ویلیام اُکام» W. Occam متألّه –که مؤمنان را از خردگرایی باز می‌داشت– و در برابر، شخصیت‌هایی چون «راجر بیکن» (R. Bacon) –که به تجربه و اندیشه‌ورزی اهمیت می‌داد– از جمله نمایندگان فرقه‌هایی عقیدتی هستند که امثالشان در رمان اندک نیست. در همین حال، رمان می‌تواند تلاقی‌گاه «انواع ادبی» (genres) تلقی شود که در آن گونه‌های مختلف گفتمان مانند «طنز»، «شوخی»، «نقیضه» و «کمدی» و «تراژدی» و «رمان معما و کارآگاهی» مورد خوانش قرار گیرد.

با این همه، من از این میان، رویکرد «باختین» (Bakhtin) را برگزیده‌ام که به باور من، همان رویکردی است که «اکو» و نماینده‌اش در رمان «ویلیام» انگلیسی بیشتر به آن نظر داشته است. اهمیت این شخصیت فرابین، کنجکاو و تحلیلگر هنگامی بیشتر می‌شود که دریابیم وی پیشتر از جمله کسانی بوده که در «دادگاه‌های تفتیش عقاید» (inquisition) به عنوان «مفتّش» فعالیت می‌کرده (اکو، ۱۳۶۸، ۴۰) و پس از پی بردن به سرشت ناپاک این گونه محاکم عقیدتی جزمیت‌گرا و یک‌سونگر، از این سِمَت استعفا داده با رویکردی به علوم تجربی و نظریات «بیکن» –که «ویلیام» پیوسته به جان او قسم می‌خورد (۲۳)– به عنوان یک محقق و مفتش آزاد و طرفدار «فرانسیسکن‌ها» Franciscans ظاهر می‌شود (۳۹) که جهت‌گیری مردمی و اصلاح‌طلبانه داشته است (۷۲). همین دور شدن از مقامات کلیسایی و ذهنیت سنتی و جزمیت‌گرا، باعث می‌شود از آن «تک‌صدایی» (monologue) پیشین دور و به «چندصدایی» polyphony و «منطق گفت‌وگویی» dialogic نزدیک و مدافع آن شود.

1. گفتمان یا منطق گفت‌وگویی: اندیشه‌ی کلّی «باختین» به ویژه در مورد رمان‌های «داستایوسکی» Dastoevsky در

کتاب «تخیل گفتمانی» The Dialogic Imagination بر این محور می‌گردد که «رمان» تنها روایتی منثور و داستانی نیست؛ بلکه رمان‌های این نویسنده به این دلیل ارزشمند است که فرم قابل انعطاف آن به نویسنده امکان می‌دهد محتوای اثر بیشتر زیر تأثیر ساختار درونی‌اش قرار بگیرد. (باختین، ۱۹۸۱، ۵). این ساختارهای درونی، حاوی نوعی از «گفتمان» است و چنان هنرمندانه کنار هم قرار می‌گیرد که خواننده به جای آن که صدای شخص نویسنده را بشنود، صدای شخصیت‌های رمان به گوشش می‌خورد (همان، ۲۶۲). از فحوای نوشته‌ی «باختین» چنین برمی‌آید که گویا «داستایوسکی» چنان به صداهای متکثر و متعدد کسان رمان می‌پردازد که صدای خود را فراموش می‌کند. «رِنه ولک» R. Wellek در نقد و ارزیابی این ادعا می‌نویسد:

«باختین تأکید می‌کند که داستایوسکی گونه‌ای رمان کاملاً جدیدی خلق کرده که وی آن را «چندصدایی» نامید؛ یعنی آمیزه‌ای از صداهایی برابر است و در آن، هر کسی از دید و حق خود سخن می‌گوید بی آن که موضع‌گیری ایدئولوژیک نویسنده در آن، مشهود باشد… بی‌گمان، این تأکید در مورد ماهیت دراماتیک رمان‌های داستایوسکی درست است و فکر برخورد نظری در آثار مخلوق داستایوسکی و قدرت تأکیدی که نشان‌دهنده‌ی دیدگاه‌های اعتقادی به زندگی در آن‌ها هست، قابل انکار نیست، اما من فکر می‌کنم این اشاره که گویا داستایوسکی دیدگاه شخص خود را در اثر داستانی نمی‌آورد، درست نیست.» (ولک، ۱۹۸۰، ۳۲).

«برسلر» Bressler در مورد این که به نظر «باختین» در ذات زبان، عنصری از «چندصدایی» هست، می‌نویسد:

«هسته‌ی مرکزی نظریه‌ی انتقادی باختین مفهوم «منطق گفت‌وگویی» است. مطابق نظر او کلّ زبان، گونه‌ای «گفت‌وگو» میان گوینده و شنونده است که میان آن دو، پیوند برقرار می‌کند. زبان همیشه و دست کم، نتیجه‌ی برخورد دو نفر در یک گفتمان است، نه نوعی تک‌گویی. زبان، ما را به عنوان افراد، تعریف می‌کند. آگاهی شخصی ما، مرکب از گفت‌وگوهای درونی ما است که تنها در ذهنمان می‌گذرد. این گفت‌وگوها با همه‌ی تنوعشان، تنها در صداها [زبان، گفتارو شنود] برای ما معنی پیدا می‌کند. هر یک از این صداها، می‌توانند به شیوه‌های تازه و هیجان‌بخشی، بازتاب پیداکنند؛ باعث پیشرفت و تکامل ما شوند و به ذهن ما شکل بدهند.

از آن‌جا که از نظر باختین همه‌ی زبان خود یک نوع گفتمان است و تک‌گویی نیست، او از اصطلاح heteroglossia استفاده می‌کند که ترجمه‌ی واژه‌ی روسی raznorecie به معنی «زبان‌های دیگر و چندگانه» است که بر تکثّر زبا‌ن‌هایی دلالت می‌کند که در یک فرهنگ معین وجود دارد. زبان، تنها همان زبانی نیست که با آن، حرف می‌زنیم؛ بلکه مقوله‌ای مربوط به فرهنگ مردم است. از نظر باختین همه‌ی اشکال گفتار اجتماعی –که مردم در فعالیت‌های روزانه‌ی خود از آن استفاده می‌کنند، مشمول همان «زبان‌های چندگانه» است… هر گونه گفتار فردی، یک نوع بیان منطقی و گفتمانی خاص خود دارد که به جانب شنونده یا مخاطب معینی جهت‌گیری شده که نشان‌دهنده‌ی پیوندی است که میان گوینده و شنونده وجود دارد.» (برسلر، ۲۰۰۷، ۴۶-۴۵).

اینک با این مقدمه، می‌توان به سراغ «نام گل سرخ» رفت که تلاقی‌گاه صداهای متضاد و دیدگاه‌های نظری مختلف در دِیری است که شصت راهب و شماری استاد و کتابخانه‌دار و نسخه‌بردار در آن زندگی می‌کنند و با بازجویی مواجه شده‌اند که پیشینه‌ای طولانی در تفتیش عقاید دارد و با ذهن پردازشگر خود می‌تواند ظریف‌ترین دقایق را در کتاب‌های فلسفی و عقیدتی مورد نقد و نظر قرار دهد. یکی از دغدغه‌ها و نگرانی‌های رئیس دیر «ابو» –که در روستایی برای خود زندگی شاهانه‌ای بر پا کرده است– راه یافتن اندیشه‌هایی است که با عقاید غالب بر کلیسا در شهرها رواج یافته و اندیشه‌ورزان در دهه‌ی دوم قرن چهاردهم از علوم تجربی و شک فلسفی سخن می‌گویند و به منابع و کتاب‌هایی فلسفی مانند آثار «ارسطو» (Aristotle) استناد می‌ورزند که با جزمیت‌گرایی و سطحی‌اندیشی کلیسایی مغایرت دارد. در گفتمان و دیالوگ میان «ویلیام» و «ابو» نخستین نمود «تقابل‌های دوگانه» (binary oppositions) را می‌توان سراغ گرفت و آن، تقابل میان «شهر» و «روستا» است. همیشه جنبش روشنگری، از شهر به روستا راه می‌یابد و به همین دلیل، پدران کلیسا از جمله دشمنان سرسخت شهرنشینان هستند و باور دارند که «نور قدسی» بر شهرها نمی‌تابد و شهرها به سموم افکار الحادی آلوده شده‌اند:

«سلسله‌ی ما هنوز نیرومند است اما بوی گند شهرها، به محیط ما تجاوز کرده است. این مردم در شهرهایی بزرگ –که روح قدسی نمی‌تواند در آنها نفوذ کند– ساکن شده‌اند. نه تنها دهان را به کلمات قبیح آلوده می‌کنند، بلکه کلمات وقیح و خلاف دین را هم می‌نویسند، اما هیچ یک از نوشته‌های آنها نمی‌تواند به این سوی دیوار دِرِ ما بیاید. این کتاب‌ها، تولیدکننده و مروّج کفر می‌باشند… کار ما، حفاظت و تکرار و دفاع از گنجینه‌های دانشی است که پدران ما برایمان به میراث گذاشته‌اند… اما این روزها، مدارس کوشیده‌اند تا کلام خدا را تحریف کنند… تا زمانی که این دیوارها استوار و پابرجا است، ما حامی و پشتیبان کلام الهی خواهیم بود.» (اکو، ۱۳۸۶، ۵۲-۵۱).

«ویلیام» در گفتمان با «ابه» نمی‌خواهد آشکارا با او مخالفت و از کتاب و کتابخانه و ضرورت استفاده‌ی راهبان از کتابخانه‌ی نفیس و عظیم همه‌ی کتاب‌ها دفاع کند، اما می‌کوشد با آوردن مثال‌هایی از ذهنیت منطقی به رئیس دیر ثابت کند که علت قتل مشکوک یک استاد تذهیب‌کار کتاب‌های مقدس به نام «آدِلمو» Adelmo در کتابخانه، اصلاً ربطی به حلول «شیطان» به جلد او نداشته است و تذهیب‌کار، خودکشی نکرده، بلکه او را به قتل رسانده‌اند. وقتی فرض بر این باشد که علت افتادن تذهیب‌کار به باور «ابه» وسوسه‌ی شیطان بوده است، دیگر خودِ مقتول، گناهکار نیست؛ بلکه خود، قربانی یک نیروی درونی بوده است. افزون بر این، اگر «آدلمو» خودکشی کرده باشد، مطابق قوانین کلیسا نباید در دِیر و جای مقدس دفن شود. در حالی که او در همین دیر دفن شده است. پس «آدلمو» خودکشی نکرده؛ بلکه ظاهراً او را از پنجره‌ی اتاقی در کتابخانه به بیرون انداخته‌اند. «ابه» در برابر این گونه استدلال منطقی مُجاب می‌شود و پاسخی ندارد. به چند و چون استدلال و ذهنیت منطقی «ویلیام» دقت کنیم که چگونه مانند کارآگاهی هوشیار از روی قراین و نشانه‌ها، می‌کوشد برای «ابه» –که نگران «قتل» در دِیر و پیامدهای آن است – از «قتل» تذهیب‌کار بگوید نه «انتحار» او:

«اگر پنجره باز می‌بود، شما فوراً به این فکر می‌افتادید که او خود را از پنجره بیرون انداخته است… این نوع پنجره‌ها را معمولاً در این بناها خیلی بالاتر از قد انسان قرار می‌دهند. بنابراین اگر پنجره هم باز بوده است، برای آن بیچاره امکان‌پذیر نبود که از آن به خارج پرت شود. به علاوه اگر شما می‌دانستید که انتحار کرده است، هرگز اجازه نمی‌دادید که در زمین مقدس دفن شود. اما چون شما او را برابر آیین مسیح دفن کرده‌اید، پس قطعاً پنجره بسته بوده است… من نشنیده‌ام که خدا یا شیطان به مرد مُرده‌ای اجازه دهد که از قعر پرتگاه برای از بین بردن اثر جرم خود (انتحار) بالا برود و پنجره را ببندد… رئیس دیر گفت: آری، وضع چنین است که می‌فرمایید.» (۴۶-۴۵).

ذهنیت «ابه» ذهنیتی محافظه‌کارانه، مصلحت‌جویانه و قشری است و به جای این که به دنبال قاتلی در همین دِیر باشد، با به میان آوردن پای «شیطان» به عنوان عامل انتحار، می‌خواهد مسأله را تمام‌شده بداند. در برابر، ذهنیت «ویلیام» به عنوان «مفتش» پیشین و «کارآگاه» کنونی، ذهنیتی علمی و به دنبال روابط عِلّی است و به عنوان یک کارآگاه کارکشته، به دنبال «سرِ نخ» است و هیچ چیز را بی‌سببی نمی‌پذیرد. قاتل، تذهیب‌کار را کشته و در پرتگاهی انداخته است. «ابه» یک لحظه فکر نمی‌کند اگر «آدلمو» خود را از پنجره‌ای به بیرون انداخته باشد، چگونه امکان دارد پنجره از داخل بسته باشد. وقتی «ویلیام» از رئیس دیر خواهش می‌کند اجازه دهد به کتابخانه مراجعه کند و همه‌ی قسمت‌های آن را ببیند، او را از رفتن به برخی طبقات و اتاق‌های کتابخانه منع می‌کند و نشان می‌دهد که واقعاً نمی‌خواهد معمای قتل، فاش شود:

«می‌توانید در هر جا و هر قسمت دیر آزادانه حرکت کنید به جز در طبقه‌ی بالایی بنا که مربوط به کتابخانه است.» (۵۹).

یکی دیگر از مخالفان کتاب‌ها و اندیشه‌های علمی و فلسفی –که پایه‌های خرافه و الهیات جزمیت‌گرا را سست می‌کند– «اوبرتینو» (Ubertino) است که افکاری عرفانی دارد. از زهدگرایان و عرفایی مانند «سنایی» ما بگیریم که «فلسفه» را «وَحَل» (= گِل) می‌داند و به مخاطبان خود اندرز می‌دهد: «وانگهی پای در وحل منهید» یا خود خداوندگار عرفانمان که می‌گوید: «پای استدلالیان چوبین بوَد». چنان که گفتیم «ویلیام» قبلاً در «آکسفورد» درس می‌خوانده و از دانش تجربی گسترده‌ای برخوردار شده (۹۰). در حالی که او باور دارد که پیشرفت علم، باعث تحولی عظیم در زندگی دنیوی و اجتماعی بشر می‌شود، «اوبرتینو» به دانش بی‌باور است و «بیکن» تجربه‌گرا را همان «دجّال» می‌داند. دقت کنیم:

«چه کسی دیوانه‌وار سخن از ماشین‌های پرنده می‌راند؟ او فکر می‌کرد فقط یک راه برای آماده شدن در مقابل ظهور دجال وجود دارد و آن، مطالعه‌ی رموز طبیعت است. او گفت از دانش برای بهتر کردن نژاد بشری استفاده کنید. او گفت ما می‌توانیم برای مبارزه با دجال، از خواص دارویی گیاهان استفاده کنیم. می‌توانیم طرح درست کردن ماشین‌های پرنده را قرار داده‌ای، بریزیم. دجال بیکن تو، بهانه‌ای است برای پرورش غرور عقلانی.‌ ای ویلیام! می‌دانی که من تو را دوست دارم. از هوش خود با رنج و فشار [ریاضت] مدد بخواه. یاد بگیر که بر جراحات خدای ما (مسیح) گریه کنی. کتاب‌هایت را دور بریز.‌ ای انگلیسی احمق! این قدر به ریش یارانت مخند. از آنهایی که محبّتشان را در دل نداری، بترس. در این دیر، مواظب خود باش.» (۹۵-۹۴).

«باختین» می‌گفت: «منطق گفت‌وشنود، آزاد و قابل انعطاف است و اجازه می‌دهد که گونه‌های ادبی مختلف مانند «خنده» (laughter)، «کنایه» irony، «شوخی» humour و «نقیضه» parody و دیگر انواع ادبی در متن بیاید تا با آنچه در روزگار کنونی خشک و جِدّی می‌نماید، مقابله کند.» (باختین، ۱۹۸۱، ۷).

در این رمان برعکس، شخصیتی هست که با حضور چنین انواع ادبی به شدت مخالف است و سعی دارد نه تنها بطلان آنها را بر «ویلیام» ثابت کند، بلکه به این دلیل سه تن راهب همین دِیر را به گونه‌ای مرموز از میان برده تا مخالفت خود را با خواندن و نسخه‌برداری از آثار «ارسطو» نشان دهد. برجسته‌ترین صحنه‌ی عقل‌ستیزی، در گفتمان و چندصدایی «یورج» Jorge با «ویلیام» در کتابخانه صورت می‌گیرد که قاتل سه قتل زنجیره‌ای است. این بخش از رمان، به باور من بهترین و گران‌مایه‌ترین بخش این داستان است که هم عطر اندیشه‌ورزی فلسفی می‌دهد، هم تعفن قشری‌گری کلیسایی.

«باختین» از نوع ادبی «کمدی» و اشکال گوناگون و دیگر آن مانند «شوخی» به شدت دفاع می‌کرد و آنها را بخشی مهم از «ادبیات عامیانه» یا «فولکلور» به شمار می‌آورد که دیدگاه مردم عادی را در قبال جهان، طبقات عالی و دانی بیان می‌کند و آنچه شایسته‌ی نکوهش و مسخره است. او می‌گوید:

«کمدی در فولکلور و فرهنگ عامه ریشه دارد و آن فاصله‌ی حماسی غالب بر فرهنگ کلیسایی را از میان برمی‌دارد.» (باختین، ۱۹۸۱، ۲۳-۲۲).

«یورج» مخالف «خنده» و نوع ادبی «کمدی» است و از آنجا که «کمدی» بخشی مهم در «فن شعر» (Poetica)‌ «ارسطو» است، دشمنی بی‌وجه خود را با «معلم اول» نشان می‌دهد. به این دیالوگ گوش فرادهیم:

« – کمدی‌ها را کفار و مشرکین نوشته‌اند تا تماشاگران را به خنده وادارند و البته آنها غلط بوده است. خداوندگار ما مسیح، هیچ‌گاه کمدی و داستان نمی‌گفت. او امثال و حِکَم به ما داده است تا به ما تعلیم دهد که چگونه بهشت را به دست آوریم.

– من معتقدم خنده، داروی خوبی است. خنده به استحمام می‌مانَد و عقده‌ها و سایر گرفتاری‌های بدن را معالجه می‌کند. خنده به خصوص در معالجه‌ی افراد مالیخولیایی و کسانی که گرفتار تشنج فکری می‌باشند، مفید است… پلینی Pliny چنین نوشته است: «بعضی اوقات می‌خندم. شوخی می‌کنم؛ بازی می‌کنم زیرا من انسانم.»

– این افراد، همه مشرک بودند. قانون [شریعت] با کمال شدت ما را از این چیزهای بیهوده، برحذر می‌دارد.

– اما آن زمانی که کلام مسیح در زمین پیروز شد، سینسیوس (Sinesius) گفت خداوند می‌تواند کمدی و تراژدی را توأم کند.

– در احکام آمده است که باید از امور قبیحه و متلک و شوخی پرهیز کرد، زیرا این‌ها به مثابه‌ی زهر مار، کُشنده هستند.» (۲۰۱-۱۹۹).

هدف اصلی «ویلیام» از رفتن به کتابخانه، دسترسی و یافتن کتابی است که این اندازه مورد مناقشه و برخورد قرار گرفته است. این کتاب را در جایی به نام «پایان آفریقا» قرار داده‌اند که کسی به آن دسترسی نداشته باشد و مطالعه‌اش ممنوع است. سه راهب و تذهیب‌کاری که تا کنون به قتل آمده‌اند، کوشیده‌اند این کتاب‌ها را از کتابخانه برداشته، بخوانند. این کتاب، یک نسخه‌ی خطی منحصر به فردی بوده که به سه زبان عربی، سُریانی و یونانی نوشته شده است و «یورج» آن را دزدیده تا کسی با مندرجات آن، آشنا نشود و باورهای مسیحی‌اش، سست نشود. او در حکم یک سانسورچی تم‌م عیار در این رمان ظاهر می‌شود و در همان حال، قصد دارد با از میان بردن رئیس دیر، خود تصدِی کتابخانه را به عهده گیرد. بنابراین، او را در اتاقکی آسانسورمانند حبس کرده تا از نبودِ اکسیژن به تدریج خفه شود و تنها کسی را هم که از را‌ز قتل‌های او آگاه شده، تباه کند (۶۸۴).

«ویلیام» در دومین مواجهه‌ی خود با «یورج» دیگربار در حالی به بحث درباره‌ی برخی از «انواع ادبی» در کتاب «فن شعر» نوشته‌ی «ارسطو» می‌پردازد که می‌داند «یورج» این اثر را دزدیده تا از دسترس همگان دور نگه دارد. او می‌خواهد برای «یورج» توضیح دهد که با برداشتن این کتاب از کتابخانه و محروم ساختن محققان از مطالعه‌ی این مرجع گرانبها، چه امکانات ارزشمندی را برای آزاداندیشی و پیشرفت آثار ادبی از آنان دریغ داشته است:

«در کتاب اول، با تراژدی سر و کار داشتیم و در آنجا دیدیم که چگونه با تحریک رحم [شفقت] و ترس، صفای باطن [تهذیب نفس، «کثارسیس»] به وجود می‌آید. احساسات عالی اخلاقی، بدین وسیله پاک و بی‌آلایش می‌شود. به طوری که وعده کرده بودیم، حالا سخن از کمدی می‌گوییم، چون طنز و هزل و مقلّدی [محاکات] نیز جزو کمدی است و می‌بینیم که چگونه با تلقین لذت و به وجود آوردن روح شادی به صفا و پاکی آن حس، وارد می‌شویم. چنین علاقه و شهوتی [میل مفرطی] بی‌نهایت ارزشمند است و می‌دانیم که در میان همه‌ی حیوانات، بشر تنها موجودی است که می‌تواند بخندد. پس از آن، درباره‌ی اعمالی که جنبه‌ی تقلید و ادا و اطوار درآوردن دارد، صحبت می‌کنیم. بعد وسایلی را که موجب تحریک خنده می‌گردد، ذکر می‌کنیم. ما می‌بینیم که تشبیهِ بهترین چیزها به بدترین چیزها، موجب خنده و استهزا می‌گردد… با خوار کردن شخصیت‌ها [هجو و هزل] و با شکلک درآوردن و با تولید ناهماهنگی و انتخاب بی‌ارزش‌ترین چیزها نیز، طنز و هزل را به وجود می‌آوریم.» (۶۹۱).

«کلمه‌ی کمدی از واژه‌ی «کومای» آمده و به معنی «روستا» است، زیرا روستاییان پس از صرف غذا و در برگزاری جشن‌ها، به شوخی و شادمانی می‌پردازند. کمدی در باره‌ی اشخاص پست و مضحک سخن می‌گوید، اما این اشخاص، خبیث و بدجنس نیستند. داستان کمدی، هرگز به مرگ قهرمان اول داستان منتهی نمی‌شود. در داستان کمدی، نقص‌ها و خیانت‌های مردم عادی مجسم می‌شود. در اینجا ارسطو معتقد است که تمایل به خنده، نیرویی برای نیکی است و به علاوه، ممکن است ارزش آموزشی نیز داشته باشد. این ارزش، در نتیجه‌ی آوردن معماها، لطیفه‌ها و استعاره‌های نامنتظر به دست می‌آید، هرچند درباره‌ی اشیا [امور] به صورتی غیر از آنچه هستند به ما می‌گوید و ظاهراً به نظر دروغ می‌آید. در نتیجه‌ی این تصور، مجبور می‌شویم که آنها را با دقتی بیشتر مورد آزمایش [مطالعه] قراردهیم و باعث می‌شود بگوییم: «خوب، امور بدین گونه است و من نمی‌دانستم.» حقیقت با نقش [ترسیم] اشخاص و جهان به صورتی بدتر از آنچه هستند، به دست می‌آید.» (۶۹۸-۶۹۷).

«یورج» برای از بین بردن مخالفان عقیدتی، تمهیدی را به کار برده تا قتل‌های زنجیره‌ای‌اش را از کشف و انظار مفتشین آینده هم پنهان دارد. او بسیاری از صفحات آغازین این کتاب‌ها را با محلولی از زهر آغشته است. طبعاً خواننده‌ی احتمالی برای ورق زدن کتاب، هر بار باید انگشت خود را به لب برده تر کند. به این ترتیب، با خواندن چند صفحه از کتاب، زهر به تدریج از انگشت به زبان و حلق سرایت کرده، خواننده‌ی بی‌خبراز هر چیز، آرام آرام می‌میرد و در همان حال، چنان عطشی بر او چیره می‌شود که در پی یافتن و خوردن آب برمی‌آید (۴۱۳) . انگشت و زبان و کام تمام مقتولین نیز سیاهرنگ بوده است. ویلیام با علم بر این راز، امشب دستکشی پوشیده تا ضمن ورق زدن همان کتاب، از تکرار قتل‌های زنجیره‌ای ایمِن بماند. او این نکته و رمزگشایی از شیوه‌ی قتل‌ها را برای «یورج» توضیح می‌دهد:

«‌ای یورج! پس وقتی به من می‌گویی من آدم زرنگی هستم، به گفته‌ی خود اعتقاد نداری. تو نمی‌بینی من دستکش در دست دارم. با داشتن دستکش در دست، نمی‌توانم به راحتی کتاب را ورق بزنم. باید بدون دستکش، کتاب را ورق بزنم. باید انگشت را با آب دهان تر کنم تا بتوانم ورق بزنم… من سخن از زهری می‌گویم که یک روز سال‌ها پیش از آزمایشگاه سورینوس [عطار و حکیم این دِیر] دزدیدی… تله‌گذاری تو به موقع بود، زیرا چند شب بعد ونانتیوس کتاب را پیدا کرد و آن را دزدید و با حرص و ولع به ورق زدن مشغول شد. اما طولی نکشید که حالش به هم خورد و در طلب کمک [برای خوردن آب] به آشپزخانه پناه برد و در آنجا مُرد.» (۶۹۳-۶۹۲).

«اکو» فکر کشتن مخالفین را با خواندن کتابی خواندنی که اوراقش به زهر آغشته شده و با تر کردن سرِ انگشت به بخشی خاص از اوراق کتاب و زدن به لب و تأثیر تدریجی زهر به بدن، از یکی از حکایات «هزار و یک شب» ترجمه‌ی «عبداللطیف تسوجی تبریزی» گرفته است که البته به رویکرد دیگری در «بوطیقای نو» به نام «میان‌متنی» (intertextuality) مربوط می‌شود اما دریغم می‌آید از آن بگذرم. در این کتاب، حکایتی با عنوان «حکایت ملک یونان و حکیم رویان» هست که «شهرزاد» در شب چهارم و در فصلی با عنوان «حکایت صیاد» برای «شاه زمان» نقل می‌کند. در این حکایت حکیمی سالخورده برای معالجه‌ی بیماری «بَرص» مَلِک یونان (و در واقع، مَلکی «در زمین فارس [ایران] و رویان [طبرستان، بخش غربی مازندران] ) او را به بازی چوگان برمی‌انگیزد تا ضمن فعالیت بدنی جدّی، نیک عرق کند. سپس به گرمابه رفته زمانی بخوابد تا بهبودی حاصل شود. «ملک یونان» چنین می‌کند و بهبود می‌یابد اما وزیر بداندیش، ملک یونان را بر ضد او برمی انگیزد تا او را تباه کند. پس حکیم رویان که خود را در آستانه‌ی هلاک می‌یابد– در مقام انتقامجویی همان تدبیر می‌اندیشد که در رمان «اکو» آمده است:

«مَلِک کتاب بستد و خواست که آن را بگشاید. ورق‌های کتاب را به هم پیوسته یافت. انگشت به آب دهن تر کرده ورقی چند بگشود و به آسانی گشوده نمی‌شد. چون شش ورق بگشود، به کتاب اندر، خطی نیافت. حکیم گفت ورقی چند نیز بگردان. ملک اوراق همی‌گشود تا این که زهری که حکیم در کتاب به کار برده بود، بر ملک کارگر آمد و فریادی بلند برآورد… و هنوز حکیم ابیات به انجام نرسانیده بود که مَلِک درگذشت.» (تسوجی تبریزی، ۱۳۸۳، ۳۴-۳۳).

باری وقتی راز «یورج» فاش می‌شود، می‌کوشد کتاب «ارسطو» را برداشته در تاریکی و از جاهایی کاملاً پوشیده بگریزد، اما بر اثر غفلت و افتادن چراغ، کتاب آتش گرفته به تمام کتابخانه و دِیر سرایت می‌کند و کوشش همه‌ی راهبان و خدمتکاران برای خاموش کردن آتش به جایی نمی‌رسد و قلعه با همه‌ی گنجینه‌ی عظیم کتاب‌ها و آثار عتیقه‌اش، طعمه‌ی آتش می‌شود:

«ویلیام گفت: این کتابخانه، بزرگترین کتابخانه‌ی عالم مسیحیت بود. حالا به راستی «دجّال» ظهور خواهد کرد، زیرا دیگر دانشی وجود ندارد که مانع ظهور او شود. راستش را بگویم، ما دیشب صورت او را دیدیم. مقصودم یورج است. در آن صورت که به واسطه‌ی نفرت از حکمت و فلسفه شکل خود را از دست داده بود برای اولین بار، تصویر دجال را مشاهده کردم. معلوم شد دجال از قبیله‌ی [قوم] یهودیان نمی‌آید. از کشوری دوردست نمی‌آید و آنچه راویان در این باره می‌گویند، درست نیست. دجال، ممکن است از خود تقوا و پرهیزگاری زاییده شود. دجال، از عشق مفرط به خدا یا به حقیقت به وجود می‌آید؛ همچنان که ارتداد به وسیله‌ی قدیسین به وجود‌ی آید.‌ ای ادسو! از کسانی که حاضرند در راه حقیقت بمیرند، بترس، زیرا آنها موجب مرگ بسیاری از دیگران می‌شوند. یورج، کاری شیطانی کرد. او به حدی به معتقدات خود عشق می‌ورزید که حاضر بود هر چیز را که در نظر وی خلاف آن یا ظاهراً دروغ بود از بین ببرد. یورج از کتاب دوم ارسطو می‌ترسید، زیرا این کتاب، نشان می‌داد که ما نباید بنده‌ی اشباح [تصورات خطا، ایدئولوژی] خود باشیم.» (۷۲۸).

یکی دیگر از نمودهای «چندصدایی» در پهنه‌ی «گفتمان» باورهای ارباب کلیسا در باب زیبایی و زن است که «ویلیام» در برابر آن، موضع‌گیری می‌کند. دقت کنیم که در درس‌گفتارهای «سقراط» Socrates در «جمهوریت» (Republic) همیشه شاگردان و مخاطبانی حضور داشتند که استاد را مورد سؤال قرار می‌دادند و استاد می‌کوشید یک مسأله‌ی فلسفی را به گونه‌ای مطرح کند و بپروراند که شاگردان با تأمل و درنگ، به پاسخ پرسش‌های خود برسند. استاد این روش از مباحثه را «دیالکتیک» می‌خواند که از ریشه‌ی «دیالکو» به معنی «مجادله» و «جدل» گرفته شده است. مقصود از این اشاره، این است که «سقراط» می‌کوشید محیطی آزاد فراهم کند تا شاگردان از رهگذر پرسش و پاسخ‌های موافق و مخالف و مجادله‌ی فکری و حتی «تجاهل» استاد، مقولات فلسفی را ملکه‌ی ذهنی شاگردان کند، نه مانند شیوه‌های القایی و درسی امروز که دانشجو فقط ثبت‌کننده‌ی گفته‌های استاد باشد و جرأت مخالفت و اظهار نظر نداشته باشد. به این اعتبار، «سقراط» را بنیانگذار «گفتمان» و به تعبیر دقیق‌تر discourse می‌گویند. پیشوند dis در زبان انگلیسی، مفید معنی «نفی» است و course به معنی «جریان» نیز هست و discourse به این اعتبار «بر ضد جریان آب شنا کردن» معنی می‌دهد و این، همان است که «سقراط» از آن به «فن مامایی» تعبیر می‌کرد؛ یعنی شیوه‌ای از آموزش که استاد مانند مامایی به زائو کمک کند تا خود در امر بیرون آمدن نوزاد از زهدان، کمک کند. شیوه‌ی آموزش «ویلیام» با شاگرد جوانش «اَدسو» دقیقاً به همین گونه است و کار به جایی می‌رسد که گاه حتی شاگرد از استاد پیشی می‌گیرد و به دقایقی پی می‌برد که استاد خود درنیافته است و «ویلیام» پنجاه ساله از شاگرد «نوجوان و نوخاسته» خود، تمجید می‌کند (۶۷۷).

یکی از مباحث مجادله برانگیز میان شریعتمداران ساده‌اندیش و متعصب، داوری در مورد زن و زیبایی او است. «ادسو» دل به نزد دخترک زیبا و فقیری برده است که گاه برای تأمین معاش خود و خانواده‌ی فقیرش در روستا به راهنمایی و اغوای «خوان‌سالار» به آشپزخانه می‌آید و مورد سوءاستفاده قرار می‌گیرد اما چیزی ناقابل هم دریافت می‌کند. اکنون او و «خوان‌سالار» بازداشت شده‌اند و «ادسو» بر سرنوشت دخترک زیبا نگران است. به داوری و نظر «اوبرتینو» دقت کنیم که تا چه اندازه برداشتی زیست‌شناختی و عاری از احساسات نسبت به زن دارد. به باور او، زن زیبا، نیرویی شیطانی و ساحرانه در خود دارد که باعث اغوای بیننده می‌شود. او خطاب به «ادسو» می‌گوید:

« – به او نگاه می‌کنی چون او را زیبا می‌بینی و از گرفتاری او ناراحت شده‌ای. اگر به او نگاه کنی و آرزوی رسیدن به او را در خود حس کنی، همین کافی است که او را ساحره بدانیم. پسرم! زیبایی بدن، از پوست فراتر نمی‌رود. اگر بشر بتواند آنچه را زیر پوست است ببیند، آن وقت از دیدن منظره‌ی زن، لرزه بر اندام آنها خواهد افتاد. تمام دلربایی، در نتیجه‌ی اختلاط خون و صفرا و سودا است. اگر شما به آنچه در سورا‌خ‌های بینی و در گلو و در شکم نهفته است فکر کنید، خواهید دید که غیر از کثافت چیز دیگری وجود ندارد… نزدیک بود استفراغ کنم. دیگر میل نداشتم بیش از این بشنوم. استادم بازوی او را گرفت و مرا از دست او خلاص کرد و گفت:

– اوبرتینوس! بس است. دختر را به زودی تحت شکنجه قرار خواهند داد و بعد روی خرمن آتش، خواهند انداخت. او همچنان که می‌گویی به زودی به اختلاط خون و سودا و صفرا مبدل خواهد شد… اما اگر سخن از مواد تشکیل‌دهنده‌ی بدن در میان باشد، ما از او بهتر نیستیم. دست از این پسر بردار.» (۴۹۹-۴۹۸).

2. کارناوالیسم و چندصدایی (Carnivalesque and polyphony): «باختین» می‌گوید کتاب «رابله و جهان او»

(Rabelais and His World) چیزی فراتر از کارناوال است و تأکید می‌کند که ریشه‌های این کارناوال به «میهمانی جاهلان» در سده‌های میانه برمی‌گردد که ضیافتی بوده که مقامات کلیسا برگزار می‌کرده‌اند و در آن، توده‌ی مردم موقتاً برای ساعاتی یا روزی خاص، همان جایگاه و نقش آنان را به عهده می‌گرفته‌اند؛ یعنی مقامات کلیسا نقش و جایگاه اجتماعی خود را موقتاًً به مردم واگذار می‌کرده‌اند و نوعی جابه‌جایی در هِرم قدرت اجتماعی به وجود می‌آمده است. «باختین» در این کتاب می‌گوید:

«آیین «میهمانی جاهلان» در حکم پنجره‌ای کوچک برای برابری اجتماعی بوده است.» (۱۹۸۴، ۱۰).

در این حال، لایه‌های پایین اجتماع جشنی بر پا می‌کرده‌اند که دست کم در مدتی معین، سلسله مراتب اجتماعی به حالت تعلیق در می‌آمده و عوام‌الناس به نوعی آزادی نسبی دست می‌یافته‌اند. همین جوهر کارناوال در گذشته هم‌اکنون در «رمان» به عنوان یک نوع ادبی مدرن وجود دارد و منبع تغذیه‌ی آن هم «زبان فولکلوریک و گفت‌وگویی» طبقات پایین و حاشیه‌نشینان جامعه است (باختین، ۱۹۸۱، ۵۰) یعنی توده‌ی مردم برای مدتی معین از شر قوانین غالب بر زندگی روزمره آسوده می‌شده‌اند؛ کارهایی می‌کرده‌اند و سخنانی‌ می‌گفته‌اند که بیرون از آن جشن، مُجاز به انجام و گفتن آنها نبوده‌اند. «باختین» می‌گوید «مسائل نظریه‌ی ادبی داستایوسکی» (Problems of Dostoevsky’s Poetics) صرفاً جنبه‌ی توصیفی دارد اما کتاب دیگر «باختین» با عنوان «رابله و جهان او» به اشکالی از جشن و کارناوال می‌پردازد که در برابر دنیای حماسی کلیسا قرار دارد. او می‌گوید ویژگی فرهنگ رسمی قرون وسطی، «جزمیت‌گرایی» آن است؛ یعنی همان محتوای ایدئولوژیک قرون وسطی، زهد و ریاضت، دلبستگی خاطر به حُزن و ندبه، اصرار بر گناهکار شناختن آدم، ضرورت ریاضت به عنوان کفاره‌ی گناه، ترساندن مردم از عذاب اخروی در نظام فئودالی با همه‌ی ستم‌هایش، تنها زبان و لحن مناسب برای بیان واقعیت بود و ترس و سوگند مذهبی، تنها صداهای فرعی این سختگیری بیش از اندازه بود. (همان، ۷۳).

«کیت بوکر» (Keith Booker) می‌نویسد رواداری این جشن‌ها در سده‌های گذشته، راهبردی برای تخلیه‌ی روانی و فشار اجتماعی در توده‌هایی از مردم سرکوب شده و ستم‌دیده‌ای بوده که فشارهای انباشته‌شده‌ی خود را در زمان و مکانی معین، تخلیه کنند تا شیرازه‌ی سیاسی کشور از هم نگسلد:

«نمایش‌های کارناوالی در سده‌های میانه در روزهای معینی از سال، به طبقات پایین و معترض جامعه اجازه می‌داد تا نمایش‌ها و تظاهراتی مسالمت‌آمیز بر ضد طبقات مرفه و «قدرت سیاسی حاکم» برگزار کنند و به این ترتیب، آن «نیروی ویرانگر بالقوه» potentially subversive energies را به گونه‌ای نمایشی و استعاری بروز دهند تا از تحقق عملی آن به صورت «انقلاب اجتماعی» جلوگیری کنند و به این ترتیب، صداهای بالقوه خطرناک را مهار کنند». (بوکر، ۱۹۹۶، ۱۰۷).

«باختین» ریشه‌ی این سنت نمایشی یا «کارناوال» را در سده‌های میانه‌ی اروپا می‌داند. با این همه، با اندکی تأمل می‌توان دریافت که چنین سنتی، در فرهنگ یونان باستان (هِلِنیسم) ریشه داشته و بسیار دیرینه‌تر بوده است. می‌دانیم که «مسیحیت» میراث‌دار بزرگ «هلنیسم» بوده و بسیاری از سنن و مواریث فرهنگی، ادبی، معماری، موسیقی، نقاشی و تندیس‌سازی و زبان لاتینی و یونانی را در خود جذب و بازآفرینی کرده است و علت غَنای آن هم همین، گفتمان تمدن‌ها بوده است وگرنه، نه «مسیح» با غرب ارتباطی می‌داشته، نه «عهد عتیق» از آنِ مغرب زمین می‌بوده است.

یکی از خدایان بسیار قدیم ایتالیا «ساتورن» (Saturne) نام داشته –که گاه او را با «کرونوس» Cronos در یونان باستان برابر می‌دانسته‌اند. «ساتورن» روزهایی خاص خود می‌داشته که به آن «Saturnales» می‌گفته‌اند و در اواخر ماه دسامبر به یاد او جشن‌هایی بر پا می‌کرده‌اند:

«در آن ایام، جشن‌هایی کم و بیش مخالف ادب و نزاکت بر پا می‌شد و طبقات اجتماعی به وضعی مغشوش در آن، شرکت می‌کردند. غلامان به اربابان خود فرمان می‌دادند و ارباب‌ها در سرِ میز غذا، به آن‌ها خدمت می‌کردند.» (گریمال، ۱۳۵۶، ۸۱۷).

بر حسب تصادف، در رمان «نام گل سرخ» از این جشن و آیین، اسمی رفته است. در بحث مربوط به خنده و شادی و پایکوبی عوام‌الناس، «یورج» با آن که وجود چنین سنت و آیینی را در کلیسا انکار نمی‌کند، آن را روا نمی‌دارد و از این که ارباب کلیسا به همان سرگرمی‌هایی بپردازند که عوام دوست می‌دارند، اظهار برائت می‌کند. همین یاد کردن «اکو» از این مراسم در رمان، به باور من، نشان می‌دهد که نویسنده، نگاهی خاص به «باختین» نیز می‌داشته است:

«خنده، نشانه‌ی ضعف و حماقت جسمی است. خنده، مایه‌ی سرگرمی روستاییان و بدمستان است؛ حتی کلیسا در پرتو عقل و فطانت خود، اوقاتی را برای جشن و ضیافت، نمایش شادمانه، بازار مکاره و دیگر آلودگی‌های روزانه مقرر داشته است که طبع ظریف متمایل به مزاح را نمایان می‌سازد و انسان را از آرزوها و بلندپروازی‌های دیگر [همان شورش و طغیان اجتماعی] بازمی‌دارد.» (۷۰۱).

اما در مورد این که «باختین» آثار «داستایوسکی» را مصداق‌هایی برای «چندصدایی» و «کارناوال» موجود در آثار «رابله» و آیین‌های سده‌های میانه می‌داند، باید نمونه‌ای ارائه کرد تا خواننده، تصوری شفاف از کارناوالی داشته باشد که «باختین» از آن اراده می‌کند. برای این منظور، من از داستان کوتاه «بوبوک» (Bobok) نوشته‌ی «داستایوسکی» نمونه می‌آورم که در سال ۱۸۷۳ نوشته و شاهد گویایی بر این مدعای «باختین» باشد که این همه از او می‌گوید. من نیز ضمن آوردن این نمونه، می‌خواهم نشان دهم که اصولاً میان کوشش «باختین» برای معرفی «داستایوسکی» به عنوان خالق آثار چندصدایی و ذهنیت شخص او، همانند‌ی‌هایی هم بوده است. «باختین»، نویسنده‌ی روسی را به عنوان نوآوری ادبی معرفی می‌کند که دیدگاه‌های مردم‌گرایانه‌اش، در فرهنگ مردمی روسیه ریشه دارد. این رمان‌نویس در برابر عصر امپراتوری روسیه، تزاریسم و سلسله مراتب اجتماعی نیرومند و سخت آن ایستاده است؛ عصری که در آستانه‌ی هرج و هرج و نهایتاً انقلاب قرار داشت. نویسنده در این داستان کوتاه، بی‌باکانه در برابر طبقات ستمگر می‌ایستد و آنان را به تمسخر می‌گیرد. درست است که این‌گونه مقاومت در پهنه‌ی گفتار و در لحظاتی کوتاه و معین و در جهان مردگان و درون یک گور صورت می‌گیرد، اما نشان‌دهنده‌ی «صداهای خاموش» و سرکوب‌شده‌ای است که در طی تاریخ، فرصت و مجال کافی برای گفتن ناگفته‌های خود نداشته و شباهت زیادی به همان کارناوال‌های سده‌های میانه دارند.

در این داستان، نویسنده خوانندگان خود را به جهان ارواح و اموات می‌برد؛ سلسله مراتب اجتماعی و طبقاتی را نقض می‌کند و به طبقات سرکوب‌شده‌ی اجتماعی اجازه می‌دهد دست کم در عالم اموات، در برابر شخصیت‌های متنفذی مانند «بارون پتر پتروویچ» Baron Peter Petrovich یا سرلشکر «پریدوف» Pridov بایستند و بی آن که ترتیبی و آدابی بجویند و به جایگاه اجتماعی و طبقاتی آنان در هرم قدرت اهمیتی بدهند، آنان را به زبان طعن و طنز به محاکمه کشیده، فساد اخلاقی و اجتماعی و جنایات آنان را افشا کنند؛ مثلاً شخصی از طبقات پایین جامعه به نام «کلینوویچ» Klinovich در مقام ریشخند به جناب سرلشکر –که به خدمات خود به «تزار» مباهات می‌کند– می‌گوید:

– این مرد در آن بالا [روی زمین و در زمان حیاتش] اگر هم سرلشکر بوده، در این‌جا هیچ [کسی] نیست… اینجا در تابوت مبارکتان خواهید پوسید و آنچه از وجود شما باقی می‌ماند، فقط شش عدد دکمه‌ی نقره‌ای پالتوتان است.»

وقتی جناب سرلشکر می‌گوید: «من یک خنجر دارم» شخصیت دون‌پایه و سرکوب‌شده‌ی داستان می‌گوید:

«اهه! با این خنجرتان حالا دیگر فقط می‌توان سرِ موش‌ها را برید. از آن گذشته، شما که خنجرتان را هیچ‌وقت از غلافش هم بیرون نیاورده‌اید.» (داستایوسکی، ۱۳۳۳، ۱۲۸-۱۲۷).

چنان که می‌دانیم «داستایوسکی» به جرم شرکت در یک محفل سیاسی در سال ۱۸۴۹ به اعدام محکوم شد اما در آخرین لحظه با یک درجه تخفیف، زنده ماند اما چهار سال از عمر خود را در اردوگاه‌های کار اجباری «سیبری» و شش سال دیگر را به خدمت اجباری نظامی و در تبعید گذراند. طبیعی است که ده سال محرومیت از حقوق ابتدایی اجتماعی، هر مخالف سیاسی را به دشمنی با حاکمیت و به دوستی گرفتن سرکوب‌شدگان بی‌صدا می‌کشاند. «باختین» نیز وارث همان میراث ننگین خودکامگی تزارهای جدید اما «سرخ» در روزگار سیاه «استالین» و تصفیه‌ها و کشتارهای جمعی او است. او نیز چون سلف محبوبش «داستایفسکی» در دهه‌ی ۱۹۳۰ به اتفاق چند تن از رهبران سیاسی به ده سال کار در اردوگاه کار اجباری «سلوکی» Solovki محکوم شد اما پس از تحمل چند سال محکومیت به ملاحظه بیماری‌اش، به «قزاقستان» تبعید شده به عنوان کتابدار در شهر «کوستانای» (Kustanai) به کار پرداخت و نگذاشتند تا از تز دکترایش دفاع کند. چنان که می‌بینیم، همانندی‌ها و مشترکات او و «داستایوسکی» اندک نیست. از این مقدمات، به این نتیجه می‌توان رسید که رویکرد «باختین» به «کارناوال» و «چندصدایی» و «منطق گفت‌وگویی» بی‌سبب نیست.

«کیت بوکر» و «دوبراوکا یوراگا» (Dobravka Juraga) در اثر مشترک اما منتشرنشده‌ی خود با عنوان «باختین، استالین و داستان روسی نو: کارناوال، دیالوگیسم و تاریخ» به تأثیر مفهوم «کارناوال‌سازی» بر روند جنبش‌های اعتراضی و سیاسی اروپا در دهه‌ی ۱۹۶۰ اشاره می‌کنند و می‌نویسند:

«نباید از یاد برد که «فکر کارناوال‌سازی» در آثار باختین که بر منتقدین اروپایی در دهه‌ی ۱۹۶۰ تأثیر زیادی نهاده بود در وضعیت فرهنگی و انقلابی اتحاد شوروی در دهه‌ی ۱۹۲۰ ریشه دارد و تفسیرهای باختین در مورد کارناوال‌سازی تا اندازه‌ای، بازتاب روند غیر کارناوالی و تمامیت‌خواهانه‌ای بود که در دهه‌ی ۱۹۳۰ بر عصر استالین چیره بود. بسیاری از منتقدان غربی با ندیده گرفتن پیوند میان باختین با بافت تاریخی عصر او، بسیاری از جنبه‌های نظریه‌ی باختین را در زمینه‌ی کارناوال به عنوان مقطعی از زمان –که نافرمانی رادیکال از سلسله مراتب و جدال همگانی با مقررات حاکم بود– از نظر دور می‌دارند.» (بوکر، ۱۹۹۶، ۱۰۶).

این گفته، به این معنی است که «باختین» با طرح «منطق گفت‌وگویی» – یا به تعبیر یک مترجم انگلیسی dialogical principle و مفاهیمی مانند «چندصدایی» و «کارناوالسک» به عنوان یکی از آحاد و شهروندان شوروی در عصر «استالین» (Stalin) به جنگ «تک‌صدایی» حاکم بر کشوری رفته است که خود یکی از قربانیان شناخته‌ی آن بوده است. با این همه، باید اشاره کرد که «نام گل سرخ» رمانی «پسامدرن» است و نویسنده از بسیاری از شگردهای روایی در این نوع ادبی نیز بهره جسته است. به این دلیل، طرح «کارناوال» به عنوان یکی از اصول و مبانی رویکرد «باختین» ضرورتاً به همان گونه‌ای نیست که در جشن‌های کلیسای ایتالیا یا داستان کوتاه «بوبوک» مطرح کرده‌ایم. درک رمان «اکو» به هیچ وجه آسان نیست و نویسنده به قراردادها و شگردهای حاضر و آماده‌ی پیشین، وفادار نیست و خود، شکل‌های تازه‌ای از روایت را ارائه کرده است:

«از نظر فلیگر (ّFlieger) خنده‌ی پسامدرن، دیگر آن ویژگی جنون‌آمیز موجود در کارناوال پیشین را ندارد.» (تایلور، ۱۹۹۵، ۳۱۹).

معنی و مفهوم این نظر این است که هرچند عنصر «خنده» در تار و پود کارناوال باختینی در این رمان هست، از آن صحنه‌های جنجالی و هنجارشکنانه‌ی طبقات زیردست و رویارویی با زبردستان دیگر اثری نیست. در این حال، عنصر «تقابل دوگانه» binary opposition به عنوان یک عامل اساسی در کارناوال هست اما خنده‌ی موجود در آن، ضرورتاً خنده‌ی شخصیت‌های داستان نیست؛ بلکه خنده‌ی خواننده در درون او است، آن هم هنگامی که شاهد اجتماع نقیضین و طنزی است که در گفتار و کردار برخی شخصیت‌ها وجود دارد. به این صحنه دقت کنیم که چگونه رئیس «دیر» (“ابو“) هم می‌کوشد خود را شخصیتی روحانی، پرهیزگار و مؤمن نشان دهد، هم به جواهردوستی خود نیز اعتراف می‌کند:

«پس یک دست را بالا بُرد تا روشنایی روز بر انگشتری بزرگی –که در انگشت چهارم داشت– بیفتد و به آن، تلألؤ بخشد. انگشتری، شروع به نور افشانی کرد. او به من گفت:

– این را می‌شناسی؟ مظهر اختیار و قدرت من است… این، زینت نیست؛ این قیاس [نمود] باشکوهی از کلام الهی است که من حافظ و نگهبان آن هستم.

با انگشت، انگشتری را لمس کرد. تنها یک سنگ قیمتی نبود؛ بلکه مجموعه‌ای از سنگ‌های قیمتی بود که هر کدام، شاهکار هنر بشری بود؛ بشری که با مهارت از مصنوعات طبیعت بهره‌برداری کرده بود. پس، قطعات مختلف انگشتری را به ما نشان داد و گفت:

– این که می‌بینید، یاقوت ارغوانی است که آیینه‌ی خضوع است. این سنگ دیگر، سنگی عالی است که مظهر خیر و خوبی است. نشانه‌ی تقوا و پرهیزگاری یوسف و سنت جیمز است. این یکی، سنگ یشم است که نشانه‌ی اعتقاد است و به سنت پیتر بستگی دارد [منسوب است]. این یکی، عقیق یمانی است که نشانه‌ی شهادت است و ما را به یاد سِنت بارتولومه می‌اندازد. این یکی، فیروزه است که نشانه‌ی امید و تفکر است و این سنگ، نشانه‌ی سِنت اندرو و سِنت پُل است. این سنگ دیگر، یاقوت کبود است که نشانه‌ی اصل صحیح دانش است و مظهر فضایل سِنت توماس به شمار می‌رود. ببینید تا چه اندازه زبان جواهرات، عالی است! علمای سنّت، زبان جواهرات را ترجمه‌ای از استدلال هارون و توصیف بهشتی اورشلیم در کتاب پیامبران می‌دانند.» (۶۶۳-۶۶۲).

رئیس دیر از «ادسو» شاگرد «ویلیام» می‌خواهد انگشتان و سنگ‌های قیمتی و در واقع دست او را ببوسد، اما «ویلیام» به او تذکر می‌دهد که قتل‌هایی اتفاق افتاده و او آمده در باره‌ی هویت قاتلان تحقیق کند. با این همه، رئیس دِیر برآشفته می‌شود و می‌گوید علاقه‌ای به تحقیق و بازجویی‌های او ندارد و فردا می‌تواند از این‌جا برود، زیرا شاه و درباریان، در انتظار او هستند و من خود، همه چیز را زیر نظر می‌گیرم. استعاره‌ها و دلالت‌هایی هم که او برای هر یک از سنگ‌های نفیس برمی‌شمارد، هیچ ربطی به قداست گوهرها ندارد و همگی، توجیهاتی شبه‌مذهبی برای پوشاندن دلبستگی شخص رئیس دیر با شصت راهب و صد و پنجاه خدمتکار زیر فرمانش به علایق دنیوی است. وقتی خواننده این اندازه لذت توصیف سنگ‌های گرانبها را از زبان «ابه» می‌شنود، در صحّت ایمان واقعی او تردید می‌کند و در دل، به او می‌خندد. یک بار دیگر وقتی رئیس دیر از لزوم نذر و آوردن هدیه و پیشکش شاهان و شاهزادگان و بزرگان به دیر سخن می‌گوید، نشان می‌دهد تا چه اندازه برای شکوه ظاهری دیر خود، اهمیت قایل است:

«ما اولین کسانی هستیم که آشکارا و با اخلاص کامل اعلام می‌کنیم که عبادت و ایمان، از ضروریات می‌باشند، اما معتقدیم که فروتنی و بندگی نیز باید عرضه شود و نمایش ظروف مقدس انجام می‌گیرد. حق، این است که ما منجی خود را به شایستگی در تمام و در مجموعه اشیا خدمت کنیم و سرِ تسلیم در برابر کسی فرود آوریم که همه چیز را بدون هیچ مانع و حدودی، در اختیار ما قرار داده و هیچ چیز را از ما مضایقه نکرده است.» (۲۱۸-۲۱۷).

وقتی «ادسو» می‌بیند که استادش «ویلیام» –که پیرو مکتب فقرگرایی «سِنت فرانسیس» Saint Francis و مخالف تجمل‌پرستی «پاپ» و حمایت او از توانگران و قدرتمندان است– با لحنی تمسخرانگیز و در همان حال محترمانه به «ابه» خطاب می‌کند، متوجه این موضع‌گیری و بازتاب رندانه‌ی استادش می‌شود و می‌گوید:

«فکر می‌کنم در آن موقع استادم با به کار بردن این کلمات، او را مورد استهزا قرار می‌داد. این نوع سخن گفتن، معمولاً با مقدمه‌ای همراه است و گوینده طوری آن را ادا می‌کند که شنونده نمی‌تواند آن را باور نکند… با شنیدن گفتار ویلیام، رئیس دیر باز هم درباره‌ی عرفان و انتقال از عالم جسمانی به عالم روحانی سخن گفت.» (۲۲۰).

منابع:

اکو، امبرتو. نام گل سرخ. ترجمه‌ی شهرام طاهری. تهران: شباویز، چاپ پنجم، ۱۳۸۶٫

تسوجی تبریزی، عبداللطیف. هزار و یکشب. تهران: هرمس، ۱۳۸۳٫

داستایوسکی، فئودور. نازنین و بوبوک. ترجمه‌ی رحمت الهی. تهران: کتابفروشی زوار، ۱۳۳۳٫

گریمال، پی‌یر. فرهنگ اساطیر یونان و رُم. ترجمه‌ی دکتر احمد بهمنش. تهران: امیرکبیر، چاپ دوم، ۱۳۵۶٫

Bakhtin, Mikhail M. The Dialogic Imagination: Four Essays by M. M. Bakhtin (Emerson, Caryl; Holquist, Michael. Trans.; Holquist, Michael, ed.) Austin: University of Michigan Press, 1981.

————-. Rabelais and His World. (Iswolsky, Hèlèn, trans.) Bloomington: Indiana University Press, 1984 [1968].

Bressler, Charles E. Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice. Fourth Edition, Pearson Prentice Hall, 2007.

Booker, M. Keith. A Practical Introduction to Literary Theory and Criticism. Longman Publishers USA, 1996.

Taylor, Ben. Bakhtin, Carnival and Comic Theory. Thesis Submitted to the University of Nottingham for the doctor of philosophy, October 1995.

Wellek, René. Bakhtin’s View of Dostoevsky: «Polyphony» and «Carnivalesque”. Princeton University Press, Volume 1, 1980.