منصوره تدینی :

مجموعۀ داستان «دشت سوزان» حاوی پانزده داستان کوتاه است، که چاپ اول آن را انتشارات گردون در ۱۳۶۹ و دومین چاپ را انتشارات ققنوس، در سال ۱۳۸۴با ترجمۀ فرشته مولوی به انجام رسانیده است. خوان رولفو این مجموعه را در سال ۱۹۵۳ و دو سال پیش از رمان «پدرو پارامو» منتشر کرد. جورج د. شید در مقدمه‌ای که بر این مجموعه نوشته است، معتقد است که:

بیشتر منتقدان آثار رولفو توجه خود را بر رمان درخشان او پدرو پارامو معطوف کرده‌اند، که سیری بی‌باکانه در فن‌های نوین نویسندگی است؛ با این همه رولفو در داستان‌های کوتاه به اوج کار هنری خویش دست می‌یابد، چرا که در این داستان‌ها پرداخت رویدادی منفرد یا خویشتن‌نگری شخصیتی منفرد، او را مجاز می‌دارد تا معنا و مفهوم زندگی انسان‌ها را، که اغلب نومیدی محض است، روشن و آشکار گرداند. (رولفو، ۱۳۸۴: ۸)

این نظر جورج د. شید درست است، زیرا رولفو این داستان‌های کوتاه را چون قطعات پازلی به‌هم‌ریخته در اختیار خواننده قرار می‌دهد تا پس از مرتب شدن در ذهن، تصویری دقیق و چندجانبه از مکزیک آن زمان و روحیات مردمانش را داشته باشد. «ماکاریو»، «عاقبت زمیندار شدیم»، «تپۀ کومادروس»، «بس که آس و پاسیم»، «مرد»، «در سپیده‌دم»، «دشت سوزان»، «تالپا»، «به آنها بگو مرا نکشند»، «لووینا»، «شبی که تنهایش گذاشتند»، «به یاد آر»، «سگی پارس نمی‌کند»، «پاسو دل نورته»و «آنا کلتو مورونس» به ترتیب عناوین داستان‌های این مجموعه هستند و اغلب حال و هوایی مشابه و سرشار از یأس و شکست و شوربختی دارند.

سبک همۀ داستان‌ها خلاف رمان پدرو پارامو واقعگرایانه است، اما این واقعگرایی به اقتضای دوران نگارشش بی‌تأثیر از شیوه‌های داستان‌نویسی مدرن نبوده، به‌نحوی که برخی از مهم‌ترین خصوصیات آن را وام گرفته است؛ از جمله در برخی داستان‌ها پایان باز و مبهم، تغییرات زاویۀ دید و یا شکستن گاهگاه خط زمان دیده می‌شود. همچنین زاویۀ دید اکثر داستان‌ها اول شخص است و اغلب روایت با تک‌گویی درونی یک شخصیت پیش می‌رود. راوی معمولاً به توصیف رویدادهای بیرونی می‌پردازد، که پر از خشونت و مرگ و کشتار هستند و در طبیعتی بی‌رحم و خشن شکل می‌گیرند. نویسنده ظاهراً توجهی به ذهن آدم‌های درگیر در این فضا ندارد، اما غیرمستقیم بدین کار می‌پردازد و از لابلای این توصیفات بیرونی، خواننده کم‌کم به بخشی از روحیات راویان و سایر شخصیت‌های داستان‌ها پی می‌برد. کشمکش‌های غالب این داستان‌ها کشمکش با طبیعت است و یا با آدم‌های دیگری که خود گرفتار جدال با طبیعت هستند. طبیعتی خشن و بی‌رحم و تهی‌دست که سرد و گرم، خشک و تر، آرام یا طوفانی تفاوتی به حال این مردمان ندارد و همواره در نبردی نابرابر آنان را وادار به تسلیم می‌کند. تسلیمی که آنان را به رویارویی با یکدیگر و بی‌رحمی نسبت به یکدیگر وامی‌دارد. اغلب شخصیت‌های این داستان‌ها ایستا و یک‌بعدی هستند، ولی این از ضعف نویسنده در شخصیت‌پردازی نیست، بلکه او تعمداً فرد را نادیده می‌گیرد؛ به همان دلیل که این جامعۀ خشن نیز چنین می‌کند؛ بنا بر این از آدم‌ها با تفاوت‌ها و عواطفشان خبری نیست. همه مانند توده‌ای هم‌شکل و هم‌سان هستند که در این بازی خشونت و ستیز به میدان کشیده می‌شوند و واکنش‌های مشابهی دارند. از خلال این تصاویر و روایت‌ها است که خواننده به‌تدریج مکزیک آن زمان و مردمانش و شیوۀ زندگیشان را می‌شناسد و در برابر چشمانش آن را دشتی سوزان و نابودگر می‌بیند. عنوان «دشت سوزان» نیز گویی استعاره‌ای است از مکزیک آن سالیان. دنیایی کابوس‌وار که خواننده را سرشار از رعب و وحشت می‌کند. این استعاره یادآور استعارۀ «سرزمین بی‌حاصل» الیوت و اروپای پس از جنگ است. نثر داستان توصیفی و گاه بسیار شاعرانه است.

یکی از داستان‌های این مجموعه، که همنام کتاب و نسبت به دیگر داستان‌ها طولانی‌تر است، «دشت سوزان» نام دارد و مربوط به وقایع انقلاب مکزیک است. راوی اول شخص شرکت‌کننده در این داستان با ریتمی گاه تند و گاه کند، وقایع بیرونی این داستان را که مربوط به جنگ و گریزهای گروه‌های شورشی مکزیک با نیروهای دولتی است، بدون هیچ اظهار نظری روایت می‌کند. جنگ و گریزها و مرگ‌ها و شکست‌هایی که خود در آنها شرکت داشته است. هر یک از این وقایع که در مجموع تا پایان و شکست این گروه‌ها چندین سال به طول می‌انجامد، می‌تواند در صفحات طولانی و باشرح و تفصیل بیشتری روایت شود، اما راوی گاه با شتابی بسیار از آنها می‌گذرد؛ لحن او در مورد این وقایع، که خود در آنها سهیم است، چنان خشن و بی‌طرف و خشک است، که گویی از دور ماجرای دیگران را تماشا و روایت می‌کند و یا انگار ماشینی جنگی عکس‌هایی از صحنه‌های جنگ و گریز گرفته است، اما خواننده پس از مدتی با تعجب درمی‌یابد که شخصیت راوی و عواطفش را می‌شناسد.

او مکزیکی آن سالیان، یعنی مردی خشن، روستایی و بسیار ساده است، که در این داستان در حال نبرد با حکومت است و در داستان‌های دیگر او را در روستایش در ستیز با طبیعت می‌بینیم. فرد و به‌طور کلی انسان در این ماشین جنگی هیچ شمرده می‌شود و راوی حتی خودش را به حساب نمی‌آورد. گویی با خود نیز بیگانه است، به‌ناچار روایت او از خودش در این وقایع از دور و مانند یکی دیگر از آن بیگانگان است.

«آتش‌های بزرگی که انگار زمین‌های صاف و بی‌درخت را می‌سوزاندند» (ص۷۸) انگار استعاره‌هایی هستند از این خشونت و جنگ و گریزی که این مردمان و این سرزمین را می‌سوزاند. برای اینان جنگ و خشونت محور زندگی است. راوی جایی می‌گوید: «سربازها انگار دلشان برای جنگ لک زده بود.» (ص۷۸) هنگامی که در فرصتی نادر، در کنار جنگ به بازی می‌پردازند، این بازی و تفریح «گاوبازی» است، آن هم به شیوه‌ای عجیب که به جای گاو از انسان استفاده می‌کنند. راوی این خشونت و بازی عجیب را آنچنان طبیعی روایت می‌کند که گویی از کشت و کار روزانۀ خود حرف می‌زند:

ال کواستکومات را به آتش کشیدیم و آنجا گاوبازی کردیم. پدرو ثامورا [رهبر گروه] این بازی را خیلی دوست داشت. خودمان هم روی حصار نشستیم تا گاوبازها نتوانند دربروند، چون تا تیغی را که پدرو ثامورا می‌خواست با آن شاخشان بزند، می‌دیدند، پا به فرار می‌گذاشتند. هشت سرباز برای یک بعد از ظهر خوب بودند. دوتای دیگر برای روز بعد. آن که بیشتر از همه دردسر بارآورد، مباشر دیلاق و لندوکی بود که کمی به پهلو سرید و کار را سخت کرد. برعکس او مدیر بی‌دردسر جان کند. کوتاه و شکم گنده بود و برای دررفتن از زیر تیغ هیچ حقه‌ای نزد. خیلی آرام مرد. اما مباشر راستی راستی دردسر درست کرد. فقط وقتی دست از این کار برداشت که دید خون از کمرش می‌ریزد. بعد وسط اصطبل افتاد و به همۀ ما خیره ماند. به همین حال ماند تا این که ما دارش زدیم، چون در غیر این صورت جان کندنش طول می‌کشید. از آن به بعد پدرو ثامورا تا فرصتی دست می‌داد گاوبازی می‌کرد. (صص۷۹-۸۰)

این خشونت گویی در کل جامعۀ آن روز مکزیک همه‌گیر است. در جایی می‌گوید:

در آن زمان همۀ ما از مردم نواحی پست بودیم، از پدرو ثامورا گرفته تا بقیه، بعدها از نواحی دیگر هم به ما پیوستند -سرخپوست‌های روشن‌پوست ثاکوآلکو، با صورت‌هایی شبیه پنیر دهاتی و عده‌ای هم از کوهپایه‌های سرد به اسم ماثامتیلا، که همیشه بالاپوش پشمی بر دوش می‌انداختند، انگار که همیشۀ خدا برف می‌بارید. (ص۸۰)

این مردان تهی از هر اندیشه‌ای و بدون آن‌که بدانند برای چه، فقط می‌جنگند. راوی در مورد رهبر گروه و خودشان چنین می‌گوید:

… بله او مراقب ما بود. نیمه‌شب با چشم‌های خمار از خواب و با سری خالی از هر فکر و خیال پیش می‌رفتیم، اما او همۀ ما را می‌شناخت و همین طور با ما حرف می‌زد تا خوابمان نبرد. نگاه چشم‌های باز و گشادشده‌اش را احساس می‌کردیم، چشم‌هایی که نمی‌خوابیدند و عادت داشتند در شب ببینند و در تاریکی ما را تشخیص دهند. ما را می‌شمرد، یکی یکی، مثل این که پول می‌شمرد. می‌دانستیم که چشم‌هایش همیشه هوشیار و مراقب است. به همین دلیل همۀ ما، بی‌آن‌که از سرما و خواب‌آلودگی بنالیم، مثل کورها، خاموش دنبالش می‌رفتیم. (ص۸۱)

جالب است که در این روایت خشن، که هیچ از احساس آدم‌ها سخنی گفته نمی‌شود، راوی در مورد لکوموتیوی که انقلابیون از ریل خارج کرده و آدم‌های زیادی را به کشتن داده‌اند، چنین می‌گوید:

… لکوموتیو سوت‌های زننده، غمگین و خیلی طولانی کشید، اما کسی کمکش نکرد. بعد همه چیز آرام شد، انگار همه، حتی ما، مرده بودیم. (ص۸۳)

این لحن را مقایسه کنید با لحنی که راوی در مورد مرگ یکی از همرزمانش دارد. گویی جای انسان‌ها و اشیاء عوض شده است. ^۱ دربارۀ انسان‌ چون شیء و از شیء چون انسان سخن گفته می‌شود:

بعضی از ما توانستیم در برویم. ال چیئویلا همان‌جا در ال کامینو دِدیوس ماند، پشت یک درخت مادرون افتاده بود و پتویش را دور گردنش پیچیده بود، انگار که می‌خواست از سرما خلاص شود. همان‌جا دراز افتاده بود و به ما که درمی‌رفتیم نگاه می‌کرد، مرگش را با ما قسمت می‌کرد. انگار داشت به ما می‌خندید، با دندان‌های خون‌آلود و نمایانش. اگر بر درخت‌های سر راه یکی از افرادمان را نمی‌دیدیم که به دار آویخته شده باشد، تعجب می‌کردیم. آن‌قدر به این حال می‌ماندند که مثل پوست خام دباغی‌نشده می‌شدند. (ص۸۴)

حال که در جبهۀ شورشیان شکست افتاده، راوی می‌خواهد که دست از جنگ بردارد، اما ممکن نیست و مجبور به ادامه دادن است:

خوب بود اگر می‌رفتیم و به کسی می‌گفتیم که دیگر مرد جنگ نیستیم تا راحتمان بگذارند، اما اینجا و آنجا آن‌قدر خرابکاری کرده بودیم، که مردم از ما روگردان شده بودند و فقط برای خودمان دشمن تراشیده بودیم. حتی سرخ‌پوست‌هایی که آن بالا زندگی می‌کنند هم، دیگر ما را دوست نداشتند. می‌گفتند که ما دام‌هایشان را کشته‌ایم. (ص۸۴-۸۵)

هنگامی که عاقبت رهبر گروه ناپدید می‌شود، راوی نمی‌داند که باید چه کند، پس مانند باقیماندۀ افراد گروه به سویی می‌رود و بدون این که به‌عنوان شورشی شناخته شود، به دلیل خشونت و جرم‌های فراوانی که داشته، به زندان می‌رود و بعد از سه سال از زندان آزاد می‌شود و ازدواج می‌کند، اما این ازدواج و زندگی جدید نیز به‌نحو عجیبی با خشونت آمیخته است؛ خشونتی جدایی‌ناپذیر از این مردم و زندگی روزمره‌شان:

… برای چیزهای دیگر، از جمله برای این‌که عادت ناپسند دختر بلند کردن را داشتم، تنبیه شدم. حالا یکی از آن دخترها، شاید خوشگل‌ترین و بهترین زن دنیا، با من زندگی می‌کند. -همان که بیرون زندان نمی‌دانم چقدر منتظر شد تا مرا از زندان آزاد کردند- …فکر کردم منتظرم مانده است تا مرا بکشد. به‌طور مبهم چیزی از او یادم مانده بود. کم و بیش مطمئن بودم که پدرش همان پیرمردی بود که وقت ترک شهر، روانۀ آن دنیا کردیمش. وقتی دخترش را به‌زور روی زین اسبم نشاندم و کتکی از من نوش جان کرد تا آرام بگیرد و دست از گاز گرفتن من بردارد، یکی از ما به کلۀ پیرمرد تیری زد. دختر که سیزده چهارده ساله بود و چشم‌های قشنگی داشت، خیلی با من کلنجار رفت. رام کردنش واقعاً که کار حضرت فیل بود. (ص۸۶)

راوی اذعان می‌کند که آدم پستی است و از این پستی خود شرمنده و پشیمان است، ولی این پستی هم بسیار طبیعی و گویی جزیی از زندگی آنها است:

[زن گفت] «یک پسر از تو دارم. اینجاست. »… و پسر کلاهش را برداشت. درست مثل من بود و در نگاهش نوعی پستی دیده می‌شد. حتماً این را از پدرش به ارث برده بود. زن که حالا دیگر زن من است، گفت: «او را هم ال پیچون صدا می‌زنند.» بعد ادامه داد: «اما راهزن و قاتل نیست. بچۀ خوبی است.» سرم را پایین انداختم. (ص۸۶)

در یکی دیگر از داستان‌ها که «ماکاریو» نام دارد، روایت از زبان پسربچه‌ای گرسنه، فقیر و ظاهراً کندذهن پیش می‌رود، که ما او را از طریق تک‌گویی درونیش به‌تدریج می‌شناسیم. این بار دیگر از جنگ و کشتار خبری نیست؛ در عوض فقر و گرسنگی و پستی و سوءاستفادۀ آدم‌ها از یکدیگر، به نحوی شوک‌آور خواننده را غافلگیر می‌کند. شناخت این کودک از طریق تک‌گویی درونی او و شرح رفتار اطرافیان نسبت به او صورت می‌گیرد. او مادرخوانده‌ای دارد که مانند دیگران به او سنگ نمی‌زند، اما بسیار بدرفتار است و از او کار می‌کشد و گرسنه نگهش می‌دارد. زن آشپزی که به او غذا می‌دهد و راوی دوستش دارد، به زودی معلوم می‌شود که از او سوءاستفادۀ جنسی می‌کند و مدام به او القاء می‌کند که گناهکار است و باید برایش از خداوند طلب عفو کند. گرسنگی مداوم، حشراتی که با او همزیستی می‌کنند و ترس از جهنم و احساس همیشگی گناه، که مادرخوانده و کلیسا و قدیسان به جانش انداخته‌اند، زندگی نفس‌گیر این نوجوان آشفته‌ذهن را به خواننده آشکار می‌کند. همۀ این تصاویر، مانند دیگر داستان‌های این مجموعه، به روش «نشان دادن»^۲ صورت می‌گیرد، نه «گفتن»^۳ و این رمز موفقیت نویسنده است در ترسیم واقع‌گرایانۀ دنیایی که از فرط زشتی به ناتورالیسم پهلو می‌زند، اما این شباهت در بنا است نه در مبنا، زیرا که مسلّم است که رولفو داستانهای خود را بر اساس عقاید مبتنی بر افکار پوزیتیویستی^۴ نویسندۀ کتاب «رمان تجربی»^۵ یعنی امیل زولا ننوشته و روش تجربی و علمی او در نگارش رمان را مورد نظر نداشته است، بلکه او فقط به اعماق جامعه فرورفته و عین آن را واقع‌گرایانه نقل می‌کند. می‌توان گفت این جامعه و این مردمان به‌ناچار زشت زندگی می‌کنند، چون دنیای پیرامونشان تحت این شرایط خاص این‌گونه زشت شده است و انسان را به زشتی وامی‌دارد، نه ژنتیک و طبیعت ذاتاً زشت این مردمان، طبق نظر پیروان فلسفۀ اصالت طبیعت^۶.

داستان «عاقبت زمیندار شدیم» داستان راهپیمایی گروهی چهارنفره در گرمای سوزان بیابان است، بدون هیچ حرفی. فضاسازی داستان هم گرما و بی‌حوصلگی را القاء می‌کند؛ گویی نویسنده هم به‌سختی حرف می‌زند. خورشید به آسمان چسبیده و ابر باران‌زا فقط یک قطره می‌بارد و دور می‌شود. دیگر اسب و تفنگ هم ندارند و به نظر راوی خوب است که تفنگ‌هایشان را گرفته‌اند، چون موجب مرگشان می‌شده. دشت هم تهی است و هیچ ندارد «جز چند درخت اقاقیای نزار و دو تکه علف با تیغه‌های پیچ و تاب خورده» (ص۲۵) اینها زمین‌هایی هستند که دولت برای کشت به آنها داده. طبیعت در اینجا آنقدر خشک و خشن و بی‌رحم است که به زحمت موفق می‌شوند از آن جان سالم به‌در ببرند، چه رسد به‌این‌که از آن محصولی به‌دست بیاورند. پایان سفر این گروه پشت سر گذاشتن این بیابان برهوت و رسیدن به شهری است که در آن جایی ندارند.

«تپۀ کومادرس» نیز داستانی کوتاه و صریح است دربارۀ مردمان و جامعه‌ای که فقط زور و قلدری و خشونت در میانشان حکومت می‌کند؛ داستانی دربارۀ باج‌گیری و خشونت و کشتار. نویسنده به زاویۀ دید دوربینی و عینی بسیار نزدیک می‌شود و خواننده خود باید از خلال این تصاویر اتفاقات پشت پرده را حدس بزند. به عنوان مثال به سطور زیر توجه شود:

… وقتی چشمش چیز خوشایندی می‌یافت، هر دو از جای دیده‌بانیشان بلند می‌شدند و تا مدتی از تپۀ کومادرس غیبشان می‌زد. در این صورت همه چیز در این دور و بر زیر و رو می‌شد. مردم حشم‌هایشان را از غارهای تپه‌ها بیرون می‌آوردند. بعد فهمیدیم که گوسفند و بوقلمون هم دارند. انگار که همیشه در تپۀ کومادرس صلح و ارامش برقرار بوده است. بعد توریکوها به تپۀ کومادرس برمی‌گشتند، این طور رعب و وحشت به دل مردم می‌انداختند. (ص۳۴)

خواننده به‌تدریج می‌فهمد، که علت متروک شدن این روستا، غارتگری برادران توریکو و همدستی راوی با آنها است. مردم از این غارتگران حتی وقتی که مرده‌اند نیز وحشت دارند و دیگر کسی به سر خانه و زمینش بازنمی‌گردد، جز راوی که با آنها به‌نوعی همکاری می‌کند و می‌گوید:

دوست خوبی برای هر دوی آنها بودم و گاهی آرزو می‌کردم این‌قدر پیر و زهوار دررفته نبودم تا می‌توانستم همراه و همدستشان باشم، اما من دیگر به درد کاری نمی‌خوردم. (ص۳۵)

راوی اول شخص این داستان شخصیتی احمق است و توریکوها تا مدت‌ها او را می‌فریبند. وقتی گاری شکر را غارت کرده و قاطرچی را کشته‌اند، به او می‌گویند خواب است. راوی تا پایان داستان و حتی هنگامی که دربارۀ قتل یکی از توریکوها توسط مردم و قتل دیگری توسط خودش حرف می‌زند، همین لحن بی‌تفاوت و توصیفات عینی و دوربینی را حفظ می‌کند. آنچه از ورای این تصاویر به خواننده می‌رسد، خشونت و بدویتی بی‌چون و چرا و روزمره و بدیهی‌شده است در جامعۀ مکزیک. لحن بی‌تفاوت راوی اول شخص در توصیف این رویدادها بیانگر این روزمرگی و پیش پا افتاده بودن این رویدادهاست، گویی که جزیی مکرّر و بدیهی شده است و واقعیات جاری و همیشگی زندگی این مردمان همیشه همین‌ها هستند.

فضای داستان «بس که آس و پاسیم» سرشار از آب و سرما است. مردمان مکزیک که در داستان‌های پیشین، در بیابان‌های خشک و بی‌آب و تف‌زده با گرما و تشنگی در ستیز بودند، اکنون در فضایی متفاوت و در سالیان اخیر بی‌سابقه، در برابر طبیعتی وارونه قرار گرفته‌اند. این بار گرفتار طغیان رود و سیلاب‌های مرگبار و ویرانگر شده‌اند. باران که در آرزویش بودند، اکنون نابودشان می‌کند. طبیعت در همه حال با آنان بی‌رحم است. گرما و سرما، هوای بارانی یا گرم و خشک، رود یا بیابان برای آنان فرقی ندارد و به هر حال همواره درگیر جنگی نابرابر با طبیعت هستند. گاوی که طغیان رود با خود می‌برد، قرار بوده جهیزیه‌ای برای دختر کوچکتر خانواده شود، تا مانند خواهر بزرگتر به آوارگی و تن‌فروشی رونیاورد. راوی که پسرکی نوجوان است، در توصیف گریستن خواهر کوچک خود چنین می‌گوید:

… شرشر اشک کثیف روی صورتش روان شده، انگار رود توی تنش رفته است. از دهانش صدایی بیرون می‌آید که شبیه صدای لب پر زدن آب رودخانه است. با این صدا، تمام تن تاچا به لرزه می‌افتد، رود همین طور بالا می‌آید. برجستگی‌های سینۀ کوچکش یکبند پایین و بالا می‌روند؛ انگار همین طور درشت و درشت‌تر می‌شوند تا تاچا را بدکاره کنند. (صص۴۵-۴۶)

آنتاگونیست^۷ این داستان طبیعت است که اینجا در قالب رودخانه تجسم یافته است. جدال اصلی و مستقیم اغلب این داستان‌ها با طبیعت است.

در داستان «مرد» که دوباره در بیابان و صحرای پر از شن شکل می‌گیرد، مردی با زحمت در میان شنزار از سربالایی بالا می‌رود و چند مرد دیگر او را تعقیب می‌کنند. زاویۀ دید این داستان، خلاف اغلب داستان‌ها سوم شخص است، ولی از هر دو دیدگاه مرد و تعقیب‌کنندگانی که می‌خواهند او را بکشند، روایت می‌شود. واکنش این مردمان در برابر این طبیعت بی‌رحم تسلیم و در عین حال بی‌رحمی نسبت به یکدیگر است. نثر این داستان بسیار شاعرانه است و توصیفات زیبای فراوان از طبیعت دارد. طبیعتی باز هم بسیار متضاد، که در میان شنزارها خشک و خشن است و در درّه و کنار رودخانه سبز و جاری:

خیلی پایین رود جاری است. آب بر سروهای به گل نشسته لب پر می‌زند. رود خاموش و گل‌آلود پیش می‌رود، پیچ و تاب می‌خورد و چون ماری که بر زمین سبز چنبره زده، به خود می‌پیچد. پیچک از سروهای بلند به پایین آویزان است و سر در آب دارد؛ دست‌هایش را به هم حلقه می‌کند و دام عنکبوتی می‌سازد که رود هرگز آن را نمی‌گشاید. (ص۵۰)

در کنار همین طبیعت زیبا و آرام است که مرد به خانه‌ای می‌رسد و همۀ ساکنان آن را در خواب می‌کشد. این کشتار با افکار او و با این توصیفات او از طبیعت زیبا منافاتی ندارد:

مرد جریان رود را از رنگ زرد سروها بازشناخت. می‌دید که چاچالاکاها^۸ می‌آیند. فوج فوج پس نور می‌پریدند. سه بار بر خود صلیب کشید. به آنها گفت: «مرا ببخشید.» و کارش را شروع کرد. وقتی به نفر سوم رسید، اشک چهره‌اش را پوشانده بود. یا شاید هم عرق بود. کشتن کار سختی است. پوست آدم سُر می‌خورد. حتی وقتی تن به شکست می‌دهد، از خودش دفاع می‌کند. کارد هم کند بود. دوباره به آنها گفت: باید مرا ببخشید.» (ص۵۰)

مرد و تعقیب‌کننده‌اش با یکدیگر واگویه‌های درونی دارند:

آن که دنبالش می‌کرد، گفت: «تو قبل از من خسته می‌شوی. من قبل از تو به آن جایی می‌رسم که تو می‌خواهی برسی. خوب می‌دانم چه فکری توی کله‌ات است و می‌دانم که کی هستی و اهل کجایی و کجا داری می‌روی. من قبل از تو آنجا می‌رسم. (ص۵۱)

از خلال این واگویه‌های درونی هر دو طرف است که خواننده پی می‌برد، هر دو طرف درگیر انتقام‌کشی بوده‌اند. راوی جدیدی که در انتهای داستان پیدایش می‌شود، چوپان جوانی است که روایت مرگ این مرد را با ریتمی تند به پیش می‌برد، برخلاف ریتم اولیۀ داستان که بسیار کند بوده است. از این جهت باید گفت که داستان ریتم یکدستی ندارد.

داستان «در سپیده‌دم» نیز تغییرات ناگهانی زاویۀ دید و راوی دارد. استپان پیر با ریتمی کند و کشدار، از زبان راوی سوم شخص روایت می‌شود، سپس داستان از زاویۀ دید تازه‌ای که ظاهراً متعلق به یک پسربچه است، به صورت اول شخص و این‌بار با ریتمی تند و شاداب ادامه می‌یابد. همچنان که در جای دیگر نیز اشاره شد، این‌گونه تغییرات زاویه دید متعلق به دورۀ مدرنیسم است که در رئالیسم معاصر خود نیز اثرگذار بوده است.

«تالپا» نام منطقه و زیارتگاهی است، که مردم برای شفا گرفتن از راهی دور بدانجا می‌روند. راه آنچنان دور و سخت است، که سفر روزها و حتی ماهها به‌طول می‌انجامد. نویسنده در این داستان چهره‌ای خرافی از مذهب مردمان آن روز مکزیک تصویر می‌کند. داستان با توصیفی از رنج یک زن و در فضای خانواده شکل می‌گیرد، خلاف اغلب داستان‌های این مجموعه، که در آنها خبری از زنان نیست و دنیایی مردانه را توصیف می‌کنند. دنیای مردانه‌ای که زنان در آن نقشی بسیار کمرنگ، حتی در حدّ حیوانات دارند. مرگ، بی‌رحمی، خشونت و خرافات همچنان از بن‌مایه‌های مهم داستان هستند. این بار نزدیک‌ترین افراد خانواده دست به کشتن می‌زنند؛ کشتنی که یک زن و یک همسر در عین گریستن بر آن مهر تأیید می‌زند و در آن سهیم است. همدست او برادر شوهر است و روش کشتن اصرار به بردن شوهر برای گرفتن شفا است. در راهی دور و دشوار، همراه با انبوهی از بیمارانی که برخی در بین راه از سفر بازمی‌مانند. برادر در جایی می‌گوید:

… می‌دانستیم که طاقت این سفر دور و دراز را ندارد، با این همه دو نفری کشان کشان بردیمش. فکر می‌کردیم این طوری برای همیشه کلکش را کنده‌ایم. چنین کاری کردیم. اما حال تانیلو در راه بدتر شد، طوری که دیگر نمی‌خواست جلوتر برود. از گوشت ترک‌خوردۀ پاهایش خون بیرون می‌زد. اما ناتالیا و من این را نمی‌خواستیم، چیزی توی دل ما بود که نمی‌گذاشت برای تانیلو یک ذره دلسوزی کنیم. می‌خواستیم به تالپا ببریمش، چون هنوز جان از تنش بیرون نرفته بود. (صص۸۸-۹۳)

نویسنده در اواخر داستان عبادتی جنون‌آمیز برای شفا گرفتن را، در بین بیماران تصویر می‌کند. تانیلوی بیمار، که پوستی پر از تاول‌های چرکین دارد، برای ریاضت کشیدن همراه با دیگر بیماران برگ‌های کاکتوس را به جای لباس به‌خود می‌بندد و پاهای خود را نیز به‌هم می‌بندد، که سخت‌تر راه برود. او مانند مسیح تاج خاری به‌سر می‌گذارد و سپس روی زانو راه می‌رود. آخرین ساعات زندگی او در میان سایر بیماران در رقصی جنون‌آمیز بر روی سنگ‌های تیز و برّان می‌گذرد. او از هوش رفته و زیر دست و پای دیگران می‌افتد، بدون این که دیگر بیماران به او توجهی کنند. آنها همچنان به رقص جنون آمیز خود ادامه می‌دهند.

راوی که خود در این مراسم شفا گرفتن مشارکت داشته است، به‌خوبی می‌داند که هیچ معجزه‌ای در کار نیست. و این طور می‌گوید:

… با صدای بلند دعا می‌خواند تا خودش دعای خودش را بشنود، اما دعا کاری از پیش نبرد و عاقبت تانیلو مرد. (ص۹۶)

او کمی بعد با لحنی آیرونیک از زبان کشیش می‌گوید:

… شفقت او نه در برابر زاری‌ها، نه در برابر اشک‌ها کر وکور نیست، چرا که او خود با ما رنج می‌کشد. درد و الم را از روان ما و جسم لابه‌گر پر از خار و جراحت ما می‌زداید. می‌داند که هر روز ایمان ما محکم‌تر می‌شود، چرا که بر پایۀ فداکاری‌هایمان استوار گشته است. (ص۹۶)

ساعاتی بعد تانیلو در کلیسا در حال دعا خواندن می‌میرد و این دو، همسر و برادر پشیمان و با احساس گناه بازمی‌گردند، بدون آن‌که بتوانند به چشمان هم نگاه کنند و یا حرفی بزنند. آنها احساس می‌کنند هر چقدر از گور تانیلو فاصله می‌گیرند، راه گریزی ندارند.

در داستان «به آنها بگو مرا نکشند» بی‌تفاوتی پسر در برابر اعدام پدرش برای خواننده بهت‌آور است. گویی در مورد بیگانه‌ای حرف می‌زند و حاضر نیست برای نجات او حتی سخنی بگوید.

در داستان «لووینا» باز هم جدال با طبیعت مطرح است. این بار بادی تند و تیره از شن آتشفشان که سقف‌ها را از جا می‌کند، به همه چیز وحشیانه چنگ می‌اندازد و اجازۀ رویش به هیچ گیاهی نمی‌دهد. توصیف سوررئالیستی و وحشت‌بار نویسنده از لووینا گویی توصیفی نمادین از فضای مادی و معنوی مکزیک است:

بادی را که توی لووینا می‌وزد، خواهید دید. تیره است. توی لووینا چنان روی همه چیز چنگ می‌اندازد که انگار می‌خواهد گازشان بگیرد. بعد چنان خنج می‌کشد که انگار ناخن دارد. آدم صبح و شب صدایش را می‌شنود. تا این‌که آدم احساس می‌کند که توی خودش دارد می‌جوشد، انگار که می‌خواهد بند بند استخوان‌هایت را از جا بکند. سراسر افق همیشه تیره و تار است، همیشه لکۀ تیره‌ای که هیچ وقت از بین نمی‌رود، آن را تاریک کرده. آن تپه‌های ساکت که انگار مرده‌اند و لووینا با خانه‌های سفیدش تاجی به سر بلندترین تپه گذاشته که مثل تاج مرده است. من می‌گویم که آنجا جایی است که غم آشیانه کرده، جایی است که خنده نمی‌شناسد. همیشه روی شما می‌افتد و رودررویتان می‌ایستد. آنجا نه کسی حساب ساعت را دارد و نه کسی به گذشت سالها اعتنا می‌کند. فقط روز و شب، تا این‌که روز مردن برسد، که برای اهالی آنجا خودش مایۀ امید است. (صص۱۱۰-۱۱۷)

مردم نیز تسلیم این شرایط هستند و آن را مشیت الهی می‌پندارند:

… تا وقتی که مقدر است، می‌وزد. این مشیت الهی است. بدا به حالمان اگر باد نیاید. باد باعث می‌شود که خورشید همان بالا بماند. این طوری بهتر است. (ص۱۱۹)

مورچه‌های بالداری که در برابر راوی به شعلۀ چراغ نفتی می‌خورند و بال‌سوخته به زمین می‌افتند، گویی نمادی از این مردم هستند که بال سفر و حرکت از آنان گرفته شده است.

روابط خانوادگی سرد و حاکمیت بلامنازع مرگ، باز هم در داستان «سگی پارس نمی‌کند» مورد توجه نویسنده قرار گرفته است. پسری مجروح بر دوش پدر با سختی و رنج فراوان حمل می‌شود و پدر حتی به قیمت ازپا افتادن حاضر نیست او را بر زمین بگذارد. تصور خواننده بر این است که او پسر را بسیار دوست دارد، که چنین رنجی را تحمل می‌کند، اما گفتگوی بین این دو نفرت پدر از او و خلافکاریش را آشکار می‌کند. می‌گوید فقط به خاطر روح مادرت تو را برای درمان می‌برم. کم‌حرفی و سپس سکوت پسر، پایانی باز و مبهم، به شیوۀ مدرنیست‌ها می‌سازد. خواننده نمی‌داند پسر در پایان راه زنده است یا مرده؟ این نیز یکی دیگر از موارد تأثیر مدرنیسم بر واقعگرایی هم‌عصر خودش است.

ریتم در داستان «پاسو دل نورته» در گفتگوی پدر و پسر و در ابتدای داستان بسیار کند است، اما در اواخر داستان تند می‌شود و وقایع سفر پسر تا بازگشت او به خانه با شتاب فراوان روایت می‌شوند. باز هم سخن از خشونت است و بی‌وفایی زن نسبت به شوهرش.

آخرین داستان مجموعه «آناکلتو مورونس» هجویه‌ای است بر مقدس‌نمایی و مذهب خرافی. پیرزنانی در جستجوی یک مقدس‌نما، که شیادی بیش نیست آمده‌اند. او توسط راوی داستان به قتل رسیده و در حیاط خانه دفن شده و اینان آمده‌اند تا او را، که شریک و دوست نزدیک این شیاد است، به‌عنوان گواهی بر قدیس بودن و عروج او به شهر خود ببرند. افشاگری‌های راوی در مورد شیاد بودن او به‌جایی نمی‌رسد و پیرزنان که اغلب در دورۀ جوانی مورد سوءاستفادۀ جنسی این قدیس‌نما قرار گرفته‌اند، راوی را تکفیر می‌کنند و یکی یکی آنجا را ترک می‌کنند. آخرین پیرزن در پایان داستان هم‌خوابگی با راوی را قبول می‌کند. چنین تصویری از مذهب و مردم مکزیک قطعۀ دیگری از پازل تصویری نویسنده از جامعۀ مکزیک را بر جای خود می‌نهد تا خواننده حس کند مکزیک آن روزها و مردمانش را به‌خوبی شناخته است.

پی‌نوشت:

۱ شیء شدگی (Reification) اصطلاحی است که فیلسوف مارکسیست مجار، گئورک لوکاچ در کتاب تاریخ و آگاهی طبقاتی به عنوان بخشی از نظریۀ خود دربارۀ جامعه مطرح کرد. مراد او از این اصطلاح فرآیند اقتصادی است که به‌واسطۀ آن در جامعۀ سرمایه‌داری، کنش‌ها یا روابط اجتماعی انسان شکل کنش‌ها یا روابط میان چیزها یا اشیاء را به خود می‌گیرند و در نتیجه به زبان ریاضی یا علمی محض توصیف می‌شوند. این امر شباهت‌های مفهومی با نظریۀ کارل مارکس دربارۀ ازخودبیگانگی و نظریۀ ماکس وبر دربارۀ عقلانی شدگی دارد. مارکس در جلد اول سرمایه می‌نویسد منش اجتماعی کار انسان تنها همچون رابطۀ چیزوارۀ میان اشخاص برای او عینیت می‌یابد و برعکس روابط میان کالاها همچون روابط اجتماعی جلوه‌گر می‌شوند. از نظر لوکاچ شیءشدگی باعث می‌شود که انسان نتواند تاریخمندی یا کلیت روابط اجتماعی را درک کند و در نتیجه موضعی انفعالی در برابر دنیایی که اساساً غیرقابل فهم و تغییرناپذیر جلوه می‌کند، اتحاذ نماید. فردریک جیمسون نیز بر این باور است که این امر به تجربه‌ای صوری در مورد زبان می‌انجامد که می‌کوشد به جهان شیءشده شور زیبایی‌شناختی ببخشد.

۲ Showing روشی از داستان‌نویسی که نویسنده با توصیف رفتار بیرونی شخصیت‌ها خواننده را به‌سوی درک حالات و روحیات آنها هدایت می‌کند.

۳ Telling روشی قدیمی‌شده در نگارش داستان که نویسنده خود همۀ حالات و افکار و روحیات شخصیت‌ها را به خواننده می‌گوید و مجالی برای کشف باقی نمی‌گذارد.

۴ Positivism یا اثبات‌گرایی (مذهب اصالت طبیعت) فلسفه‌ای است که ابتدا در قرن هجدهم و به دنبال عصر روشنگری و توجه به علوم، توسط اگوست کنت وضع شد و بعدها در قرن بیستم در آلمان و انگلستان، تحت عنوان اثبات‌گرایی منطقی ادامه یافت. این فیلسوفان که حلقۀ وین را تشکیل می‌دادند، با آلبرت اینشتین و لودویگ ویتگنشتاین در ارتباط و بسیار تحت تأثیر نظریات آنان، بخصوص ویتگنشتاین بودند. آنها منبع اصلی شناخت انسان را شواهد تجربی و تجربۀ حسی می‌دانستند و به عبارت بهتر علوم تجربی را تنها راه رسیدن به شناخت می‌دیدند.

۵ رمان تجربی نام اثری است که حاوی نظریات اصلی امیل زولا در مورد مکتب ناتورالییسم است. او تلاش کرد روش تجربی و علمی را در ادبیات رواج دهد. او در نگارش رمان به شیوه‌های مشاهده و ثبت دقیق رفتارهای انسانی با استفاده از روش‌های متداول در علوم تجربی پرداخت و نویسنده را مانند دانشمندی در حال آزمایش می‌دانست، که مشغول مشاهده و بررسی تأثیرات محیط و وراثت بر رفتار انسان‌ها است. فضای رمان از نظر او مانند آزمایشگاه تلقی می‌شد.

۶ Naturalism

۷ Antagonist ضد قهرمان یا شخصیت منفی داستان که مهم‌ترین جدال شخصیت اصلی با او است.

۸ نوعی پرنده شبیه مرغ که هنگام پرواز پیوسته جیغ می‌کشند.

منابع:

پاپکین، ریچارد و استرول، آوروم. (۱۳۸۵). کلیات فلسفه. ترجمۀ سیدجلال‌الدین مجتبوی. تهران: انتشارات دانشگاه تهران، چاپ دوم.

رولفو، خوان. (۱۳۸۴). دشت سوزان. ترجمۀ فرشته مولوی. تهران: انتشارات ققنوس، چاپ اول (ناشر).

مهاجر، مهران و نبوی، محمد. (۱۳۸۵). دانش‌نامۀ نظریه‌های ادبی معاصر. تهران: انتشارات آگاه، چاپ دوم.

——————–. (۱۳۸۱). واژگان ادبیات و گفتمان ادبی. تهران: انتشارات آگاه، چاپ اول.

Abrams, M. A. (۲۰۰۵). A Glossary of Literary Termes. United States of America: Thomson Wadsworth: Eighth Edition.

Bressler, Charles E. (۲۰۰۷). Literary Criticism. An Introduction to Theory and Practice. New Jersey: Pearson Prentice Hall, Fourth Edition.