اقبال معتضدی – علی عظیمی نژادان:

شما در زمره هنرمندانی هستید که با وجود این که فعالیتهای هنری‌تان در سه زمینه مختلف ادبیات، موسیقی و تئاتر معطوف بوده، اما می‌توان گفت که در تمامی این زمینه‌ها کم و بیش دست آوردهای موفقی داشته اید و فعالیت‌های شما در این سه شاخه هنری با نوآوری‌های خاصی همراه بوده است بنا براین به قول خودتان یک هنرمند پلی والان(چند کاره-چند ساحتی)محسوب می شوید. در کل امروزه که به گذشته خود می‌نگرید و با استناد به تجربیات و دانشی که در زمینه‌های گوناگون کسب کرده اید، فکر می کنید افرادی که قابلیت و استعداد فعالیت در دو یا چند زمینه هنری را دارند، بهتر است که فعالیت های خود را در یک شاخه هنری محدود نمایند و کاملا انرژی خویش را در یک زمینه مشخصی متمرکز کنند یا اینکه تصور می کنید که پرداختن به زمینه های مختلف فکری و هنری در مجموع می تواند ذهنیت یک هنرمند را گسترده تر کند و فضاهای تازه تری را به لحاظ فرمی و محتوایی در کار های او به وجود آورد.
قاسمی: راستش دست خود آدم نیست که انتخاب بکند پلی‌والان باشد یا نه. اگر نخواهیم بگوییم که پلی‌والان بودن یک جور نفرین است باید بگوییم یک جور اختلال است که در ژنها اتفاق می‌افتد و نتیجه‌اش هم لزوماً نه مثبت است نه منفی. آدم چیزهایی را بدست می‌آورد و در عوض چیزهایی را از دست می‌دهد. یعنی اگر پلی والان نبودم آن انرژی ای که صرف تولید ۶ آلبوم موسیقی شد احتمالا صرف نوشتن همین تعداد رمان می‌شد. به لحاظ کار رمان نویسی‌ام البته که این نتیجه بهتری بود. اما خب آن سابقه موسیقی باعث شد حساسیت بیشتری نسبت به مسئله ریتم در رمان‌هایم پیدا کنم .

در سالهای اخیر ظاهرا بیشتر بر رمان نویسی تمرکز داشته‌اید اما بارها از قول شما در گفت و گوهای مختلف شنیده‌ایم که در مجموع موسیقی برایتان امری درونی تر به حساب می آید،از جمله در فیلم مستند زندگی درون پرانتز اینگونه اظهار داشته اید که:”موسیقی برای بیان احساسات انسانی(مانند درد و رنج تاسف و خشم و…) مناسب تراست و نوشتن با جان کندن سروکار دارد و انتخاب کلمه برای اینکه در متن جا بیافتد وقت زیادی را می طلبد و به تمرکز زیادی احتیاج دارد در حالی که موسیقی برای عشق و حال است”.شما همچنین در گفت و گویی که حدود ۱۰ سال پیش با شهریار مندنی پور داشتید در بیان تفاوت میان رمان نویسی و پرداختن به موسیقی از جمله به این نکته اشاره کردید که:”تازگی ها به این نتیجه رسیده ام که وقتی ساز می‌زنم،احساس می کنم که عمر درازی خواهم داشت اما وقت هایی که می نویسم احساسم این است که چیزی به پایان عمرم نمانده است.توضیح عقلی اش این است که موسیقی با احساس آدم بیشتر سروکار دارد وقتی می‌نوازی یک جور تخلیه روانی می‌شوی اما نوشتن رمان همه‌اش اضطراب و رنج است و…”با استناد به این گفته‌ها آیا فکر می کنید که در آینده نزدیک این امکان وجود دارد که به خاطرسختی ها و مرارت‌های ناشی از نوشتن رمان (که مطالعات فراوان و ذهنی متمرکز را طلب می‌کند) این هنر را و لو به صورت موقت به نفع موسیقی کنار بگذارید و اصولا در این روزها دغدغه‌هایی برای خلق آثاری نوگرایانه در موسیقی ایرانی(مانند تصنیف این بشکنم،آن بشکنم) در ذهن خود دارید؟
قاسمی: حالا من یادم نیست آنجا چه گفته‌ام. باید همین چیزهایی باشد که شما نقل کردید. اما دقیق‌ترش این است که در موسیقی سنتی آدم ده سالی باید عمر بگذارد تا آن ساختارهای سنتی و نیز آن زیبایی شناسی خاص موسیقی ایرانی را درونی کند. بعدش دیگر بداهه‌سرایی است در چهارچوب همان سنت‌ها. یا آهنگ سازی است باز هم در چارچوب همان نوع زیبایی شناسی. کافی است آدم کمی ذوق داشته باشد تا ریتم و جمله بندی‌های تازه تری بیاورد. قرار نیست شما زیر همه چیز بزنید و پشت بکنید به همه آن سنت‌ها. برای همین است که گفتم پرداختن به موسیقی (موسیقی سنتی البته) یک جور آسودگی است؛ یک جور رهایی. اما رمان نویسی، داستان دیگری است. یعنی قرار نیست شما پا بگذاری جای پای رفتگان. وقتی هم راه تازه‌ای رفتی باید رنج یک تنهایی عظیم را به دوش بکشی. چون هیچ بلد راه یا نقشه‌ی گنجی در کار نیست که نگاهی به آن بیندازی و بفهمی چه غلطی باید کرد. این مقدمات را گفتم برای دقیق‌تر کردن آن حرف‌ها. و اما در پاسخ سوال آخرتان باید بگویم: سال هاست راستش سالهاست که من برای دل خودم هم نشده است که یک ساعتی دست به ساز بزنم. فقط روزهای کلاس مختصری دستم به ساز می‌خورد که این هم کافی نیست برای برگشتن دوباره به کار حرفه‌ای موسیقی؛ آنهم در این سن و سال که موسیقی‌دان حرفه‌ایش هم می‌افتد در سراشیب زوال.

شما در چندین گفت و گوی خود(از جمله گفت و گو با بیتا ملکوتی در مجله هفت) بر این نکته تاکید کرده اید که از جمله عوامل موثر بر ایجاد رمان در غرب، پیدایش چند صدایی در موسیقی و پرسپکتیو در نقاشی بوده است و اینکه با ذهنیت موسیقی ایرانی(که بر تک صدایی استوار است)نمی توان رمان را که مقوله‌ای چند صدایی است، خلق کرد.با این حال آنچه که تاکنون در زمینه موسیقی ایرانی از شما شنیده‌ایم و دغدغه‌های فکری‌تان حاکی از غلبه نوعی سنت گرایی در ایده‌های موسیقایی‌تان است و گویی چندان با فعالیت در راستای چند صدایی کردن موسیقی ایرانی میانه‌ای ندارید. چگونه است که در زمینه رمان نویسی دیدگاهها وپرداخت هنری تان آنقدر مدرن و امروزی است ولی در زمینه موسیقی کم و بیش سنتی فکر می‌کنید؟
قاسمی: خب اسمش موسیقی سنتی است. اگر ساختارهایش را بهم بریزید که دیگر موسیقی سنتی نخواهد بود! نه من حاضر نیستم موجودی بی‌اصل و نسب دست شنونده بدهم؛ حتا اگر او چنین چیزی را بطلبد. از قرن‌ها قبل یک جور رقص و نمایش آئینی در جاکارتا هست که حیرت انگیز است. آرتو هم خیلی تحت تاثیر این نمایش‌ها بود. اصلا ایده‌ی “تاتر شقاوت” اش هم از آنجاها می‌آید. خب اگر برای شما فرصتی پیش بیاید که یکی از این نمایش‌ها را ببینید شاکی نمی‌شوید اگر وقتی آمدند روی صحنه موسیقی راک تحویل شما بدهند یا رقص تویست؛ گیریم با مختصری چاشنی سنت؟ بعد هم این قضیه “چند صدایی” واقعا مکافاتی شده است برای ما. تقصیری هم نداریم. روشنفکری که از جامعه تک صدایی به تنگ آمده است ناگهان در این اصطلاح “چند صدایی” باختین طنینی رهایی بخش می‌یابد و تسری‌اش می‌دهد به همه عرصه‌ها. حالا استفاده از این اصطلاح در عرصه سیاست یک حرفی است؛ نه تنها لطمه‌ای نمی‌زند به جایی بلکه یک جور متافور است که وافی به مقصود است. اما در عرصه موسیقی سنتی این اصطلاح فقط دامن زده به آشفتگی. تک صدایی ویژگی این موسیقی است. چه کسی گفته این عیب است؟ و چه کسی می‌تواند بگوید همه آن آثار تک صدایی باخ پست ترند از آثار چند صدایی بتهون و موزارت؟ تلقی ما از موسیقی چند صدایی “پیشرفت” است(چون به درستی در موسیقی چند صدایی غربی عظمت می‌بینیم). چندصدایی در قرن هجدهم وارد موسیقی غربی شد. اما به مدد علم اتنوموزیکولوژی امروزه می‌دانیم که موسیقی چند صدایی خیلی پیش از اینها در بعضی قبایل آفریقایی وجود داشته است!

در سالیان گذشته شما از برخی آثار نویسندگان ایرانی در داخل و خارج به عنوان آثاری نسبتا قابل تامل نام برده‌اید از جمله داستان‌هایی چون: من ببر نیستم محمد رضا صفدری،آداب بی قراری یعقوب یاد علی سوره الغراب محمد مسعودی، خسرو خوبان رضا دانشور،باد نماها و شلاقها نسیم خاکسار و… آیا در سالیان اخیر داستانهای دیگری در داخل و خارج از کشور توجه شما را به خود جلب کرده است؟ اصولا آیا نویسنده یا نویسندگان شاخصی را به عنوان بهترین نویسندگان ایرانی عصر حاضر در نظر دارید. در مورد آثار نویسندگان خارجی چطور؟
قاسمی: متاسفانه مدت‌هاست چندان در جریان تولیدات هنری داخل و خارج نیستم چون بیست سالی است “دور از اجتماع خشمگین” زندگی می‌کنم و در سال‌های اخیر هم بیش از پیش در انزوای خودم غرق شده‌ام. تقریبا همه مجاری ارتباطی‌ام هم بسته شده چون نه در فیسبوک فعالم نه در سایت دوات. به ایمیل‌ها و پیغام‌های تلفنی هم خیلی به ندرت سر می‌زنم(همینجا پوزش می‌خواهم اگر دوستانی تماس گرفته‌اند و جوابی دریافت نکرده‌اند). چون دیگر طاقت نداشتم مدام کابوس سرها و دست‌های قطع شده ببینم. با این همه، از میان کارهایی که به دستم رسیده است توصیف‌های زیبا و قدرتمند رمان “گلف بازی روی باروت” را خیلی پسندیدم. اگر آیدا مرادی آهنی خط تولید کارهایش را از “رمانهای ماجرامحور” تغییر بدهد به “رمان‌های ایده‌محور” به قول مطبوعاتی‌های قدیمی آینده درخشانی در انتظار اوست. کار دیگری که خیلی به دلم نشست رمان “سگ خارجی” سمیرا رشیدپور بود که البته هنوز در فضای عمومی منتشر نشده است. این رمان هم زبان تازه‌ای دارد هم نوع روایت پردازی تازه‌ای. توصیف‌ها هم عالی است. کاش منتشر بشود. حتماً از این نسل باز هم نویسندگان دیگری هستند که کارهای قابل توجهی کرده‌اند و متاسفانه من شانس خواندنشان را نداشته‌ام. از نویسندگان خارج از کشورهم باید بگویم با کارهای بیژن کارگرمقدم متاسفانه اخیراً آشنا شده‌ام. بعضی از داستان‌های او جزو آثار تابناک ادبیات ماست؛ به ویژه داستان “روزهای باغ وحش” او که حیرت انگیز است. افسوس که زود از دنیا رفت.

می‌توان گفت که در سالیان اخیر یکی از تحولاتی که در عرصه داستان نویسی داخل کشور رخ داده افزایش شمار زنان نویسنده چه در زمینه رمان نویسی و چه نوشتن داستان کوتاه است، نویسندگانی که برخی از آنها در جامعه ادبی و فرهنگی ایران هم بسیار تاثیر گذارتر از مردان بوده اند، کسانی چون:زویا پیرزاد، فریبا وفی، بلقیس سلیمانی، و… این قضیه را شما به لحاظ جامعه شناختی و تغییر و تحولات فرهنگی چگونه ارزیابی می کنید و آیا با برخی آثار این زنان نویسنده آشنایی دارید؟ نظرتان درباره کار آنها چیست؟
قاسمی: گمان کنم در پاسخ سوال قبلی، تا حدی به این امر پرداخته باشم. به عنوان یک نکته تکمیلی باید گفت انسان هرچیزی را تحمل می‌کند مگر دو چیز: تحقیر و تبعیض. دراین سالها زنان ما قطعاً انگیزه‌ها‌ی بیشتری داشته‌اند تا مردان. باید به آنها تبریک گفت که عکس‌العمل‌شان در همه عرصه‌ها جانانه بوده است. رمان “چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم” جزو آثار خیلی خوب ماست اما رمان های دیگر ایشان را هنوز نخوانده‌ام. کارهای دوستان دیگری را هم که نام بردید متاسفانه هنوز نخوانده‌ام.

شما در چندین مصاحبه خود بر این نکته تاکید داشته‌اید که اگر به فرانسه مهاجرت نمی‌کردید و زندگی‌تان را در ایران ادامه می دادید به احتمال زیاد، به سمت رمان نویسی کشیده نمی‌شدید.آیا این بدان معناست که شما عنصر تصادف و حتی تقدیر را در بروز بسیاری از گرایش‌ها و اتفاقات بسیار موثر می‌دانید؟ در کل اگر یکی از ویژگی‌های بارز داستان‌ها و نمایشنامه‌های مدرن را در خصلت چند صدایی بودن آنها جستجو کنیم به نظر شما کدامیک از ژانرهای رمان و نمایشنامه نویسی بهتر و بیشتر می تواند این ویژگی را نمایان سازد؟
قاسمی: قضیه بیشتر “شانس” و “تصادف” است ، نه “تقدیر”. در مملکت ما اینطوری است که شما اگر ذوق نویسندگی داشته باشید آینده‌تان را شغلی که پیدا می‌کنید معین می‌کند. چون مسئله پیدا کردن کاریست برای امرار معاش. اگر در کانون پرورش فکری کودکان کاری گیر بیاورید می‌شوید نویسنده کتاب کودک. اگر در اداره تاتر استخدام بشوید می‌شوید نمایشنامه نویس. اگر در آموزش و پرورش استخدام بشوید می شوید رمان داستان نویس یا نمایشنامه نویس. نگاه کنید به سرنوشت غالب نویسندگان نسل ما؛ اکثراً وضع‌شان همین بوده. حالا هم باید وضع کم و بیش همین باشد. چون اوضاع طوری پیش نرفته است که امکان بدهد ما نویسنده حرفه‌ای داشته باشیم. اما این جاهایی که من زندگی می‌کنم یک کمیسیون سه نفره سرنوشت آدم‌ها را از همان دوران کودکی تعیین می کند. یک روز تماس می گیرند با والدین کودک و قرار می گذارند بیاید به مدرسه. معلمی که در تمام این سالها وضع کودک را زیر نظر داشته نظرش را می گوید، بعد والدین می‌گویند و آخرسر هم نظر خود کودک را می‌پرسند. اینطوری سعی می‌کنند، با در نظر گرفتن تمام احتمالات، مناسب‌ترین گرایش تحصیلی را برای کودک معین کنند. یعنی قرار است نقش “تصادف” و “شانس” را تا جایی که می شود کم بکنند. حالا اگر این کودک بعدا رفت در صف بیکاران خب تقصیرش البته به گردن خود کودک است و وضعش چندان فرقی نمی کرد اگر که در یک کشور جهان سوم به دنیا می‌آمد. و اما اینکه پس از آمدنم به خارج همه کارهای دیگرم را رها کردم و پرداختم به رمان نویسی علتش نه شانس و تقدیر بلکه جلسه‌ی سه نفره‌ای بود که خودم با خودم و آن یکی خودم تشکیل دادیم و با توجه به وضعیت تازه این نویسنده برایش “تعیین گرایش” کردیم. همین

با توجه به تجربیات سبکی متفاوتی که در زمینه نمایشنامه نویسی داشته‌اید که نمونه‌های بارز آنها را می‌توان در ۴ اثر مختلف “کسوف”،”نامه های بدون تاریخ”،”چو ضحاک شد بر جهان شهریار” و “حرکت با شماست مرکوشیو” جست و جو نماییم آیا این احتمال وجود دارد که در آینده نزدیک آثاری را در زمینه نمایشنامه نویسی خلق نمایید که نوشتن آنها در چارچوب رمان نویسی ممکن نباشد؟
قاسمی: دوستان عزیز، من شصت و شش سالم است. کدام آینده؟ یک بار دوستی ادعا کرد که فال قهوه می‌گیرد. دستم را به طرفش دراز کردم و گفتم آینده مرا بگو. اما فورا یادم افتاد به سن و سال‌‌ام و اضافه کردم: البته شما باید گذشته مرا پیشگویی بکنید نه آینده را.

شما در بسیاری از گفت و گوهای خود(از جمله گفت و گو با علی شروقی در روزنامه شرق) بر این نکته تاکید کرده‌اید که هیچ کس به اندازه خود نویسنده نمی‌تواند ایرادهای فنی و محتوایی اثر خود را تشخیص دهد و در واقع بنا به گفته خودتان، مهمترین خواننده یک اثر که به مثابه ناظر بیرونی می‌تواند منتقد حرفه‌ای داستان یک نویسنده باشد کسی جز خود نویسنده اثر نیست.اما فکر نمی‌کنید که اگر یک ویراستار حرفه‌ای داستان یک نویسنده را با دقت ویرایش نماید و نقاط قوت و ضعف یک داستان را به عنوان یک ناظر بیرونی و حرفه‌ای به او گوشزد نماید محصول کار بسیار جدی تر و حرفه ای تر خواهد شد؟ چون در عالم واقع هیچ نویسنده‌ای نمی‌تواند حتی مانند یک خواننده عادی با رویکردی بیرونی و فارغ از منافع یک اثر داستانی را مورد تحلیل و بررسی قرار دهد. خود شما هم در جایی از ویراستار کتاب معروف گتسبی بزرگ به عنوان ویراستار حرفه‌ای نام بردید که در موفقیت این اثر سهم زیادی داشت.
قاسمی: بله من اغراق کرده‌ام شاید. اما خود نویسنده هم می‌تواند فاصله بگیرد از اثرش(البته اگر آدم خودشیفته‌ای نباشد). منتها با کل اثر دست کم شش ماهی یا یک سالی طول می‌کشد تا بیگانه بشود. اما برای تشخیص جزئیات ملال آور اثر من یک دستگاه ملال سنج شخصی دارم: خمیازه. موقع بازخوانی هر جا خمیازه کشیدم می‌فهمم وراجی کرده‌ام، یا با شور و شوق کافی مطلب را بیان نکرده‌ام، یا به قول جوان‌های امروزی زده‌ام به جاده خاکی. اما در آن نظر اغراق آمیز یک چیزی هست به نام “پیچش مو”: یک نویسنده دیگر ممکن است چند ایراد بجا بگیرد از کار آدم. اما نباید فراموش کرد که هر نویسنده‌ای در هر نظری که می دهد “سلیقه و تلقی شخصی‌اش” از ادبیات را هم لحاظ می‌کند. به همین دلیل تعدادی از ایرادهایش هم ممکن است صرفاً مربوط باشد به همان “سلیقه و تلقی شخصی” که قطعا با “سلیقه و تلقی شخصی” من یا هر نویسنده دیگری یکی نیست و نباید هم باشد. خب اگر مثلا نیمی از ایرادهای که این نویسنده از کار آدم می گیرد مربوط به دسته اول باشد و نیم دیگرش مربوط به دسته دوم، این را من یا هر نویسنده مجرب دیگری ممکن است بفهمد، اما نویسنده تازه کار چطور می‌تواند این امر را تشخیص بدهد؟ تازه، گاهی وقت‌ها تشخیص‌اش برای نویسندگان مجرب هم آسان نیست. یک پیچش موی دیگر هم بگویم و تمام. آن ویراستار کتاب “گتسبی بزرگ”، تا آنجایی که یادم می آید یک ویراستار حرفه‌ای بود، نه یک نویسنده‌ی حرفه‌ای. اولی برای کاری که می کند پول می‌گیرد اما دومی همه زندگی‌اش را خرج کرده است تا عقاید شخصی‌اش را به دست آورد. اولی یک ویروس شناس است و دومی خود ویروس.

شما در جایی ابراز کردید که دو نویسنده‌ای که جای آن دارد که آثارشان در ایران بیشتر معرفی شوند یکی توماس برنهارد نویسنده و نمایشنامه نویس اتریشی است و دیگری کولتس نمایشنامه نویس فرانسوی.اگر امکان دارد اندکی درباره ویژگی نمایشی و داستانی این دو نویسنده و فایده ای که برای نویسندگان ایرانی می توانند داشته باشند، توضیح دهید؟
قاسمی: در این مجال اندک نمی‌شود حرف به دردخوری زد. به هر حال، هر دوی این نویسنده ها نویسندگانی اصیل اند. یعنی ردپاهای تازه‌ای به جاگذاشته‌اند از خودشان. کولتز به گمان من یک جور شکسپیر معاصر است. یعنی جوهر شکسپیر را گرفته است و معاصر کرده نه ظاهر و زلم زیبویش را. و این خیلی مهم است. خوشبختانه محمود مسعودی تمام آثار این نمایشنامه نویس را ترجمه کرده است(ترجمه‌ها هم همه زیبا و بسیار دقیق). مقدمه مفصل و بسیار جامعی هم نوشته است بر آثار او. توماس برنهارد هم از آن نویسندگانی است که کم کم جا بازخواهد کرد برای خودش، مثل پروست. یکی از ویژگی‌های آدم‌های اصیل انتخاب‌های رادیکالشان است. جالب است بدانید که او تزش درباره آرتو را زمانی نوشت که آرتو مثل حالا شناخته شده نبود. هیچکدام از آن استادهایی هم که قرار بود درباره تز او داوری کنند آرتو را نمی‌شناختند. چیزی که در نمایشنامه های او جالب است انرژی و قدرت ویرانگری است که از خلال کلمات و روابط آدم‌ها بیرون می‌زند. شاید هیچ نمایشنامه نویسی به خوبی او نتوانسته باشد آن “شقاوت” مورد نظر آرتو را اجرا کرده باشد. از رمان‌هایش هم متاسفانه فقط یکی را خوانده‌ام: استادان قدیم. طنز غریبی دارد و یک عالمه تاملات عمیق و حتا نظریات بدیع در زمینه هنر. بیش از این نمی‌شود در این مختصر گنجاند. به هر حال هر دوی این نویسندگان ادبیات را در سطحی متعالی ارائه می‌کنند (در حالیکه غالب رمان‌های ما، در بهترین حالت، اجرایی است قرن نوزدهمی از رئالیسم). توماس برنهارد می‌گفت من وقتی می‌نشینم پشت میز کارم کلمات را همان‌طوری بکار می‌برم که یک پیانیست نت‌ها را. خب اینجور نوشتن، به نوعی، نوشتن چیزهایی‌ست که به نوشته درنمی‌آیند؛ یک جور تحقق امر ناممکن بلانشویی.

چند سال پیش وعده دادید که در صدد نوشتن نمایشنامه‌ای بر اساس اسطوره سیاوش هستید، این کار اکنون در چه مرحله ای قرار دارد و احتمالا چه تغییراتی در اصل اسطوره خواهید داد.
قاسمی: وعده ندادم، بلکه قصد داشتم در ادامه آن چند نمایشنامه‌ای که قبلاً بر اساس اسطوره‌های ایرانی نوشته بودم بروم سراغ داستان سیاوش. مطالعات مقدماتی کار را هم به مقدار زیادی انجام داده بودم. اما وقتی ماندنی شدم در فرانسه و کار تاتر را برای همیشه بوسیدم و گذاشتم کنار، طبیعتاً این پروژه هم خود به خود منتفی شد. اما در آلبوم “سیاوشخوانی” که بیست و چند سال پیش منتشر شد سعی کردم خیلی بی سروصدا و به نحوی زیرپوستی جبران مافات کنم.

شما تا چه اندازه آشنایی با تئوری‌های مختلف ادبی، اجتماعی، فلسفی و روان‌شناختی را برای کار یک نویسنده ضروری می‌دانید و تا چه اندازه آنها را مخل کار آنها قلمداد می‌کنید؟
قاسمی: اول از همه نبوغ است که اگر کسی نداشته باشد حداکثر تبدیل می شود به یک تکنیسین ادبیات. موجوداتی خلق می کند که اگر هم جسم‌شان بی نقص باشد فاقد روح‌اند. موقعیت‌هایی خلق می کند که اگر هم جذاب باشند جدا می‌افتند از پیکره کار. پس از نبوغ، شعور است که اگر کسی داشته باشد همه انتخاب‌هایش درست از کار درمی‌آیند؛ حتا اگر شده الله بختکی. سواد پس از این دوتاست. در غیاب شعور حتا خواندن های آدم هم ممکن است نتیجه عکس بدهد. اما آدم با شعور حتا اگر سواد نداشته باشد تا حد بسیار زیادی می تواند گلیم خودش را از آب بکشد. رمبویی که همه آن شعرهای درخشان را تا پیش از بیست و یک سالگی گفته بود به کدام سواد می توانست مجهز باشد؟ هوشنگ چالنگی همه آن شعرهای درخشانش در کتاب “زنگوله تنبل” را تا قبل از بیست و شش سالگی گفته است. او یک دهم سواد بیژن الهی را نداشت؛ با این حال شعرهایش اگر در جایگاهی بالاتر از شعرهای بیژن الهی نایستند قطعاً پائین‌تر هم نخواهند ایستاد. و اما نویسنده به سه نوع سواد نیاز دارد: یکم ـ خواندن آثار داستان نویسان بزرگ تا قلمرو این هنر را بهتر بشناسد و با امکانات و محدودیت های آن بیشتر آشنا شود. دوم ـ خواندن آثاری که کمک کنند تا موضوعات یا تم‌هایی را که دستمایه کارش قرار می‌دهد عمیق‌تر بشناسد. سوم: کتاب‌های نظری که غالبا شامل همین کتاب‌هایی می‌شود که شما نام بردید. این نوع کتابها البته اگر”فرامین الهی” تلقی شوند قطعا ضرر خواندنشان بیشتر از نخواندن آنهاست. اما اگر به این نیت خوانده شوند که خارخاری راه بیندازند در عضلات خفته‌ی مغز قاعدتا باید اجر اخروی داشته باشند. تصور کنید پروست با نظریات برگسون آشنا نمی‌شد. آیا ممکن بود آن رمان درخشان را به آن صورت بنویسد؟ و برای اینکه یادی هم کرده باشیم از زنده یاد ابوالحسن نجفی (در جستجوی زمان گمشده، ابوالحسن نجفی، آیندگان ادبی ۵ تیر ۱۳۵۴) و ترجمه‌هایش، فقط نگاه کنید به این پاراگراف درخشان و ببینید پروست چطور آن دانش را تبدیل می‌کند به تجربه و تاملی از آن خود؛ تجربه و تاملی شگفت و در عین حال یک توصیف داستانی در عالی‌ترین سطح:
“شاید سکون اشیاء گرداگرد ما از یقین ماست به این‌که آنها همین‌اند و نه چیز دیگر، از سکون اندیشه‌ی ماست در برابر آن‌ها. این قدر هست که چون بدین گونه بیدار می‌شدم، ذهنم بیهوده تلاش می‌کرد تا دریابد که من کجا هستم و آنگاه همه چیز – اشیاء، کشورها، سال‌ها – در تاریکی برگرد من می‌چرخیدند. تنم که از بس کرخ بود تکان نمی‌خورد می‌کوشید که از روی شکل خستگی‌اش وضع قرار گرفتن اندام‌هایش را ردیابی کند تا بتواند جهت دیوار و جای اشیاء اطاق را بازیابد، تا بتواند محلی را که در آن بود بازسازی و نام‌گذاری کند. خاطره‌اش – خاطره‌ی دنده‌هایش، زانوهایش، شانه‌هایش – چند تا از اطاق‌هایی را که قبلا در آنها خوابیده بود یک به یک به او نشان می‌داد و، در همان حال، دیوارهای ناپیدا که به حسب شکل اطاق مورد نظر، تغییر مکان می‌دادند در تاریکی فرفره‌وار به گرد او می‌چرخیدند و پیش از آنکه اندیشه‌ام، که در آستانه‌ی زمان‌ها و شکل‌ها مردد مانده بود، بتواند آن محل را از تطبیق اوضاع و احوال بازشناسد، تنم برای هر یک از اطاق‌ها، نوع تختخواب، جای درها، نورگیری پنجره‌ها، وجود و عدم راهرو را، همراه با اندیشه‌ای که موقع خواب رفتن داشتم و موقع بیدار شدن باز می‌یافتم، به یاد می آورد پهلوی کوفته‌ام، که می‌کوشید جهت خود را به حدس دریابد، مثلا می‌پنداشت که رو به دیوار در تختخواب بزرگ پرده داری دراز کشیده است و همان دم با خود می‌گفتم: “عجب، آخر خوابم برد و مامان نیامد به من شب به خیر بگوید. “

شما در زمره نویسندگانی هستید که از میان عناصر مختلف داستانی بیش از همه برای ساختار، زبان، شهود و تخیل در خلق یک اثر هنری اهمیت قایل هستید.البته با وجود فاصله‌ای که اکثر داستان‌های شما با فضاهای رئالیستی دارد، می‌توان ردپای بخشی از زندگی خودتان و مکان هایی را که تجربه کرده اید در داستان هایتان جستجو کرد.اما به نظر می رسد که در مجموع شما بیش از آنکه به مشاهده و تجربه شخصی در خلق داستان اهمیت بدهید و ایده و اندیشه مشخصی را در آثارتان منعکس کنید، به ارایه تکنیک، ساختار و زبان مناسب در داستان ها توجه دارید. البته بحث های مرتبط با هویت، ویرانی، تناسخ، مرگ و بحران‌های عشقی در کارهای شما کم وبیش حضور دارند و از این لحاظ شما نویسنده‌ای نیستید که به بازی های فرمی و زبانی صرف اکتفا کنید اما با این حال آنچه که به نوشته‌های رضا قاسمی اهمیت بیشتری می‌دهد، ساختار و زبان محکم و تخیلات متفاوت نویسنده است. این موضوع به این جهت گفتنی است که شما چندین بار بر این نکته تکیه کرده‌اید که به دنبال رمان تامل و اندیشه به سبک وسیاق میلان کوندرا هستید که به نظر می‌رسد در عمل بن مایه اندیشه‌های فلسفی در آثار تان چندان غلبه ندارد.
قاسمی: شما احکامی در باره کارهای من صادر کرده‌اید که بعضی‌هاش نظر لطف شماست و بعضی‌هاش هم نمی‌دانم تا چه حد دقیق است یا اصلا درست هست یا نه. من فقط به تذکر یک نکته اکتفا می‌کنم: من هرگز نگفته‌ام “به دنبال رمان تامل و اندیشه به سبک وسیاق میلان کوندرا هستم”. این حرف شماست. حرفی که من زده‌ام قاعدتا باید این باشد: من علاقمندم رمان‌هایی را بخوانم یا بنویسم که به شاخه “رمان ـ تفکر” تعلق دارند. اضافه کنم که در این شاخه همه جور نویسنده‌ای هست. کسانی هستند که “تفکر” را به صورت حداکثری اعمال می‌کنند(هرمان بروخ)، کسانی هستند که در حد نسبتاً متعادلی “تفکر” را اعمال می کنند(کوندرا مثلا که در ایران هم شناخته شده تر از همه است)، دسته سوم هم کسانی هستند که رفتار حداقلی دارند با تفکر(نمونه‌اش توماس برنهارد و آن یکی نویسنده که بردن اسمش ممنوع است). شخصا رفتار حداقلی را با “تفکر” ترجیح می‌دهم که آن را هم حالا نمی‌پسندم؛ یعنی از وقتی که فیسبوک شروع کرد به نحو تهوع آوری از بخش‌های تاملی رمان‌ها استفاده کردن ترجیح دادم این نوع تامل‌ها هم نباشد یا کمتر باشد در رمان. این بدترین نوع رفتاریست که با رمان می‌شود؛ سلاخی است. تامل‌ها در یک رمان جنبه‌ای نسبی دارند و خیلی وقت‌ها قرار نیست بیان کننده حقیقتی باشند، بیشتر برملا کننده طرز فکر راوی‌اند و شکل دهنده به لحن او. اما بعضی از سایت‌ها متاسفانه با ادبیات رفتار چلوکبابی‌ها را دارند. “جوجه کباب بی‌استخوان” می دهند دست ملت! و هیچ فکر نمی‌کنند خواننده‌هایی که از این به بعد می روند سراغ رمان‌ها وقتی می‌رسند به آن پاراگراف‌های هزاران بار تکرار شده در فیسبوک و شبکه‌های اجتماعی چطور دچار دلزدگی می‌شوند. این یعنی مین گذاری در سراسر یک رمان. از اینها که بگذریم، ” رمان ـ تفکر” قرار نیست با ” بن مایه اندیشه‌های فلسفی ” سروکار داشته باشد. همان‌طور که دولوز به درستی گفته است نویسنده نیازی ندارد به دانستن فلسفه: “فلسفه ابزار کار فیلسوف است” اگر غیر از این بود حالا ما از سارتر به عنوان بزرگترین رمان نویس یاد می‌کردیم. در حالیکه اینطور نیست.

از یک سو با ملاحظه آثار مختلف شما اینگونه به نظر می‌رسد که با یک طراحی و برنامه ریزی منسجم و منطقی در شیوه نگارش مواجه هستیم و از سویی دیگر خودتان هم اذعان کرده اید که گونه‌ای بداهه نویسی واستفاده از عنصر تصادف هم در کار های شما به چشم می‌خورد که به نظر می‌رسد که این طراحی و بداهه نویسی نقطه مقابل یکدیگرند. چگونه این دو عنصر متضاد را با یکدیگر جمع می کنید؟
قاسمی: بداهه نویسی ارثیه ‌ایست که هم از موسیقی ایرانی و هم از کار تاترم به من رسیده است. در نتیجه یک جور انضباط کاری مرتبط با این دو رشته هنری هم، خود به خود، در تربیت من بوده است. اصلا بدون یک انضباط شدید امکان ندارد بتوان یک بداهه سرایی متعالی داشت. استاد صبا تا وقتی که شاگردی ردیف موسیقی ایرانی را به درستی یاد نگرفته بود (یعنی اصول زیبایی شناسی این موسیقی و طرز اصیل جمله بندی و گسترش ملودی را ملکه ی ذهنش نکرده بود) اجازه نمی‌داد بداهه نوازی کند.

همچنان که اشاره شد به نظر می رسد که زوایایی از زندگی شخصی شما از کودکی تا کنون در آثار شما حضور دارند. مانند زندگی در بندر ماه شهر و اصفهان و نوازندگی سه تار در” وردی که بره ها می خوانند” و زندگی در اتاق زیر شیروانی و حتی حضور خود نویسنده در” همنوایی شبانه… “و… شما تا چه اندازه وام‌گیری از زندگی شخصی و تجربیات خاص هر فرد را در داستان نویسی موثر می‌دانید و تا چه اندازه بر عنصر تخیل در خلق اثر هنری تکیه می کنید؟
قاسمی: بدون اتکا به تجربه زیسته هیچ نویسنده‌ای نمی‌تواند شخصیت‌ها و موقعیت‌های جانداری بیافریند. مهم نیست که تجربه زیسته نویسنده مربوط است به ماجراهای زندگی شخصی خودش یا یکی از نزدیکان و اطرافیانش. مهم ایده است. اگر در هر حرکت یا در هر اتفاق یا هر ماجرا ایده‌ای را نبینیم هیچ چیزی را که قابل نوشتن باشد ندیده‌ایم. ایده مثل همان نخی است که اگر نباشد نبات نمی‌داند به دور چه چیزی باید کریستالیزه شود. پس تجربه زیسته در اجزاء است که به داد ما می‌رسد. اما در کل ماجرا هرگز! چون زندگی ما، حتا شگفت‌ترین ماجراهای زندگی ما هرگز معطوف به هیچ ایده‌ای نیست؛ پر از خرت و پرت است و قطعات تصادفی و کاملاً بی هدف. بدون یک ایده اصلی چگونه ممکن است کل ماجراهای یک رمان را در ساختاری منسجم جمع کرد؟ با تخیل! ممکن است ما بعدا آن نخ را به طریقی حذف یا پنهان کنیم. اما تخیل ما قطعات جدیدی را جانشین قطعات بی‌هدف و تصادفی واقعیت می‌کند. آن صاحبخانه ناشنوا و زن فراموشکارش در رمان “همنوایی شبانه…” در زندگی واقعی من وجود داشتند، آن سگ(گابیک) هم وجود داشت، اما آن عکس گابیک و آن داستانی که زن صاحبخانه از هربار مردن گابیک تعریف می‌کند تخیل محض است. چون می‌خواستم هم فضای مالیخولیائی کار را بسازم هم “سگ” یکی از آن نخ‌های اساسی بود که باید در تمام طول کار کشیده می‌شد؛ از اول تا به آخر. ماجراهای واقعی زندگی ما، تکه به تکه‌اش، از منطقِ ساختارِ تصادفیِ همان ماجرا پیروی می‌کنند. اگر شما به همان منطق وفادار بمانید چطور می‌توانید در هر قدم از جایی سر دربیاورید که کسی منتظر نیست؟ چطور می‌توانید ماجرا را حول ایده‌ای بچرخانید که فقط و فقط مال شماست و منطق ساختاری کاملا متفاوتی را می‌طلبد؟ تمام رنج و ریاضت نوشتن رمان مال این است که شما باید تکه به تکه آن تجربه زیسته را از هم وا کنید، بعضی تکه‌هایش را دور بریزید و تکه‌های به دردخورش را در کنار تکه‌های خیالی دیگری در یک ساختار تازه سرهم کنید. غیر از این بود دو ماهه می‌شد یک رمان سیصد صفحه‌ای نوشت، بی هیچ رنج و ریاضتی. یکی از همین رمان نویسانی که نان قدمش را می‌خورد نه نان قلمش را، در تبلیغ رمانی که نوشته بود قسم می‌خورد که از آ تا زد رمانش عیناً همان چیزی است که در واقعیت رخ داده. تاکید هم می کرد “بی یک واو کم یا زیاد”. بله اینطوری هم می‌شود نوشت اما ما داریم از ادبیات متعالی حرف می‌زنیم. از عمیق‌ترین شکل “میزان ابیم
mis en abyme”؛ از تلاش برای نوشتن چیزهایی که به نوشتن در نمی‌آیند.

شما در برخی از گفت و گوهایتان تعلق خاطر خود را نسبت به داستایوفسکی نشان داده‌اید و به نظر می‌رسد که تاثیر فضاها و شخصیت‌های آثار داستایوفسکی در رمان‌هایتان انکار ناپذیر است، مثلا در رمان چاه بابل هنگامی که مندو و نادر همدیگر را ملاقات می کنند از راسکولنیکف (قهرمان جنایت و مکافات) نام می‌برید، حتی به نظر می رسد که میان شخصیت فلیسیا در این رمان که شخصیتی مرکب از قداست و هرزگی است با شخصیت سونیا در جنایت و مکافات شباهت‌هایی وجود دارد، همچنین می‌توان به تشابهات شخصیت‌های پارانویایی رمان های همنوایی… و چاه بابل با شخصیت های آثاری نظیر جنایت و مکافات اشاره نمود. نظر خودتان در این باره چیست؟
قاسمی: “قداست و هرزگی”؟ بگذریم. به دنبال شباهت‌ها نباشید به دنبال تفاوت‌ها باشید. شباهت‌ها همه جا هستند؛ درهمه رمان‌ها. آیا دو رمان مادام بواری و آناکارنینا موضوع واحدی ندارند؟ یک نمایشنامه واحد را ده کارگردان خلاق اجرا کنند شما ده نمایشنامه متفاوت دیده‌اید. ده نقاش برجسته تاریخ نقاشی را بنشانید جلوی آن کلیسایی که وان گوگ نشست و آن تابلو درخشانش را کشید؛ آنها ده تابلوی متفاوت تحویل می‌دهند به شما. پس دنبال شباهت‌ها نباشید چون بعضی تم‌ها تم‌های ادبی‌اند، ده ها کار هست با تم “سایه” مهم این است که شما با این تم چکار می‌کنید؛ مهم این است که این تم توی ساختار کار شما نشسته باشد. بد نیست توضیحات فوئنتس درباره “آئورا” را بخوانید. نکات جالبی را به خوانندگان ادبیات یادآوری می‌کند. اما “تاثیر” ماجرای دیگری است. هیچ نویسنده‌ای از تاثیر در امان نیست. چیزی که هست منابع تاثر متنوع است و همین است که نویسنده ها را از هم متمایز می کند. اینکه داستایوفسکی چه تاثیری بر کار من گذاشته است چیزی است که دیگران باید بگویند. من فقط می‌توانم بگویم چه چیزی در کارهای داستایوفسکی بیشتر تحسین مرا برمی‌انگیخت: اینکه او پرسوناژهایش را تا منتهاالیه امکانات وجودی‌شان می‌کشاند و آنجا، در لبه‌های آن مغاک، مثل دیاپازونی به ارتعاش درمی‌آورد.

با توجه به اینکه شما بر ویژگی چند آوایی(پلی فونیک)در رمان‌های مدرن تاکید می کنید، از نظر خودتان تا چه اندازه در داستان‌هایتان به این خواسته، دست پیدا کرده‌اید؟ چون از یک منظر به نظر می‌رسد که بسیاری از شخصیت های جهان داستانی شما(بخصوص در همنوایی و چاه بابل) با وجود همه تفاوت‌هایی که با یکدیگر دارند، وجوه مختلف شخصیتی یک یا دو نفر داستان را نمایندگی می‌کنند و در داستان” وردی… “هم بیشتر قسمت‌هایی از زندگی یک شخصیت با استفاده از راوی اول شخص به تصویر کشیده شده است نظر خودتان در این باره چیست؟
قاسمی: یادم نمی‌آید چنین تاکیدی کرده باشم. ولی حالا در پرتو توضیحی که بالاتر در باره “چند صدایی” دادم شاید بشود روشن‌تر گفت که نه تنها در پی “چند صدایی” نیستم که اصرار دارم مثل فیتلر رنگی در سینما، لحن واحدی را؛ البته تا جایی که لطمه نزند، برای همه شخصیت‌ها به کار ببرم. بی دلیل نیست که دیالوگ‌ها را هم به صورت شکسته و محاوره‌ای نمی‌نویسم. این یک جور نیت زیبایی شناسیک است. اینطوری می‌خواهم یادآوری کنم به خواننده که این داستان است نه واقعیت. این را ممکن است کسی نپسندد. “بنده مسئول آن نخواهم بود”.

۱۹) یکی از دغدغه‌های متفاوت و جالب توجه شما در دو داستان همنوایی و چاه بابل مساله دگردیسی شخصیت ها(اعم از مسخ و تناسخ )است که در اصول از ویژگی های بارز رویکرد فلسفه شرقی(هندویی و بودیستی)است. با این مقوله از چه زمانی درگیر بوده‌اید و اکنون در این زمینه چگونه می اندیشید؟
قاسمی: تناسخ ایده شاعرانه جالبی است. اما هیچ وقت با آن به عنوان یک مقوله درگیر نبوده‌ام. استفاده از تناسخ یک تکنیک است برای سفر کردن از زمانی به زمان دیگر. کافی است شخصیت رمان شما به تناسخ اعتقاد داشته باشد. به اتکای همین می‌توانی رمانت را پیش ببری بی‌آنکه لزوماً خودت اعتقادی به تناسخ داشته باشی.

شما بارها و در بسیاری از گفت و گوهایتان به این مساله اشاره کرده‌اید که اصولا آدم نوستالژیکی نیستید و میانه‌ای با این گرایش ندارید. اما جالب است که دغدغه اصلی شما در بیشتر آثارتان به نوعی تبیین موقعیت هویت ایرانی در جهان غرب است که در هر سه رمانتان این قضیه مشهود است، همچنین در اثری مانند چاه بابل کم وبیش از اسطوره های ایرانی و شرقی و اسلامی استفاده های زیادی شده است. در عین حال شما در میان عناصر مختلف داستان نویسی از جمله تمرکز زیادی هم بر روی مساله زبان دارید و در این زمینه بسیار با وسواس عمل می کنید و با توجه به گفته خودتان یکی از دغدغه‌های اصلی شما در این زمینه استفاده از امکانات زبان‌های دیگری چون انگلیسی و فرانسوی در زبان فارسی است(مانند آوردن فعل در ابتدای جمله برای گستردن توصیفات گوناگون). همچنین شما هنوز گرایش زیادی به موسیقی ایرانی و نوازندگی سه تاردارید. آیا گمان نمی‌کنید که تا زمانی که انسان ایرانی موفق به گسست کامل از فضای فرهنگی و زبانی کشور خویش نشود و مثلا همچنان به زبان فارسی بنویسد، نمی تواند از فضای نوستالژیک خارج شود؟ توجه داشته باشید که ما در عرصه جهانی نویسندگان زیادی را داشته‌ایم که پس از خروج از کشور خویش پس از مدتی به زبان دیگری غیر از زبان بومی خود آثاری را به رشته نگارش در آوردند مانند: میلان کوندرا، ناباکوف،آگوتا کریستف و… حتی نویسندگانی چون خالد حسینی و آذر نفیسی و..
قاسمی: اینجا دو چیز با هم خلط شده است. نوستالژی تعلق خاطر و دلتنگی برای امری است که در گذشته وجود داشته وتصور می‌کنیم چیز خوبی بوده است. به این معنا من هیچوقت آدم نوستالژیکی نبوده‌ام. اما جستجوی هویت پرسوناژها در تاریخ و اسطوره‌ها یکی از آرمان‌های بلند رمان نویسی است و هیچ ربطی ندارد به نوستالژی. به طور معمول، و از منظری فرویدی، رمان‌ها بسنده می‌کنند به گذشته پرسوناژ در طول حیاتش(حالا شاید نقیبی هم بزنند به زندگی پدر و مادر یا حتا پدر بزرگ و مادربزرگ او اما از این فراتر نمی‌روند). توماس مان بلندپروازتر بود، می گفت تا آن اسطوره‌های اولیه هم باید عقب رفت. حق با اوست. من دلم نمی‌خواست در هیچ زمینه‌ای شباهتی به پدرم داشته باشم. اما هنوز هم، حتا در این سن، هر بار که موقع حرف زدن مرتکب یک حرکت یا جمله‌ای می‌شوم و بلافاصله درمی‌یابم که این بدن پدرم بود که ناگهان از جلد من بیرون زد، بی‌اختیار زمزمه می‌کنم “نور به قبرت بباره توماس جان”. و اما درباره جمله آخرتان باید بگویم شاید آن نویسندگانی که نام بردید آمده بودند که بمانند. من آمده بودم که برگردم. ضمناَ، محض اطلاع، بهترین کارهای کوندرا همان‌هایی هستند که به زبان مادریش نوشت. ناباکف هم یک اشراف زاده بود(پدرش از فرماندهان عالی رتبه ارتش تزاری بود) و از همان سن شش سالگی معلم سرخانه داشت؛ هم برای زبان انگلیسی هم برای زبان فرانسه!

در برخی نمایشنامه‌های شما و داستان چاه بابل حضور اسطوره ها بسیار مشهود است. شما تا چه اندازه استفاده از اسطوره ها را در تقویت فضا سازی و شخصیت‌های داستانی آثار مختلف موثر می دانید؟ با توجه اینکه در فضای داستانی ایران جز موارد معدودی مانند بوف کور، ملکوت،یکلیا و تنهایی‌اش، سمفونی مردگان و خانه ادریسی ها، اسطوره ها خیلی کم حضور دارند.
قاسمی: استفاده از اسطوره‌ها یکی از امکانات لایزال ادبیات است. به این دلیل که اسطوره ها هنوز هم در زندگی ما حضور دارند. اسطوره‌ها، امکان می‌دهند با مخاطب در زمین مشترکی بازی کنی و این قدرت تاثیر گذاری عمیق تری می‌دهد به آدم. تصور کن مارکز “گزارش یک مرگ از پیش اعلام شده” را بر گرته اسطوره ادیپ نمی‌نوشت. در این صورت امکان نداشت رمانش از سطح یک چاقوکشی ناموسی فراتر برود. در این معنا اسطوره
می تواند یک لایه اضافی به کار بدهد. البته همه جور می‌توان از اسطوره استفاده کرد. در چاه بابل اسطوره در نقش آینه های موازی ظاهر می شود و کارکردش مکرر کردن تصویر است.
در جایی ابراز کرده‌اید که یکی از اهداف نوشتن رمان همنوایی … شوخی با اسطوره فاوست بوده است و می‌دانیم که در این داستان یکی از شخصیت‌ها را فاوست مورنائو لقب داده اید اما آیا در این داستان جز نام عجیب این شخصیت که در هیات یکی از فرشتگان نکیر و منکر ظاهر می شود، بازی و شوخی خاص و خلاقانه‌ای با این اسطوره شگفت انگیز(تبانی کننده میان انسان و شیطان) انجام شده است؟ البته کتمان نمی‌توان کرد که فضای اکسپرسیونیستی خود داستان بسیار جالب و متفاوت است.
قاسمی: شوخی کردن با متن های دیگر یک جور گفت و گو کردن با آن متن‌هاست؛ نوعی ادای احترام به متن‌هایی که برایم عزیز بوده‌اند. حد و جنس این شوخی‌ها آنقدرها مهم نیست. همانقدری است که خواننده می‌گیرد؛ مثل هر نوع شوخی دیگری. در ضمن حرف‌های نویسنده ها را هیچ وقت نباید جدی گرفت. اما حالا که جدی گرفتید دیدید که ما هم شوخی و بازی سرمان می‌شود و آنقدرها هم سیاه نگاه نمی‌کنیم؛ حالا اگر نه از نوع نیچه ایش، از نوع آن رباعی سرای فرزانه نیشابوری‌اش.

شما تا چه اندازه وجود برخی عناصر پسامدرنیستی مانند زمان درهم ریخته و نامنظم، حضور نویسنده در اثر، فروپاشی روایات اعظمی چون اقتدار نویسنده و از بین رفتن مرز میان واقعیت و خیال و… را در رمان‌هایی مانند همنوایی شبانه… تایید می‌کنید و چقدر آنها را اتفاقی و بی ارتباط با این سبک قلمداد می‌نمایید؟
قاسمی: باور کنید وقتی این رمان را می‌نوشتم(سال ۱۹۹۰ میلادی) اصلا چیزی از پست مدرنیسم به گوشم نخورده بود؛ آخر زمانی رسیدم پاریس که دیگر دوره این حرف‌ها گذشته بود. اما گویا دوره این حرف‌ها در ایران تازه شروع شده بود. بعد که به خاطر سر درآودن از حرف هموطنان تورقی کردم در کتاب‌های بعضی از، به قول اخوان، “فحول ائمه” این نحله، دیدم خب بعضی حرف‌ها خارهای خوبی هستند برای تحریک عضله‌های مغز اما بعضی حرف‌ها هم هست مثل همین”نسبی گرایی” که می‌توانند کار بدهند دستمان اگر بیفتند دست آدم نا ‌اهل.

می‌دانیم که شما از نماد و تمثیل در ادبیات و نمایشنامه گریزانید، اما آیا می‌توان گفت که ۳ بیماری نامبرده در همنوایی شبانه یعنی خود ویرانگری، وقفه‌های زمانی و ندیدن تصویر خود در آینه نمادی از بحران‌های عمومی شخصیت فرهنگی جامعه ایرانی است؟
قاسمی: خب نویسنده گاهی از این شیطنت‌ها هم ممکن است بکند. یعنی یک وضعیت مشخص یا یک پرسوناژ را طوری بپروراند که قابلیت تعمیم داشته باشد. در حد اشاره؛ نه نماد؛ البته.