جواد اسحاقیان:

نخستین نکته‌ای که درباره‌ی “رئالیسم جادویی” در ادبیات آمریکای لاتین به معنی اعم و در مورد فوئنتس به معنی اخص اصطلاح باید گفت، ریشه‌های بومی این نگرش هنری است. او خود در مصاحبه‌ای با دکتر میشل ووتز۱، استاد دانشگاه دولتی وبر۲ می‌گوید:
“میان سوررئالیسم و رئالیسم جادویی ارتباطی هست. همان طور که می‌دانید در قرن نوزدهم رمان در آمریکای لاتین خیلی فقیر بود، چون از ادبیات فرانسه و به طور کلی اروپا تقلید می‌کرد. یا از روی آثار رئالیستی بالزاک۳ یا از روی آثار ناتورالیستی زولا۴. در دهه‌ی ۱۹۲۰ دو نویسنده‌ی معروف یکی آلخو کارپنتیر۵ کوبایی و یکی هم آستوریاس۶ گواتمالایی ظاهر شدند که هر دو در اوج انقلاب سوررئالیست‌ها در فرانسه بودند. اینان از آنچه سوررئالیست‌ها می‌گفتند، مبهوت شدند. آنان به سوررئالیست‌ها می‌گفتند: ببینید، ما همین سوررئالیسم را به صورتی طبیعی‌تر در آمریکای لاتین خودمان هم داریم. چرا ما باید سوررئالیسم را از شما اروپاییان یاد بگیریم؟
ما نباید از یاد ببریم که ریشه‌هایی در نژاد سیاه داریم؛ ریشه‌هایی بومی و مدیترانه‌ای داریم؛ ریشه‌ی یهودی و عربی داریم که بورخس۷ آن‌ها را خوب دریافت. پس طبیعی است که بتوانیم ادبیاتی خاص خود در آمریکای لاتین داشته باشیم. اما چون عناصر فرهنگ بومی نشانه‌ی توحش و بدویت تلقی می‌شد، از آن پرهیز می‌کردیم، زیرا آن‌ها را با تعریفی محدود که از تمدن داشتیم، در تعارض می‌دیدیم. نویسندگان پیشگام ما، به همان فرهنگ بومی خود برگشتند. آستوریاس، افسانه‌های گواتمالایی را موضوع داستان‌های خود قرار داد؛ آثاری که بر پایه‌ی زندگی قوم و فرهنگ مایا۸ استوار بود. کارپنتیر، رمان‌هایی بر اساس واقعیت آفریقایی کوبایی جزایر آنتیل۹ نوشت و بورخس از ریشه‌های یهودی و عربی فرهنگ آمریکای لاتین الهام گرفت. به این ترتیب بود که ادبیات آمریکای لاتین، نوسازی شد و چیزی فراتر از سوررئالیسم اروپایی از آب درآمد. “من خودم یک کمی به عقب رفتم و به ریشه‌های فراموش شده‌ی فرهنگ خود برگشتم و این خود، سکوی پرتابی شد تا بتوانم رمان‌های خودم را بنویسم.” (ووتز)
دومین دقیقه در “رئالیسم جادویی”، این است که نویسندگان آمریکای لاتین که به این سبک می‌نویسند، اصراری ندارند که حتما نوشته هایشان با عقلانیت غربی همخوانی داشته باشد. صد سال تنهایی۱۰ گارسیا مارکز۱۱ در فرانسه مورد استقبال قرار نگرفت. او در مصاحبه‌ای با ِمندوزا ۱۲ می‌گوید خوانندگان و منتقدان این کشور، پدیده‌های ادبی را هم با معیار عقلانیت و خردگرایی تجربی ارزیابی می‌کنند. در کشور دکارت۱۳، جایی برای قبول رئالیسم جادویی وجود ندارد. مخالفان این نگرش ادبی، از آن همه اغراق ادبی، تلمیحات، خیالپردازی و موارد شگفت و سحرآمیز خشنود نیستند، در حالی که همه‌ی عناصر سازنده‌ی این سبک ادبی، محصول محیط جغرافیایی، فرهنگی، نژادی و اساطیری آمریکای لاتین است.
گارسیا مارکز در این مصاحبه می‌گوید:
کلمبیایی‌ها به من یاد دادند که جور دیگری به واقعیت نگاه کنم و فراطبیعی بودن برخی امور را در زندگی روزمره بپذیرم… تاریخ کلمبیایی‌ها سرشار از جادو است و عناصر فرهنگ جادویی از طریق بردگان سیاه از آفریقا و همچنین از طریق سوئدی‌ها و آلمانی‌ها و دزدان دریایی انگلیسی به کلمبیا آورده شده است. در هیچ کجای دنیا شما این اندازه التقاط فرهنگی و اجتماع فرهنگ‌های متضاد را که در مناطق کارائیب هست نمی‌بینید… در عین حال، آنجا تنها جایی در دنیاست که احساس می‌کنم در خانه‌ی خودم هستم (مندوزا: ۵۵).
کارپنتیر به جای رئالیسم جادویی از تعبیر واقعی شگفت‌انگیز استفاده می‌کند تا بر عنصر غالب شگفت‌انگیزی شگرد روایی خود تأکید کند. او نیز اصرار دارد که چنین رویکردی در پدیده‌های زندگی در حیات فرهنگی گسترده و تاریخی آمریکای لاتین ریشه دارد:
واقعی شگفت انگیزی که من از آن دفاع می‌کنم، همین واقعی شگفت‌انگیز خود ماست که کیفیتی خام، پوشیده و مطلق دارد و در سراسر آمریکای لاتین رایج است. در این جا هر چیز عجیبی، پیش پا افتاده است و همیشه هم پیش پا افتاده بوده است (کارپنتیر ۱۰۴).
سومین ویژگی برجسته در همه‌ی آثاری که به رئالیست جادویی معروفند، سمت و سوی اجتماعی سیاسی و به ویژه، پس‌زمینه‌ی پسا استعماری آن‌هاست؛ یعنی این آثار، نوعی پادزهر در برابر سرشت استعماری در خود دارند که بر جنبه‌ی بومی این آثار می‌افزاید. مطابق نوشته‌ی وندی بی. فریس۱۴:
آنچه در ادبیات آمریکای لاتین به اعتبار مضامین و شگردهای روایی مطرح می‌شود، نوعی فاصله‌گذاری آگاهانه با نظام غالب ادبی و سیاسی اروپا و آمریکای شمالی است و به همین دلیل، مبین وضعیت پسااستعماری است. رئالیسم جادویی به همین دلیل، نقشی ضد استعماری بازی می‌کند و درست در برابر رئالیسم اروپایی قرار می‌گیرد. ویلسون هریس۱۵ نویسنده‌ی اهل گویان۱۶ می‌گوید: واژه‌ی تسخیر و تصرف [یک کشور] اصلا مبیّن نوعی از جنون زودگذر و رئالیسم دیوانه و آدمخوار است (فریس ۱۴۸).
مقصود هریس از این که تسخیر را نوعی از جنون زودگذر می‌خواند، این است که ِصرف تصرف نظامی یک سرزمین، هرگز به معنی تسخیر فرهنگی آن نیست، چنان که فرهنگ و تمدن امروز آمریکای لاتین، ضرورتا همان فرهنگ و تمدن استعمارگران اسپانیا و پرتغال نیست. افزون بر این، رئالیسم ادعایی غربیان، تعبیر دیگری از جنون و آدمخواری است. چنان که از این تعبیرات بر می‌آید، مردم و روشنفکران هنرمند آمریکای لاتین، ادبیات رئالیستی جادویی خود را در برابر ادبیات رئالیستی و خردگرایانه‌ی غربیان قرار می‌دهند و حساب ادبیات خود را از ادبیات آنان جدا می‌دانند. نویسندگان این قاره که به دنیای جدید معروف است اعتقاد دارند که رئالیسم جادویی، توانایی‌هایی دارد که به آنان امکان می‌دهد واقعیت زندگی را همه جانبه‌تر ببینند. ایزابل آلنده می‌نویسد:
شواهد متعددی در زمینه‌ی ظرفیت روایت به سبک رئالیسم جادویی برای ترسیم صداهای پنهان و خاموش هست، هرچند امکان دارد که آشکارا به مسائل مربوط به استعمارزدایی و تاریخ پرداخته نشود. رئالیسم جادویی، شگردی ادبی یا گونه‌ای نگرش است که فضایی برای ثبت نیروهای نامرئی فراهم می‌آورد که در جهان ما وجود دارد: رؤیاها، افسانه‌ها، اسطوره‌ها، احساس و شور، و تاریخ. همه‌ی این نیروها می‌توانند در متن اغراق‌آمیز و غیرقابل توضیح رئالیسم جادویی بگنجند… این نگرش به ما اجازه می‌دهد تا همه‌ی ابعاد واقعیت را ببینیم و بنویسیم (آلنده ۵۸-۵۴).
می‌کوشم بر آن بخش از سویه‌های رئالیسم جادویی خویشاوندان دور۱۷ (۱۹۸۱) فوئنتس (۱۹۲۸) تأکید کنم که کم‌تر مورد نوجه قرار می‌گیرد، و اصرار دارم جنبه‌های رئالیسم جادویی در بستری از نظریه‌ی پسا استعماری طرح شود تا ُبعد سیاسی آن از سویه‌ی ادبی اثر جدا نشود.

۱.جادوی اشیا:
آنچه در طبیعت و بیرون از ذهن شناسنده (سوبژه) وجود دارد، جنبه‌ی فیزیکی، زیست‌شناختی و مادّی دارد، شیئ محض است و ابژه نام دارد. در آثار هنری، نگاه هنرمند، نگاهی ذهنی، عاطفی، جانبدار و آغشته به ذهنیت هنری اوست. د کیریکو۱۸، از پایه‌گذاران هنر بصری متافیزیک، نوشته است:
هر شیئ، دو وجه دارد: وجه عادی و متعارف، همان چیزی است که عموما می‌بینیم و دیگران نیز می‌بینند. دیگر، ساحت شبح‌گونه و متافیزیکی، که فقط معدودی در لحظات شهودی و مراقبه‌ی متافیزیک، آن را مشاهده می‌کنند. اثر هنری باید چیزی را روایت کند که در شکل ظاهری اش، نمود نمی‌یابد (فردوسی ۹۴-۹۳).
نخستین شیئ جادویی، آیینه است. کار آیینه، البته نشان دادن هر چیز یا کسی است که در برابر آن قرار گیرد، اما آیینه‌ای که در رمان جادویی فوئنتس هست، به یقین، آیینه‌ای است که هویت راستین آدمی را نشان می‌دهد؛ به قول مولوی:
آینه‌ی سنگی برای پوست‌هاست
آینه‌ی سیمای جان، سنگی بهاست
کنت برانلی۱۹ در خانه‌ی ویکتور هره‌دیا۲۰‌ی فرانسوی است. او چنان رفتار می‌کند و می‌اندیشد که گویی هیچ وجه اشتراکی میان آن دو نیست. برانلی، ویکتور هره‌دیا را به خاطر خوابیدن تا ظهر می‌نکوهد و او را به دیو مانند می‌کند. ویکتور هره‌دیا آیینه‌ای را از دستشویی برداشته پیش روی خود و برانلی می‌گیرد:
ویکتور خم شد، آینه را در دو دست گرفت، به طوری که سطح محدب آن، میزبان و مهمان، هر دو، را بازتاب می‌کرد… من نمی‌توانستم بین َنَفس خودم و او تمیز بدهم؛ یکی شاید سرد، دیگری گرم، یا یکی واقعی و دیگری خیالی. من نمی‌دانستم از آن کیست آن زندگی که با نفسش، آینه را نمناک [مکدر] می‌کرد (۹۴).
گفتار و کردار ویکتور هره‌دیا البته نشانه‌ی ناهمواری و ناتراشی اوست، اما بازتاب برانلی در قبال عادت ویکتور هره‌دیا به خواب تا دیرگاه، نیز نسجیده است. ویکتور هره‌دیا می‌خواهد به او نشان دهد که هر دو تن، یک نفر بیش نیستند و در همه چیز، همسانند. در تصویر آینه، هیچ خط و مرز مشخصی میان دو تصویر نیست، به گونه‌ای که برانلی نمی‌تواند بفهمد نفس کدام یک از آن دو، آیینه را مکدر ساخته است.
برانلی سیمای فرانسوی، اروپایی و فرهنگی ویکتور هره‌دیای مکزیکی است. این دو تن در رمان یک نفر بیش نیستند، با این همه هر دو تن، خودباخته و از خود بیگانه شده‌اند. ویکتور هره‌دیا اهل جزایر کارائیب، هائیتی و آمریکای لاتین است، اما از تکلم به زبان اسپانیایی ننگ دارد و جز به زبان فرانسه حرف نمی‌زند. زبان خود را می‌نکوهد و زبان فرانسوی را می‌ستاید:
زبان فرانسه برای من مثل بوستان است… و اسپانیایی مثل جنگل، سرکش و رام نشدنی (۵۹).
از سوی دیگر، کنت برانلی نیز تبار اشرافی دارد. پدربزرگش، از جمله فرماندهان نظامی بوده که در حمله به مکزیک و برکناری رئیس جمهور اصلاح طلب، ماکسیمیلیانو۲۱، و روی کار آوردن جناح سازش‌کار و ارتجاعی دولت شرکت داشته است (۲۵۱). آنچه از ثروت و تنعّم در خانه‌ی او هست، متعلق به دوران امپراتوری دوم و حکومت ناپلئون سوم است. نتیجه‌ی این حمله، تبدیل زنان مکزیک به روسپی و غارت داشته‌های همین زنان، یکی از نقاط تاریک تاریخ امپراتوری دوم است.
آقای کنت، کمربند بزرگ روسپی‌خانه‌ها، یادگار هجوم ناپلئونی است به مکزیک… که در آن‌ها، سربازان بچه‌هایی می‌کاشتند با چشمان کمرنگ و پوست تیره… و شما آقای کنت، چه طور می‌توانید این همه را به یاد بیاورید؟ (۱۴۴).
از سوی دیگر، فرانسیسکو لوییس هره‌دیا، پدر ویکتور هره‌دیای فرانسوی، نیز همسر خود، لانژ۲۲، را به همین روسپی‌خانه فرستاده است:
یک شب او را مرده یافتم… در آن روسپی‌خانه‌ای که فرانسیسکو لوییس سنگدل ظالم، او را به آنجا برده بود تا آخرین پول سیاه را از میان لب‌هایش بیرون بکشد… ببین در مشت گره کرده‌اش چه دارد؟ یک نیم‌سکه‌ی طلا. آخرین دریافتی او. حتی در اینجا نیز یک افسر، او را گول زد، چون فقط نیم‌سکه به او داد (۱۴۴).
آیینه‌ی جادویی، نشان می‌دهد که میزبان و مهمان، اهل هاییتی و فرانسه، هر دو خویشاوندان دور یکدیگرند و به کار شناخت هویت یکدیگر می‌آیند. شیئ جادویی دیگر، بوی چرم است. نخستین بویی که برانلی به هنگام اقامت چند روزه‌ی خود در خانه‌ی ویکتور هره‌دیای فرانسوی به مشامش می‌خورد، بوی چرم صندلی‌ها و مبل‌ها، اتاق‌های خواب و حتی کف اتاق میزبان است:
چرم در این خانه بر همه چیز گسترده بود (۸۷).
برانلی این بوی خام و وحشی را می‌نکوهد. این بو، او را به یاد جلد چرمین کتاب، کفش یا کت چرمی نمی‌اندازد؛ به یاد چیزی کم‌تر از َمشک‌های چرکین می‌اندازد؛ گویی پوستی بوده‌اند که بی‌رحمانه از تن جانوران کنده‌اند. چرم در این پیوند، یادآور اسپانیای کهن و زبان و فرهنگ و آیین آن است. میزبان، هویت اسپانیایی خود را از یاد برده است. اما میهمان، برانلی، هم کسی جز همین میزبان خود نیست. آن دو تن در آیینه، یک نفر بوده‌اند و مو نمی‌زده‌اند. تنفر برانلی از بوی چرم، تنفر از فرهنگ بومی و شیفتگی جنون‌آمیز بر فرهنگ و زبان فرانسوی و اشرافیت خویش است. چرا نویسنده، برانلی را به خانه‌ی ویکتور هره‌دیا‌ی فرانسوی فرستاده است؟ زیرا می‌خواهد زمینه‌ای فراهم کند تا این دو خویش بیگانه یکدیگر را بشناسند و بفهمند که هر دو، هویتی مشترک دارند و این اندازه گران‌جانی نسبت به هم، نشانه‌ی از خود بیگانگی است.

۲. جادوی کسان:
کوشش برای بازیابی هویت ملی و فرهنگی، و چیرگی بر همه‌ی آنچه مایه‌ی از خود بیگانگی شخصیت‌ها شده، هسته‌ی اصلی این رمان است. در این خودیابی، نویسنده حتی ابایی ندارد از این که با نام کارلوس و راوی دوم رمان، خود را از خود بیگانه‌ای معرفی کند که نیاز به رهنمود دارد. در این حال، او شخصیت‌هایی چون برانلی، هوگو هره‌دیا و ویکتور هره‌دیا ۲۳ را می‌آفریند و آنان را در حال تعامل و گفت گو با هم قرار می‌دهد تا خود را بشناسند و به خاستگاه بومی خویش بازگردند. شگردهای نویسنده برای این خودیابی، به راستی جادویی است.
در آغاز رمان از چشمه‌ای سخن رفته که آب زلالش وسوسه برانگیز است و برانلی دوست دارد در آن آب تنی کند. عبارتی شعرگونه به زبان فرانسه می‌گوید که معنایش این است:
گردش می‌کردم که چشمه‌ی زلالی از آب دیدم؛ چنان زیبا و دل انگیز که در برابر هوس آب تنی در آن، مقاومت نمی‌توانستم (۴۸).
اگر خواننده، شکیبایی پیشه کند، درمی‌یابد که نویسنده در آخرین صفحات رمان، همتای فرانسوی خود را به آرزویش می‌رساند، اما نه آب تنی در چشمه، بلکه در استخر بزرگ و باشکوه باشگاه اتومبیل‌رانی پاریس: ناگهان آب در استخر فوران کرد. برای لحظه‌ای فلج گشته از این پدیده بر جای ماندم. دریاچه‌ی آرام، دچار امواج خروشان شد و برانلی را دیدم که دست‌ها بالا آورده، در برابر امواج خروشان آب تقلا کرد و سپس دست ازتلاش کشید (۲۴۵).
آرزوی برانلی برای آب تنی در چشمه با آن افسون آب زلالش برآورده شد، اما نزدیک بود خفه شود که کارلوس او را نجات می‌دهد. تصور نمی‌رود کنت هشتاد و سه ساله خیال خودکشی داشته بوده است. شاهدان عینی می‌گفتند که آن روزها برانلی داشته آدمی دیگر می‌شده است:
کسی گفت برانلی باید بیش تر مواظب می‌بود، و اضافه کرد که این هفته‌های اخیر، او خودش نبود (همان).
در هفته‌های اخیر، برانلی در حال خودشناسی می‌بوده است و به همین دلیل، بر خود مسلط نبوده است او در حال خودیابی، مکاشفه و مراقبه می‌بوده اما به خطا، بی‌احتیاطی خود را نشانه‌ی پیری خود می‌داند:
گفت شاید در این سن و سال باید ورزش را کنار بگذارد (۲۴۶).
با این همه، کارلوس هم در حال استحاله‌ی فکری است. همه‌ی شواهد و قراین نشان می‌دهند که او هم در حال خودیابی است. کتاب‌هایی که در کتاب خانه‌ی برانلی توجه او را به خود جلب می‌کنند، کتاب‌هایی استثنایی و دلالتگر هستند:
لا دوشس دو لانژه ۲۴ اثر بالزاک، منظومه‌ها ۲۵ اثر ژول سوپروی یل ۲۶، آوازهای تیره روزی ۲۷ اثر ایزیدور دوکاس ۲۸، یادبودها۲۹ [غنایم] اثر خوزه ماریا دو هره‌دیا ۳۰، بانوی ما، مثل ماه ۳۱ اثر ژول لافورگ ۳۲، و خاطرات [من] ۳۳ الکساندر دوما ۳۴ (۲۴۷).
این آثار و نویسندگان و شاعرانشان به عنوان اشیا و کسان در رمان، اهمیت زیادی دارند، زیرا نشانه‌هایی دلالتگر۳۵ هستند و مطابق نوشته‌ی یک لغت‌نامه، یکی از ویژگی‌هایی جادویی در رئالیسم جادویی همین معانی تلویحی واژگان است (راندوم هاوس دیکشنری ۸۶۲). رمان لادوشس دو لانژه به این دلیل اهمیت دارد که لانژه نوعی جناس افزایشی با نام لانژ دارد. لانژ همسر اول فرانسیسکو و مادر ویکتور است.
تندیس زنی که مشغول نواختن پیانوی مزین برانلی است، به مادمازل لانژ تبدیل می‌شود که چه بسا پدر بزرگ برانلی به او تجاوز کرده باشد. این زن، چه بسا همان مادر ویکتور هره‌دیا‌ی کارائیبی باشد. همو، یاد آور دوشس دو لانژه در رمان بالزاک است. مسیلی که ویکتور هره‌دیا در آن سقوط می‌کند، همان مسیلی است که به چمنزار خانه‌ی برانلی منتهی می‌شود و زن فرانسوی در آن می‌افتد (جونس ۷۱).
برانلی به هنگام تولدش، مادر خود، فلیسیته، را از دست داده است (۸۳).
لانژ پیوسته در خواب‌ها و رؤیاهای برانلی حضور دارد و وی در لانژ، مادر از دست داده‌ی خود را می‌بیند (۹۸). مادر مشترک کسان رمان در این این رؤیاها، همان مادر وطن گم شده و مشترک راوی‌ها (برانلی، کارلوس، هره‌دیاها) است و نوعی دورافتادگی و هویت ملی گمشده را به ذهن آنان می‌آورد.
سوپر وی یل، شاعر و داستان نویس فرانسوی، در اصل اهل اروگوئه بوده و در ۱۸۸۴ در مونته ویدئو۳۶ متولد شده است و منظومه‌های فرانسه‌ی تیره روز او در ۱۹۴۵ به مناسبت جنگ جهانی دوم سروده و منتشر شده است. ایزیدور دو کاس، شاعر فرانسوی، نیز اهل مونته ویدئو و اهل آمریکای لاتین یا اسپانیای جدید است. ژول لافورگ، شاعر سمبولیست فرانسه نیز اهل اروگوئه بوده است. خوزه ماریا دو هره‌دیا اصلا کوبایی بوده و به دلیل فعالیت‌های انقلابی از کشور خود اخراج شده است. الکساندر دوما (پدر) هم اصالتا اهل هاییتی بوده و خود نوشته است:
پدرم یک دورگه بوده، پدر بزرگم یک برده‌ی سیاه و پدر پدربزرگم، یک میمون. می‌بینید آقا؟ خانواده‌ی من از جایی شروع کرده‌اند که شما به پایان برده‌اید (ویکی پدیا).
شخصیت رمان مرد آهنین نقاب۳۷ نیز شخصیتی فراموش شده است. لانژ در اواخر عمر به خاطر تغییر سیما، پیوسته با دست، صورتش را از دیگران می‌پوشاند. یکی از بچه‌های ویکتور هره‌دیای فرانسوی که این رمان را خوانده است به دوست خود می‌گوید: اگر لانژ مثل مرد آهنین نقاب، ماسک به صورت بزند، بهتر است. او الکساندر دوما را نیز می‌شناسد:
او اهل هاییتی بود، درست مثل بابای من. قرار بود او را به اینجا دعوت کنیم، ولی همان سال مرد (۸۵).
برانلی نیز این رمان ر ا در ۱۹۱۴ خوانده است (همان). هدف نویسنده از ردیف کردن این همه شاعر، نویسنده و آثار آنان، تأکید بر اهمیت و نقش هنرمندان و فرهنگ سازان آمریکای لاتین در فرانسه است. او تلویحاً می‌خواهد بگوید: فرانسه و اروپا تا حدّی، آفریده‌ی آمریکای لاتین است، همان گونه که فانون۳۸ نیز می‌گفت: اروپا بی‌برو برگرد، مخلوق جهان سوم است.۳۹
دیگر بار به استخری در باشگاه اتومبیل‌رانی پاریس باز می‌گردیم که کارلوس در آن شنا می‌کند:
از کنار بار، رد می‌شوم و به طرف استخر شنا می‌کنم. استخر، خود در تاریکی فرو رفته است. زیر سایه‌ی درختان پر شاخ و برگ، درختان پوشیده از پیچک پاپیتال که بوی مطبوعی از پوست آن‌ها برمی‌خیزد تاک‌های پیچنده و بالا رونده از ستون‌های موزاییکی سبز رنگ تا گنبد بزرگ آهن و شیشه که شاخ و برگ گیاهان، فرشی بر آن گسترده‌اند و راه نور ر ا می‌بندند… درختان باروت آن‌ها را فراموش کرده بودم و اکنون بوی خوش آن‌هاست که به یادم می‌آورد که پوستش برای ساختن مهمات در هند غربی به کار می‌رفت.
چند پله‌ای را به طرف استخر پنهان گشته در پشت سبزینه‌ی زنده و سرشار پایین می‌روم. به نظرم می‌رسد که دارم لانه‌ی مرغان زرین بال را به هم می‌ریزم. طوطی‌ها از ترس می‌گریزند، و ناگهان خودم را با میمونی که چهره‌ی او مانند چهره‌ی من است، رودررو می‌بینم. تصویر من در آینه، حرکت هایم را تقلید می‌کند و سپس شتابان از میان درختان می‌گریزد. تنه‌ی مار بسیار بزرگی در حال پوست انداختن و متورم از انبوه تخم هایش را لگد می‌کنم و از آن، رد می‌شوم. پاهایم در خاک نمناک و ِگل زردرنگ کناره‌ی استخر باشگاه اتومبیل‌رانی فرانسه فرو می‌رود. ناگهان سکوت حکم‌فرما می‌شود و صدایی جز زوزه و فریادهای میمون‌ها از اعماق جنگل، به گوش نمی‌رسد.
…در میان آن کف توماب رنگ [استخر]، دو پیکر در آغوش یکدیگر شناورند؛ دو جنین حلقه زده بر روی خود، همچون دو قلوهای سیامی، به هم پیوسته از طریق ناف‌هاشان، شناور با آرامشی که گذشته و تاریخ را انکار می‌کنند و هرگونه حسرت و افسوس همراه با آن‌ها را.
چهره‌ها باستانی‌اند… این‌ها جنین‌هایی هستند در حدی فوق طبیعی سالخورده؛ که گویی نه قرن در رحم مادرشان شناور بوده‌اند… اینک با وضوح تصویر عکاسی، چهره‌های دو پسر را می‌بینم که در جنین‌های شناور، به مردان پیر تبدیل می‌شوند. من هرگز آن‌ها را ندیده بودم، ولی صدایی… در گوشم به نجوا می‌گوید من کی هستم، نه این که آن‌ها کیانند: هره‌دیا، تو هره‌دیایی (۲۶۶-۲۶۵).

• استخر شنا در پاریس، به عنوان مرکز تمدن اروپایی، از نظر کارلوس دور می‌شود و صحنه‌ای که وی خود را در آن می‌یابد، تصویری از جنگلی دست نخورده است که از آن جز صدای طوطی‌ها و فریادهای دیوانه وار میمون‌ها شنیده نمی‌شود. پاریس، مرکز تمدن امپراتوری فرانسه، به جنگل و مرکزی از توحش تبدیل می‌شود. کارلوس خود را به جای پاریس، در قلب توحش می‌یابد.
• او در این جنگل، به یاد درخت باروتی می‌افتد که استعمارگران از آن، باروت تهیه می‌کرده‌اند و برای تسخیر و سرکوب بومیان اسپانیای نو می‌فرستاده‌اند.
• میمونی که رو در روی کــارلوس قرار می‌گیـــرد، تجسمی از توحش و بدویت اروپایــی و تمدن امپراتوری دوم فرانسه است. این که راوی خود را همشکل همان میمون می‌یابد، به این دلیل است که با آن، هم‌هویت شده است، همان گونه که برانلی و هوگو هره‌دیا در آن آیینه، سیمایی یگانه و همگون داشتند.
• دوقلوهای به هم چسبیده و جنین‌های پیر، استعاره‌ای از هره‌دیاها و خویشاوندان دوری هستند که از هم جدا افتاده‌اند، و در حالی که زادبومی مشترک دارند، هم را برنمی‌تابند.
• آن ندای درون و اشاره‌ی ناخودآگاه که به راوی می‌گوید: تو هره‌دیا هستی می‌کوشد راوی را به او یادآوری کند، اما هره‌دیاها گوناگون هستند. مقصودش دقیقا کدام هره‌دیاست؟ هره‌دیای اسپانیایی و باستان‌شناسی که از آثار باستانی و میراث تاریخی کشورش حفاظت می‌کند و می‌گوید:
  هویت واقعی بیگانه حق ندارد برساخته‌های [یافته‌های] باستان شناختی را با خود ببرد (۱۹). من هرگز آن‌ها را باز نخواهم دید. فرانسه، آخرین وطن هر آمریکای لاتینی است. پاریس، هیچ وقت شهر گمشده نخواهد بود (۳۵).
  یا هره‌دیا‌ی فرانسوی که حتی در خانه‌ی خود به زبان فرانسه حرف می‌زند؟ (۷۳)، یا حتی خود کارلوس فرهیخته که می‌گوید پایتخت‌های اروگوئه و آرژانتین برای من مرده‌اند؟

۳. جادوی زمان:
در رمانی که مضمون اصلی آن، خود باختگی فرهنگی و ملی است، زمان، نقشی جادویی ایفا می‌کند. با این همه، باید انگیزه‌هایی وجود داشته باشند تا یادهای رفته، سیماها و رخدادهای از یادرفته را به آستانه‌ی خودآگاهی کسان داستان برسانند. زمان برای برخی از کسان کمّی و تقویمی است و برای بعضی دیگر، جنبه‌ی کیفی و ارزشی دارد. همه‌ی تقابل‌ها در کسان رمان، ناشی از همین ارزش‌گذاری برای زمان است. گذشته برای بعضی از شخصیت‌ها، سوء‌تفاهمی است که باید برطرف شود و برای گروهی دیگر، گوهری که باید حفظ شود.
برای هوگو هره‌دیا‌ی باستان شناس که به کار کاوش و حفظ آثار باستان‌شناسی گذشته و تاریخ مکزیک مشغول است زمان گذشته، می‌تواند یادآور مفاخر ملی کشورش باشد. او به کارلوس و برانلی از نگاه مردم آمریکای لاتین و جوامع باستانی می‌گوید:
مردمان باستان از رها کردن شیوه‌های کهن به هوای شیوه‌های نوین خودداری می‌کردند… آن‌ها تاریخ را دو روانه [رانه، محرّک]‌ی جاری می‌دانند: میراث گوش‌ها و خاطره‌ی لب‌ها (۲۰).
او ضمن نگاه به ویرانه‌های باستانی سوچی میلکو۴۰ می‌گوید:
بر خلاف آنچه والری۴۱ گفته بود، تمدن‌ها به طور کامل نمی‌میرند. آن‌ها می‌مانند، ولی فقط در صورتی که پیشرفت نکنند (۱۵).
هوگو هره‌دیا وقتی درمی‌یابد که پسرش، ویکتور، یکی از اشیا و اجرام درخشان و گران‌بهای باستانی را شکسته است، به شدت متأثر می‌شود و احساس می‌کند که در تربیت او کوتاهی کرده است:
منظور من در روش تربیتی‌ام، نشان دادن وحدت زمان بود؛ زمانی که گذشته را قربانی نمی‌کند (۲۱۶).
یکی از جذاب‌ترین نمودهای زمان در این رمان، در بوی اشیا تجلی می‌یابد. این بو، گذشته‌های تاریخی، جغرافیایی و فرهنگ ملی را به یاد شخصیت می‌آورد. کارلوس از بویی که در چهارراه بوسی۴۲ در پاریس می‌شنود، به یاد بوهای مشابهی در شهرهای آمریکای لاتین و وطن خود می‌افتد:
گفتم به عنوان یک تبعیدی و یک آواره، گاهی خواستار آن احساس بودم… آنچه از شهرهای از یاد رفته‌ام به یاد من مانده، بوی چرم است و رود اسرارآمیز، بنزین ارزان، آسفالت گداخته در گرمای تابستان (۱۱۷).
در آخرین صفحات رمان، کارلوس به یاری بوی مطبوعی که از پوست پیچک پاپیتال و رایحه‌ی دل انگیز گل‌های زهرآگین به مشامش می‌خورد، به یاد گذشته‌ها می‌افتد و به خودیابی می‌رسد (۲۶۵). به نظر می‌رسد که فوئنتس در این بازیابی و صید گذشته‌ها، زیر تأثیر پروست۴۳ باشد. گروه اسمی “گل‌های زهرآگین درهم بافته”، بخشی از یک عبارت در رمان پروست است که به مناسبت داوری در مورد یک تابلو نقاشی اثر۴۴ گوستاو مورو۴۵ به یاد پروست آمده است (ص ۲۲). افزون بر این، کارلوس می‌گوید من برخی از بوهایی را که در مونته ویدئو و بوئنوس آیرس شنیده‌ام، اکنون در چهار راه بوسی می‌شنوم که اصلا قابل انتظار نیست؛ یعنی بر خلاف اراده و ناخواسته چنین احساسی پیدا می‌کنم:
منظورم وقتی است که کسی با این احساس در جایی دیگر مواجه شود، آن گاه که بوی آشنا در محلی نامنتظر به مشام رسد (۱۱۷).
در “در جست و جوی زمان از دست رفته”، مزه‌ی یک کیک کوچک، شخصیت اصلی را به یاد ذهنیت و خاطره‌ای می‌اندازد که روانش را سرشار می‌کند؛ گوهری که در او نیست، بلکه خود اوست. در رمان پروست (۱۹۱۳) آنچه مجددا به یاد می‌آید، چیزی است که ناخواسته فراموش شده است، در حالی که در مورد کارلوس آنچه را به باد فراموشی سپرده، از نوع قصور نبوده، بلکه از گونه‌ی تقصیر و آگاهانه بوده است. او می‌گوید کسی که در پاریس زندگی کند، دیگر نیازی به بودن در مونته ویدئو و بوئنوس آیرس ندارد (۳۵).

۴. جادوی اشباح:
کارلوس بیشتر از رهگذر شعرا، نویسندگان و آثار آنان می‌تواند میان زمان حال، با زمان فراموشی و گذشته‌های خود ارتباط برقرار کند و به خودشناسی برسد، اما برانلی فقط از طریق بازگشت به روزگار کودکی می‌تواند پلی به گذشته‌های از یاد رفته‌ی خود بزند.قراینی ثابت می‌کند وی جز ویکتور هره‌دیا‌ی فرانسوی کسی نیست. نخستین تصویر دور و دست‌نیافتنی وقتی است که برانلی بر اثر تصادف اتومبیلش به ناگزیر به خانه‌ی ویکتور هره‌دیا‌ی فرانسوی رفته است. در همین خانه است که برخی از لحظات شهودی و خودیابی برایش رخ می‌دهد و سیمای زنی رؤیا مانند را پیش روی خود می‌بیند:
آن دو همچون تندیس‌هایی در وسط پارکی، غرق در پرتوهای نور ایستادند. همچون تندیس‌ها، آن دو به دور دست خیره شدند، ولی چشمان زن مانند دو دریچه بودند که به درون تن او، به درون خانه‌ی او، باز می‌شدند. زن، سینی را روی زانوی او نهاده و چهره اش را پوشانده بود. در نقاب انگشتان مزین به انگشتری‌های گران بها با ناخن‌های زرین. بوی چرم و صندل، خفه کننده بود. او دستش را به التماس به طرف زن دراز کرد که داشت اتاق را ترک می‌کرد. پشتش به او بود، و ردی از دامن اطلس سفید لباس رقص، بالا تنه‌ی کوتاهش را به دنبال خود می‌کشید و دو انتهای حمایل کهنه و فرسوده اش، در زیر خط سینه‌ی پیراهن یقه باز و سرشانه‌های برهنه‌اش، گره خورده بود. (۸۴).

• این که چرا برانلی گذرش به خانه‌ی ویکتور هره‌دیا‌ی فرانسوی افتاده، دلالت‌گر است؛ زیرا هر دو، یک نفرند. برانلی به خانه‌ی ویکتور هره‌دیا رفته تا خود را بشناسد و دریابد که این خویشاوندان دور چرا نمی‌توانند به هم نزدیک شوند و هم را درک کنند.
• شبح زنی که در رؤیا بر برانلی پدید می‌شود، شبح زنی به نام لانژ است که همسر فرانسیسکو، پدر ویکتور هره‌دیا‌ی فرانسوی، بوده است. علت این که نگاه زن مانند دریچه‌ای به درون برانلی باز می‌شود، این است که به او بگوید در حکم مادر برانلی است و او را دوست دارد. علت این که برانلی نمی‌تواند او را لمس کند، این است که زن، شبحی بیش نیست، و به همین دلیل، از فرسودگی دو انتهای حمایل کهنه‌ی او سخن می‌رود.
• لباسی که شبح زن به تن دارد، دقیقا شبیه لباسی است که کنتس فلیسیته، مادر برانلی، می‌پوشیده است. نه تنها عمارت خانه‌ی اشرافی برانلی، سبک دوران امپراتوری مورد علاقه‌ی کنتس است (ص ۲۸)، بلکه لباس مخصوص او نیز یادآور سبک لباس امپراتوری دوم است که خانواده‌اش، عنوان‌های خود را مدیون بناپارت بودند (همان).
• تولد برانلی با مرگ مادرش، فلیسیته، مقارن بوده است. برانلی هیچ‌گاه مادری نداشته و به همین دلیل هم پیوسته خواب یک مادر را می‌بیند:
  تنها اکنون می‌فهمید که مرگ او [مادر] در همان زمان، در همان لحظه‌ی تولد… اتفاق افتاده بود (۸۳).
  ویکتور هره‌دیا‌ی فرانسوی نیز، هیچ گاه مادر خود را ندیده است، زیرا پدرش، فرانسیسکو که گمان می‌کرده پدر زن، سرمایه‌ی هنگفتی به خانه‌ی دخترش می‌آورد ولی اشتباه کرده بود لانژ را از پاریس به سواحل کارائیب فرستاده و با زنی دیگر ازدواج کرده است، و هوگو هره‌دیا، پسر همسر دوم پدر است (۱۷۴). با این همه، او دوست دارد لانژ را مادر واقعی خود بداند. او به برانلی می‌گوید:
  آقای کنت، مادرم در روسپی‌خانه مرد؛ همان‌جا که امپراتور ماکسیمیلیان یک قصر لذت پر از پروانه و طوطی داشت (۱۴۴).
• ویکتور هره‌دیا فکر می‌کند پدر بزرگ برانلی جزء افسرانی بوده که به مکزیک رفته و احیانا به مادر ادعایی‌اش، لانژ تجاوز کرده است و به همین دلیل می‌گوید:
  آیا اسامی تک تک افسران امپراتوری را… که از روسپی خانه‌ی هره‌دیا … بازدید کردند، می‌دانید؟ (۱۴۵)
  ویکتور هره‌دیا نمی‌داند که پدر خودش، فرانسیسکو لویی هره‌دیا بوده که همسر مطرود خود را به روسپی‌خانه برده تا به این وسیله از پدرزن خود، انتقامجویی کند (۱۴۳). او به همین دلیل از کنت برانلی متنفر است و می‌کوشد او را در آسانسور غذا بالابر، در خانه‌ی خود سر به نیست کند (۱۷۸).
  دومین شبح، شبح لوسی، همسر هوگو هره‌دیا‌ی اسپانیایی، است که در سانحه‌ای هوایی همراه پسر خود، آنتونیو۴۶، درگذشته است (۲۱). با این همه، آنان که درگذشته‌اند، در این رمان به اعتبار ذهنی و روانی نمی‌میرند؛ بلکه از گریبان دیگری و در هیئتی دیگر، سر می‌زنند. این مادران، مادران ازلی و ابدی و کهن الگوی جاودانگی هستند و پیوسته در اندیشه‌ی فرزندان از دست داده‌ی خویش هستند و بر فراقشان می‌گریند. اما این بار، کارلوس است که با شبح لوسی که سیمایی از لانژ در خود دارد روبه رو می‌شود:
  زن می‌گرید و همچنان بر زانو نشسته و چهره‌اش را با دست‌ها پوشانده است… مهم نیست که زن به جای پیراهن رقص یقه‌باز و بالاتنه کوتاه سفید رنگ با حمایل بلند آن، پیراهن سیاه پوشیده است؟ می‌گویم: لوسی، لوسی، حالا استراحت کن. [برانلی] را آرام بگذار. او به تو کمک کرده است. حد اکثر سعی‌اش را کرده تا پسرت [ویکتور] را به تو برگرداند … لوسی من می‌گوید: تو پیر می‌شوی کارلوس. تو به اینجا تعلق نداری… تو نمی‌توانی آن [شبح و هویت واقعی] را بکشی… نمی‌توانی آن را پشت سرت در مکزیک، یا در بوئنوس آیرس بر جای گذاری، آن گونه که در جوانی گمان می‌کردی (۲۶۱).
• گریه‌ی زن و لباس سیاه او، نشانه عزاداری همیشگی مادری است که نگران فرزند از دست داده‌ی خویش است. از آن جا که برانلی، ویکتور هره‌دیا، هوگو هره‌دیا و کارلوس جز یک شخصیت اما در سیماهای مختلف نیستند، بر راوی رمان ظاهر شده است تا از سلامت پسر دیگر خود مطمئن شود.
• او نیز مانند لانژ چهره‌ی خود را می‌پوشاند، زیرا با او، هم هویت است. گذشت زمان و آسیب از دست دادن فرزند، او را زشت و کریه کرده است و برای آن که کسی صورت او را نبیند، با دست می‌پوشاند.
  او، همان مادر وطن است و از این که فرزندان از خود بیگانه (هوگو هره‌دیا، برانلی، کارلوس) زادگاه خود، مکزیک و آمریکای لاتین، را فراموش کرده اند، به او هشدار می‌دهد تا دیرتر نشده است، خود را کشف کند.

1. Michael Wutz / 2.Weber / 3.Balzac
2. Zola / 5. Alejo Carpentier / 6. Asturias
3. Borges / 8. Maya / 9. Antilles
4. One Hundred Years of Solitude
5. Garcia Marquez / 12. P.A.Mendoza
6. Descartes / 14.Wendy B. Faris
   15.Wilson Harris / 16. Guyan
7. Distant Relations (= Familia lejana)
   18.G Dechirico / 19.Comte de Branly
8. Victor Heredia / 21. Maximiliano
   22.Lange / 23. Victor Heredia
   24.La Duchesse de Langeais
9. Poèmes de la France malheureuse
10. Jules Supervielle
11. Les Chants de Maladoror
12. Isidore Ducasse
13. Les Trophèes / 30. Josè Maria de Heredia
14. L’ Imitation de Notre – Dame la Lune
15. Jules Laforgue / 33.Mes Mèmoires
    34.Alexandre Dumas / 35. Significant
16. Montevideo / 37. The Man in the Iron Mask
17. Frantz Fanon
18. Europe is literally the creation of the Third World.
19. Xochimilco / 41. Paul Valery
20. Carrefour de Buci / 43. Proust
21. A la recherché du temps perdu
22. G. moreau / 46. Anton
    منابع:
    فردوسی، حمید رضا. مکانیزم رئالیزم جادویی در مثنوی معنوی. مشهد: نشر مرندیز، ۸۷۳۱٫
    فوئنتس، کارلوس. خویشاوندان دور. ترجمه‌ی مصطفی مفیدی. تهران: انتشارات نیلوفر، ۱۸۳۱٫ Allende , Isable. The Shaman and the Infidel. (interview). New Perspectives Quarterly 8.1(1991).
    Faris , Wendy B. , The Question of the Other: Cultural Critiques of Magical Realism. The University of Texas at Arlington.
    Carpentier , Alejo. The Barouque and the Marvelous Real. Trans. By Tanya Huntington and Lois Parkinson and Wendy B.Faris , Durham and London: Duke Universiry Press , 1995.
    Jones , Julie. A Common Place: The representation of Paris in the Spanish American Fiction.London: bucknell University Press , 1998.
    The Random House Dictionary of the English Language. Unabridged Edition , New York: 1967.
    Mendoza , Plinio Apuleyo. The Fragrance of Guava: Conversations with Gabriel Garcia Marquez. Trans. By T. Nairn. London: Faber and Faber , 1983.
    Wikipedia: the free encyclopedia , Alexandre Dumas
    Wutz , Michael: The Reality of the Imagination- A Conversation with Carlos Fuentes at 70. Weber Studies , Winter 2000 , Volume 17.2
    Wikipedia: the free encyclopedia , Alexandre Dumas
    Wutz , Michael: The Reality of the Imagination- A Conversation with Carlos Fuentes at 70. Weber Studies , Winter 2000 , Volume 17.2