نوشته: رضا قاسمی:

شکی نیست که ادبیات و هنر مدرن ایرانی بنا به بحران سنت/مدرنیت/پسامدرنیت خویش، در پی دستیابی به بیان مدرن این بحران و طراحی جهان و هویت چندپاره خویش است. از این رو ارزیابی قدرت تلفیق یک هنرمند در سبک و محتوای یک اثر هنری و شناخت میزان توانایی اش در بیان مدرن و چندلایه این بحران و چگونگی خلاقیت او در ایجاد نگاه و چشم اندازهای مختلف بر این بحران و جهان خویش، وسیله سنجش مناسبی برای درک قدرت خلاقیت هنری یک متن و یک هنرمند به حساب می آید. بوف کور هدایت یک اثر مهم و یک رمان موفق و مدرن ایرانی در این زمینه است و برای ارزیابی و تحلیل رمانهایی که پس از این اثر نوشته شده اند، راهی جز این نمی ماند که منتقدان آنها را با بوف کورمقایسه کنند و نشان دهند که آیا این آثار در مجموع توانسته اند که چشم انداز ها و رویکردهای نوینی را (چه به لحاظ فرمی و چه به لحاظ محتوایی) نسبت به این اثر ایجاد نمایند؟ و اگر پاسخ این سوال مثبت است در ادامه باید توضیح داده شود که این آثار در کجا توانسته اند از بوف کور عبور کنند و تفاوت معنادار تازه ای را بیافرینند. اگر قسمت اول بوف کور، یک نوول مدرن است که در آن راوی یک تراژدی را در زندگیش بیان می کند، هدایت در قسمت دوم، با ایجاد یک فاصله گذاری توسط نقل قول، راوی دوم را به راوی اول تبدیل می کند و این گونه گام نخست را در مسیر یک نگاه پسا مدرنی ایجاد می نماید. با این تفاوت که نویسنده در اینجا کار را به پایان نمی برد و اثرش به صورت تک روایتی باقی می ماند. به همین دلیل بر خلاف نظر دکتر براهنی، بخش دوم بوف کور را نمی توان یک اثر پست مدرن به حساب آورد. بلکه می توان گفت که هدایت در این داستان با ارتباطی که میان راوی دوم با راوی اول ایجاد می کند، گام نخست را در این مسیر برداشته است. هرچند که از سوی دیگر نمی توان کتمان کرد که داستان بوف کور در مقام مقایسه با بسیاری از رمان های مدرن غربی به لحاظ فضا سازی ، دارای ضعف هایی است. با این حال می توان به جرات بر این نکته تاکید کرد که هدایت در آن شرایط زمانی نخستین داستان نویس کشورمان بود که موفق شد، در مسیر ایجاد تلفیقی میان نگاه ایرانی خویش با نگاه مدرن/پست مدرن غربی قدم بگذارد و اثر قدرتمندی(هم به لحاظ فرمی و محتوایی) به نام بوف کور را خلق نماید.

رمان “وردی که بره‌ها می‌خوانند” اثر رضا قاسمی هم اثری است که درمجموع به لحاظ سبک ویژه خود، اثری روان و درعین‌حال قدرتمند ، چندلایه و پیچیده محسوب می‌شود. درواقع این رمان یک داستان مدرنِ تک روایتی با سه داستان مرکزی است که از عناصر شبکه وار پسامدرنیستی تشکیل‌شده است و همچنین رگه‌هایی از موسیقی و آهنگ کلام ایرانی را به همراه خود دارد و همین ترکیبات زیبا و روان و تکنیک جالب اثر بر جذابیت این داستان افزوده است. قاسمی در این اثر به خاطر آشنایی‌اش با موسیقی ایرانی، موفق شده است که حالت کولاژوار موسیقی ایرانی را با ویژگی شبکه وار پسامدرنیستی همراه با تداخل مداوم زمان و مکان در یک کولاژ در هم بیامیزد و این دو حالت را باحالت محوری یک داستان مدرن پیوند بزند و این‌گونه اثری چندلایه‌ایرانی/مدرن/پسامدرن بیافریند.
پس در این رمان ، به خاطر وجود یک داستان مرکزی و سه لایه‌ای این امکان به خواننده داده می‌شود که با کولاژهای مختلف و تداخل زمان و مکان‌های گوناگون، پیوند درونی داستان را حس و لمس کند. از طرف دیگر ازآنجاکه این داستان به شیوه بداهه‌سرایی و گاه با استفاده از تکنیک‌هایی از جریان سیال ذهن نوشته‌شده است،لذا تا پایان به‌عنوان اثری زنده، جذاب و قابل‌لمس باقی می‌ماند. مثلا در قسمتی از متن، روند داستان ازجمله ای درباره شال هلنا به شهر پاریس و معشوق کشیده می‌شود و بار دیگر به عرصه زمان و مکانی دیگر وارد می‌شویم و همزمان، این تجربه،باعث ایجاد احساساتی در وجود راوی و لحظاتی بعد درون او را با درد ناشی از ختنه ملاحظه می‌کنیم. از طرف دیگر چون تصویر برخی از شخصیت‌های داستان مانند ننه دوشنبه، الما، رضا ، ش و … به‌صورت ناقصی بیان می‌شوند، مخاطبان فرصت می‌یابند تا قسمت‌های خالی شخصیت‌ها را با خاطرات و نگاه خود پر سازند و این‌گونه داستان هر چه بیشتر به یک اثر اینتراکتیو تبدیل می‌شود. خصلت چندلایه فلسفی/ اروتیکی/ پارانوییک داستان، همراه با چندلایه‌ای بودن انسانی/مهاجر/جنوبی آن، به خوانندگان مختلف این فرصت را می‌دهد که به‌اندازه تجربه و توان خویش با این موضوعات و متون تماس برقرار کنند. ازاین‌رو بازسازی فرهنگ جنوبی و آمیزش فرهنگ‌ها و روابط در جنوب ایران با همه تناقضات و تراژدی‌هایش، برای منِ جنوبی نیز بسیار زیبا، خواندنی و پرارزش بود. حاصل آنکه رضا قاسمی در نگارش این اثر موفق می‌شود که داستانش را به یک روایت تودرتو و جذاب تبدیل کند که در آن دایما گذشته و حال و آینده با یکدیگر تلاقی می‌یابند و به یکدیگر تبدیل می‌شوند و به‌این‌ترتیب نویسنده فضایی زنده و جذاب را ایجاد می‌نماید. قدرت این کار و تکنیک خوب نویسنده باعث می‌شود که حتی کولاژهای ضعیف اثر نیز نتوانند باعث افت داستان شوند و نقدهای فراوانی که بر این اثر در همین مدت کوتاه نوشته‌شده ، از توانایی و قدرت ویژه آن حکایت دارد. این داستان دارای حالت اغواگرانه جالبی است که خواننده را به دنبال خویش می‌کشاند، ولی درنهایت این اغواگری باعث نزدیکی عمیق خواننده به بحران درونی راوی نمی‌شود و اثر چون ارگاسمی نیمه‌تمام باقی می‌ماند، بی‌آنکه بتواند این وصال نیمه‌تمام را به لایه سوم خویش برساند و خواننده را به عمق بحران و موضوع بکشاند. یعنی در اینجا ما با یک عدم وصال اندیشمندانه مواجه می‌شویم. گویی متنِ اغواگر، از لحظه‌ای دچار شرم اخلاقی می‌شود ، خود را می‌پوشاند و راوی هم درنهایت از فرورفتن به چاه نهایی بحران خویش ناتوان است. در حقیقت اگر با وام‌گیری از فیلم perfum به کارگردانی تام تیکور(که بر اساس رمانی از پاتریک زوسکیند ساخته‌شده است) سه اسانس و عطر مختلف برای هنر قایل شویم، شاید بتوان گفت که عطر اول باعث جذب جان و تن به متن ، عطر دوم باعث بالا رفتن اشتیاق بیشتر و آغشتگی بیشتر جان و تن با متن و عطر سوم (که اسانسِ محوری ، نقطه مرکزی و یا ماتریکس متن است) موجب درگیری درونی خواننده با متن می‌گردد و او را به بازنویسی متن و به اندیشیدن ، خلاقیت و یا سوال کردن وا‌می‌دارد و اما در ارتباط با رمان زیبا و موفق رضا قاسمی ،باید بگوییم که این داستان درمجموع به‌صورت مناسبی عطر اول و دوم را به جان و تن خواننده منتقل می‌کند، اما در انتقال قسمت سوم دچار نقصان و اشکال می‌شود و این نقصان و اشکال محتوایی از طرف دیگر موجب عدم گشایش دروازه‌های نوین (به لحاظ سبکی و نگارشی) بر متن می‌شود.
درواقع می‌توان گفت که به لحاظ سبکی و محتوایی مشکل اصلی رمان رضا قاسمی(به‌ویژه در قسمت دوم) از آنجایی آغاز می‌شود که راوی باید هر چه بیشتر به بحران عشقی ، جنسی و وجودی خویش بپردازد اما درنهایت از بیان عمیق این بحران‌ها ناتوان می‌گردد. زیرا همان‌طور که بعدا نشان خواهم داد، بحران عشقی و ریشه‌یابی شکست‌های عشقی راوی، بدون داشتن چشم‌اندازی از نگاه زنان معشوقش و تبدیل متن به یک اثر چند زبانی کم‌عمق و ضعیف می‌شود،همچنین نویسنده برای بیان چندین نگاه و روایت (به شیوه‌ای که نویسندگان بزرگی چون جیمز جویس و فاکنر در استفاده از جریان سیال ذهن بکار می‌برند) می‌توانست در داستان‌نویسی،روش دیگری را در پیش گیرد. به‌عنوان‌مثال جیمز جویس در نگارش رمان اولیس برای بیان بحران عشقی “بلوم” یا حتی دیدار بلوم و فرزندش، موجب مواجهه فیگورها با بخش‌های دیگری از وجود خودشان می‌شود و حتی به شیوه سیال ذهن، جریانی از روایت‌های مختلف( از انسان تا حیوان) را در این اثر ملاحظه می‌کنیم. این‌گونه هر بخش از داستان اولیس،توسط نویسنده به یک واقعیت چندلایه و چند راویانه همراه با یک پیوند نرم و ظریف تبدیل می‌شود و خواننده در هر بخش از آن(به لحاظ سبکی و محتوایی) می‌تواند تلاقی آینده،گذشته و حال را لمس نماید. برای مثال وقتی‌که در این رمان، اشتفان در کتابخانه با فیگور دیگری درباره شکسپیر سخن می‌گوید و درحالی‌که این دیدار خود نمادی از یکی از خوان‌های سفرهای ادیسه است، آنگاه نه‌تنها با بحث روشنفکرانه، نوع زبان و تکنیک متن و بیان تغییر می‌کند، بلکه کل واقعیت نیز شکلی نو به خود می‌گیرد و دگرگون می‌شود و حضور ادیسه و سفرهایش با بحث و تحلیل درباره شکسپیر و همچنین حضور این نمایشنامه‌نویس و دیگر هنرمندان تلاقی پیدا می‌کند. این‌گونه جویس با ایجاد کلاژی از روایت‌ها باعث می‌شود که حتی صحبت‌های گربه و سگ نیز در کنار سخن بلوم و دیگران در لحظه تلاقی در کافه و یا خیابان شنیده و دیده شود. با این کار او می‌تواند واقعیتی را از چشم اندازه‌ای مختلفی تصویر کند و این‌گونه مخاطب را با عمق جدیدی از بحران خویش( به‌سان انسانی که در یک جهان آشوب گر، چندپاره و نامتعین ،بخش‌های دیگری از لایه‌های وجودی خویش وزندگی را می‌بیند) روبرو سازد.
پس مشکل سبک نوشتاری رضا قاسمی از آنجایی آغاز می‌شود که وی برای توضیح بحران عشقی راوی (که ناشی از بحران پارانویایی یا ادیپ نهایی و یا ورد بره‌ها است) از دست‌یابی به عمق تازه‌ای از بیان این بحران، از طریق تحول در سبک و متن ناتوان می‌شود.به‌این‌ترتیب درنهایت پارانویای راوی بی‌رمق باقی می‌ماند و بحران عشقی او برای بیان لایه‌های مختلف آن ناتوان می‌گردد .بنابراین هم راز تراژیک ورد بره‌ها و هم عمق آن در این اثر به‌خوبی نشان داده نمی‌شوند و معنای عمیق راز چشم‌پوشی از ساختن آخرین تار هم، در این داستان به‌خوبی بیان نمی‌گردد. زیرا این بحران عشقی ، وجودی و پارانویایی قادر به حضور کامل در متن نمی‌شود تا لحظه را به مفهوم جویسی، به تجلی حضور خویشتن خویش، به تجلی حضور چندلایگی تمنا و درد خود تبدیل سازد و یا برای ایجاد این عمق ، مانند رویکرد باختینی و داستایوفسکی وار، ایجاد چند زبانی کند و این اجازه را دهد که راویان دیگر،معشوقان و یا حتی بخش‌های دیگر وجود او، در قالب دیالوگ‌های چندآوایی و یا چندصدایی جریان سیال ذهن، به بیان خویش بپردازند و به اثر درزمینه سبک و متن،ژرفا و چندلایگی ابهام‌آمیز بخشند. البته ویژگی بداهه‌سرایی مورداستفاده رضا قاسمی دارای پیوندی با جریان سیال ذهن است، اما درعین‌حال میان این دو تفاوتی بنیادین نیز وجود دارد
درواقع بداهه‌سرایی همانند حالت تداعی معانی و گفتن هرچه بر ذهن و زبان می‌آید، نزد روانکاو است و این روانکاو است که با تبدیل‌شدن به‌واسطه زبانی، به بیمار کمک می‌کند، تا راز نهفته در فانتزی‌هایش را درک و یا کشف کند. هر هنرمند بداهه نویس نیز راهی جز این ندارد که خود همزمان نقش بیمار و روانکاو را ایفا کند و با تصحیح ادبی تداعی‌هایش و ایجاد پیوندی عمیق میان بخش‌های مختلف، به آن خط و نگاهی و یا خطوطی دهد. درست همان‌گونه که رضا قاسمی در تصنیف این رمان مدرن با سه چشمه داستانی به وجود آورده و میان کولاژها و تکه‌های داستانش، پیوندی زیبا را ایجاد کرده است. تفاوت میان بداهه‌سرایی و وشکست زمان و مکان در این شیوه با روش جریان سیال ذهن ازاینجا آغاز می‌شود که در بداهه‌سرایی یک روایت بیشتر وجود ندارد، اما در جریان سیال ذهن هرلحظه و هر کولاژ به بیان چندین روایت تبدیل می‌شود، حتی درزمانی که یک راوی در حال بیان نظری در زمان حال است مثلا در این روش در میان صحبت‌های راوی، بدون هرگونه اشاره اضافی، می‌توان روایت‌های همسرش،سگش و یا متنی از ادیسه را هم بخوانیم. زیرا هرلحظه و متن تبلور این چندلایه است و یکایک ما در هرلحظه در نقطه تلاقی متون اسطوره‌ای از رستم و سهراب تا متون مدرن مثل دن کیشوت و غیره هستیم.
پس درروش جریان سیال ذهن، هر آنچه که در این لحظه اتفاق می‌افتد، در روایت جاری می‌گردد. این‌گونه است که پروسه ذهنی با تمامی رنگ‌به‌رنگ بودنش به بیرون انتقال پیدا می‌کند و نقش نویسنده به‌عنوان نقشی حاشیه‌ای و برای ایجاد نظمی اندک در موضوعات عمل می‌کند. این ویژگی باعث می‌شود که متن چندلایه و چند روایتی شود. برای مثال یکی از کولاژهای قوی رمان
رضا قاسمی، کولاژ ۳۶ “یک جسد و چندین طبال” و مربوط به لحظه جراحی چشم است که همزمان در متن شاهد اوج‌گیری بحران و تداخل مداوم زمان و مکانی مختلف هستیم” “مرا می‌برد به شب اول قبر. درد را حس نمی‌کنم. اما تیغ ، مته، مقار یا هرچه، حس می‌کنم عبورش را از الیاف چشم. می‌دانم این نکیر و منکرِ مدرن حالا دارد نقب می‌زند به اعماقِ چشمانم. انگار می‌داند کلمات مرده‌اند در من. به جستجوی نامه‌ی اعمال، می‌تراشد و بیرون می‌آورد همه‌ی تصویرهایی را که بلورِ نمک شده‌اند در عدسی چشم‌. تصویر پروین در آن روپوش آبی نفتی با یقه‌ی سپید… و گریه‌ای که می‌لرزید روی لب‌های معصومش. یک جسد که دو شبانه‌روز طبل زده‌اند کنار رودخانه تا بیاید به سطح آب. و یک نامه… هیچ جسدی طاقت ندارد این‌همه باقی بماند به زیرآب. چقدر باید رنجیده باشد از صداهای زمین. دسته‌ای زنان سیاه‌پوش و مردانی با کلاه‌های لبه‌دار، تمام‌روز، در سکوتی سرافکنده، و تمام شب، در گریه‌ای خاموش، پا به پای طبال رفته‌اند از این سرِ رود تا آن سر. و پروین در اعماق آب گفته است بزنید هنوز. در جهانی که تکلیف عشق اسید است یا چاقو، اینجا خوشم با ماهیان رودخانه و این ریگ‌های خیس که می‌شود پرتشان کرد تا ابد به هوا، بی‌هراس از مطیّر و هرچه مرد فامیل است. تیغ فرو می‌رود در اعماق. دردی گنک می‌پیچد در نقطه‌ای از کاسه‌ی سر. باید بیرون بیاورد هرچه بلور است. این هم ننه حبیبه‌ی خودم.”
حال اگر بخواهیم با روش جریان سیال ذهن این لحظه را به تصویر بکشیم، باید تمامی نقطه‌ها ،کاماها و اشاره به اتفاقات را از میان برداریم و بگذاریم همه این پروسه درونی در لحظه بیهوشی موضعی، در متن جریان یابد. یعنی زبان نوشته نیز باید یا سنگین و یا تکه‌پاره شود تا تصاویر مختلف باقدرت بیشتری در هم آمیزند و فضای مبهم و دلهره‌انگیز و درهم‌آمیختگی قبر با مته و پروین و ننه حبیب به‌درستی ایجاد شود. ناتوانی رضا قاسمی از ورود به بحران عمیق عشقی و وجودی راوی و عدم توان وی در استفاده از سیستم چندآوایی باختینی و یا جریان سیال ذهن،باعث می‌شود که قدرت اثر در بخش و لایه نهایی به‌گونه‌ای اخته شود و این اختگی دقیقا بحران روایی است که در متن نیز جاری می‌شود و به پایان تراژیک راوی و تکرار تراژدی ایرانی منتهی می‌گردد که بعدا به آن می‌پردازم. گویی اثر قبل از رسیدن به ارگاسم نهایی از پا می‌افتد و یا بهتر است بگویم، گرفتار حجاب و هراسی می‌شود و نمی‌تواند کار خویش را به پایان برساند. فراموش نباید کرد که نقطه قوت اصلی داستان بوف کور در متن و عمق آن است که به‌خوبی تکرار تراژیک قتل “خویش” و “دیگری” را در فرهنگ ایرانی و تبدیل دائمی هر جوان به پیرمرد و پیرزن خنزرپنزری را به‌خوبی نشان می‌دهد و پیروزی دائمی سنت بر مدرنیت را به خاطر این گرفتاری‌های ادیپالی و نارسیستی باقدرت تمام ترسیم می‌کند. به همین دلیل بوف کور هنوز اثری زنده و قدرتمند به‌حساب می‌آید. پس آنچه باعث ماندگاری هر چه بیشتر بوف کور می‌شود یکی توانایی آن در بیان برخی معضلات جاودانه انسان با هستی و دیگری قدرت او در بیان این گفتمان تراژیک فرهنگی و فردی ماست. ازاین‌رو هرکسی که بخواهد به‌نقد بحران خویش و فرهنگش بپردازد حتما باید بوف کور را هم مطالعه کند. رمان رضا قاسمی نیز بیانگر این بحران و تراژدی با نگاه و سبکی نو است و این سبک نو و طنز قوی، این حالت تراژیک/خندان و ایجاد متنی جذاب و تودرتو و چندلایه ، در زمره نقاط قوت کار رضا قاسمی است که در این زمینه بر داستان بوف کور برتری دارد و نمادی از یک تفاوت ، تحول زیبا و فردیتی چندلایه است اما درزمینه محتوایی رمان قاسمی نمی‌تواند از بوف کور پیشی گیرد و به عمق جدیدی از این بحران و چندپارگی دست یابد. بااین حال می‌باید قدرت و توان این اثر را تحسین کرد و از آن به‌سان اثری نو و تلاشی نو در هنر رمان‌نویسی ایران یادکرد.توجه داشته باشید که در داستان بوف کور، راوی که از یکسو خواهان جدا شدن و به‌اصطلاح کندن از خانه و جهان سنتی خویش است و به زندگی،عشق و جهانی نو اشتیاق دارد اما درعین‌حال تحت تاثیر روایت کهن و گفتمان سنتی حاکم بر جان و روانش، مرتب می‌خواهد که به قصابِ قاتل لکاته و زن اثیری تبدیل می‌شود و با این کار خود و اشتیاقش را نیز از بین می‌برد و به‌این‌ترتیب به پیرمرد خنزرپنزری تبدیل‌شده و مسخ می‌گردد.همان‌گونه که بازیگران دیگر بوف کور نیز به همین حالت مبتلا هستند و به خاطر ناتوانی از عبور از بحران و چندپارگی و ناتوانی از دست‌یابی به چندلایگی مدرن خویش، دایما در یک بازی نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه جاودان در حال کشتن “خویش” و “دیگری” و کشتن اشتیاقات مدرن و سنتی خویش‌اند و اسیر روایت کهن باقی می‌مانند، بی‌آنکه بتوانند با تلفیق اشتیاقات خویش به فردیت مدرن خود و به عشق مدرن و چندلایه مدرن خویشتن و همچنین به جهان جادویی و درعین‌حال عقلانی مدرن و عارف خندان خویش و به عشق پرشور ایرانی و همراه با قبول فردیت مدرن خود دست یابند. به همین جهت در بوف کور هیچ بازیگری دارای اسم نیست و فقط صفتی و نقشی در یک بازی نارسیستی و تکرارشونده دارد. اینجا ما با فرد روبرو نیستیم، بلکه باحالت بینابینی و شخصیت‌های بینابینی سنتی/مدرن و حالات متناقض و چندپاره آن‌ها روبروییم. به قول راوی بوف کور، من گذشته و سنتی او درهم‌شکسته اما من مدرنی جای آن را نگرفته است و این‌گونه او یک وجود نامتجانس و یک غریبه اضافی باقی می‌ماند. رضا، راوی رمان رضا قاسمی نیز که هشتاد/نود سال بعد از بوف کور زندگی می‌کند، هنوز گرفتار همان حالات بینابینی است. باآنکه در اینجا افراد، صاحب اسامی و یا حداقل دارای حرف اول یک اسم و یک فرد هستند اما حالت بحران هویت و حس غریبگی در این جهان و چند پارگی درونی کماکان باقی است. بااین‌وجود رمان و حوادث آن نشان می‌دهند که در اینجا بحران هم در سبک و هم در محتوا به مرحله نوین و تفاوت‌های جدیدی دست‌یافته است، بی‌آنکه بتواند به‌صورت کامل به تلفیقی نو دست یابد و یا از رابطه غلط نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه اش با روایت و گفتمان کهن و حتی با جهان مدرن به‌صورت کامل رهایی یابد. جالبی تراژیک این است که راوی رمان قاسمی مانند راوی بوف کور، روایتش را بابیان درد خویش آغاز می‌کند. اگر راوی بوف کور از دردهایی سخن می‌گوید که مثل خوره انسان را می‌خورند و او ناتوان از هضم و جذب آن‌ها و تبدیل آن‌ها به تجارب خویش است، رضا راوی رمان قاسمی نیز از غریبگی‌اش، از ترس هایش در یک جهان ذاتا غریبه و نامفهوم سخن می‌گوید.
” چه شد که ناگهان یادم آمد به آن چهلمین پله؟ آن‌هم پس از گذشتِ این‌همه سال؟ راست است که حالا، همین‌طور که دراز کشیده‌ام روی تخت، هیچ کار دیگری ندارم جز آنکه فکر کنم به همه‌چیز؛ به “س” که وقتی می‌آید به کلاس من دلم می‌لرزد و می‌دانم که او هم ‌دلش می‌لرزد و یک ضربه، فقط یک ضربه‌ی کوچک کافی است تا این دیوار شیشه‌ای فروریزد و نمی‌زنم این ضربه‌ی کوچک را چراکه می‌ترسم؛ و نمی‌زنم این ضربه‌ی کوچک را؛ چراکه می‌ترسم؛ می‌ترسم از همه‌چیز…
“چرا هیچ خلوت عاشقانه‌ای خلوت نیست، ازدحام جمعیت است در خصوصی ترین فضای فردی………………………….. نکند سر بر شانه‌ی تو گذاشته بودم، مفیستو، وقتی به درد گریه می‌کردم؟”
جالبی قضیه در اینجا است که در داستان بوف کور راوی اسیر خانه است و یا در تختی بیمار خوابیده است وجهانش گرفتار عشق و افسونی شیفتگانه/ متنفرانه به نگاه زنی به نام “زن اثیری” و یا اسیر عشقی جنسی و مالامال از عشق و نفرت به “لکاته” است ( اسیر افسون نگاه دیگری) و نیز مالامال از هراس‌های جنسی و روحی و ترس از جسم و اشتیاقات خویش و ناتوان از دست‌یابی به عشق مدرن و فردیت مدرن خویش و اشتیاقاتش است و البته از ارتباط تثلیثی و بافاصله با اشتیاقانش و نقادی خویش و دیگری و یافتن راهی نو برای دست‌یابی به وصال ناتوان است و در تکراری سیزیف وار و تراژیک می‌سوزد و پژمرده می‌گردد و از انسان جستجوگر و شکاک به پیرمرد قوزی نماینده سنت تبدیل می‌شود. به‌طورکلی می‌توان گفت که انسان ایرانی ترکیبی از کهن الگوهای کاهن/عارف است که از یک‌سو با کشتن جسم خویش و سرکوب اشتیاقات خود می‌خواهد بار دیگر بی‌گناه شود و به یگانگی با پدر اخلاقی دست یابد و از طرف دیگر اسیر عشق مادری است و به‌سان عارف در پی عشق مطلق مادرانه و یا به‌عنوان قهرمان در جستجوی این عشق مطلق، به جستجویی بدون پایان دست می‌زند و در پای این عشق مطلق، زنانگی و مردانگی،فردیت خویش را می‌کشد و اسیر سفر و افسون نگاه دیگری و معشوق و آرمان باقی می‌ماند. راوی رمان قاسمی نیز این‌گونه بر تخت بیمارستان خوابیده است و او نیز درواقع یک عارف در جستجوی وصال نهایی و تار جادویی و پله چهلم است، تا سرانجام از سی مرغ به سیمرغ تبدیل شود و به وصال معشوق دست یابد و همزمان با کل هستی درگیر است و به شک کردن می‌پردازد. شکی که الزاما شک مدرن به‌حساب نمی‌آید بلکه همزمان، هراس از فانی بودن مدرن، هراس از جایگزین شدن توسط معشوقی دیگر،هراس از فراگمنتی شدن و از دست دادن یگانگی نارسیستی و عشق رمانتیک شرقی را نیز در بردارد. احساس غریبگی و هراس او نیز، مانند احساسات غریبگی و هراس و مرگ راوی بوف کور،از جنس احساسات اگزیستانسیالیستی و احساس ترس و مرگ فرد مدرن و فیگورهای مدرن امثال کتاب‌های بکت و کافکا و … نیست، بلکه یک حالت بینابینی سنتی/مدرن است و جز این نیز نمی‌تواند باشد.باآنکه اینجا جنبه اگزیستانسیالی و مدرن این هراس‌ها بیشتر نمایان است. درواقع او هیچ‌گاه نمی‌تواند به‌صورت کامل به حالت ترس و شک فیگورهای کافکا و بکت دست یابد زیرا بستر فرهنگی و تاریخی و گفتمانی او متفاوت است. اما او به‌هرحال می‌توانست به یک هراس و شک مدرن متفاوت و ایرانی خود، به یک عشق مدرن ایرانی و به تلفیق مدرن اشتیاقات سنتی و مدرن خویش دست یابد، کاری که نه راوی بوف کور و نه راوی رمان قاسمی در این کار موفق نشدند. با اینکه راوی رمان وردی که بره‌ها… دارای توانایی نقد و سنجش و بیان چندجانبه‌تری از بحران درونی خویش است و نشان می‌دهد که در مسیر عبور از بوف کور تا رمان قاسمی، این راوی با غور و شک در جهان خویش، چند گام دیگر در دستیابی به تلفیق و رابطه تثلیثی و نقادانه با خویش و دیگری جلوتر رفته است، بی‌آنکه کار را به پایان برساند. ازاین‌رو حالت چندلایه مدرن/کولاژوار و بداهه‌سرایی موسیقی ایرانی/پسامدرن در سبک و در موضوع، نمادی از این پیشرفت و تحول مثبت است و زمینه‌ای برای دست‌یابی به تلفیقی نهایی و به چندلایگی مدرن که طبیعتا به هزار حالت و رنگ صورت می‌یابد و مرتب قابل‌تحول است. نکته جالب دیگر در همین کولاژ اول این است که لحن سخن راوی دارای اغواگری و آهنگ کلام خاص و آشنایی است که خواننده ایرانی را با خود به درون جهان آشنای بحران‌زده درونی خویش می‌برد و از همان ابتدا در ارتباط با خواننده موفق می‌شود. این‌گونه خواننده نیز باحالتی مشتاق و کنجکاو دراز می‌کشد و یا به تصویر مونیتور چشم می‌دوزد و به غار درون خویش و گذشته و حال خویش وارد می‌شود. این لحن کلام اغواگر که راوی بوف کور نیز صاحب آن است، حکایت از نکته مهمی در فرهنگ ما نیز می‌کند که در آن درد و ترس و حس مرگ به همراه یک لذت و کیف پنهانی است. کیف و لذتی که در درون خویش یک حالت دو سودایی عشق/ نفرت، سادیسم/مازوخیسم را داراست و هم درواقع به بدبختی و زجر خویش اعتراف می‌کند و هم در حین بیان این اعتراف، به لذتی پنهان دست پیدا می‌کند. یعنی بیان این مطلب و احساس (که برای یکایک ما آشناست) هم نوعی آگاهی به درد و هم به‌گونه‌ای خوشی دردآور با خود به همراه دارد که گویی مثل مراسم عاشورا و آیین سیاوش، در حال تکرار مرتب خویش در یکایک ماست و ناتوان از ایجاد تحولی نو در این احساسات و تبدیل این خوشی‌های دردآور به تمناهای مدرن عشقی یا خشم آور و یا ناتوان از حس مرگ آگاهی و مرگ اگزیستانسیالیستی مدرن و یا پسامدرن همراه با تفاوت خاص ایرانی آن می‌شود. به همین دلیل این احساس پیری هزارساله از یکسو و از سوی دیگر احساس مرگ و درد و ناتوانی از عبور از آن، در یکایک ما و فرهنگمان، به قوت خویش باقی‌مانده است. راوی بوف کور به این پیری درونی و قوزی شدن و ترس و کیف درد و مرگ اعتراف می‌کند و به‌گونه‌ای اسیر این کیف و لذت پنهان است. راوی داستان “وردی که…” نیز به این وضعیت گرفتار است ، وجود همین حالت و صداقتی که در بیان آن دارد، بخشی از قدرت و جذبه این نوشته را برای ما تشکیل می‌دهد.
” می‌دانم خودکشی کار آدم‌های شجاع است؛ شاید هم آدم‌های خیلی ترسو؛ همان‌ها که در پی جلب ترحم‌اند. اما اگر مرگ خانه کرده باشد در رگ و ریشه‌ات؟ در عمق هستی‌ات؟
راستش، اگر زنده‌ام هنوز، اگر گهگاه به نظر می‌رسد که حتا پُرم از جنبشِ حیات، فقط و فقط مال بی‌جربزه‌گی‌ست. می‌دانم کسی که تا این سن خودش را نکشته بعد از این هم نخواهد کشت. به همین قناعت خواهد کرد که، برای بقاء، به طور روزمره نابود کند خود را: با افراط در سیگار؛ با بی‌نظمی در خواب و خوراک؛ با هر چیز که بکشد اما در درازای ایام؛ در مرگ بی‌صدا.
بیهوشی؟ نه. مرگ در اوج رخوت و بی خبری! چه رؤیایی از این بهتر برای آدمی بزدل که هزار سال است مرگ شانه به شانه‌ی اوست؟”
فرهنگ ما چون مسافری هزارساله در غم عشق و یگانگی از دست رفته است و مرتب برای دست‌یابی به این یگانگی روحی، در حال کشتن جسم خویش، قتل زنانگی و مردانگی و فردیت خویش از طریق یک سری آیین جمعی و فردی است، بدون آنکه هیچ گاه به این یگانگی دست یابد. و این امر محصول گرفتاری در جنگ جاودانه اخلاق/وسوسه و تکرار تراژیک آن است اما نکته پنهان در این قضیه اسارت جان ایرانی در خوشی پنهان این اسارت و گرفتاری است. درد دارای لذتی پنهان است. اما از آن رو که جسم و عشق در فرهنگ ما دوپاره می‌شود، درد و لذت، خوشی و غم و گذار این حالات به یکدیگر صورت کامل خویش را پیدا نمی کنند و ما شاهد عشق افللاطونی و تن کثیف و وسوسه انگیز،شاهد درد پرشور عشق و سرکوب تمنای جنسی و اروتیکی عشق و تن هستیم و راوی رمان قاسمی هم این لذت و کیف پنهان از درد و بحران را به همراه خود دارد و یکایک ما هم به همین صورت عمل می‌کنیم.و این‌گونه براحتی به درون بحران و تله زیبای راوی کشیده می‌شویم و به داخل چاه درون او و خویش پای می گذاریم. از طرف دیگر تنها راه یافتن پاسخی برای بحران، تن دادن به این حالات دوسودایی بحران خویش و ورود به دیالکتیک تنهایی خود و یافتن تلفیق خویش است. اما آیا راوی رمان قاسمی می‌تواند بر تکرار تراژیک بوف کور چیره شود و به عشق مدرن خویش، فردیت مدرن خویش و بدبینی گیتی گرایانه و مدرن خویش دست یابد ؟
فرهنگ ما به خاطر ناتوانی اش در گذار مثبت ادیپالی به یک گرفتاری ادیپالی دچار است و در بند یک وضعیت شیفتگی/متنفرانه نارسیستی است وهمان‌گونه که در بخش‌های اول و دوم نقدم بر بوف کور و یا در کارهای دیگر بیان کرده ام، این گرفتاری ادیپالی و اسارت روان ایرانی در حالت شیفتگانه/متنفرانه نارسیستی باعث شده که انسان ایرانی رابطه اش با سنت و مدرنیت یک رابطه سنت شیفتگانه/متنفرانه و غرب شیفتگانه و یا غرب ستیزانه شود و ناتوان از آن گردد که با فاصله تثلیثی و نقد درست به هضم و جذب مدرنیت در فرهنگ خویش به همراه پاکسازی فرهنگ خود دست یابد. حاصل روان جمعی و فردی ما به این صورت است که از یک طرف چون یک روح سیال مرتب در پی یک عشق و آرمان بزرگ هستیم که با یکی شدن با آن به یگانگی نارسیستی اولیه دست پیدا کنیم و از طرف دیگر مالامال از خشم نارسیستی به هر عنصر مخالف با این یگانگی و ایجادگر فرهنگ خیر وشر و جنگ اخلاق/وسوسه در درون خویش و در جامعه هستیم. این‌گونه است که انسان ایرانی به خاطر اسارتش در این حالت نارسیستی و ادیپالی محکوم به تکراری تراژیک و جنگ خیرو شر و کشتن فردیت خویش و کشتن تلفیق اشتیاقات خویش است. حاصل این ناتوانی در کسب فردیت و گذار مثبت ادیپالی، در عرصه زبان، ناتوانی زبان ما به تبدیل‌شدن به زبان مدرن از یک سو و از طرف دیگر تبدیل‌شدن به زبانی است که به قول راوی داستان، بخش عمده افعالش با فعل جنسی… بیان می شوند یا از طرف دیگر به خاطر نبود کلمات سمبلیک جنسی، زبانش فاقد اصطلاحات سمبلیک لازم برای همخوابگی است و این اصطلاحات همه با بار منفی همراهند. این‌گونه این زبان به خاطر ناتوانی به یک زبان سمبلیک و مدرن، بیشتر یک زبان شاعرانه و عارفانه باقی می‌ماند. در داستان بوف کور هدایت، ما به‌خوبی این گرفتاری ادیپالی را در مثلث ادیپالی راوی/پیرمرد/زن اثیری یا لکاته شاهدیم و هدایت به زیبایی و قدرت هرچه تمامتر اثری
می آفریند که به بهترین وجهی گفتمان ایرانی و گرفتاری این گفتمان را در این حالت ادیپالی و نارسیستی و نتایج فردی و جمعی اش را نشان می‌دهد. حاصل چنین گرفتاری ادیپالی تبدیل‌شدن مداوم راوی به قصاب کشنده زن و درنهایت خویش و تبدیل‌شدن به پیرمرد خنزرپنزری و تکرار تراژیک این آیین در دو متن است. همان‌طور که لکاته و پیرمرد نیز اسیر این حالات ادیپالیند و به کشتن خویش و دیگری و کشتن عشق و تمنای مدرن دست می زنند و به تکرار تراژدی کمک می رسانند.
در رمان “وردی که..”، ما این درگیری با موضوع ادیپ را در چند موضوع ملاحظه می‌کنیم اولین موضوع، مسئله ختنه است و مسائل مربوط به آن، دوم مسائل مربوط به رابطه راوی با پدرش و تاثیر رابطه پدر و مادرش بر او و سومین مساله را در حالت بریدن مداوم عضوی از جسم راوی و دیگر فیگورها در داستان می بینیم. در برخورد با موضوع ختنه، راوی از لحظه ختنه خویش سخن می‌گوید و این روایت را با چنان تصویر هنری بیان می‌کند که آدمی درد ختنه را دوباره به نوعی احساس می‌کند. موضوع اما بیشتر نوع رابطه راوی با ختنه است، تا خود ختنه. بی‌آنکه بخواهیم اینجا درباره خوبی و یا بدی ختنه صحبت کنیم و به بحث های پزشکی آن وارد شویم. موضوع نوع رابطه با موضوع ختنه مطرح است. در حالت سمبلیک آن، می‌توان گفت که ختنه و عبور از جسم و رانش جنسی اولیه، پیش شرط ورود به جهان سمبلیک و تمنای سمبلیک و فانی بشری از عشق تا ایمان است. با آن که نوع این رابطه سمبلیک می‌تواند همراه با نگاهی پرشور و ستایش گرانه به جسم نیز باشد، همان‌طور که نگاه دلوز و گوتاری و یا نگاه جسم گرایانه ما عاشقان زمینی این‌گونه است. با این حال اینجا ختنگی سمبلیک، نمادی از میرایی و نیاز بشری به ارتباط با دیگریست و عبور از حالت تکرار مشابه رانش جنسی و دست‌یابی به فانتزی و تمنای بشری. در حالت خیالی و نارسیستی ختنه، آنگاه ختنه به تبلور یک جدا کردن از یگانگی نارسیستی و درنهایت یگانگی اولیه با مادر تبدیل می‌شود و ایجاد گر زمینه‌ای برای جستجوی جاودانه و خراباتی و پژمرده و به دنبال این یگانگی و بخش از دست رفته است. راوی نیز احساس اختگی در ختنگی خویش را این‌گونه بیان می‌کند.
“همین‌طور دراز کشیده‌ام روی تخت و همه‌اش فکر می‌کنم به این …؛ به روزی که مرا نشاندند وسط حیاط، روی صندلی رنگ ‌و رو رفته‌ی لهستانی. همه‌ی فامیل جمع شده بودند دور و برم؛ خیره به میان پاهای برهنه‌ام. می‌دیدم کِل می‌زنند و می‌خندند. فکر کردم لابد آنجا مرکز جهان شده است. یک چیز چوبی هم مثل گیره‌ی رخت (تکه‌ای نی که از درازا نصف شده بود و میانش شکافی داشت) زده بودند به پوست …. شده بودم مثل بره‌ای که پیشانی‌اش را حنا می‌بندند. حس ‌می‌کردم اینهم یک جور گوشواره‌ است؛ مثل گوشواره‌های ننه‌دوشنبه؛ همسایه‌ی سیاه پوست‌مان. او گوشواره را به پره‌ی بینی‌اش می‌زد؛ مادرم به گوش‌هایش. فکر می‌کردم خب گوشواره را به همه جا می‌شود زد. حالا زده‌اند به پوست …. ‌خندیدم. چه می‌دانستم یکی می‌گوید: ” اِِ اِ اِه اون پرنده هه رو!!!…” و سر که بچرخانم به طرف آسمان(آخ خ خ خ خ…) ناگهان گُُر می‌گیرد جهان از سوزش تیغ، و من همه‌ی عمر باید بگردم پیِ پرنده‌ای که نیست که نبوده است هرگز، یا بوده است و همین‌طور دارد می‌رود سمتِ سیاره‌ای که سیاره‌ی من نیست. چه می‌دانستم؟ گفتند حالا می‌روی به بهشت، و من هنوز که هنوز است نفهمیده‌ام بهشت کجاست؛ در آسمان، زیر پای مادران، یا …
این نخستین تکه‌‌ای بود که از تنم جدا کردند.”
نکته مهم و اساسی در نقد رمان قاسمی و نقد این جملات، آمیختگی تمامی کلمات و جملات با طنزی خندان و عمیق و یک حالت تراژیک/خندان است. این طنز که بعدا به‌نقد آن می‌پردازم، در عین بیان تراژدی ایجادگر فاصله و نگاهی نقادانه، تثلیثی و سمبلیک است که پیش شرط رهایی از این حالت ادیپالی و دست‌یابی به فردیت هنری و شخصی خویش است. این‌گونه نیز باید کتاب را در این حالت پارادکس آن، هم به‌سان تبلوری از دردها و گرفتاری‌های ادیپالی و نارسیستی فردی و جمعی و هم تلاش برای نقد و عبور خندان از آن و دست‌یابی به فردیتی نو در نظر گرفت و همزمان باید ملاحظه کنیم که این تلاش خندان و نقد تثلیثی، تا کجا درزمینه سبک و محتوا به این نقد عمیق و گذار توانا است و کجا ناتوان از تحول می‌گردد و اسیر تراژدی باقی می‌ماند. نماد دوم گرفتاری ادیپالی راوی، رابطه اش با پدر و نقش پدر در این گفتمان و ماتریکس متن است که به‌سان نماینده سنت بخشی از مادر را می‌برد و چال می‌کند و در راوی نسبت به او احساسی آمیخته با خشمی( که ناشی از ستم پدر به مادرش است) ایجاد می‌کند و هراس از قدرتش، ایجادگر گرفتاری ادیپالی در حالات پارانویید یا جستجوی تار جادویی است که این امر به خاطر میل یگانگی دوباره با مادر و رفع ستم پدر است. عاشق و عارف و قهرمان خلق درنهایت همه اسیر نگاه مادر و اسیر این خشم و حالت ادیپالند و بدین خاطر هم به خواست سمبلیک خویش دست نمی‌یابند. زیرا متوجه جوانب خیالی و نارسیستی در خواستهای خویش نیستند که عارف و عاشق و قهرمان را به سرکوب جسم و فردیت خویش در پای عشق مطلق مادرانه و یا نگاه آرمانش وادار کند یا آنکه ازطرف دیگر دقیقا وجود این گرفتاری ادیپالی در پدرو پسر و در کل گفتمان جامعه، باعث ایجاد سیستمی تربیتی و ارتباطی میان نسلها و میان افراد و اقشار مختلف یک جامعه می‌شود که به بهترین شکل به بازتولید این حالت نارسیستی و گرفتاری ادیپالی، به بازتولید این جنگ خیر وشر و جستجوی عشق مطلق کمک می‌کند. این‌گونه نیز پدر باحالت مطلق گرایانه و اجباری اش به تبلور این هراس ادیپالی تبدیل می‌شود و پارانوییا و حس مرگ راوی را تشدید می‌کند. همان‌طور که مادر در کل متن به شکل وجودی ناملموس و درعین‌حال رویایی و زیبا باقی می‌ماند و عشق به مادر در قالب احساس و عاطفه به مادر و زنان مختلف اطراف خویش از “ننه دوشنبه” تا “خانم عبادی”، از “هلنا تا الما و دنیای پنهان آن‌ها، از آسیه و پروین تا معشوقانش مثل “ش” و “س” خویش را نشان میدهد. تاثیر این حالت ادیپالی و خشم و معضلات نارسیستی، خویش را در عدم رشد یک نارسیسم و یک اعتماد بخویشتن سالم نیز نشان می‌دهد. چنین انسانی که در چنین فرهنگی با حالات افراطی محبت و ستم و حالات دوسودایی عشق/نفرت،هراس/خشم، و روابط ناسالم اولیا/فرزندی و تربیتی/آموزشی و یا در یک جامعه و فرهنگ بحران‌زده رشد و نمو می‌کند، دچار حالات افراطی خود بزرگ بینی نارسیستی از یکسو و از طرف دیگر احساس زیادی بودن، پوچ بودن و ضعیف بودن دائمی می‌شود و این‌گونه خویش را یک روز ایرانی بزرگ می پندارد و هنر را نزد ایرانیان می داند و بس و روز دیگر دچار چنان خودکم بینی و حقارتی است که سراپا لباس مدرن می پوشد، تا بر حقارتش و ترسش چیره شود. حاصل، عدم اعتماد به نفس طبیعی از یکسو و از طرف دیگر ناتوانی از عشق به خویشتن و عشق به دیگری و تن دادن درست به این عشق به دیگری و به خویش است. چنین انسانی اساس وجودیش را حالات افراطی خیر و شر، بزرگی و پوچی، مانیک/دپرسیو، ترس و هراس دائمی و حس گیج شدن و گم شدن در راه های بی معنای زندگی تشکیل میدهد و ناتوان از آن می‌شود که حتی به یک هیچی مدرن و نهلییسیم مدرن دست یابد و به زندگی فانی خندان و یا در بهترین حالت هیچی خندان و جسم خندان و هزار حالت.
“چرا همه‌اش از مسیرهای کج، پر از پیچ و سربالا، نفس‌گیر، نفس بر؟ چرا همه‌اش از مسیرهای نشد، نخواهد شد؛ مسیرهای ناتوان از شدن؛ مسیرهای نرسیدن؟ چرا؟ شاید می‌ترسم؟ شاید می‌ترسم؟ شاید خوشم به همین رفتن؟ چقدر بدم می‌آید از تهِ هر چیز، از انتها؛ از آخر؛ از ایستادن در لبه‌ی فساد؛ مثل میوه‌ای در انتهای تابستان. مثل ایستگاه آخر اتوبوس؛ یا قطار؛ اینجا یا هر کجا. مثل این ریه‌ها و قلب که ایستاده اند در لبه‌های فساد؛ و من ناتوان از مهار کردنِ وضع. سیگار را شروع کرده ام دوباره از ده روز پیش. روز اول سه تا، بعد پنج‌تا، بعد شش تا. روز بعد باقیمانده‌ی پاکت را کشیدم و شرمنده شدم از شکست خویش. حالا باز روز از نو ترکِ سیگار از نو. همه‌ی هستی‌ام دردآلودِ همین مسائلِ کوچک است؛ چیزهائی که هر آدمی به سادگی از پس‌شان برمی‌آید. و من باید مثل خر گیر کنم در همان خمِ اول یا دوم. سهم نداده‌اند انگار لمحه‌ای آسایش؛ مگر به خواب یا به عالمِ مرگ. عشق هم سهم‌اش برای ما شناست میانِ ماهیانِ تاریکِ اعماق؛ به ساعاتی که دریا هیچ نیست مگر همه‌ی هول هستی”.
نماد سوم بیان گرفتاری ادیپالی راوی، در آخرین جمله سیتاد قبلی و موضوع بریدن قطعه ای از جسم بیان شده است. همان‌طور که این موضوع مرتب بگونه ای در متن تکرار می‌شود و حکایت از بریدن بخش هایی از جسم و تن و روان راوی و دیگر فیگورها در پای این میل یگانگی نارسیستی و یا میل یگانگی با اصول اخلاقی می‌کند. این‌گونه داستان به زیبایی از ختنگی ننه دوشنبه و بزیر خاک کردن کلیتوریس زنانه و نماینده شیطان در زیر خاک می‌کند. این حکایت بریدن و تکه تکه کردن جسم، درواقع حکایت تلاش نارسیستی ایرانی برای دست‌یابی به بیگناهی اولیه اخلاقی از طریق سرکوب جسم و زنانگی و مردانگی خویش است که در بوف کور و درواقع فرهنگ ایران شاهد آن هستیم. تلاش برای سرکوب جسم و شور جنسی که به‌سان نماینده شیطان، باعث جلوگیری از یگانگی با پدر خیالی و دست‌یابی به بهشت اولیه هستند. رمان به زیبایی این میل دست‌یابی خیالی به یگانگی و بیگناهی تراژیک از طریق بریدن جسم را نشان می‌دهد. برای چنین فرهنگی مرتب باید بخشی از شورها و جسم بریده شوند، زیرا اضافی و خطرناک محسوب می‌شوند و فتنه انگیزند. اینجاست که رمان به زیبایی در عین اشاره به این بریدن و تاثیر این بریدن بخش‌های اضافی در روحیه ایرانی به شکل یک احساس ” اضافی بودن”، یا به قول راوی بوف کور نان خور بی ثمر بودن، با نشان دادن پیوند میان این بریدن و جستجوی بدنبال عشق مطلق و عارفانه و یگانگی دوباره، با نشان دادن پیوند میان این بریدن و سرکوب جسم و شور جنسی با ایجاد خشونت جنسی و انحراف جنسی تا حتی هزل و شوخی جنسی مانند جیگر گفتن، ما را به کمک طنز قویش، با نتایج این گرفتاری ادیپالی روبرو می‌کند و حالت تراژیک/کمیک روان ما و فرهنگ ما را بنمایش می گذارد و راز ورد بره‌ها را و ورد نهایی راوی را نمایان می سازد.نقد و تحلیل بخش های مختلف این کتاب حقیقتا وقت زیادی می‌برد و حجم زیادی از صفحات را در بر خواهد گرفت و به همین دلیل از بررسی بسیاری از مطالب کتاب صرف نظر کرده و در اینجا،در ادامه به یکی از قسمت‌های دیگر کتاب اشاره خواهیم کرد.
“حقیقت کدام است، دکتر پانتیه؟
گره داد به ابروها. چین‌ها جمع شدند در وسطِ پیشانی، و نگاهش برگشت به جایی در اندرون ذهن. می‌خواست بفهمد به کله‌ام زده است یا حرف حساب می‌گویم؟
گفتم: “دو طرفِ صفحه‌ی کامپیوترم دوتا بلندگو هست که روکش پارچه‌ای‌اش را همیشه خاکستری می‌دیدم. پس از آنکه چشم راستم را عمل کردید متوجه چیز عجیبی شدم: با چشم چپ که نگاه می‌کنم این بلندگوها همچنان خاکستری‌اند. اما با چشم راستم آن‌ها را بنفش می‌بینم؛ یک رنگ زنده و شفاف”. گفتم: ” بنفش یا خاکستری؟ کدام یک از این دو چشم حقیقت را به من می‌گوید؟”
دستش را گذاشت زیر چانه. کراوات قرمزخوشرنگ‌اش پنهان شد زیر آستینِ آبیِ کت. آن لبخند زیبا حالا رفته بود زیر پوست گونه‌ها، مثل برقی از تحسین، و می‌تابید مثل درخشش نوری از پس ابر.
” نه این، و نه آن. حقیقت چیزی‌ست میان بنفش و خاکستری.”
دکتر پانتیه رفت. اما پرسش‌‌های من تازه آغاز شده بود. آخر، آدم فقط به چشم های خودش می‌تواند اعتماد ‌کند و حالا همین تنها نقطه‌ی اعتماد هم داشت ویران‌ می‌شد. فردا که چشم چپ‌ام را هم عمل می‌کردند برای همیشه با هر حقیقت مطلقی وداع می‌کردم؛ و رها می‌شدم در جهانِ مشکوکی از رنگ‌ها و حجم‌های گوناگون. راست است که این اواخر درآستانه‌ی کوری بودم و هیچ یک از رنگ‌ها و ابعادی که می‌دیدم حقیقت نداشت. اما چه کسی می‌تواند بگوید که فردا دو چشم مصنوع به من حقیقت را خواهد گفت؟”
در پایان کتاب و در کولاژ سی و هفت به نام عیسای مغربی، ما به‌عنوان خوانندگانی که راوی را در سفر درونی و هفت خوان درونیش همراهی کرده ایم، با نتیجه نهایی سفر و گذار روبرو می‌شویم. نتیجه ای که در سیر منطقی رمان کم کم آماده می‌شود و این یک نتیجه تراژیک است. درواقع رمانی که با ورد بره‌های زیر تیغ و بیان زخمهای درونی شروع می‌شود و بدرون چاه خویش می رود، باز هم سفرش ناتمام و وصالش ناممکن و عبورش از بحران خویش و دست‌یابی به یگانگی چندلایه خویش ناقص و ناممکن می‌شود. پس در اینجا، بار دیگر یک راوی با تمام تفاوت ها و یک متن ادبی با تمامی نوآوری و یا فردیتش، اسیر روایت کهن تراژیک می‌شود و تفاوت به تکرار تراژیک پیروزی بحران بر تلفیق،پیروزی حالت نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه بر فردیت تثلیثی مسخ می‌یابد و راوی ناتوان از ایجاد عشق و جهان فردی خویش می‌شود.، رضا به‌عنوان راوی متن نمی‌تواند از این تراژدی عبور کند و و نمی‌تواند از تلفیق رضا،سیاوش و الیوت درون خویش به فردیت سه لایه خویش دست یابد و سه پاره باقی می‌ماند. او نمی‌تواند بحرانش را به سنگ پرشی برای دست‌یابی به بلوغ تازه اش و تلفیق تازه اش تبدیل سازد و درواقع دیگربار یک قسمت وجودش سرکوب می‌شود و بار دیگر، به خاطر ناتوانی از تلفیق سمبلیک اشتیاقانش و دو ملیتی و دو فرهنگی شدن کامل، دوباره به بریدن بخشی از خویش و اخته کردن دوباره خویش دست می‌زند. گویی به خاطر ناتوانی از دست‌یابی به نگاهی چندسیستمی و چند زبانی، می‌خواهد با سرکوب رنگهای دیگر، تنها با یک رنگ زندگی کند و این‌گونه باز قصه رابطه شیفتگانه/متنفرانه با سنت و مدرنیت ایجاد می‌شود. نماد تک ساحتی شدن راوی و ناتوانیش از دگردیسی را ما در رمان به این شکل می بینیم که اکنون بار دیگر جهانش اخته و تک رنگی می‌شود. اکنون او همه جا را خاکستری می‌بیند. اکنون دکتر مونقره ای و با کت آبی به دکتری مو خاکستری و کت خاکستری تبدیل می‌شود و به خاطر ناتوانی راوی از دست‌یابی به کثرت در وحدت یا وحدت در کثرت خویش بار دیگر تنوع رنگها و اشتیاقات، به خاطر لحظه‌ای آرامش و سکون فدا می‌شود. آرامشی که در درونش بوی مرگ و اختگی و بحرانی نو را می‌دهد. زیرا زندگی غیرقابل سرکوب است. این‌گونه است که می‌توان گفت:لحن کلام بیان راوی و سخن گفتن از ادیپ بی منظور خود، هم حکایت صادقانه تراژدی خویش است، هم تبلور نوعی دهن کجی با سرنوشت خویش و هم در درون و در لحن کلامش نوعی طنز دارد که راهی دیگر را نیز می گشاید . بعد از طرح این پایان تراژیک به این بخش کمیک اثر و متن می‌پردازم.
باری جهان خاکستری شده راوی، حکایت از اختگی و قطع دوباره بخشی از خویش در پای دست‌یابی به یگانگی نارسیستی با مادر خیالی سنت یا مدرنیت، برای آرامش خیالی در آغوش سنت و یا مدرنیت است. آرامشی که به بهای کوری خویش و از دست دادن فالوس و تمنای خویش، قدرت خویش و بدلی شدن، مصنوعی شدن چشمهایش و تمنایش بدست می‌آید. گویی عیسای مغربی در عین نجات دادن جانش، جانش را از او می‌گیرد و او به یک نیمه مرده/نیمه زنده تبدیل می‌شود. زیرا این چشمان و توانایی بینایی اش و نماد خرد و قدرت تمنا و فالوسش، دیگر از آن خود و نماد فردیت و قدرت فردیت اش نیست که بتواند با این نگاه و چشمان فردی و با فاصله ای تثلیثی به سنت و مدرنیت خویش بنگرد تا بتواند با چشمان و تمنای فردی خویش به اشتیاقات خویش و به معشوق خویش بنگرد، و زیباترین و قدرتمندترین تلفیق از اشتیاقانش را برای دست‌یابی به اوج لذت جهان فردیش و عشق پارادکس فردیش بوجود بیاورد. بلکه این امر درحکم یک کپی کردن اشتیاق دیگری و مونتاژ کردن نگاه مدرن ،یعنی مسخ کردن دوباره مدرنیت ،مسخ و بیگانه شدن هر چه بیشتر از خویش و بحرانی ساختن هر چه بیشتر جهان درون و برون خویش است. اکنون صدای پای تراژدی نهایی و قتل و تکرار دردناک بوف کور و تاریخ ایران می‌آید. اکنون زندگی و یک تفاوت و شور تازه، بار دیگراخته می‌شود و اسیر روایت و گفتمان عمومی می‌گردد و نمی‌تواند تفاوت خویش و جهان فردی خویش را بیافریند. راوی صادقانه،راز تراژیک خویش را بیان می‌کند.

در باز می‌شود. ورود دکتر پانتیه یعنی داخل شدن کت‌وشلوار خاکستری‌ی شیک، موهای‌ی خاکستری‌ی شیک، و لبخندِ مهربان. نه. انگار هیچ دیوانه‌ای هواپیمائی را نزده است به برج مونپارناس. دستم را به گرمی فشار می‌دهد. همین‌طور که حال و احوال می‌کند، چسب را جدا می‌کند از پوستِ پیشانی. صدف و تنظیف را برمی‌دارد. ناگهان برّاق می‌شود جهانِ اطرافم. همه‌ی چیزها شفاف‌ و تمیز و نو.
با شست‌اش پلکم را بالا می‌برد: ” لطفاْ پائین را نگاه کنید.”
نگاه می‌کنم به دامنم و ملافه‌ای که کنار رفته است از روی پاهایم. از شرم لبه‌ی لباس را می‌کشم روی ساق برهنه‌ی پاها.
ـ عالی‌ست!
نسخه را می‌نویسد و می‌رود. حالا من مانده‌ام و صبحی که جلا داده شده از معجزه‌ی این عیسای مغربی، و حسی گنگ که نمی‌دانم چیست؛ شاید پایان چشم‌های یک اُدیپ بی‌منظور. چشمانی که دیگر چشم من نیست. ساخت دست دکتر پانتیه است”.
ادیپ بی منظور، همان ادیپ اخته شده و ناتوان از بیان اشتیاق فردی و ناتوان از دست‌یابی به جهان فردی و عشق فردی خویش و تلفیق خویش است. حال راوی می‌خواهد با فراموش کردن تار چهلم و بخاک سپردن اشتیاق وصال نهایی، درواقع به آرامش واقع گرایانه مدرن خویش دست یابد. آرامشی که درواقع آرامش قبل از طوفان است. زیرا راوی به جذب نگاه واقع گرایانه مدرن و رهایی از آرمانهای خیالی، از طریق تلفیق مدرنیت/سنت و تبدیل اشتیاقات سنتی و مدرن خویش در جهان سمبلیکش دست نیافته است. او نتوانسته است، اشتیاق در پی تار جادویی و عشق جاودانه و وصال جاودانه را که اشتیاق بنیادین وجودش است، به یک تمنای عشق فانی و مدرن تعالی بخشد و این شور را در خویش جذب کند. همان‌طور که نتوانسته است، نهیلیسم مدرن را به مثابه یک نگاه و امکان نگریستن و ابزاری از خرد مدرن و در خدمت فردیت متفاوت خویش جذب کند و برای مثال با جذب نهیلیسم در بستر فرهنگی خویش، به یک نهیلیسم شاد و خندان دست یابد زیرا در جهانی که همه چیز مجاز و تفسیر است، اکنون او می‌تواند همزمان با حس شور خدایی و شور عشق در همه اجزای زندگی، مرتب تفسیری نو و تاویلی زیباتر از این جهان و واقعیتی رقصان و سبکبال و هزار رنگ بیافریند. این‌گونه او به تلفیق شور شرقی وخرد غربی خویش دست می‌یابد و برای هر دوجهانش نگاهی نو دارد و وسوسه ای نو . اما در اینجا راوی می‌خواهد با فراموشی و پس زدن اشتیاقش و با سراپا هیچ و پوچ شدن، به آرامش دست یابد. این‌گونه او از پوچی و هیچی یک آرمان نارسیستی دیگری که می‌خواهد به رنگش در آید، می سازد. اما باید دانست که احساسات و اشتیاقات ما غیرقابل سرکوبند و همان لحظه که سرکوب میشوند، با لباسی دیگر و در قالب مجاز و استعاره در خودآگاهی ما ظاهر میشوند و حق خویش می طلبند.
” رنده را از توی گیره بیرون می‌آورم: “از کجا معلوم که این سه‌تار چهلم هم یک پخی نشود مثل همه‌ی آن چیزهای دیگر؟” چوب‌ها را جمع می‌کنم، می‌گذارم توی کیسه‌ای پلاستیکی و برشان می‌گردانم به همان کمدی که مخصوص انبار کردن خرت و پرت‌ها بود. “بگذار خیال کنم که یک سه‌تار جادویی هست که آنجاست؛ در یک قدمی. کافی است دست به کار شوم، چند روز بعد توی بغل است.”. گیره را هم باز می‌کنم. حالا، فردا را با خیال راحت می‌روم به دیدنِ خانم عبادی. منزل پسرش زندگی می‌کند، توی محله‌ی پانزدهم”.
نیازی به روانکاو بودن نیست، تا بتوان سریع پی برد که راوی چند روز دیگر ، دوباره به سراغ کمد خواهد رفت و وسایل را بیرون خواهد آورد، تا سه تار جادویی را بسازد و بار دیگر درگیر بحران درونیش می‌شود. زیرا جادوی سه تار، جادوی عشق و اشتیاقات عمیق درونی او بدنبال سعادت وزندگی، به دنبال بازی و خنده و اروتیسم ،بدنبال لذت جاودانه و گفت و گوی عاشقانه جاودانه با معشوق زمینی/آسمانی است و او نمی‌تواند از این اشتیاق دل بکند، زیرا این اشتیاق، اشتیاق درونی فرهنگ و تاریخش، اشتیاق درونی و حقیقت درونی خودش و تاریخش و فرهنگش است. هر فرد ایرانی ترکیبی از کودک در جستجوی بازی عشق و پیرمردی هزارساله است و از آن رو که قادر به ترکیب این دو عنصر تجربه وکودکی به‌سان قدرتهای خود و به‌سان شورهای بخش بالغ و فردیت خویش نیست، از آن رو محکوم به چرخه جاودانه جنگ وسوسه/گناه است و تکرار تراژیک قتل خویش است، تا آن زمان که به تلفیقی دست یابد. بزرگترین قدرت و حقیقت روانکاوی در این است که به انسانها نشان می‌دهد که آنچه در بیماریهایشان، بحران های فردی و جمعیشان، باعث آزار و اذیت آن‌ها می‌شود ، افسرده و معتاد و روان پریششان می‌کند، درواقع بزرگترین حقایق و قدرتهای آن‌ها، اشتیاقات عمیق آن‌ها هستند. در پشت افسردگی، در پشت اعتیاد و روان پریشی، در پشت بحران سنت و مدرنیت، در پشت جستجوی جاودانه بدنبال عشق، در پشت سرکوب تن خویش بدست اخلاق، درواقع حقایقی و اشتیاقاتی از ما نهفته است که حق خویش می طلبند و می خواهند در جهان سمبلیک ما جذب شوند و جای خویش را بیابند. آن‌ها شورها و قدرتهای ما هستند که تا زمانی که به‌سان تمناهای مدرن اروتیکی، عشقی، سبکبالانه، نارسیستی، خشمگینانه و سرورانه در جهان درون وبیرون مان جذب نشوند و از اهریمن به فرشتگان و الهه گان و یاران مان تبدیل نشوند، تا آن زمان یا به‌سان اهریمن ما را گرفتار نگاه خویش می سازند و عذاب مان می‌دهند و یا ما با سرکوب آن‌ها مرتب خویش را اخته می‌کنیم. راوی رمان قاسمی، اما لااقل در محتوا ، ناتوان از این تلفیق و نوزایی فرهنگ خویش و ناتوان از این دگردیسی از عارف سنتی/مدرن چندپاره به عارف زمینی چندلایه، به عاشق زمینی چندلایه و رقصان، به خردمند زمینی شاد و شرور است و می‌خواهد با قطع بخشی از خود، به آرامش دست یابد. همان‌طور که تاریخش و نیاکانش همیشه همین کار را کرده اند. از این رو نیز با بریدن قطعه ای از خویش به تکرار تراژیک تاریخ و فرهنگ خویش دچار می‌شود و نمی‌تواند از نیاکانش درنهایت عبور کند و تکرار تراژدی می‌کند و بهای قتل بخشی از خویش را، با احساس مرگ و نزدیکی قتل نهایی خویش پس می‌دهد و این‌گونه سوگنامه بره‌ها، با نشستن در انتظار هراس آلود راوی در پی لحظه مرگ و قتل نهایی خویش و خواندن ورد بره‌های در انتظار ساطور نهایی به پایان می رسد. اکنون بریدن نهایی در راه است. گویی بوف کور تکرار می‌شود. تنها اینجا راوی و لکاته، در یک فرد حضور دارند و گزلیک قصاب به ساطور تبدیل می‌شود و مرگ و تکرار تراژدی حضور خویش را بیان می‌کند و ما کافی است، چند صحفه ننوشته ‌شده بعدی متن را بنویسیم، تا ببینیم که چگونه راوی به پیرمرد خنزرپنزری تبدیل‌شده است و خنده ی خشکی می‌کند که از مرگ درون و سترونی درونش حکایت می‌کند. او به همان پدری تبدیل‌شده است که می خواست به‌صورت خیالی بر او چیره شود و اسیر نگاه مادر و تار جادویی بر قلمدانی خویش و یا این بار بر مونیتور کامپیوتر و خیال خویش می‌شود و در این افسون و اسارت و تکرار، فاجعه گام به گام می پژمرد و می میرد.
” همه‌چیز همیشه خیلی پیش‌تر از آن شروع می‌شود که فکرش را بکنی. هرچه عقب‌تر رفتم دیدم نه، این هم نخستین تکه‌ای نبود که از تنم جدا کردند؛ خانم عبادی به نقل از مادرم می‌گفت: وقتی به دنیا آمدی توی یک کیسه‌ی پر از آب بودی. کیسه را با قیچی می‌برند و تو را بیرون می‌آورند.
ـ پس برای این است که تنم پوست ندارد!
خندید.
از پنجره اتاق نگاه می‌کنم به سمتِ دیگر آسمان؛ آنجا که تکه‌ای‌ ابر خاکستری ایستاده است در انتهای افق. از کنار ابر هواپیمائی بی‌صدا می‌گذرد. می‌رود به سمت چپ؛ سمت برج مونپارناس. برمی‌گردم و می‌نشینم، پشت به پنجره، روی کاناپه‌ی رنگ و رو رفته‌ی سیاه. و شروع می‌کنم به خواندن ورد؛ همان وردی که بره‌ها می‌خوانند وقتی‌که در نی‌نی چشم‌ها برق می‌زند
تیغه‌‌ی ساطور.”