جواد اسحاقیان :

نوشته: رضا قاسمی:

از خویشاوندان دور “فوئنتس” تا
همنوایی شبانه ی ارکستر چوب های “قاسمی” با نظریه ی بینا متنی

درباره‌ی رمان همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها که بی‌گمان از شاهکارهای ادبیات داستانی معاصر ما است ، نقدهای خواندنی متعددی وجود دارد که هریک به‌گونه‌ای، به درک بهتر متن کمک کرده است. اما در چارچوب ” نظریه‌ی بینا متنی” شاید تنها مقاله‌ای که تاکنون نوشته‌شده، مقاله‌ای است به قلم لیلا صادقی با عنوان‌همزمانی “همنوایی شبانه” با ” سلاخ خانه‌ی شماره‌ی پنج” و” بوف کور” که در آن، نویسنده به مقایسه‌ی برخی مشترکات مضمونی و بن‌مایه‌ای میان شخصیت‌ها، زمان، ساختار و نمادهای رمان قاسمی با دو اثر نوشته‌ی “کورت وانه گات” و “صادق هدایت” پرداخته است. اما به گمان من قاسمی، به هنگام نوشتن این اثر، به این دو منبع الهام نمی‌اندیشیده؛ بلکه آشکارا به رمان خویشاوندان دور اثر “کارلوس فوئنتس” نظر داشته که البته مشترکاتی هم با بوف کور یافته است اما نه از سرخودآگاهی آن‌چنان‌که خانم صادقی تصور کرده است. درواقع ، فوئنتس و هدایت خود از منبع مشترکی به نام هزارویک‌شب متاثر بوده‌اند. گفتنی است مقاله‌ای از من در مورد تأثیر حکایتی از هزارویک‌شب با عنوان نقد کهن‌الگویی حکایت تاج‌الملوک و تأثیر آن بر بوف کور “هدایت” در منابع اینترنتی قابل‌مطالعه و ردیابی است. تا جایی که من می‌دانم پس از رمان ” آزاده خانم و نویسنده‌اش” نوشته “دکتر رضا براهنی” ، رمان‌همنوایی شبانه… دومین رمان ایرانی است که تحت تاثیر این رمان از “فوئنتس” مکزیکی نوشته‌شده است. من پیشتر، درباره روابط بینامتنی رمان براهنی با رمان خویشاوندان دور و برخی آثار “بورخس” مقاله مستقلی نوشته‌ام ( مجله‌ی بین‌المللی نوشتا، شماره ۱۴)؛ اما پیش از آن‌که به مشترکات میان دو متن بپردازیم، اشاره‌ای به معنی و مفهوم “بینامتنی” ضروری است .

در نگرش سنتی به متون ادبی، فرض بر این بوده که وقتی یک اثر ادبی را می‌خوانیم، هدفمان فقط این است که معنای موجود در متن را دریابیم؛ یعنی مطابق این نظریه، متون ادبی دارای معنایی مشخص است و کار خوانندگان ‌هم چیزی جز درک معانی پنهان در متن نیست . به روند استنباط معنا هم
“تفسیر” می‌گفتند. اما در نظریه‌ی ادبی معاصر، نوع نگاه به متن دگرگون ‌شده به این معنا که اعتقاد بر این است که آثار ادبی، متشکل از نظام‌ها، رمزها و سنت‌هایی است که متأثر از آثار ادبی پیشین است. اهمیت معنی یک اثر ادبی، به همین نظام‌ها، رمزها و سننی بستگی دارد که در اشکال هنری دیگر، مانند فیلم و فرهنگ به‌طورکلی نمود پیدا می‌کند.
امروزه از این هم فراتر رفته ادعا می‌شود که عمل خوانش، بیش ازآنچه به تفسیر و دریافت یک متن مربوط باشد، خواننده را به‌سوی کشف ” شبکه‌ی مناسبات متنی ” پیش می‌برد . درواقع، کشف این مناسبات، همان تفسیر و دریافت متن و کشف معنی یا معانی است. در این حال، خوانش به روند “سیروسفری میان متون” تبدیل می‌شود. به باور”گراهام آلن” در کتابش با عنوان بینامتنیت (۲۰۰۰):
” معنی، یعنی دریافت پیوند میان یک متن با دیگر متونی است که به نحوی با آن‌ها ارتباط دارد و ما به‌جای داشتن یک متن مستقل، با شبکه‌ای از مناسبات متنی دیگر، سروکار داریم ” (آلن، ۲۰۰۰، ۱۸-۱۴).
واژه‌ی ” Intertextuality از ریشه‌ی لاتینی intertexto به معنی ” درهم تنیدن تاروپود” گرفته‌شده است (کیپ  و دیگران ۲۰۰۰). این اصطلاح را نخستین بار، نشانه شناس فرانسوی بلغاری الاصل ، “ژولیا کریستوا در اواخر دهه
۱۹۶۰ به کار برد.
او در مانیفست خود ـ مشتمل بر مقالاتی مانند متن کرانمند یا bounded text (63-36) همچنین : واژه ، دیالوگ، و رمان (۹۱-۶۴) ـ از برخی اندیشه‌های سنتی مانند تأثیرپذیری‌های نویسنده و منابع متن فاصله گرفت و ادعا کرد که نظام‌های نشانه‌ای از هر نوع ، تابع شیوه‌ای هستند که مطابق آن، زیر تأثیر نشانه‌های پیش از خود قرار دارند. پس یک اثر ادبی، فقط مخلوق یک نویسنده نیست؛ بلکه محصول دیگر متون ( اعم از نوشتاری و گفتاری ) و نیز ساختار خود زبان است (کریستوا، ۱۹۸۰). در بررسی بینامتنی یک اثر، نه‌تنها باید به این ” شبکه‌ی مناسبات متنی” بپردازیم، بلکه باید چگونگی برخورد نویسنده را با این شبکه و نوع تغییر و تصرف او را نیز مورد تحلیل قرار دهیم و نوع تلقی و برداشت خواننده را با نویسنده و متون پیشین ارزیابی کنیم . آنچه در پی می‌آید، کوششی برای توضیح مشترکات و همسانی میان خویشاوندان دور ” فوئنتس” و خویشاوندان نزدیک در رمان “قاسمی” است:
• از خویشاوندان دور” فوئنتس” تا خویشاوندان نزدیک ” قاسمی”: در رمان “فوئنتس” شماری از افراد، درواقع بیش از یک‌تن نیستند؛ به‌بیان‌دیگر، هریک از این افراد، بخشی از منش شخصیت اصلی‌اند و لایه‌ای از لایه‌های هویت فردی و اجتماعی او را معرفی و نمایندگی می‌کنند ؛ به‌این‌ترتیب ، مثلاً ” برانلی ” ، “هوگو هره دیا” و “کارلوس” و “ویکتور هره دیا” یک نفر هستند؛ یا بعضی از زنان رمان مانند “لوسی” و “لانژ” به هم می‌آمیزند و یگانه می‌شوند و خواننده تنها با صرف وقت و دقت زیاد بر بازی‌های زبانی، می‌تواند علت درهم‌آمیختگی هویت افراد داستان را دریابد . هر دو اثر ، “فراداستان” پسامدرن نیز به شمار می‌روند و این رویکرد، البته بر ابهام رمان می‌افزاید و مرز میان “واقعیت” و “توهم” را از میان برمی‌دارد. “کنت برانلی” که سیمای فرانسوی ” کارلوس فوئنتس” نویسنده‌ی مکزیکی است. در حالی زنی به نام ” لانژ ” را در خواب می‌بیند که باوجوداینکه زن سی سال پیش از تولد او می‌زیسته اما خودش را نوجوانی یازده‌ساله تصور می‌کند و این زن در حالی در “پارک مونسو” ، “پاریس” گردش می‌کند که کودکی همسن “برانلی” را همراه خود دارد:
” برگ‌ها زیر پای زن . . . خش‌خش می‌کردند. . . بازهم او لباس رقص امپراتوری اول را پوشیده بود، گرچه البته این نمی‌توانست مربوط به زمان حال باشد، زیرا خواب می‌دید که مرد جوانی است . . . دست دراز کرد تا زن را لمس کند. . . ولی زنِ بازمانده از امپراتوری اول، با نگاهی ناآشنا به وی خیره شد . ظاهراً چیزی نمی‌شنید . . . برانلی بیدار شد با فریادی از درماندگی خشکیده بر لب‌ها ” (فوئنتس، ۱۳۸۱، ۸۶).
“برانلی” در حالی متولدشده که مادرش درگذشته است. پس طبیعی است که زنی اشرافی را در خواب ببیند که گویا مادرِ اوست. اما کودک یازده‌ساله‌ای که به همراه ” لانژ ” در پارک راه می‌رود، سیمایی از خود او دارد و اسپانیایی‌تبار است اما بخش غیر فرهیخته‌ی او را معرفی می‌کند ؛ بخشی که می‌کوشد تبار اسپانیایی خود را از انظار پنهان دارد و خود را ” فرانسوی” معرفی نماید، زیرا از نژاد آمریکای لاتینی خود شرم دارد . افزون بر این ، “برانلی” دوست ” کارلوس فوئنتس” در ” پاریس” است و آن بخشی از هویت و منش نویسنده‌ی مکزیکی را نمایندگی می‌کند که شیفته‌ی فرهنگ ، زبان و ادبیات فرانسوی است. درواقع، نویسنده‌ی خویشاوندان دور یک‌بار تبار اسپانیایی دارد که در قیاس با هویت فرانسوی‌اش در سطح پایین‌تری قرار دارد، اما همین نویسنده یک‌بار دیگر در کمال افتخار از گریبان “هوگو هره دیا” سر برمی‌زند که باستان‌شناس برجسته‌ی مکزیک است و اکتشافات باستان‌شناسی‌اش در گردهمایی‌های جهانی در “یونسکو” مورد تحسین و ستایش باستان‌شناسان جهان است و در مورد آثار باستانی کشف کرده‌ی خود می‌گوید:
” یک اثر هنری. . . به کسی آسیب نمی‌رساند . برعکس ، بر پایداری و ثبات [فرهنگ و تمدن] گواهی می‌دهد” (همان، ۲۱۹).
اینک با این اشاره‌ی گذرا بر چند شخصیت گوناگون اما یگانه باهم، می‌افزاییم که عنوان کتاب بسیار به‌دقت گزینش‌شده و ناظر به مجموعه‌ای از کسانی است که هویت‌ها وزندگی‌هایی همسان و مشترک دارند اما هریک، بخش خاصی از فرهنگ اسپانیایی ـ فرانسوی آنان را معرفی می‌کنند.
این‌گونه عنوان گزینی برای رمان ” قاسمی” نیز مناسبت دارد. همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها، اشاره‌ای به همه‌ی شخصیت‌های رمان دارد که برخلاف تفاوت در منش، سویه‌هایی از منش راوی رمان یا زنان داستان را معرفی می‌کنند. همه‌ی این شخصیت‌ها دارای زندگی شبانه هستند؛ همه در ساختمانی چوبی زندگی می‌کنند؛ همه از سروصدای تخت چوبی همسایگان خود در هنگام شب رنج می‌برند؛ همه‌ی آنان از اره‌کشی چوب‌هایی که ” بندیکت ” و “فریدون” دزدیده‌اند تا بر سطح مفید اتاق خود بیفزایند، رنج می‌کشند؛ همه‌ی این شب‌زنده‌داران، نقاط ضعف مشترکی دارند و از داروهای مسکّن و خواب‌آور یا مُشتهی یگانه‌ای استفاده می‌کنند و به این دلیل، سمفونی وحشتناک واحدی را می‌آفرینند و درواقع، خویشاوندان نزدیک و همسایگان دیواربه‌دیوار یکدیگر هستند.
اینک به سراغ رمان ” قاسمی” می‌رویم تا دریابیم چگونه شخصیت‌های داستان هریک، بخشی از هویت راوی رمان را نمایندگی می‌کنند . ” سید الکساندر” به‌گونه‌ای همان راوی رمان است . او “سید ” است یعنی لابد ایرانی است و از سادات بنی‌هاشم و متولد شهر مذهبی ” قم” اما در معرفی او، دقایقی وجود دارد که نشان می‌دهد سید “غرب‌زده ” است. اولین قرینه، این‌که با لهجه‌ی غلیظ فرانسوی حرف می‌زند و حرف ” ر” را ” غ ” تلفظ می‌کند:
” خودش را ـ که از اهالی قم بود، به لهجه‌ی فرانسویانی که “ر” را “غ” تلفظ می‌کنند ـ متولد “رُم”. این‌طور بود که روزی که ملیتش را عوض کرد، بر خود نام الکساندر نهاد و رفته‌رفته هم در ماتَرَک پدری، شجره‌نامه‌ای پیدا کرد که نشان می‌داد اجدادش از اهالی شریف ایتالیا بودند” (قاسمی، ۱۳۸۷، ۳۳).
راوی رمان خود به برخی مشابهت‌هایش با این همسایه اشاره می‌کند: هریک از اینان، دو اتاق ‌دارند: سید اتاق‌های شماره سه و چهار و راوی اتاق‌های شماره یک و دوازده (۳۰). راوی اعتراف می‌کند که ” او هم مثل من هنوز در زندگی‌اش کسی نشده بود و از این نظر، ما شباهت غریبی به هم داشتیم” (۳۲-۳۱). هر دو مشاغل متعددی داشته‌اند: راوی هم نویسنده است، هم بازیگر تآتر، هم کارگردان نمایش، هم نقاش ساختمان ، هم نقاش هنرمند و هم خواننده اما جالب‌تر این‌که خواننده‌ی رمان هیچ‌گاه او را در حال کار کردن در خانه و بیرون از خانه نمی‌بیند و معلوم نیست که درآمدش از کجا تامین می‌شود. درست مثل “سید ” که کار نمی‌کند و همیشه در رستوران غذا می‌خورد:
” مدتی شعر گفته بود . یک‌چند مشق کمانچه کرده بود. زمانی در کار خریدوفروش تابلوی نقاشی و اشیای عتیقه بود. یک‌وقتی رستورانی را دایر کرده بود. هرازگاهی هم گلیم می‌فروخت. همه‌ی این‌ها را ناتمام رها کرده و به نویسندگی پرداخته بود” (۳۲).
اما شباهت مهم‌تر میان آن دو، قدرت آن‌ها است. نام راوی “یدالله” است. معنای لغوی این نام “دست خدا” اما مجازاً به معنی “قدرت الهی” است. هم “سید” به معنی “سرور” است هم نام جدیدش ـ که “الکساندر” است ـ “اسکندر مقدونی و الکساندر اگوستوس امپراتور مقتدر رومی را به ذهن متبادر می‌کنند که هردو در زمره مهم‌ترین فاتحان زمانه خود بودند. راوی هم آشکارا از بلندپروازی “سید” می‌نویسد:
” یک‌چیز بود که عوض نمی‌شد : عظمت طلبی بی‌حدومرز او. حقارت در روح سید جایی نداشت . در یک‌کلام، از هرچه در آن نشانه‌ی عظمت نبود، نفرت داشت . هر آدم وطن‌پرستی او را می‌دید، به خود می‌گفت : ” وطن ار چنین رئیسی داشت، این وطن مگر چه کم می‌داشت؟” (همان)
وجه اشتراک دیگر این دو، این است که هر دو معشوقه‌ی مشترکی دارند: ” رعنا ” نامی ـ که چندان موردپسند راوی نیست و تحمیلی به شمار می‌آید ـ به‌آسانی به ” سید ” جلیل‌القدر واگذار می‌شود. کار این زن مهاجر ایرانی هم این است که داستان‌های “سید الکساندر” را شبانه در خانه‌ی او تایپ می‌کند تا سپس منتشر شود و طُرفه این‌که موضوع رمان ” سید” هم شخص راوی رمان است که با این مقدمات، خودش می‌شود . شباهت‌ها را بیشتر ببینیم:
” من و سید از یک گشت شبانه برمی‌گشتیم. شام را در رستورانی مکزیکی . . . خورده بودیم و سرخوش از نشئه‌ی تکیلا ، آمده بودیم تا هرکس به کار شبانه‌ی خود بپردازد. سید شب‌ها به قصه‌ای می‌پرداخت که قهرمان اصلی‌اش من بودم” (۲۳-۲۲).
اکنون بد نیست بار دیگر به رمان “فوئنتس” بازگردم تا نشان دهم که همتای “سیّد قمی ” ما در فرانسه “ویکتور هره دیا” ی اسپانیایی‌تبار تا چه اندازه اصرار دارد خود را “فرانسوی” نشان دهد تا بر حقارت ملیت بومی خود چیره شود حتی هنگامی‌که باهم زبانان خود سخن می‌گوید. به “برانلی” می‌گوید:
“من گفتم که ما در خانه‌مان به زبان اسپانیایی صحبت نمی‌کنیم ، ولی شما حرف مرا باور نکردید و به من گفتید با خدمتکاران شما اسپانیایی حرف بزنم . گفتید که آن‌ها زبان مرا می‌فهمند ” (۷۳).
وقتی “کنت برانلی” فرانسوی به خانه‌ی ” ویکتور هره دیا” ی “هائیتی” می‌رود، از این‌که هیچ نشانی از فرهنگ و تمدن جزایر کارائیب در خانه‌ی او نمی‌بیند، شگفت‌زده می‌شود و درمی‌یابد که وی از خود، بیگانه شده است :
” مسیو هره دیا ! من تعجب می‌کنم که در خانه‌ی مردی از تبار مردمان جزایر کارائیب ، تصویری از قدیسانِ حامی آن ناحیه وجود ندارد” (۷۳).

کمتر شخصیتی در رمان “فوئنتس” می‌توان یافت که با دیگر افراد، نسبتی فرهنگی، زبانی و تاریخی نداشته باشد. “هوگو هره دیا” سیمای آرمانی و جوان “کارلوس” ( کارلوس فوئنتس، نویسنده‌ی مکزیکی رمان) است و هر دو همسن هستند. “هوگو هره دیا” اسپانیایی ، شیفته‌ی تاریخ، اساطیر و یاد بودهای تمدن “آزتک” ۲۰ ، “مایا” ۲۱و “تولتک” ۲۳ مکزیک است و بخش عمده‌ی عمر خود را صرف کشف و معرفی آثار باستانی تمدن و فرهنگ این اقوام کرده است. “ویکتور هره دیا” ی فرانسوی ، در

رمان ، سیمای شیطانی و بی‌هویت خانواده‌ی “هره دیا” ها است. از زبان اسپانیولی خود بیزار است و بی آن‌که فرهیختگی فرانسوی را داشته باشد ، شیفته‌ی زبان فرانسه است و وقتی “هوگو هره دیا” ی باستان‌شناس اسپانیایی از او می‌پرسد: ” در کجا به دنیا آمده‌اید؟ در کجا شما را غسل‌تعمید داده‌اند؟ ” چون بی‌ریشه، بی‌اعتقاد و بی‌هویت بار آمده است، می‌گوید: ” مهم نیست” (۲۳۱). ” برانلی” سیمای فرانسوی ـ اروپایی ” کارلوس فوئنتس” و “ویکتور هره دیا” ی اسپانیایی است. همه‌ی این “خویشاوندان دور” پیوسته در حال سفر و حضرند : ” برانلی” را گاه در موزه‌ی ملی اسپانیا در “مادرید” می‌توان دید و زمانی هم در حال بازدید از آثار باستانی “سوچیکالکو”ی مکزیک است . ” فوئنتس” نیز در “پاناما سیتی” به دنیا آمده است. مدرسه‌ی ابتدایی را در ” واشنگتن دی.سی. ” و دوره‌ی متوسطه را در “بوئنوس آیرس” و “سانتیاگو” ی کشور شیلی به پایان برده است. ازآنجاکه پدرش دیپلمات بوده ، “کارلوس” عمرش را پیوسته در حال سفر در کشورهای اروپایی می‌گذرانده و به مدت سه سال
(۱۹۷۷-۱۹۷۴) هم سفیر مکزیک در فرانسه بوده است” (گیورکو، ۸-۷). “فوئنتس” بیش از هرکس ، با “برانلی” نشست‌وبرخاست دارد و او را بهتر از خود می‌شناسد، زیرا هر دو، یک‌تن بیش نیستند. وقتی ” برانلی” در اوج تنهایی منتظر ورود کسی است تا رازی را با او بگوید ، در همان حال، “فوئنتس” سر می‌رسد، “برانلی” می‌گوید:
” با خود فکر کرده بودم که آیا کسی به سراغم می‌آید تا با من صحبت کند، و آیا کسی را پیدا می‌کنم که ماجرایم را برایش بازگویم؟”
اینک به سراغ خویشاوندان دیواربه‌دیوار در رمان ” قاسمی ” می‌رویم تا با تک‌تک آن‌ها آشنا شویم. از “راوی” آغاز می‌کنیم تا بگوییم که او همان ” پروفت ” است. ” پروفت ” به معنی ” پیامبر” نام شخصیتی در رمان است که نام واقعی‌اش “حسن” است و از زمانی که به جمع ساکنین طبقه‌ی ششم می‌پیوندد، عیش را بر همگان به طیش و آرامش را به آشوب بَدَل می‌کند؛ به‌گونه‌ای که هریک به گوشه‌ای می‌روند. او نماینده سیمای معتقد، مذهبی و خرافی شخصیت راوی است و وانمود می‌کند که از طرف خداوند مأموریت دارد گناهکاران و مخالفان را به مکافات برساند و دستی است که از آستین غیب بیرون آمده تا “حد” را اجرا کند و به همین دلیل، یک‌بار با چاقو به اتاق ” سید” رفته و آن را در زیر گلویش نهاده تا از او اقرار بکشد:
” سید افتاده بود روی زمین و پروفت ـ درحالی‌که بالاتنه‌اش برهنه بود ـ چاقو را گرفته بود زیر گلوی او” (۳۰).
وقتی راوی برای آگاهی از چندوچون کار به اتاق “پروفت” می‌رود، درمی‌یابد که تنها کتاب‌هایی که او می‌خواند، قرآن و تورات است و “پروفت” خود را مأمور عذاب الهی می‌داند که بی‌شباهت به نقش “نکیر” و “منکر” نیست. او یکی از دیوارهای اتاق خود را به نقشی از جهنم مزیّن کرده است و کسی را نشان می‌دهد که در حال سوختن در آتش عذاب الهی است و وانمود می‌کند خود او است؛ درحالی‌که به مأموریت خود برای فرستادن گناهکارانی همچون راوی به جهنم اشاره دارد:
” تمام دیوار سمت چپ تا سقف ، یکسره لهیب آتش بود و میان شعله‌های سر به فلک کشیده ، چشمی بود که از وحشت عذاب ، بیرون جهیده بود. . . پس خود را به تماشای درودیوار مشغول کردم : ” این نقاشی، کار شما است؟ ” بله، دارم در آتش جهنم می‌سوزم . ” . . . حتم داشتم این شعله‌هایی که از دیوار اتاقش بالا می‌رفت ، از جایی در اعماق قلبش اخگر گرفته است” (۹۸-۹۶).
با این‌همه، با مراجعه با پندارها و باورهای مذهبی راوی از روزگار کودکی چنین دریافت می‌شود که راوی، تلویحاً باورهای خود را در این پرده‌ی نقاشی و در شخص ” پروفت ” ترسیم کرده است :
” آن رنگ‌های قرمز خام و آن سبک ” نائیف ” یادآور نقاشی‌هایی بود که پرده‌خوانان با آن، معرکه می‌گرفتند و صحنه‌های روز محشر، مار غاشیه و عذاب الهی را نشان می‌داد . و من ـ که در کودکی بارها این پرده‌ها را دیده بودم ـ هر بار به حال شهیدان مظلومی که به دست اشقیا کشته‌شده بودند ، گریسته بودم و آخرسر که حرمله ـ که با آن کله‌ی طاس و سبیل‌های از بناگوش دررفته بی‌شباهت به قصاب محله‌مان نبود ـ به ضرب شمشیر امام از فرق سر تا وسط شکم دونیمه می‌شد، احساس آرامش کرده بودم؛ مخصوصاً که می‌دیدم در آن دنیا هم تازه باید در دیگی بجوشانندش و مغز سرش را هم مار غاشیه بخورد” (۹۷-۹۶).
این بخش از پرده‌ای که راوی در ایام کودکی دیده، به ” خروج مختار ثقفی” مربوط می‌شود که به‌عنوان انتقام‌جویی از اشقیا، “حرمله ” را شقه و ” شمر ذی‌الجوشن ” را به جوشاندن در آب جوش محکوم کرده‌اند. باری، تعبیر و تفسیرهای راوی از عقاید دینی او نشأت می‌گیرد و وقتی سرانجام در پایان ، “پروفت” مانند عقاب یا اجل معلّق و کارد به دست بر بالای پلکان ساختمان مسکونی بر راوی پدید می‌شود و دشنه را در پشت او می‌نشاند و او را می‌کشد، تازه خواننده درمی‌یابد که این رخداد ، دلالتگر یک مسئله‌ی پیش‌پاافتاده نیست و این خود یکی از همان قتل‌های کذایی در آن سال‌های جهنمی است. راوی، روشنفکر و نویسنده است و رمانش در کشور خود با موافقت ” ناشر” برای چاپ مواجه نشده است. ناگزیر بلای سفر و مهاجرت به غربت به جان خریده تا در کشور آزادی و انقلاب ، آن را منتشر کند اما او در اینجا هم هر سازی که می‌بیند، بدآهنگ است و به سؤال و جواب “نکیر” و “منکر” گرفتار می‌آید و رهایی ندارد:
” به هر ناشری داده بودم، رُک و پوست‌کنده گفته بود که این مهملات ، ادبیات نیست و من فقط وقتم را تلف‌کرده‌ام” (۳۵).
مخاطبان با توجه به قتل‌های مشابهی که راوی از آن‌ها یاد می‌کند، او را در ردیف مخالفانی قرار می‌دهند که پیوسته بر جان خود بیمناک‌اند و سایه‌ی شوم امثال ” پروفت” های وطنی را مانند عقابی بر بالای سرخود احساس می‌کنند و حتی پس از مرگ ، در قبر هم باید به ” نکیر” و “منکر” جواب پس بدهند:
” من که کشورم را ترک کرده بودم برای آن‌که به همه‌چیز من کار داشتند، حالا احساس می‌کردم نفرین‌شده‌ای هستم که وقتی هم توی قبر بگذارندم، به‌جایی خواهم رفت که به همه‌چیز من کار خواهند داشت” (۸۶).
به‌این‌ترتیب از چند اشاره‌ی راوی چنین دریافت می‌شود که ” پروفت ” شخصیتی بیرون از هستی او نیست. راوی یکجا تصریح می‌کند:
” من دو بار می‌میرم : یک‌بار به دست پسر خودم که سایه‌ام را می‌کشد ؛ یک‌بار به‌وسیله‌ی . . . (ناخوانا است) “(۳۵).
آخرین جمله “ناخوانا است” زیرا راوی نمی‌خواهد پایان رمان را بر خواننده فاش نماید اما خواننده در پایان درمی‌یابد که قاتل دوم ، “پروفت” است اما آنچه خواننده باید درک کند، این است که ” پسر” راوی، همان ” پروفت” و فرزند درون ما است. به‌این‌ترتیب، راوی پیوسته خود را ” تکثیر” می‌کند؛ یعنی نشان می‌دهد که بیشتر افراد رمان، سویه‌های روانی، ذهنی و فکری او هستند و یکی از دلایل دشواری و پیچیدگی رمان نیز همین است. درجایی دیگر، راوی پسر خود را در حالی ترسیم می‌کند که به اتاق او آمده و دست راستش را ـ که لابد دشنه‌ای را در مشت می‌فشرد ـ در جیب خود پنهان کرده‌اما آشکارا می‌لرزد. راوی از شباهت شگفت‌انگیز خود با پسرش به‌ویژه حالت کج‌بینی‌اش می‌گوید:
” می‌دانم که آن دست‌های ظریفت را برای پنهان کردن لرزش‌های خفیفش در جیب‌های کتت قایم نکرده‌ای. . . نه، کار من تمام است . این را همان وقتی فهمیدم که در آستانه‌ی در ظاهر شدی . . . انگار خودم را می‌دیدم در آینه‌ی چهارده‌سالگی‌ام . چشم، همان چشم‌ها بود و بینی، همان بینی کج” (۴۱).
این اشاره، نشان می‌دهد که قاتلِ راوی ” پروفت ” نیست ؛ “پروفت” ها در درون ما هستند و وقتی کسی “مأموریتی الهی” به آنان بسپارد، دشنه‌ها در مشت محکم‌تر فشرده می‌شوند و به حرکت درمی‌آیند. وقتی من از “خویشاوندان نزدیک” می‌گویم، مقصودم این است که شخصیت‌هایی مانند “سید” و ” پروفت” وجود عینی ندارند؛ آنان بازتاب نیروهای پنهان در ناخودآگاهی ما هستند که در وضعیتی مناسب، جان می‌گیرند. در رمان ” قاسمی” این دو فرد گویی در جهان پندار بر راوی پدید و ناپدید می‌شوند : نخست نوجوانی چهارده‌ساله که یادآور شخص راوی در چهارده‌سالگی است؛ همان زمانی که برای نخستین بار بر “محبوب” ی دل می‌نهد و ناپدید می‌شود:
” همان وقتی‌که مثل همیشه ایستاده بودم تا سُمیلو بیاید و نامه‌ی محبوب را بیاورد . فقط چند لحظه طول کشید ؛ همان چند لحظه‌ای که تیغ آفتاب درست بر فرقِ سر می‌کوبد. چهارده‌ساله بودم فقط. . . سمیلو گریخت با بغضی که مثل آتشفشان دهان‌گشوده بود . . . به چشم خویش دیدم که سایه‌ام در من ماند و مرا از زیر ناخن پاها ، بیرون کشید ” (۲۱-۲۰).
دومین فرد، “م .ا . ر.” نام دارد؛ زنی که در برابر عظمتش باید کرنش کرد . راوی او را چنین معرفی می‌کند:
” او تنها کسی بود که مرا واقعاً دوست می‌داشت . او را از سال‌ها پیش می‌شناختم ؛ سال‌ها پیش از آن‌که به اینجا بیایم . در آن هنگام . . . آواز می‌خواندم و به‌تازگی در سفارت ایتالیا کنسرتی داده بودم که ظاهراً موردتوجه ” میم الف ر” واقع‌شده بود و او که مرا نمی‌شناخت، به طریقی تلفنم را پیداکرده بود و خواسته بود ببیندم” (۴۸).
راوی در حالی مشغول تراشیدن ریش خود در برابر آیینه است که نمی‌تواند چهره‌ی خود را در آیینه ببیند:
” روزی که آمد، مثل همیشه ـ بی آن‌که تصویرم را ببینم ـ داشتم مقابل آینه ریشم را می‌زدم . . . داشتم جوانب کار را می‌سنجیدم که ناگهان تصویری در آینه‌ام ظاهر شد . وحشت تیره‌ی پشتم را به لرزه درآورد. پس اشکال، از آینه‌ی من نبود” (۴۹).
پیش از آن‌که پیشتر برویم ، در همین‌جا، درنگ می‌کنیم . راوی می‌گوید از همان هنگام که محبوب خود را ازدست‌داده و در رودخانه گم شده است، دیگر روحی در تن ندارد. آینه، جانداران را بازتاب می‌دهد و او جان ندارد. اکنون پس از سال‌ها، تصویر خود را در آینه می‌بیند، زیرا ” م .ا . ر.” بر او پدیدار شده است. پس اکنون جانِ ازدست‌رفته به تن بازگشته است . پس راوی “چهره” دارد و آینه بدون او، تنها اشیا را نشان می‌دهد. بااین‌همه، راوی، این گوهر جانبخش را از خود می‌راند و باز بی‌جان می‌شود و به قول خودش وقتی هم ” سایه ” از تن او می‌رود و می‌تواند خود را در آینه ببیند، موهایی سپید دارد به‌گونه‌ای که راوی، عکس خود را در آیینه نمی‌شناسد:
” حالا روی بدنم سری را حمل می‌کردم که از آنِ من نبود ؛ از آنِ پیرمردی بود که نمی‌شناختم” (۱۹۰).
یک اشاره‌ی دیگر راوی، دلالتگر است. او می‌گوید وقتی مسواک را جلوی آینه می‌گرفتم، آن را نشان نمی‌داد و چون خمیردندان بر آن می‌مالیدم و در دهان می‌گذاشتم، آن را نشان می‌داد (۴۳). در اینجا روانکاوی ” فروید” در تحلیل ما می‌تواند به کار آید . ازنظر او، آنچه نوک‌تیز و دراز باشد ، نمادی از ” نرینگی” و آنچه از نوع درز، گودی و حفره باشد، نمادی از “مادینگی” است. این‌گونه اشاراتِ دلالتگر راوی نشان می‌دهد که میان ” زوج ” بودن و بازتاب آن در آیینه، پیوندی وجود دارد. به همین دلیل وقتی دو سیمای راوی و زن در کنار هم قرار می‌گیرند؛ آیینه، سیمایش را به خودش نشان می‌دهد و جالب‌تر این‌که زن نیز چون به‌تنهایی به آینه می‌نگرد، چهره‌اش را نمی‌بیند (۴۹). این قراین، ثابت می‌کند “سایه” از زمانی بر راوی چیره شده است که به تعبیر “یونگ”سویه‌ی مثبت”روان زنانه” ی خود را از دست‌داده است؛ یعنی آنچه را از آن به “عشق” و مهرورزی تعبیر می‌کنند. در این حال ، به باور ” یونگ ” مرد می‌کوشد قلب زنی را تسخیر کند که بتواند فرافکنی روح او را دریابد . راوی در مورد “م .ا . ر.” به یک نکته‌ی دیگر هم اشاره می‌کند که به کار رمزگشایی متن می‌آید:
” آخرین باری که دیده بودمش ، پانزده سال پیش بود . . . می‌دانست شب آخر است و می‌دانست ممکن است این، آخرین ملاقاتمان باشد. قیافه‌ی مغموم مرا که دید [ ترس از باردار کردن زن ] دستانش را دور گردنم حلقه کرد و محکم‌تر در آغوشم کشید : ” امیدوارم طوری نشود . اگر هم شد، شد ” (۶۰).
و البته “شد” و نتیجه‌اش همین پسر چهارده‌ساله‌ای است که به دیدار پدر آمده و گویی دشنه‌ای را در مشت خود می‌فشارد و می‌خواهد از پدری انتقام بستاند که پانزده سال است مادرش را از یاد برده است. اکنون دیگربار به ” پارک مونسو” ی پاریس در خویشاوندان دور بازمی‌گردیم تا کودکی یازده‌ساله را ببینیم که با مادرش روی برگ‌ها راه می‌رود و با آن‌که ” برانلی” همسر و پسری نداشته است و مادر خویش را به هنگام تولد خود ازدست‌داده است، پیوسته در جست‌وجوی مادری است که هیچ‌گاه او را ندیده است و آرزوی دیدن پسری همسال خود را در دل‌زنده می‌دارد که در کنار این مادر باشد . “برانلی” در رؤیا، خود را به هیأت پسری یازده‌ساله می‌بیند که در پارک “مونسو” گمشده‌ی خود را یافته است :
” در وجودِ پسرکِ بیگانه ، آشکارا چیز دیگری بود؛ چیزی که برانلی ـ بی آن‌که بفهمد ـ به‌منزله‌ی بخش گمشده‌ی روحش ـ که سراسر عمر در جست‌وجوی آن خواهد بود ـ بازشناخت ” (۱۰۰).
اکنون به گشودن رمز دیگری در متن بپردازیم . راوی پانزده سال است به فرانسه آمده و جز یک‌بار با “م . ا . ر.” دیدار نکرده است. آیا این زن با آن‌ همه ظرفیت‌های زنانه و مادرانه، همان “مادر وطن” نیست که راوی از آن جدا افتاده و درنتیجه، بی‌هویت گشته است؟ آیا بی‌هویتی را نمی‌توان با نداشتن سیما در آیینه‌ی روان یکی دانست؟ آیا این پسر چهارده‌ساله‌ی خشمگین و انتقام خواه ، همان “سهراب” ی نیست که به جست‌وجوی پدرِ فراری از یار و دیار خود برخاسته است؟ آیا “م.ا.ر” همان مام میهنی نیست که راوی او را از یاد برده است؟ “تهمینه” هم در شاهنامه تنها یک‌بار در کنار ” رستم” آرام گرفت و “سهراب” هم در چهارده‌سالگی به هویت خود پی برد و به طلب پدر همت گماشت . در هر دو اثر، پدر و پسر مو نمی‌زنند . سهراب تو گفتی گوِ پیلتن رستم است و در رمان ” قاسمی” هم ” چشم ، همان چشم‌ها بود و بینی، همان بینی کج .” آیا “م .ا .ر” همان “مار” به معنی “مادر” نیست یا دست‌کم این واژه را به ذهن متبادر نمی‌کند؟ در برخی گویش‌ها (مثلاً در شهر من “سبزوار”) به “مادر”، “مار” می‌گویند . در رمان ” فوئنتس ” نیز راویِ نویسنده ـ که “کارلوس” نام دارد ـ خود را اهل کشور “آرژانتین” معرفی می‌کند اما خود در فرانسه زندگی می‌کند و چنان در فرهنگ فرانسوی فرورفته که میهن خود را یکسره به فراموشی سپرده است. او در این حال، کوچک‌ترین تفاوتی باشخصیتی داستانی چون “ویکتور هره دیا” ی از خود بیگانه ندارد که زبان ملی سرزمین و هویت کارائیبی‌خود را از یاد برده بود:
” آه ! بوئنوس آیرس و مونته ویدئو ، شهرهای گمشده‌ی منَ ند . آن‌ها برای من ، مرده‌اند. من هرگز آن‌ها را بازنخواهم دید. فرانسه آخرین وطن هر آمریکای لاتینی است . پاریس ، هیچ‌وقت شهر گمشده نخواهد بود” (۳۵).
چنان‌که از این عبارت می‌آید ، “کارلوس” نیز همانند راویِ رمان ما، خود را در فرانسه ” یک تبعیدی و آواره ” می‌داند و آنچه از شهرهای سرزمین واقعی خود به یادش مانده، ” بوی گند چرم” و ” بنزین ارزان”، “آسفالت گداخته در گرمای تابستان”، “کشتارگاه‌ها” و “چایخانه‌ها ” است؛ بوهایی که حتی وقتی به شهرهایی چون ” نیس ” در فرانسه و “ونیز” در ایتالیا می‌رود، از او دور نمی‌شود (۱۱۷). این انزجار از زادبوم و آن شیفتگی بر سرزمین بیگانه ، همان ” ازخودبیگانگی” است. بی‌دلیل نیست که حتی وقتی “سایه ” از تن راوی بیرون می‌رود و می‌تواند چهره‌ی خود را در آیینه ببیند، خود را “پیر مردی با موهای سفید” می‌بیند که ناشناس می‌نماید اما این، پایان کار نیست. از همان هنگام که راوی “م.ا.ر.” را ترک کرده است، به ناتوانی جنسی هم گرفتار آمده و عقیم شده است:
” مدت‌ها بود یکی از اعضای بدنم درست کار نمی‌کرد . . .غمگین نشستم و به نقطه‌ی نامعلومی در خلأ خیره شدم . با آن‌که روان شناسان و جامعه شناسان می‌گفتند این هم یکی دیگر از عوارض تبعید است و آن را علت‌العلل جدایی خانواده‌ها در غربت می‌دانستند و با آن‌که در اطراف خود، تبعیدی‌های بسیاری را می‌شناختم که به عارضه‌ی مشابهی مبتلا بودند، نیروی مرموزی به من می‌گفت بدبختی مرا، کس دیگری رقم زده است” (۷۰-۶۹).
آنچه در این تجربه‌ی تازه‌ی راوی اهمیت دارد، این است که او تصور می‌کند این عضو خاص مرده است اما وقتی آن را در آیینه “زنده” و “جاندار” می‌یابد، شگفت‌زده می‌شود. “نرینگی” در عین جاندار بودن، “کار نمی‌کند”. این اشاره بسیار دلالتگر است و متأسفانه در نقدهای متعددی که درباره‌ی این رمان در منابع اینترنتی خوانده‌ام، به هیچ‌یک از این راز و رمزها اشاره نشده و رمان ” قاسمی ” متأسفانه رمزگشایی نشده است و به همین دلیل، می‌خواهم درباره‌ی زنی بنویسم که راوی از او به “م .ا . ر” یاد می‌کند و من دوست دارم او را همان “روان زنانه‌ی مرد” یا به تعبیر “هدایت” در بوف کور “زن اثیری” بدانم . این زن پس از جدایی از راویِ “عوضی” ، مدت‌ها برای یافتن جفت خود، به جست‌وجوی راوی می‌پردازد. به گفته‌های این زن استناد می‌کنم که از هرگونه تفسیری بی‌نیاز است؛ گویی مادری به طلب مرد خود، جای‌جای اروپا را گشته است . این بار ” تهمینه ” به طلب برخاسته است:
” وقتی سرانجام ردپایت را به دست آوردم، درنگ نکردم . پشت درِ هر سفارتخانه‌ای چند شب خوابیدم و از پاسخ نامساعد ، دلسرد نشدم. اهمیتی نداشت چه کشوری به من ویزا بدهد.”
از اتریش چند بار راه افتاده بود، اما هر بار دمِ مرز، جلویش را گرفته بودند. تا از این بن‌بست راهی به بیرون پیدا کند، چند سالی را آنجا مانده بود. . . پای پیاده رفته بود به ایتالیا . عاقبت روزی وارد کشتی‌ای شده بود . در خَنِ [ = خانه‌ی طبقه‌ی پایین کشتی ] کشتی خزیده بود لای قفس حیوانات . کشتی به ب بارسلون می‌رفت . ازآنجا هم نتوانسته بود مرز را پشت سر بگذارد. سرانجام، پای پیاده در برف و سرما، دو ماهی راه‌رفته بود تا از “پیرنه ” خود را سرازیر کند به این‌طرف.
“شب را ناچار بودم روی قلّه صبح کنم . برف، همه‌جا را پوشانده بود. در آن سرما و تاریکی به هر زحمتی بود، مقداری شاخه جمع کردم . وسط شکاف دوتخته سنگ، آتشی به پا کردم. شعله که بالا گرفت، دیدم ماری چنبر زده است مقابلم. نمی‌خواستم بمیرم بی آن‌که تو را ببینم. گفتم نه کم از نی‌ام. خواندم . نیشش را درکشید. خواندم . پلک‌هایش سنگین شد . دَمِ من در مار گرفت؛ در تو نمی‌گیرد. “
کارد را که برداشتم، بساطش را برچید. از پله‌ها که پایین می‌رفت، نگاهم کرد. سرزنشم نکرد . غمگین نشد ؛ نگاهم کرد و رفت” (۱۵۸).
زن حق دارد راوی را سرزنش نکند و حتی ننگرد؛ که “آدم” را می‌نکوهند و راوی ای که کارد آشپزخانه برمی‌دارد و سرش داد می‌کشد که “اگر نرود، او را خواهم کشت” (۱۵۷) حتی ارزش یک نگاه هم ندارد. آن‌که چنین گران‌جان و سنگدل افتاده و قلبش به تعبیر زیبای قرآن ” کالحَجارهِ اَو اشَدّ قسوهً ” (مانند سنگ و از سنگ هم سخت‌تر) همان بهتر که فاقد سیما باشد و حتی آینه هم از نشان دادن چهره‌ی او خودداری کند. در خویشاوندان دورهم وقتی “برانلی” (سیمای غرب‌زده و فرانسوی شده‌ی “فوئنتس”) یا “ویکتور هره دیا” ی فرانسوی شده را به دلیل خواب در تمام طول روز به ” دیو” مانند می‌کند، “هره دیا” بی‌درنگ به دستشویی رفته آینه‌ی محدبی را با خود می‌آورد و در مقابل میهمانان خود ( “برانلی” و “کارلوس”) می‌گیرد تا سیمای دیو مانند خود را در آن ببینند و دیگر دم نزنند. هدف “هره دیا” از این رفتار نمادین، این است که نشان دهد او و میهمانان اروپایی شده‌اش، همگی سیمایی یکسان و کریه دارند. “برانلی” می‌گوید در آن لحظه آنچه برای من اهمیت داشت و به حل یک معما برای من کمک می‌کرد، این بود که نفَس هردوی ما، سطح آینه را مکدّر می‌ساخت و دریافتم که میان ما ، تفاوتی نیست:
” من نمی‌توانستم بین نفَس خودم و او تمیز بدهم : یکی شاید سرد و دیگری ، گرم. من نمی‌دانستم از آنِ کیست آن زندگی که با نفسش، آینه را نمناک [مکدّر] می‌کرد” (۹۴).
این‌که آینه‌ای سیمای بیننده‌ای را به او نشان ندهد یا این‌که سویه‌ی دیو مانند آدمی را به او نشان دهد، از یک مقوله‌اند. اینک از این نکته فراتر رفته می‌گوییم “برانلی” نیز چون “راوی” در رمان “قاسمی” در پی این است که سیمای واقعی خود را در آینه بیابد، اما آینه جداً از این کار شاق ، شانه تهی می‌کند. به ” کارلوس”، همزاد واقعی خودش، می‌گوید:
” فقط فکر کن که آدم وقتش را در برابر یک آینه‌ی خالی بگذراند ؛ منتظر باقی بماند که آن آینه جان بگیرد و تصویر از بین رفته‌اش را بازیابد.” منظور او دقیقاً همان چیزی بود که گفته بود : بیدار ماندن جلوی آینه . . . تا وقتی‌که آینه مجبور شود تصویرش را نشان دهد” (۴۹).
و راوی “قاسمی” هم هر وقت به سراغ آینه می‌رود:
” فقط سطح نقره‌ای محوی را می‌بینم که تا ابدیت، تهی است. اوایل گمان می‌کردم اِشکال، از آینه‌ی من است. وحشت روزی مهره‌های پشتم را لرزاند که “میم الف ر” آمد به دیدنم و من داشتم مقابل آینه ، ریشم را می‌زدم” (۴۲).
راوی تنها هنگامی موفق به دیدن چهره‌ی خود در آینه می‌شود که “میم الف ر” در کنارش قرار می‌گیرد. ما همگی با مادر میهن خود ” دیده ” و شناخته می‌شویم اما چون راوی بی‌وطن، کارد آشپزخانه به دست می‌گیریم تا به دست خود، او را بی‌جان کنیم . جزای چنین بی‌هویتی، مسخ و تنزل تا سطح حیوانی چون ” سگ ” است. هر دو نویسنده‌ی مورد تحلیل ما، به ” ژول سوپروی ویل”، شاعر فرانسوی اروگوئه‌ای تبار، ارادتی دارند. ” قاسمی ” از بخشی از یکی از سروده‌های او در ستایش مرگ یاد می‌کند و آن را ” حلاوتِ در کمین” می‌خواند (۱۹) و “فوئنتس” رمان خود را با سروده‌ای کامل از او با عنوان اتاق مجاور ۲۷ آغاز می‌کند و در آن شاعر از مخاطب خویش می‌خواهد که از آن مرد روی بگرداند زیرا :
” نمی‌بینی که برایش دشوار است تمیز دهد
روز را از شب،
و آسمان‌های دوردست را
از دل ژرفا ژرفی که به دلهره‌اش می‌اندازد؟ ” (۹).
شاعر نیز از مخاطب خود می‌خواهد:
” نگذار کسی به اتاقی درآید
که سگی غول‌پیکر ، گم‌کرده حافظه
از آن بیرون می‌آید” (۱۰،۳۵).
شاعر ای‌بسا به خودش از “مرد” و “سگ” ی می‌گوید که حافظه‌ی ملی و هویت تاریخی خود را پاک از یاد برده و از مخاطبش می‌خواهد به چنین آدم یا جانوری پست ، هرگز نزدیک نشود، زیرا او روز را از شب تمیز نمی‌دهد . بی‌گمان ” قاسمی” به این استحاله‌ی فکری در میان مهاجران و تبعیدیان خودخواسته یا نخواسته، پی برده است که خود در این زمینه تجربه‌ای گران‌قدر دارد . راوی در همان آغاز رمان با دیدن سگ صاحب‌خانه ـ که سخت کم‌حافظه است و سرانجام هم یاد نمی‌گیرد کجا باید قضای حاجت کند و همه‌جا را می‌آلاید ـ می‌نویسد:
” در فرهنگی که با آن بار آمده بودم ، سگ موجودی بود نجس که کمترین تماس با او، باعث آلودگی می‌شد و تا غسل نمی‌کردی، برای خودت قابل‌تحمل نبودی . . . اشخاصی هم بودند البته که از بسیاری گناه ، پس از مرگ ، روحشان به عقوبت در بدن سگ حلول می‌کرد . . . یکدست، سیاه بود و از این نظر، بیش از هر سگ دیگری احتمال داشت صورتِ طلسم شده‌ی کسِ دیگری باشد ؛ به‌ویژه که از او، چشمه‌هایی دیده بودم که مرا به سگ بودنش مشکوک می‌کرد. از همه غریب‌تر، ” گابیک ” هم خودش بود و هم نبود . چه طور بگویم؟ در این یک سالی که از اقامتم می‌گذشت، چندین بار مرده بود و زنده شده بود” (۲۸-۲۷).
راوی رمان آنچه را در آغاز داستان خود به‌عنوان ” پیش‌آگهی ” درباره‌ی سگ کذایی صاحب‌خانه می‌گوید و با توجه به باورهای مذهبی‌خود ، در مورد خویش متحقق می‌کند و به‌راستی به سگ تبدیل می‌شود. به این‌گونه تنزل مقام و منزلت از ” نوع ” و هیأت بالاتر به جایگاه و شکل پست‌تر و نازل‌تر “مسخ” می‌گویند و این، قابل پیش‌بینی است. نویسنده می‌خواهد با تبدیل راوی خود به جانوری نجس، مطرود و منفور، سرنوشت تباه و مقدّر همه‌ی مهاجران و تبعیدشدگان خودخواسته یا دیگر خواسته‌ای را تصویر کند که هویت تاریخی و ملّی خویش را از یاد می‌برند و وقتی در آینه به خودشان نگاه می‌کنند، به‌جای آدمی، سیمای سگ‌صفت خود را ببینند، یا تنها سطحی نقره‌ای‌رنگ و بی تصویر. راوی در واپسین صفحه‌ی رمان به همان سگ صاحب‌خانه تبدیل می‌شود و وقتی از پلکان پایین می‌رود تا به نزد زن صاحب‌خانه برود ، “ماتیلد ” ـ که مدت‌ها است بیماری “آلزایمر” دارد ـ او را با سگ کم‌حافظه‌ی خود، اشتباه می‌گیرد و به او دستور می‌دهد: ” گابیک ! پنجره را ببند. هوا سرد است ” (۲۰۶). اکنون بیماری فراموشی در ” ماتیلد ” و سگ واقعی و راوی بی حافظه و مسخ‌شده فراگیرتر و افزون‌تر می‌شود و راوی یا سگ تازه مسخ‌شده می‌گوید:
” دراز می‌کشم میان پایه‌ی صندلی‌ها . فردا خواب راحتی خواهم کرد . فردا وقتی‌که بشاشم به راه‌پله، ماتیلد فراموش خواهد کرد. فردا ماتیلد به یاد نخواهد آورد که دیروز هم همین کار را کرده‌ام . هر بار فکر خواهد کرد که این، نخستین بار است” (۲۰۷).
• درباره‌ی رویکرد ” قاسمی ” به شگردهای روایی “پسامدرن ” مقالات متعددی وجود دارد اما من از این میان ، تنها به نمونه‌هایی از این رویکرد می‌پردازم که در خویشاوندان دور ” فوئنتس” آمده است. در رمان نشانه‌های
بسیاری می‌توان یافت که از ” فراـ داستان پسامدرن ” اثر حکایت می‌کند. ” ریموند ویلیامز ” در مقاله‌ی مفصلی با عنوان فوئنتس مدرن ، فوئنتس پسامدرن (۲۰۰۲) دو رمان این نویسنده را به نام‌های خویشاوندان دور (۱۹۸۱) و گرینگوی پیر ۳۱ (۱۹۸۵) آثاری “پسامدرن” می‌داند.
” فراداستان پسا مدرن” یا postmodern metafiction در مورد آن‌گونه از آثار داستانی مصداق پیدا می‌کند که به “ماهیت داستان” یا روند نوشتن آن اشاره می‌کند تا پرسش‌هایی را در مورد پیوند میان داستان و واقعیت کشف کند . هواداران فراداستان این مفهوم را که گویا زبان، جهان عینی و منسجم را بازتاب می‌دهد؛ نفی می‌کنند و در مقابل، اصرار دارند که زبان، نظامی پیچیده و اختیاری است که می‌تواند اشکال و معانی خاص خود را ایجاد کند. کار هواداران ” فراداستان” بررسی و کشف پیوند میان نظام زبان‌شناختی و جهان عینی است. فراداستان ، بر یک دوگانگی بنیادین استوار است: از یک‌سو اثری داستانی خلق می‌کند و از سوی دیگر، به توهمات داستانی اشاره و آن‌ها را فاش می‌نماید.
الف – گریز از واقعیت به توهّم : این گریز، تلقی متفاوت رمان‌نویس پسامدرن را نسبت به مقوله‌ی “محاکات” در نظریه‌ی ادبی ” ارسطو” نشان می‌دهد. ” محاکات” به معنی ” تقلید” از “عین” است و بنابراین، جلوه و “نمودی” از ” واقع” در خود دارد؛ درحالی‌که نگرش پسامدرن بر ” بازنمود”تأکید می‌ورزد و ” توهم” را بر ” واقعیت” برمی‌گزیند . به نظر “پاتریشیا وُو”شگرد “فراداستان” در همان موردتردید قرار دادن آگاهی و “واقعیت” از جانب مدرنیست‌ها ریشه دارد” (کوری، ۱۹۹۵، ۱۴).
یکی از برجسته‌ترین گونه‌های گریز از “واقعیت” به ” توهّم” برخورد “فوئنتس” باکسانی است که با آن‌که درگذشته‌اند، پیوسته در دیگران حلول می‌کنند. به  باور او، برخی کسان ـ که تبلوری از عشق دوجانبه‌اند ـ نه‌تنها خود جاودانه می‌شوند، بلکه تا هنگامی‌که این احساس ، متقابل باشد، یاد و حضور آنان زنده است. این باور در نخستین نگاه، هیچ‌گونه ابهامی ندارد و ادبیات عرفانی ما سرشار از این نگرش است، اما در اثر پسامدرن، این “حاضرِ غایب” چنان توهّم برانگیز است که مرز میان ” واقعیت ” و ” توهم ” از میان می‌رود و ما نمودهایی از توهم آفرینی را در زنی که با پسر یازده‌ساله‌اش در پارک قدم می‌زد و ” کنت برانلی” می‌کوشید با لمس او ، احساس خود را نسبت به او ـ که یادآور مادرمرده‌اش، “فلیسیته” بوده است ـ بیان کند. ما از توهمِ نداشتن چهره در آینه و تبدیل راوی به سگ صاحب‌خانه در رمان ” قاسمی” یادکرده‌ایم. یک نمونه‌ی دیگر در خویشاوندان دور، زنی دیگر به نام ” لوسی” است. او همسر “هوگو هره دیا ” ، باستان‌شناس معروف مکزیکی است. ” لوسی” همراه پسرش “آنتونیو”، در یک حادثه‌ی هوایی در مکزیک کشته‌شده است. وقتی “کارلوس” می‌خواهد از خانه‌ی ” برانلی” برود، ” لوسی” را می‌بیند. ” لوسی” آمیزه‌ای از همسر ” هوگو هره دیا” و “لانژ” است. او همان “لانژ” است زیرا با دستانش چهره‌ی خود را می‌پوشاند. او “لوسی” است زیرا می‌داند که پسر دیگرش، “ویکتور” ، نزد “برانلی” است. بااین‌همه، ” لوسی” زن نیست؛ توهّمی از زن و شبحی سرگردان است که گویی از عالم ارواح به زمین بازگشته تا پسر خود را در خانه‌ی ” برانلی” ببیند:
” زن، هیچ آگاهی از مسافت ـ به آن معنی که ما داریم ـ ندارد . دستش بازوی مرا لمس می‌کند ولی من می‌دانم که برای او پیکر من ، پیکر نیست. حضور او مرا لمس نمی‌کند ، شبح مرا لمس می‌کند ؛ شبحی که از این لحظه بنا به گفته‌ی زن، در کنار اتاق به انتظار ایستاده است” (۲۶۲).
در رمان ” قاسمی” دو شخصیت بازجو در هیأت “نکیر” و “منکر” پیوسته بر راوی ـ نویسنده‌ی همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها پدیدار می‌شوند و با بازجویی‌های بی‌پایانشان، او را به ستوه می‌آورند و این‌ها همه، در حالی اتفاق می‌افتد که راوی درگذشته است و آنچه بر او می‌گذرد، بازجویی‌های ” نکیر” و “منکر” در گور و لابد در شب اول قبر است. بااین‌همه ، این دو تن به خواننده کمک می‌کنند تا بسیاری از نادانسته‌ها در مورد این رمان گویا انتشار نیافته به ادعای نویسنده‌اش، آشکار شود. به این دروغ و توهم‌ها و افتراهای این بازجوهای خیالی و وهمی ـ که نمودی از یاوه‌گویی‌ها و توجیهات سانسورچیانی است که همه‌ی مخالفان را معدوم می‌خواهند و به همه‌چیز آدمیزاد حتی به مرگ‌ومیر شخصیت‌های داستانی نویسنده هم کار دارند ـ دقت کنیم. ” یکی از بازجویان ـ که ” فاوستِ مورنائو” نام دارد ـ به راویِ مرده در گور می‌گوید : ” شما مرتکب چندین فقره قتل شده‌اید” (۴۷). سپس می‌افزاید:
” شما با این چیزهایی که به‌هم‌بافته‌اید ، زندگی عده‌ای را ازهم‌پاشیده‌اید .”
بغل‌دستی [ منکَر، بازجوی دیگر] گفت : آن بنده‌ی خدایی را که به خاطر شما خودش را به آب‌وآتش زد، به دیوانگی متهم کردید.”
فاوست مورنائو گفت : “اریک فرانسوا اشمیت بیچاره [ صاحب‌خانه‌ی راوی ] دق کرد وقتی کتاب شما را خواند.
بغل‌دستی گفت : “رعنا از فرط ناراحتی، خودش را انداخت زیر قطار طعن و طنز تلخی در این عبارت آشکار است آنجایی که از سینه چسباندن نکیر و منکر به تنور و دلسوزی آن دو به حال خوانندگان رمان نویسنده که درواقع از مانع‌تراشی برای جلوگیری از انتشار رمان و اتهام “مخالفت” حکایت می‌کند.. این‌گونه برخورد با فرشتگان الهی، ناشی از جنبه‌ی ” توهم ” ی اثر ادبی است . بااین حال، از یک ” واقعیت ” حکایت می‌کند و آن این‌که بازجو برای رفتار ضد فرهنگی و خودکامانه ی خود، همیشه یک دستاویز دارد مانند : ” اتهام شما قتل، نشر اکاذیب، و اخلاق در امنیت ” است (۶۴). این‌گونه بازجویی‌ها، نشان می‌دهد که نویسنده به هنگام نوشتن رمان خود، چه دلواپسی‌هایی دارد و باید فکر چه چیزهایی را که نکند یا چگونه بنویسد که متهم به قتل خوانندگان فرضی و مشوب کردن ذهن آنان و ” اخلال در امنیت ” نشود. نویسنده تا در کشور خود زندگی می‌کند، از دست بازجویان و ناشران ایرادگیر امان ندارد و چون می‌میرد، به آسیب نکیر و منکر گرفتار می‌آید اما این نکیر و منکرها نمی‌پرسند: ” ربت کیست؟ دینت را بگو . پس‌ازآن، راه یقینت را بگو “؛ بلکه نویسنده حتی در گور، باید بار دیگر درباره‌ی رمانش، شخصیت‌ها و آخر و عاقبت کار آنان هم بازپرسی پس دهد و به خاطر برهم زدن امنیت کشور خود دیگربار محاکمه و مجازات شود:
” قطعاً به همین صورت برتان نمی‌گردانند. مجازاتِ بازهم سخت‌تری در انتظار شما است ” (۶۴).
راوی در حالی رمان را آغاز می‌کند که کاردی در پشت دارد (۱۱) و از آن می‌میرد و آنچه خواننده می‌خواند، گفته‌های او پس از مرگ او است و در پایان رمان به همان عقوبتی گرفتار می‌شود که بازجویان برایش مقدر کرده‌اند: او باید پس از مرگ دیگربار زنده شود و به جهان بازگردد اما این بار به هیأت سگ و در همان خانه و البته در خانه‌ی صاحب‌خانه زندگی کند. می‌بینیم که چگونه ” واقعیت ” موقتاً به کناری می‌رود تا ” توهّم” به‌جای آن بنشیند. اما خلاقیت ” قاسمی” در این است که به نیکی می‌تواند ” توهم” را با “طنز” به هم آمیزد و به گوشه‌هایی از واقعیت جامعه‌ی ما اشاره کند که تاکنون کسی این‌چنین، آن را بازتولید هنری نکرده است. ” پیتر بری” ۱ با تأیید گفته‌ی “اومبرتو اکو” ۲ می‌گوید نویسنده مدرنیست درحالی‌که می‌کوشد گذشته را از یاد ببرد و آن را از نمود بیندازد، نویسنده‌ی پسامدرنیست دریافته است که باید گذشته را بازبینی کند اما به یاری کنایه و طنز” (بری، ۲۰۰۷، ۸۸-۸۷). به‌راستی آیا محافظه‌کاری می‌توان یافت که بتواند در برابر این اندازه طنزهای تند و تلخ ” قاسمی” از خود گران‌جانی نشان دهد؟ خواننده به‌آسانی درمی‌یابد که باورها و آموزه‌های دینی راویِ نویسنده تا چه اندازه می‌تواند یک نوع ” گفتمان ” تلقی شود و نویسنده چگونه با این آموزه‌ها برخورد می‌کند. در این حال، منتقد ادبی‌ای که کلاف درهم‌تنیده‌ی متن را با رویکرد ” بینامتنی” مورد تحلیل و خوانش قرار می‌دهد، متوجه می‌شود که نویسنده چه قدر با ذهن خلاق و تخیل ادبی‌خود توانسته در گفتمان‌های اجتماعی و گفتمان تازه‌ی ادبی‌خود دخل و تصرف کند و به تعبیر “راجر وبستر” ۳ از این اجزا و عناصر ناهمگون، فرآورده‌ی ادبی و بازیافتی بیافریند که با عناصر تشکیل‌دهنده‌اش، متفاوت است و حتی با آن‌ها همانندی ندارد (وبستر، ۱۹۹۳، ۹۷).
ب- رمان پسامدرن، به خود نویسنده می‌پردازد: معمولاً نظریه‌پردازان داستان و منتقدان ادبی به نویسندگان اندرز می‌دهند تا آنجا که ممکن است، خود را از داستان دور نگاه‌دارند و از هرگونه ابراز وجود و داوری در مورد پندار و گفتار و کردار شخصیت‌های داستان یا موضع‌گیری اخلاقی، اجتماعی و سیاسی در قبال رخدادها و افراد خودداری کنند. ” پسامدرنیسم” برعکس، می‌خواهد به‌جای پرداختن به واقعیت، به خود نویسنده و شیوه‌های پرداخت اثر هنری بپردازد تا ذهن خواننده را از واقعیت عینی به بازی‌های زبانی معطوف دارد. آثار پسامدرن، تنها آثار هنری‌اند که نویسنده با حضور مستقیم خود در اثر هنری، قواعد بازی هنری پیشین را نقض می‌کند. در رمان ” فوئنتس ” نویسنده از دید دوست و همزاد هنری‌اش ، “برانلی” ، به معرفی خود و رمانش می‌پردازد:
” فردا ، یازدهم نوامبر است فوئنتس! سالروز تولد تو است. می‌بینی که هنوز پیر نشده‌ام. تاریخ تولدها را به یاد دارم . تو می‌ترسی که روایتگر این رمان درباره‌ی هره دیاها باشی، چون از دیو شریری می‌ترسی که ممکن است از آخرین کسی که داستان را می‌خواند، انتقام بگیرد. هر رمان به یک معنی، ناقص است ولی همچنین، به داستانی دیگر پیوسته است. زندگی خودت را در نظر بگیر فوئنتس! تو در سال ۱۹۴۵ تصمیم گرفتی در بوئنوس آیرس زندگی کنی، در نزدیکی مونته ویدئو و دیگر به زادبومت، مکزیک، برنگشتی. شهروند منطقه‌ی ریودلاپلانا شدی و سپس در ۱۹۵۵ به اینجا آمدی تا در فرانسه زندگی کنی . تو بیش از هر چیز دیگر، فرانسوی شدی و کمتر دریودپلاتایی. . .
فکر کن چه می‌شد اگر بعد از جنگ به مکزیک برمی‌گشتی و در سرزمین اجدادی‌ات ریشه می‌دواندی؟ تو نخستین کتاب قصه‌های کوتاهت را در بیست‌وپنج‌سالگی چاپ می‌کنی ؛ اولین رمانت را چهار سال بعد درباره‌ی مکزیک و مکزیکی‌ها می‌نویسی. . . تو همیشه با آن کشور و مردمانش شناخته می‌شوی” (۲۵۵-۲۵۴).
در رمان ” قاسمی” نقش ” برانلی” به ” نکیر” و ” منکر” وانهاده می‌شود و آنان هستند که نویسنده‌ی بیچاره را مورد ” سین ـ جیم” و خطاب و عتاب قرار می‌دهند و از رهگذر همین بازجویی‌های پس از مرگ راویِ نویسنده است که خواننده می‌تواند در مورد چگونگی نوشتن رمان، خلق شخصیت‌ها و رخدادها، آگاهی‌هایی به دست آورد. بااین‌همه، کاشتن این‌همه داده‌ها، چندان با ابهام و معما همراه است که خواننده تصور می‌کند اثر ادبی، سازه‌ای متشکل از ده‌ها قطعه‌ی “پازل” است که وی باید با هوشیاری و خلاقیتی بیش از نویسنده آن‌ها را به‌گونه‌ای در کنار هم نهد که شکل دلخواه کشف شود و به‌جای این‌که اثر ادبی به واقعیت بیرون ارجاع دهد، به خود اثر هنری و نویسنده می‌پردازد. در عبارت زیر، ” فاوست مورنائو” ( “نکیر”) راویِ نویسنده را بازجویی می‌کند و در ضمن آن، نویسنده خود از کتاب خویش با عنوان ‌همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها نام می‌برد:
” اینجا چند جمله هست که خطشان زده‌اید ولی می‌خوانم . نوشته‌اید : من ، سه بیماری دارم : وقفه‌های زمانی ، خودویرانگری و آینه. . . تأیید می‌کنید که این یادداشت‌ها ، مربوط به کتابی است بانام “همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها” که شما با امضایی دروغین منتشر کرده‌اید؟ ” (۳۵)
قراین دیگری در رمان هست که برخلاف ادعای راویِ نویسنده به هنگام بازجویی نشان می‌دهد متن فرانسه رمان نویسنده در دست صاحب‌خانه‌ی راوی است و دارد آن را می‌خواند و او در مورد این کتاب پس از مرگ نویسنده‌اش باهمسرخود سخن می‌گوید:
” کلانتر دست کرده بود داخل کیفش و کتاب مرا ـ که به طرز نفیسی چاپ‌شده بود ـ بیرون آورده بود و گذاشته بود روی میز. . . اریک دوباره آمده بود به اتاق پذیرایی و همان شبانه شروع کرده بود و یکسر تا صبح خوانده بود . . . ماتیلد دوباره پرسید ” این کتاب چه دارد که از دستت نمی‌افتد؟” اریک لبخندی زد که ماتیلد معنایش را نفهمید. بعد گفت : “همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها” (۱۷۹-۱۷۸)
ج – رمان پسامدرن ، به‌نقد ادبی کشیده می‌شود : “مارک کوری” می‌نویسد :
” فرا داستان ، خط مرزی میان داستان و نقد است؛ به‌گونه‌ای که به یک نقطه‌ی همگرایی می‌رسند ؛ یعنی داستان و نقد ازنظر دیدگاه به یکدیگر شبیه می‌شوند و نوعی خودآگاهی نسبت به هر دو مقوله ایجاد می‌شود . به اعتبار نقد ، فرا داستان تأکیدی بر ادبیات در خود زبان دارد؛ یک نوع آگاهی فزاینده نسبت به این‌که این آگاهی و بصیرت در درون داستان می‌تواند قانونمند شود . به اعتبار داستان، این حکم به این معنی است که شباهت تلقی انتقادی ، در درون روایت داستانی تحقق می‌یابد ؛ یک نوع خودآگاهی نسبت به جعلی بودن ساختمان خودش و باور به این‌که میان زبان و دنیا، پیوندی هست” .
استدلال ” کوری” برای وجود پیوند میان داستان و نقد و نظریه‌ی ادبی این است که:
” رمان‌نویس غالباً به اعتبار مالی ، فکری و اشتغال به منتقدان وابستگی دارد. منتقدان ادبی دانشگاهی نیز به‌گونه‌ای فزاینده مانند رمان‌نویسان، به موفقیت‌هایی رسیده‌اند و طبعاً افزایش این آگاهی انتقادی بر تولیدات داستانی رمان‌نویسان تأثیر می‌گذارد. به‌این‌ترتیب، نویسنده ـ منتقد به یک شخصیت منطقی و تجسمی از تولید داستان [ رمان‌نویسی ] و نیز دریافت داستان [ نقد و نظریه‌ی ادبی ] تبدیل می‌شوند و نقش‌های نویسنده و خواننده [ داور و منتقد ] یا الگو را در فرا داستان به عهده می‌گیرند. “
“فوئنتس” در رمان ” خویشاوندان دور” می‌کوشد به خواننده نشان دهد که در قبال تاریخ ، اساطیر و فرهنگ کشورش، مکزیک ، متعهد و موظف است . عنوان رمان نیز، گویای همین حکم است:
” شاید یکی از نیاکان من در قرن چهاردهم بی آن‌که به خود زحمت دهد، رابطه‌ی همگونی بین خدا، گوزن نری ـ که شاخ‌هایش دارند جوانه می‌زنند ـ و ماه شب چهارده را می‌فهمید . . . هنر و به‌خصوص هنر روایتگری، تلاش نومیدانه‌ای است برای برقرار مجدد همگونی بدون فدا کردن تمایز . این، کاری است که سروانتس، بالزاک و داستایوفسکیانجام داده‌اند. پروست هم در این کار، به راه آن‌ها می‌رفت. به‌یقین، هیچ رمانی نمی‌تواند از این ضرورت مبرم بگریزد” (۲۳۹-۲۳۸).
در رمان ” قاسمی ” نیز بحث‌های گوناگونی درباره‌ی تأثیرات اثر هنری بر اذهان خوانندگان و نقشی که او در جامعه باید برای خود در نظر بگیرد ، وجود دارد . “فاوست”، راویِ نویسنده را متهم می‌کند به این‌که ” اریک” صاحب‌خانه پس از خواندن رمان تو به زبان فرانسه ، دق‌مرگ شده است و ” رعنا” پس از گرفتاری به عذاب وجدان و کوتاهی‌هایی که در نوع رابطه با تو داشته ، از غصه خود را زیر چرخ‌های قطار انداخته و خودکشی کرده است:
” احساس بیهودگی می‌کرد . آن مظلوم‌نمایی‌های دروغین شما هم عذاب وجدانش را بیشتر می‌کرد؛ به‌خصوص که هم به شهرت رسیده بودید و هم به آن طرز فجیع شهیدتان کرده بودند . شما که هم‌وطنانتان را می‌شناسید” (۸۹-۸۸).
در یک مورد دیگر ” فاوست ” ، راویِ نویسنده را به ” زندگی با فریب و دروغ ” و ” اغفال دیگران ” متهم می‌کند و درحالی‌که کتاب او را نشان می‌دهد، می‌گوید:
” شما چون می‌دانستید چنین روزی در پیش است، به خیال خود دست پیش‌گرفته‌اید و برای انحراف اذهان ، نامه‌ی اعمالتان را پیشاپیش و به‌صورتی که مایل بوده‌اید، نوشته‌اید نه آن‌طور که واقعاً بوده. “
گفتم : ” می‌بخشید . این، محاکمه است یا بحث تئوری‌های نقد ادبی ؟ “
فاوست مورنائو گفت : ” شما می‌توانید عمله باشید و صبح تا شب آجر بالا بیندازید و اگر هم مرتکب خطایی شدید، آجر فقط روی سرخودتان خراب شود، اما با این چیزهایی که به‌هم‌بافته‌اید ، زندگی عده‌ای را ازهم‌پاشیده‌اید. . . اریک بیچاره دق کرد وقتی کتاب شما را خواند. ” بغل‌دستی گفت : ” رعنا از فرط ناراحتی ، خودش را انداخت زیر قطار” (۶۵).
“فاوست” نه به‌عنوان ” بازجو” بلکه دست‌کم به‌عنوان یک ” منتقد ادبی ” حق دارد وقتی به نتایج و آثار مترتب بر تأثیر آثار ادبی بر اذهان و احساسات خوانندگان اشاره می‌کند. یکی از رویکردهای نقد ادبی سنتی، ” نقد اجتماعی” است و دریکی از موارد، به همین دقیقه پرداخته می‌شود. به این عبارت و داوری یک منتقد ادبی، دکتر “عبدالحسن زرین‌کوب”، در کتاب نقد ادبی‌اش (۱۳۵۴) دقت کنیم:
” آندره موروآ” درست می‌گوید که براثر شهرت و رواج کتاب ورتر مدت‌ها در اروپا بیماری انتحار در بیشتر نفوس سرایت کرده بود و کیست که بتواند این نکته را انکار کند که اشعار آمیخته به الحاد و فسق و زندقه ی کسانی مانند ” بشّار” و ” ابونواس” و ” ابوالعتاهیه” در دوره‌ی ” مهدی” و ” متوکل ” تا اندازه‌ی زیادی در رواج فسق و الحاد و بی‌بندوباری بین مسلمانان مؤثر نبوده است؟ ” (زرین‌کوب، ۱۳۵۴، ۴۱)
در یک مورد دیگر ” قاسمی” در رمان خود، به طرح نکته‌ای می‌پردازد که به “نظریه‌ی روایت” مربوط می‌شود و ظاهراً ربطی به داستان به معنی سنتی آن ندارد. در این حال، نویسنده وانمود می‌کند که بازیگری بوده و زیردست کارگردانی به نام ” قاسمی” ـ که خیلی هم مستبد و بداخلاق بوده ـ کار می‌کرده است و کارگردان به مصلحت و از سر اندرز او را به تکرار جمله‌ای واداشته است:
” مرا فرستاد روی صحنه، زیر لکه‌ای نور متمرکز و گفت : همان جمله را تا وقتی‌که فرمان نداده‌ام، بی‌وقفه تکرار کن .” چند دقیقه‌ی اول، جملات را به همان شکل تکرار کردم، اما کار را قطع نکرد . رفته‌رفته خسته شدم و درحالی‌که همچنآن‌همان کلمات را تکرار می‌کردم ، کوشیدم با شکستن ریتم و تغییر لحن جمله از ورای همان چند کلمه ، چیزهایی هم به او بگویم : ” نمی‌دانم چه مقصودی داری . دارم کلافه می‌شوم. اگر ممکن است، قطع کن تا از شر این دایره‌ی بسته خلاص شوم. ” اما بازهم کار را قطع نکرد. . . من واقعاً خسته شده بودم و جملات اخیر را با فکی آویزان ادا می‌کردم ، اما او کوتاه نمی‌آمد . حالا که می‌دیدم دلش را از سنگ ساخته‌اند و کله‌اش را از گچ ، به‌کل از کوره دررفته، در پسِ آن کلمات تکراری ، چیزهای دیگری می‌گفتم : ” بگذار بیایم پایین مادر. . . ! لجن دارد به سقف می‌رسد. بس کن دیگر عوضی ! ” بعد سکوت کردم و لحظه‌ای دیگر در پس همان کلمات با التماس اضافه کردم : ” خواهش می‌کنم ؛ خواهش می‌کنم .”
سرانجام لحظه‌ای فرارسید که خسته و درمانده از خود پرسیدم : ” این‌همه خیره‌سری کارگردان چه معنایی دارد ؟ کمی بعد دریافتم آن جمله‌ای را که همواره به‌صورت یکنواخت ادا می‌کردم، در این مدت هزار و یک پبچ و خم داده‌ام و مقصود او هم، چیزی جز کشاندن من به این مرحله نبوده است . جمله‌ام را دوباره از سر گرفتم و این بار از سرِ سپاس باحالتی سرخوش و به آواز ” مرا ببخش، مرا ببخش.” (۱۸۴).
د – رمان پسامدرن با روایت کلان ، میانه‌ای ندارد : ” ژان فرانسوا لیوتار” ۳ در وضعیت پست‌مدرن (۱۹۷۹) ۴ در نقد پروژه‌ی “مدرنیته” می‌گوید وضعیت علم و اخلاق و هنر در دنیای معاصر با عصر مدرنیسم تفاوت پیداکرده است و آرمان‌هایی مانند انقلاب، جنبش رهایی‌بخش ملی ، سوسیالیسم واقعاً موجود ، جامعه‌ی بی طبقه‌ی توحیدی، جامعه‌ی آرمانی یا مدینه‌ی فاضله، انسان طراز نوین یا ” انسان کامل”، عصر روشنگری و پیروزی عقلانیت و علم، به پایان رسیده و ما وارد عصر پسا ـ مدرن شده‌ایم:
” من واژه‌ی مدرن را در ارجاع به هر نظریه‌ای به کار می‌گیرم که برای مشروعیت بخشیدن به خود، به‌گونه‌ای روایت بزرگ مانند دیالکتیک روح یا علم تفسیر معنا (هرمنوتیک) یا رهایی انسان معقول یا انسان زحمتکش نیاز دارد”
( حقیقی، ۱۳۷۹، ۲۷).
در خویشاوندان دور ” فوئنتس ” پسامدرن از زبان ” هوگو هره دیا ” ی باستان‌شناس به‌نقد اندیشه‌ی انقلاب و اصلاحات ارضی “زاپاتا” ، انقلابی مکزیک در سال‌های ۱۰۱۹-۱۸۷۹ ، می‌پردازد و فکر ” روایت کلان ” را مورد خرده‌گیری قرار می‌دهد. سیمایی که تاریخ از او ترسیم می‌کند، سیمای یک رهبر دلسوز و طرفدار رعیتی است که از ظلم بزرگ زمین‌داران به ستوه آمده می‌خواهد با تقسیم اراضی وسیعی که در تملک زمین‌داران و اشراف زمین‌دار مکزیک بوده، دهقانان را بر دارایی و املاک خود توانا کند. او در روزگار حکومت ” مازرو ” در ۱۹۱۰ با شعار “زمین و آزادی” روستاها و اراضی بسیاری را تصرف کرده میان زارعان طرفدار اصلاحات ارضی تقسیم کرد و در سال‌های ۱۹۱۵-۱۹۱۴ سه بار نیز پایتخت را به تصرف خود درآورد. رمان ” فوئنتس” برعکس ، سیمایی از او ترسیم می‌کند که به‌موجب آن ” زاپاتا ” رفتاری غیرسیاسی، غیراقتصادی و دشمن پیشرفت اجتماعی ـ اقتصادی است. در این تصویر، او ضربه‌هایی غیرقابل‌جبران بر اشرافیت ناپایدار مکزیک زده و با تقسیم بی‌رویه‌ی زمین‌های مالکان توانا و خبر، نظام ارضی را در کشور مختل کرده است، زیرا روستایی و دهقان ناآگاه و بی‌سرمایه، نمی‌تواند از زمین به‌گونه‌ای عقلایی و شایسته بهره‌برداری کند. در این حال نویسنده‌ی پسامدرن، ” خودکامگان اصلاح‌طلب ” را بر ” مردم‌سالاران انقلابی ” ترجیح می‌دهد . “هوگو هره دیا ” می‌گوید:
” در کودکی، از املاکی دیدار کردم که به یکی از اجدادم تعلق داشت. سربازان زاپاتا در هنگام انقلاب، آن را سوزانده بودند. ویرانه‌ای بود؛ ویرانه‌ای مانند ساکنان آن: زشت، تیره گون و بی‌رحم. کلبه‌ها، زندان‌ها و مطبوعات [ اعلامیه‌ها] پراکنده در اطراف دیوارهای سوخته‌ی کارخانه‌ی قند قدیمی، با من از جهانی می‌گفتند عاری از شکوه و جلال. . . انقلاب، ضربه‌ی قطعی را بر بقایای الیگارشی مکزیک کهن وارد آورده بود. برانلی! از آن زمان به بعد ، هرکسی در مکزیک مانند پیروان پرشور بناپارت در فرانسه حق داشت هر کاری بکند. قبول ندارید که این، شکلی از حکومت است که ستمکاری مردم‌سالار به خود می‌گیرد؟ ” (۲۲-۲۰۱)
در رمان ” قاسمی ” راوی به سراغ ” اریک فرانسوا ” صاحب‌خانه‌ی خود می‌رود ؛ پزشک هشتادونه‌ساله‌ای که سال‌ها آرمانی بزرگ داشته و اکنون به ” خرده روایت ” ها و آرزوهای ممکن و دست‌یافتنی خود در سطحی اندک و ناچیز خرسند است :
” او همه‌ی عمرش را برای ساختن جهانی عادل مبارزه کرده بود و عاقبت که کار به ناکامی‌کشیده بود ، به همین دل‌خوش کرده بود که آن جهان آرمانی را تنها در حیطه‌ی اقتداری که برایش مانده بود، پیاده کند ؛ یعنی همین ساختمان شش طبقه‌ای که حالا در بوی تند و زننده‌ی پیازداغ ، آرام‌آرام به‌سوی فاجعه پیش می‌رفت” (۱۸).
در بخش‌های پایانی رمان، نویسنده درباره‌ی ” اریک فرانسوا” آگاهی‌های تازه‌تری به خواننده می‌دهد:
“هر جا نبض اروپا می‌تپیده است، شما حضورداشته‌اید : جنگ‌های داخلی اسپانیا، ارتش مقاومت، اردوگاه نازی‌ها.. بعد هم زندگی خصوصیتان . شما زن اولتان را در اردوگاه نازی‌ها ازدست‌داده‌اید و همسرتان شوهر اولش را. از همه مهم‌تر، کار شگفت‌انگیزی است که در این ساختمان شروع کرده‌اید . بااین حال ، حتی رفقای خودتآن‌هم قدر شما را ندانسته‌اند” (۱۷۸).
” اریک فرانسوا ” کمونیستی معتقد بوده و آرزو می‌کرده روزی جهان را کمونیستی و سرشار از عدالت اجتماعی ببیند اما امروز تنها به همین اکتفا می‌کند که این‌همه مهاجران و پناهندگانی را با بزرگواری تحمل کند که سایه‌ی همدیگر را به تیر می‌زنند و هریک دیگری را به جاسوسی منسوب می‌کند . بااین‌همه ، او همچنان بر طبع نیک خویش باقی‌مانده است :
” فقط یک نواده‌ی “ولتر” می‌توانست کمونیست باشد و اتاقش به پناهنده‌ای [ “میلوش”، اهل کشور چک ] اجاره دهد که از کشوری کمونیستی گریخته بود آن‌هم به بهایی ناچیز . اما خود ولتر هم نمی‌توانست تحمل کند که اجاره‌ی ناچیز یک سال عقب بیفتد و اریک فرانسوا اشمیت ، تحمل کرده بود آن‌هم درحالی‌که همچنان سفت‌وسخت بر سرِ اعتقاداتش ایستاده بود و فروپاشی نظام‌های کمونیستی را خیانتی بزرگ می‌دانست و توطئه‌ی جهان سرمایه ” (۱۹۶).
هـ – رمان پسامدرن ، بر تکه پارگی تأکید دارد : ” پسامدرن در برابر هرگونه نیروی کلی گرایانه از نوع عقل‌گرایی مقاومت می‌کند. ” تکه پارگی ” درواقع، عموماً یادآور دوره‌های رمانتیک گرایی و شعر سرزمین هرز (۱۹۲۲) الیوت است که با دوره‌ی تکه پارگی و قطعه‌قطعه شدن هویت آدمی مقارن است. تکه پارگی به این مفهوم، البته همان پسامدرنیسم نیست اما این رویکرد، متضمن نوعی انتقاد از هرگونه ایده‌ای است که به ” اصالت ” باور دارد . باور پسامدرنیست‌ها به ” تکه پارگی” با برداشت رمانتیک‌ها و مدرنیست‌ها از همین مقوله باهم تفاوت دارد : رمانتیک‌ها و مدرنیست‌ها وقتی از این اصطلاح استفاده می‌کنند، مقصودشان این است که انسان معاصر ” کلیّت اصیل ” خود را ازدست‌داده و هنگامی‌که پسامدرنیست‌ها از این تعبیر استفاده می‌کنند ، منظورشان این است که جهان و انسان ” مرکزیت ” خود را تباه کرده است” (بنت؛ رایل، ۱۹۹۵، ۱۸۱-۱۸۰).
به باور من، هنرمندانه‌ترین اثری که تاکنون توانسته رویکرد پسامدرنی را در ساختار روایت ، رخدادها، زمان و مکان و به‌ویژه به‌گونه‌ای دراماتیک در شخصیت‌های رمان بازتاب دهد، رمان ” رضا قاسمی” است و کوشش من برای ترسیم هنجارهای روایی و پسامدرنیستی این اثر راه به‌جایی نمی‌برد و باید به‌گونه‌ای فراخ‌تر و جدی‌تر به آن پرداخت که اکنون مجالش فراهم نیست و من تنها به دو مورداشاره می‌کنم که مقاله از حد متعارف، فراتر می‌رود. برجسته‌ترین نوع ” تکه پارگی” در شخصیت‌سازی ” فوئنتس” نمود می‌یابد و من دراین‌باره ، به‌تفصیل نوشته‌ام . “ژولی جونز” می‌گوید هدف “فوئنتس” از تکه‌پاره کردن کسان رمان ، دشوار سازی متن ، بازی با زبان و دور شدن از جهان عینی و تجربی است:
” داستان هره دیا، تکه‌پاره، بی‌ارتباط باهم و تکراری می‌شود: شخصیت زنی ـ که در حکم ردیف کلیدهای پیانو در جعبه‌ی موسیقی مزین “برانلی” است ـ به مادمازل ” لانژ ” تبدیل می‌شود که چه‌بسا پدر یا پدربزرگ ” برانلی” به او تجاوز کرده است ؛ یا چه‌بسا این زن ، همان مادر ” هره دیا ” ی کارائیبی باشد و او کسی است که می‌تواند یادآور “دوسش دو لانژه” در رمان ” بالزاک ” بوده باشد” ( جونس، ۱۹۹۸، ۷۱).
نمود دیگری از ” تکه پارگی “، در بهره‌جویی نویسنده از نشانه‌های اختصاری ( مانند “ا. د”) یا ضمایر شخصی یا اشاره‌ای است که مرجع یا مشارالیه آن‌ها در متن هرگز ذکر نمی‌شود یا نام بردن از جاهایی که اصلاً مشخص نیست و تنها بامطالعه‌ی دقیق و سطر به سطر و نشانه‌گذاری آن‌ها و کوشش برای پیوند دادن میان انبوه این پازل‌ها می‌توان به معنای حاصل‌شده‌ی آن‌ها دست‌یافت. من به‌عنوان نمونه ، یک عبارت را عیناً نقل می‌کنم و می‌کوشم گره از کلاف به‌هم‌ریخته‌ی این متن ، بازکنم (تأکیدها از من است):
” در سال ۱۸۷۰ اندکی پیش از مرگش ا. د با درشکه‌ی روبازش به خانه‌ی من در آنژی ین آمد . . . پسربچه‌ی کوچولوی بلوندی را در آغوش داشت . به اشاره‌ی من ، ک از اتاق بیرون رفت و بچه‌ی سیاه را به او داد. ا. د. این بچه را در آغوش گرفت و توسط ک. پیغام داد : بدهی قدیمی، افتخار، پول، بهره‌کشی و انتقام سرانجام تصفیه می‌شوند. وی اضافه کرد هرکس سرانجام به آنچه مال او است، رسید. دلیلی نمی‌دیدم که او را از وهم بیدار کنم . . . او پیش از آن‌که بتواند آن‌ها را ببیند، مُرد، در رؤیای جنگل‌های کودکی‌اش یا در کوهستان‌های کودکی پدر در هاییتی. من این نویسنده‌ی نام‌آور را تحسین می‌کنم ولی مجبور نیستم پسر زنی َبرده از کشتزارهای هدررفته‌ی پدرزن نادانم را بپذیرم. نمی‌دانم چه بر سر بچه‌ی سیاه‌پوست آمد. بیچاره ل . ! این زن به او عادت کرده بود و هرروز صبح تا شب گریه می‌کند ” (۲۴۹-۲۴۸) .
سال ۱۸۷۰ : سال آمدن نویسنده‌ای به نام ” الکساندر دوما ” ( ا. د. ) با درشکه‌ی خود به خانه‌ی نویسنده‌ی یادداشت است.
این تاریخ و حروف آغازین ، نام و نام خانوادگی ” ا. د. ” بر سردر خانه‌ی ” ویکتور هوگو هره دیا ” ی فرانسوی نیز به چشم می‌خورد.
خانه‌ی من: یعنی خانه‌ی نویسنده‌ی یادداشت. ضمیر ” من” ـ با توجه به تاریخ تولد شخصیت‌های رمان یا آگاهی‌های پراکنده از زندگی‌نامه‌ی آنان ، تنها می‌تواند اشاره به ” فرانسیسکو لویی هره دیا” ، پدر “ویکتور هره دیای فرانسوی” ، باشد. او در این سال شاید به دلیل عقیمی ترجیح داده پسربچه‌ی سیاه ( دورگه ) را ـ که پیش‌ازاین به فرزندی قبول کرده است ـ پس بدهد. می‌توان چنین فرض کرد که “هوگو هره دیا” ی اسپانیایی ـ که یک‌بار همراه پسر خود ، ” ویکتور” ، به خانه‌ی “هره دیا” ی فرانسوی رفته است ـ چنین کتابی را از کتاب‌خانه‌ی پدری او برداشته به کتابخانه‌ی “برانلی” آورده تا به او بگوید که همه‌ی افراد در رمان خویشاوندان دور از یک خانواده و تبار فرهنگی هستند ، یا سطور کذایی را به‌صورت یادداشتی بر پایان آن کتاب کذایی افزوده تا به شناسایی اعضای این خانواده‌ی ناهمگون فرهنگی به ” برانلی ” کمک کند ، اما این کتاب به‌تصادف به دست ” کارلوس فوئنتس” می‌افتد که نماینده‌ی روح، حافظه و خاطره‌ی جمعی این تبار اروپایی ـ مکزیکی است. پیش‌ازاین گفته‌ایم که برخی از افراد رمان ، یک شخصیت بیش نیستند.
محله‌ی آنژی ین: ” آنژی ین ” ، محله‌ای است که “ویکتور هره دیا” ی فرانسوی در آن زندگی می‌کند و بر سر در ِ ورودی خانه‌اش، تاریخ و نشانه‌های اختصاری (۱۸۷۰، ا. د.) به چشم می‌خورد (۴۲).
ک : این نشانه‌ی اختصاری می‌تواند حرف اول ” کلمنسیتا ” ، مستخدمه‌ی ” فرانسیسکو” و پرستار بچه‌ی او باشد . او خدمتکار ” لانژ”، همسر ” فرانسیسکو” است و در سال‌هایی که شوهر، زنی دیگر می‌گیرد، در پاریس و در خانه‌ی ” فرانسیسکو” زندگی می‌کند. از رمز ” ل” نیز رمزگشایی شد. در رمان بارها از گریه‌های “لانژ” در فراق پسرش یادشده است (۲۶۲).
ا. د . در هاییتی : فرض بر این است که ” الکساندر دوما ” (ا. د.) و پدرش، اهل ” هاییتی” در کنار سواحل دریای کارائیب بوده‌اند. ” دوما ” نتوانسته این دو پسربچه را در دوران بلوغ ببیند. ” فرانسیسکو” نیز اهل ” هاییتی” بوده و در پی انقلاب به ونزوئلا گریخته است. یک‌بار ” آندره ” ، پسر ” ویکتور هره دیا” ی فرانسوی، به برادر تازه یافته‌اش می‌گوید:
” او [ ا. د. ] اهل هاییتی بود، درست مثل بابای من. قرار بود او را به اینجا دعوت کنیم، ولی همان سال ُمرد ” (۸۵) .
در همنوایی شبانه، راوی به نمایندگی از طرف نویسنده، به افشای شگردهای روایی نویسنده می‌پردازد که همین خود، یکی از هنجارهای ” پسامدرن” در پیوند با ” خود ـ ارجاعی فراداستان ” است. راوی برای ” رعنا” سه نوع شخصیت می‌شناسد:
” شخصیت اول، زنی بود زیبا، باهوش، سرزنده و خوش‌مشرب و من ، عاشق همین شخصیتش شده بودم. شخصیت دوم، پسری بود لوس و نُنُر و شخصیت سوم، دختری فوق‌العاده ضعیف و شکننده که براثر مراقبت‌های عاشقانه‌ی مردی، موقتاً اعتمادبه‌نفس پیداکرده بود اما از ترس آن‌که مبادا زمین بخورد، به‌محض احساس کمترین حمله، به‌صورت مخاطبش پنجه می‌کشید. . .
در حقیقت، اگر او سه شخصیت داشت، تعداد شخصیت‌های من، بی‌نهایت بود. من، سایه‌ای بودم که نمی‌توانست قائم‌به‌ذات باشد. پس دایم باید به شخصیت کسی قائم می‌شدم . دامنه‌ی انتخاب هم بی‌نهایت بود . گاه ماکس فن سیدو می‌شدم ؛ گاه ژرار فیلیپ ، گاه ژان پل سارتر، گاه داستایوسکی و گاهی هم جان کاساویتس . حساب‌وکتابی در کار نبود . آدم بلهوسی بودم و گاهی می‌رفتم به قالب طرف مقابلم و او که . . . گیجه می‌گرفت، من به خنده می‌افتادم و او نمی‌دانست چرا و بهش برمی‌خورد . حالا تصور کنید در آن ده روزی که من و رعنا باهم بودیم، چه کسی با چه کسی عشق‌بازی می‌کرد ” (۸۴-۸۳)
طبیعی است وقتی به باور پسامدرنیست جهان فاقد مرکزیت ثابتی باشد، شخصیت، زمان، مکان، رخداد، سامان و ساختار کلی رمان نیز از هم فرومی‌پاشد و به تعبیر راوی ” حساب‌کتابی هم در میان نیست. ” یکی از نمودهای این تکه پارگی، فصول به‌هم‌ریخته و جابه‌جاشده‌ی رمان است که بر دشواری درک رمان می‌افزاید؛ مثلاً بخش نهم در فصل اول در حالی پایان می‌یابد که ” پروفت” به انتهای راهرو دویده از نردبانی بالا می‌رود تا ” خطابه‌ی تاریخی ” اش را آغاز کند (۴۰) اما بخش بعدی رمان در آغاز فصل دوم، به ورود ناگهانی واقعی یا خیالی پسر چهارده‌ساله‌ی راوی پرداخته می‌شود و در بخش دوم همین فصل، راوی بار دیگر به نطق تاریخی ” پروفت” می‌پردازد (۴۵).
رمان در حالی آغاز می‌شود که راوی ، کاردی در پشتش نشسته (۱۱) و مرده است و اینک دارد خاطرات پانزده سال اقامت خود را در فرانسه و یک سال اقامت در هتل مسکونی ” اریک ” نقل می‌کند و در حالی پایان می‌یابد که پس از بررسی کارنامه‌ی اعمال سیاهش به تشخیص نکیر و منکر، به سگ تبدل شده تا با زیستن در هیأت و جهانی پست‌تر از خود، مکافات پس بدهد (۲۰۶). نویسنده و راوی بی‌خود و بی‌جهت، از شخصیتی به شخصیت دیگر و رخدادی نیمه‌کاره به رخدادی دیگر گریز می‌زند و میان بخش‌ها و فصول رمان، فاصله و وقفه ایجاد می‌کند تا به خواننده نشان دهد که تنها دارد ” داستان” می‌خواند نه این‌که بخواهد به ” واقعیت بیرونی ” ارجاع دهد. جهان رمان ، تابعی از جهان عقل ستیز و بی مرکز داستان است. راوی پیوسته به خواننده کوچه‌ی غلط می‌دهد: ” نکیر” می‌گوید تو باعث مرگ صاحب‌خانه شده‌ای و او حجت می‌آورد که ” همین امروز پیش او بودم.” بازجو می‌گوید تو باعث خودکشی ” رعنا” شده‌ای و خون او به گردن تو است، راوی می‌گوید “ساعتی پیش از آن‌که به این روز بیفتم، با من تلفنی صحبت کرده بود” (۸۷) و از یاد می‌برد که به قول بازجوی دیگر، “منکر”، “زمان” در جهان واقعی و دنیای گور متفاوت است که در آن، “همه‌چیز در بی‌زمانی مطلق می‌گذرد” (۸۸) و پس از مرگ راوی، آن دو قربانی هنوز مدتی زنده بوده‌اند و سؤال و جواب راوی مرده با “نکیر” در حالی صورت می‌گیرد که ” رعنا” :
” در بغل یک لند هور هلندی است و دارد تهِ لیوان کوکاکولایش را با نی ، هورت می‌کشد . چند دقیقه‌ی دیگر هم آن لند هور می‌رود سیگار بخرد؛ رعنا سفارش می‌کند که اگر کتاب‌فروش محله ترجمه‌ی فرانسوی کتاب شما را آورده است، بخرد. اواخر شب، رعنا کتابتان را دست خواهد گرفت” (۸۸).

منابع:
حقیقی، شاهرخ. گذار از مدرنیته: نیچه، فوکو، لیوتار، دریدا. تهران: نشر آگاه، ۱۳۷۹٫
زرین‌کوب، عبدالحسین. نقد ادبی. تهران: امیرکبیر، چاپ دوم، ۱۳۵۴٫
فوئنتس، کارلوس. خویشاوندان دور. ترجمه‌ی مصطفی مفیدی. تهران: انتشارات نیلوفر، ۱۳۸۱٫
قاسمی، رضا. همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها. تهران: انتشارات نیلوفر، چاپ هشتم، ۱۳۸۷٫

• Allen, G. Intertextuality. London: Routledge, 2000. Cited in The Matrix and the Alice Books. By: Voicu Mihnea Simandan, 2010, pp. 14-18.
• Barry, Peter. Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory. Third Edition, Manchester University Press, 2007.
• Bennet, Andrew; Royle, Nicholas. An Introduction to Literature and Theory: Key Critical Concepts. Prentice Hall, Harvester Wheatsheaf, 1995.
• Currie, Mark (Ed.). Introduction to Metafiction. New York: Longman Group. 1995. Cited in: http:// www. Eng.fju.edu.tw/Literary _ Criticism / postmodernism / Metafiction_outline.html
• Gyurko, Lanin A. Identity and the Double in Fuentes’ “Una Familia Lejana” Thero-amerikanisches Archive. Neue Folge, Vol. 9, No. 1 (1983).
• Jones, Julie. La Chambre Voisine: Latin America and Paris in Una Familia Lejana. From: A Common place: The Representation of Paris in Spanish American Fiction. London: 1998, Bucknell University Press. By Associated University Press, Inc.
• Keep, C.; T. McLaughlin, and R. Parmar. Intertextuality. Institute of Advanced Technology in Humanities, University of Virginia, 2000.
• Kristeva, J. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. Leon S. Roudiez (ed.), T. Gora et al (trans.). New York: Columbia University Press, 1980.
• Webster, Roger. Studying Literary Theory: An Introduction. Distributed in the USA by Routledge, Chapman and Hall, Inc. 1993.
• Williams, Raymond L. “Fuentes the Modern; Fuentes the Postmodern”, Hispania (American Association Teachers of Spanish and Portuguese), 2002. JSTOR 4141048.