نوشته: رضا قاسمی:

خانم مونا هوروش:

پژوهش حاضر با بررسی همنوایی شبانه ارکسترچوب ها از دیـدگاه پسامدرنیسـتی، بـه طـرح ایـن موضوع می پردازد که این رمان در عین برخوردار ی از ویژگی ادبیات داسـتانی پسامدرنیسـتی، در پیچ و تاب های روایی خود جهانی را به تصویر می کشد که بسیاری از ارکان آن زاییده خرافات، باورها و تضادهایی است که مختص یک ذهن ایرانی است . این مقاله با استفاده از نظـرات منتقـدان برجسـته مبحث پسامدرنیسم و با بهره گیری از مفاهیمی چون برجسته سازی وجودشناسی، فراداستان، دور باطل، فروپاشی روایت های اعظم ، قداست زدایی ، پارانویا ، بیخودشدگی، غیاب، عدم قطعیت، بی نظمی زمانی، و ازهم گسیختگی نشان می دهد که این ویژگی های پسامدرنیسـتی حاضـر در رمـان، نـه مجموعـه ای از تکنیک های عاریه ای، بلکه نتیجه طبیعی روایتی هستند که به آشفتگی ذهن انسان معاصر می پـردازد که خود بازتاب کننده آشفتگی جهان اطراف اوست .
نقد و بررسی که در ادامه می خوانید به قلم خانم دکتر مونا هوروش است. وی دارای دکترای ادبیات انگلیسی و عضو هیئت علمی دانشگاه الزهرا – تهران می باشد.

رضا قاسمی، یکی از چهره‌های قدیمی تئاتر کشور، چندی است در کنار نمایشنامه‌نویسی و موسیقی به نوشـتن رمـان روی آورده و درزمانی کوتـاه جایگـاه درخور تـوجهی در میـان نویسندگان ایرانی کسب کرده است. همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها اولین رمـان ایـن نویسـنده است که توجه بسیاری از منتقدان را به خود جلب کرده است .این رمـان‌که ابتـدا در آمریکـا منتشرشده بود، در ۱۳۸۱ پس از چاپ در ایـران به‌عنوان بهتـرین رمـان، جـایزه منتقـدان و نویسندگان مطبوعات، و به عنوان بهترین رمان اول، جایزه بنیاد هوشـنگ گلشـیری را دریافـت کرد و از سوی داوران جایزه مهرگان ادب مورد تحسین قرار گرفت.
همنوایی شبانه یکی از نمونه‌های درخور توجه رمان پسامدرنیستی “ایرانی” است . علیرغم اینکه مکان وقوع بسیاری از حوادث رمان شهر پاریس اسـت و تعـدادی از شخصیت‌ها نیـز غیر ایرانی هستند، “همنوایی شبانه” در پیچ‌وتاب‌های روایی خود، جهانی را به تصویر می‌کشد که مرز میان خیال و واقعیت را به چالش می‌کشد و بسـیاری از ارکـان آن، زاییـده خرافـات، باورها و تضادهایی است که از ویژگی‌های ذهـن ایرانـی اسـت . برخلاف بسـیاری از آثـار داستانی معاصر ایرانی ، ویژگی‌های پسامدرنیسـتی رمان، عاریه‌ای یا و مصـنوعی بـه نظـر نمی‌رسند، بلکه اجزای جدانشدنی داستانی هستند که به روایت آشفتگی ذهنی می‌پردازد که آشفتگی جهان اطراف خود را منعکس می‌کند.
قاسمی، که سال‌هاست در کشور فرانسه زندگی می‌کند، از تجربه تئاتری، دانش موسـیقی و مطالعات گسترده خود در زمینه رمان و نقد ادبی بهره گرفته و در همنوایی شبانه خواننـده را با رمانی روبه‌رو می‌کند که هم خواندنی است و هم از ساختاری عالی برخوردار اسـت آنچـه از این رمان اثری درخشان می‌سازد این است که برخلاف بسیاری از نویسندگان ایرانی، قاسمی جذابیت روایی داسـتان را فـدای جنبه‌های تکنیکی آن نکـرده و بـا فهـم درسـت از مقولـه پسامدرنیسم رمانی ارائه داده که در عین پیچیدگی، گنگ و خسته‌کننده نیست .
باوجود اینکه نقدهای زیادی بر “همنوایی شبانه” نوشته‌شده است، تعداد اندکی از آن‌ها به بررسی ویژگی‌های پسامدرنییست آن پرداخته‌اند. به‌عنوان‌مثال لـیلا صـادقی این رمـان را بـا سلاخ خانه شماره پنج کرت ونه گات مقایسه کرده (صادقی) ۴۳ و داریوش والایی به‌صورت گذرا به سه مورد از “شگردهایی” که در رمان استفاده‌شده و “از شیوه‌های پست‌مدرنی در ادبیات است” اشاره می‌کند (والایی۴۰). تعدادی از منتقـدان، “همنـوایی شـبانه” را رمـانی مـدرن نامیده‌اند، ولی چنان می‌نماید که در بسیاری از این موارد منتقـد تفـاوت خاصـی بـین ادبیـات مدرن و پسامدرن قائل نشده است. مهندس شاهرخی به پدیده‌ی “به رمان در درون رمان” به عنوان ویژگی رمان مدرن اشاره می کند، ولی مثال خود را در آثار ناباکف و میلان کونـدرا می‌یابد (شاهرخی ۳۴). احمد غلامی در یادداشتی که بر همنـوایی شـبانه نگاشـته ، آن را رمـان مـدرن خوانده که شخصیت‌های آن  گاه هستند و گاه نیستند…. اما خواننده گیج نمی‌شود. “(غلامی۷)، حال‌آنکه گیج شدن یا نشدن خواننده نمی‌تواند معیار روشن برای ارزیابی اثـر ادبـی باشـد و نمی‌تواند گفت اگر رمـان در عین پیچیدگی، بتوانـد بـا خواننـده ارتبـاط برقـرار کنـد رمـان پسامدرنی نیست. چنین بی‌دقتی‌هایی در بسیاری از نقدهایی که به بررسی همنـوایی شـبانه پرداخته‌اند به چشم می‌خورد، اما همان‌گونه که روبرت صافاریان بیان کرده “اهمیت این رمـان به‌اندازه ایست که بررسی بسیار مفصل‌تر و نظام‌مندتری را می‌طلبد (صـافاریان ۱۳). هدف مقاله حاضر بررسی عناصر پسامدرنیستی رمان همنوایی شبانه با تکیه‌بر نظریه‌های معتبر پسامدرنیسم در ادبیات است .
بحث و بررسی
رمان پسامدرنیستی چگونه رمانی است؟ بسیاری از منتقدان با بررسی ساختار و صناعات رمان‌هایی که پسامدرنیستی خوانده می‌شوند، به مجموعه‌ای از خصوصیات و تمهیـدات اشـاره می‌کنند که در این‌گونه از رمان‌ها یافت می‌شوند. فهرست‌هایی از این دسـت را می‌توان در مقـالات دیویـد لاج
(David Lodge)، بـری لـوئیس (Barry Lewis) و ایهـاب حسـن( Ihab Hassan) یافت. اما دیدگاه جامع‌تر، از آن منتقدانی همچون برایان مک هیـل (Brian McHale) است که وجه تمایز ادبیات پسامدرنیستی از ادبیات دوران پیشین را در نظام حاکم بر ایـن نـوع ادبیات می‌یابند . این نوع دیدگاه ، علاوه بر در برگرفتن ویژگی‌های سـاختاری مطرح‌شده در دیدگاه اول، هدف و فلسفه استفاده رمان‌نویس از این تمهیدات را نیز روشن می‌کند .
مک هیـل تفاوت ادبیات داستانی مدرنیستی و پسامدرنیستی را با اسـتفاده از مفهـوم عنصـر غالب توضیح می‌دهد. عنصـر غالـب در رمـان مـدرن سمت‌وسوی معرفت‌شناسانه دارد. سوال‌هایی که این نوع رمان مطرح می‌کند در جهت فهم جهان و جایگـاه فـرد در آن اسـت، ازاین‌رو منطق آن همان منطق داستان‌های کارآگاهی  -  یعنی نـوع ادبـی معرفـت شناسـانه تمام‌عیار – است (مک هیل ۱۳۱). قهرمان رمان مدرن با رمزگشایی جهـان اطـراف می‌کوشد بـه حقیقت دست یابد او به آنچه دیگران حقیقت می‌نامند بی‌اعتناست و می‌خواهد جهان را از نو معنا کند بنابراین همچون کاراگاهی به حل کردن این معما می‌پردازد .
در رمان پسامدرنیستی، تلاش قهرمان داستان برای رمزگشایی جهـان، پـوچ و بی‌نتیجه است. این نوع رمان درواقع نشان دهنده مقاومت عـالم هسـتی در برابـر تفسـیر ” اسـت (لاج )۱۵۲ و ازاین‌رو، به اعتقاد مک هیـل، “عنصر غالب در ادبیات داسـتانی پسامدرنسـیتی، مـاهیتی وجود شناسانه دارد ( مک هیـل ۱۳۴). پرسش‌هایی که این نوع رمان مطرح می‌کند به ماهیت عالم هستی، و نه به معنای آن، مربوط می‌شوند، پرسش‌هایی از قبیل :
دنیا چیست؟ انواع دنیاهای موجود کدامند، این دنیاها متشکل از چه هستند و از چه نظـر با یکدیگر تفاوت دارند؟ تقابل دنیاهای متفاوت چه پیامدی دارد، یا وقتی مرز بین ایـن دنیاهـا نقض می‌شود چه رخ می‌دهد؟ متن به چه شکلی وجود دارد؟ آن دنیایی (یا دنیاهایی کـه ) ایـن متن ترسیم می‌کند، به چه شکلی وجود دارند؟ … (همان ۱۳۵)
برجسته‌سازی وجودشناسی در رمان پسامدرنیستی ، با به تصویر کشیدن دنیاهـایی ممکـن میگردد که مرز بین آن‌ها گم‌شده است، دنیاهایی که زندگی در آن‌ها می‌تواند شبیه یا متفـاوت با زندگی روزمره ما باشد، عوالمی موازی یا درهم‌تنیده که نمی‌تواند تشخیص داد کدام واقعی و کدام خیالی، کدام اصلی و کدام حاشیه‌ای است .
چنین سرگشتگی وجود شناسانه ای همنوایی شبانه‌ی قاسمی را در برمی‌گیرد و تصـورات ما از جهان واقعی و جهان داستان را زیر سوال می‌برد. در این رمـان، خواننـده وارد هزارتـویی می‌شود که رهایی از آن ناممکن به نظر می‌رسد . رمـان بـا تـرس و سرگشـتگی راوی آغـاز می‌شود، مردی ایرانی که در اتاق کوچک زیر شیروانی ساختمان شش طبقه‌ای در پاریس اقامت دارد . اولین خط روایی داستان به تقابل راوی با یکی از همسایگانش به نـام پروفـت – جـوانی پر زور و خشن اهل جوادیه، می‌پردازد و با فلاش‌بک‌های متعدد جزئیاتی درباره زندگی راوی در آن اتاق زیر شیروانی و رابطه او با سایر همسایه‌ها، که بیشترشـان ایرانـی هسـتند، به‌ویژه سید – جوانی خوش‌خلق و خوی و خوش‌چهره که تنها دوست راوی بـه نظـر می‌رسد و – رعنا – زن جوان‌که با راوی زندگی می‌کند، در اختیار خواننده قرار می‌دهد. با حمله پروفت به سید و تهدید او با چاقو، زندگی ساکنان طبقه ششم وارد بحرانی می‌شود کـه راوی به‌طور خلاصه آن را این‌گونه شرح می‌دهد: “زنگ کلیسای سن پل چهارده بار نواخـت و مـن حـس کردم سیاره کوچکم از مدار خود خارج شد ( ” قاسمی ۱۴). همان‌طور کـه جملـه فـوق نشـان می‌دهد ، این واقعه در حقیقت در حکم آزاد شدن ضامن بحرانی وجود شناسانه است که زندگی راوی را در خود فرومی‌برد .
دومین خط روایی رمان، که خیلی زود خط اول را قطع می‌کند، راوی را در شب اول قبر و در حال بازجویی شدن توسط دو فرشته – نکیر و منکر – نشـان می‌دهد یکـی از ایـن دو فرشته را، وی بـه یـاد سـینمای اکسپرسیونیستی آلمـان و “فاوسـت مورنـائو (قاسـمی ۱۵) می‌اندازد و دیگری سرخپوستی است که در فیلم پرواز بر فراز آشیانه فاخته بـازی کـرده اسـت (همان ۸۳). این روایت، که بر اساس منطق دنیای بیرون از رمان باید زاییده تخیل راوی باشـد، و روایت اول، که می‌تواند کاملاً واقع‌گرایانه باشد، آن‌چنان در هـم می‌آمیزند و بـر هـم تاثیـر می‌گذارند که واقعی بودن یکی و خیالی بودن دیگری ناممکن به نظر می‌رسد . در حـین ایـن بازجویی‌ها، خواننده با روایت سومی روبه‌رو می‌شود که بازگوکننده مواجهه راوی بـا جـوانی است که می‌تواند پسر چهارده‌ساله او، همزاد او، و یا تصویری از نوجوانی خود راوی باشد. بـا باز شدن دفتر خاطرات افسر سابق در نیمه رمان روایت جدیدی آغاز می‌شود که به‌وسیله‌ی تکنیک مونتاژ موازی (اسلامی ۹) با سه خط روایی دیگـر پیونـد می‌خورد و دنیـایی را بـه تصویر می‌کشد که مرزی بین لایه‌های مختلف آن متصور نیست .
به نظر می‌رسد که زندگی راوی در لایه‌ها و سطح‌های متفاوتی در جریان است که مـوازی یا متقاطع‌اند. در قسمت‌هایی از رمان، حرکت مهره‌های شطرنج بیانگر روابط شخصیت‌های داستان می‌شود، حال‌آنکه ازنظر راوی، زنـدگی در صـفحه شـطرنج “واقعی‌تر ” از زنـدگی روزمره است. بیشتر شب‌ها می‌آمدم پیش سید تا رنج شکست‌هایی را که درصحنه‌های دیگـر خورده بودم با طعم پیروزی در صفحه شطرنج تلافی کنم (جـایی کـه نبردهـا معنـا داشـت، و واقعی‌تر از نبردهای دیگر به نظر مارسید (قاسمی ۷۲). از سوی دیگر، راوی مرز بین خیال و واقعیت را به رسمیت نمی‌شناسد و می‌گوید “: برای درک حقیقت مـن بـه خیـال خـودم بیشـتر اعتماد می‌کند تا به آنچه درواقع رخ می‌دهد. شما بهتر میدانیـد کـه رفتـار و گفتـار آدم‌ها چیزی نیست جز پوششی برای پنهـان کـردن آنچه در خیالشـان می‌گذرد (همـان ۶۳).همان‌گونه که قاسمی می‌گوید، در دنیای پسامدرن “جستجوی حقیقت رفته‌رفته تبدیل می‌شود به لابیرنتی که جستجو کننده در آن گم می‌شود (سرتیپی ۱۶۵). راوی که در آغاز در پی یـافتن انگیزه حمله پروفت است ، به‌تدریج درگیر ماجرای قتلی می‌شود که به نظر می‌رسد قربـانی آن خود اوست، و در گیرودار این ماجرا، با ترکیب کردن خرافات، عقاید مذهبی، پس‌زمینه‌های تاریخی ، فیلم‌های سینمایی و تخیل، جهانی را می‌سازد که گم‌شدن در آن امری بدیهی است .
مهم‌ترین منشأ سوالات وجود شناسانه در همنوایی شبانه، معرفی راوی به عنوان نویسـنده رمان است. توضیح این مطلب بـا کمـک نظریـات پتریشـی و(Patricia Waugh) امکان‌پذیر است. و در مبحث رمان پسامدرنیستی از واژه فراداستان استفاده می‌کند و آن را چنـین تعریـف می‌کند: فراداستان آن نوعی از داستان‌نویسی است که به نحوی خودآگاهانه و نظام‌مند توجـه خواننده را به تصنعی بودنش جلب می‌کند تا از این طریق پرسش‌هایی را در خصوص داسـتان و واقعیت مطرح سازد ( ” نقل‌شده در پاینده ۵۴). به‌بیان‌دیگر، فراداسـتان خـود را به‌عنوان نوشته‌ای صناعت مند، و نه تصـویر واقع‌گرایانه‌ای از حقیقـت، در پـیش روی خواننـده قـرار می‌دهد زیرا در دنیای پسامدرن، حقیقت واحدی وجود ندارد ، هر حقیقتی برساخته است و هـر برساخته‌ای می‌تواند یک حقیقت باشد. آنچه بر کاغذ نگاشته می‌شود، هرقدر هم که نامانوس و باورناپذیر باشد، می‌تواند به اندازه رمان‌های جین آستن و جرج الیـوت واقع‌گرایانه، یـا غیرواقعی، باشد (زیرا با این دیدگاه که هر رمـان خـود یـک واقعیـت برسـاخته و مسـتقل بـوده و بازنمای حقیقتی بیرونی نیست، واقع‌گرایانه‌ترین رمان‌ها هـم همان‌قدر از دنیـای خـارج از صفحات کتاب فاصله‌دارند که رمان‌های علمی/تخیلی.) تفاوت نویسنده رمان پسامدرنیستی بـا نویسندگان پیشین در این است که نویسنده رمان پسامدرنیسـتی بـه بازنمـایی حقیقتـی بیرونـی تظاهر نمی‌کند و از به نمایش گذاشتن صناعت مندی رمان خود لذت می‌برد.
در همنوایی شبانه توجه خواننده به شیوه‌های مختلف به صناعت منـد بـودن رمـان جلـب می‌شود. به‌عنوان‌مثال می‌تواند از تکرارهای کلامی و دست‌کاری کلیشه‌ها در متن رمان نام بـرد . بااینکه بسیاری از منتقدان رمان، این تکرارها را به ضعف زبان نویسـنده نسـبت داده‌اند، ایـن ضعف زبان گاه چنان آشکار و خام‌دستانه است که می‌تواند وجودشـان را عمـدی فـرض کـرد . نویسنده با واداشتن راوی به تکرار عبارات خاص موجب تصنعی جلـوه دادن زبـان می‌شود . برخی از این عبارات کلیشه‌هایی هستند که در زبان موجودند، مانند قفـل دندان‌ها (قاسـمی ۱۸ ، ) و برخی دیگر به دلیل تکرار زیاد در متن تبدیل به کلیشه می‌شوند، مانند سـیاره کوچـک من ( همان ۱۳). راوی تا جایی پیش می‌رود کـه از خواننـده بـرای بـازی بـا کلیشه‌ها اجـازه می‌گیرد.
رعنا از جا برخاست. لحظه‌ای گوش ایستاد و سپس بـا ترس‌ولرز مـادری کـه ناگهـان دریابد که کودش رفته است لب حوض (ازآنجاکه تناسب سنی رعنا با سید اجازه نمی‌دهد ایـن اصطلاح به همین صورت به کار رود اجازه بدهید با اندکی دست‌کاری بگوییم: بـا ترس‌ولرز مادری که ناگهان دریابد مردش رفته است لب حوض) به‌طرف در خیز برداشت. (همان ۲۸ )
نام‌گذاری شخصیت‌های رمان نیز از دیدگاه فراداستانی قابل‌بررسی اسـت و عقیـده دارد که در فراداستان “نام‌ها به‌گونه‌ای به کار گرفته می‌شوند که تسلط دلبخواهانه نویسنده، و روابط دلبخواهانه زبان را به نمایش می‌گذارند (۹۴ ، ۱۹۸۴). بارزترین نمونه‌ی این امـر در رمـان ، شاید اسم “سید الکساندر ” باشد، نامی که بخشی کاملاً اسلامی و سنتی را با بخشی کاملاً غربی در هم می‌آمیزد تا با طنزی تلخ پریشانی ایرانیان را در غربت نشان دهد، آن‌که آه سرگشـتگی بین گذشته و حالشان به بحران آنـان در تطبیق ریشه‌های سـنتی خـود بـا مدرنیتـه زندگی‌امروزشان دامن می‌زند. سید، همچون اسکندر مقدونی، سـودای جهان‌گشایی در سـر دارد و سرانجام موفق به فتح طبقه ششم ساختمان می‌شود. نام‌هایی چون پروفـت و کلانتـر ، همچـون نمایش‌های تمثیلی قرون‌وسطی، به شکلی کنایی و طنزآمیز به موقعیت شخصیت در متن اشاره می‌کنند. دلبر از دست رفته راوی “محبوب ” و معشوقه روزگار جوانی او ( میم الف ر ( مار؟) نام دارند. این شیوه نام‌گذاری به خواننده یادآور می‌شود که این اشخاص، نـه افـرادی واقعـی، که شخصیت‌های یک داستانند . نویسنده به‌صورت دلبخواهانه بـه هـر یـک نامی داده اسـت که برخلاف نام اشخاص در زندگی روزمره، تصادفی و بی‌ارتباط با خود شخص نیست، و به‌این‌ترتیب بر حضور خود و ساختگی بودن جهان داستان تاکید می‌کند .
و بیان می‌کند که شیوه دیگری که در رمان‌های فراداستان ی مرسوم اسـت “ایـن اسـت که مولف به‌گونه‌ای می‌نویسد که متن داستانش به خود آن متن ارجاع کند و این راهی است برای کاوش درباره مفهوم واقعیت به‌منزله یک برسـاخته (و ۲۴۵ ، ۱۳۸۳ ). در حقیقـت، فراداسـتان داستانی است که به بحث درباره نگارش داستان و نقدها و نظریه‌های پیرامون آن می‌پردازد . در بسیاری از رمان‌های پسامدرن شخصیتی در حال نوشتن داستان است، یا خـود نویسـنده در داستان حضور دارد و در مورد ادبیات داستانی به بحث می‌نشیند .
مفهوم دور باطل که بـری لـوئیس آن را از ویژگی‌های ادبیـات داسـتانی پسامدرنیسـتی می‌شناسد به همین جنبه متن اشاره دارد :
دور باطل وقتی در ادبیات داستانی  پسامدرنیستی حادث می‌شود کـه مـتن و دنیـا هـر دو نفوذپذیر می‌شوند، تا حدی که تمایز آن‌ها از یکدیگر ناممکن می‌گردد. هنگامی‌که ایـن دو حالت رخ می‌دهند امر واقعی و امر استعاری در یکدیگر امتزاج می‌یابند: (اتصال کوتـاه)(ورود نویسنده به داستان) و پیوند دوگانـه(حضـور شخصیت‌های واقعـی تـاریخی در داسـتان) (لوئیس ۱۰۴ )
دیوید لاج نیز از واژه اتصال کوتاه برای نشان دادن “تلفیق وجوه فوق‌العاده متبـاین (وجـه آشکارا داستانی و وجه ظاهراً مبتنی بر واقعیت) در اثری واحد اسـتفاده می‌کند (لاج )۱۸۷ . به‌طورکلی، “دور باطل تکنیکی” مشخصاً وجود شناسانه است که به در هم ریختن مرز دنیاهای موجود در متن می‌انجامد. به گفته و ، نخستین مسئله‌ای که فراداستان مطرح می‌سازد این است : چارچوب چیست؟ آن چارچوبی که واقعیت را از داستان متمایز می‌کند کـدام اسـت ؟ ( و ۱۳۸۳ ، ۱۹۵ ). اتصال کوتاه در حقیقت تکنیکی برای شکسـتن چارچوب‌ها اسـت. ایـن نـوع چارچوب شکنی به‌دفعات در همنوایی شبانه اتفاق می‌افتد . راوی اظهـار می‌دارد که سـید شب‌ها به قصه‌ای می‌پرداخت که قهرمان اصلی‌اش من بـودم (قاسـمی ۲۵). بنـابراین بـه نظـر می‌رسد رمانی که ما در حال خواندن آن هستیم همان داستانی است که سید می‌نویسد . چنـد صفحه بعد، طی بازجویی شب اول قبر، فاوست مورنائو به کتابی اشـاره می‌کند کـه راوی در زمان حیات نوشته :
“تایید می‌کند که این یادداشت‌ها مربوط به کتابی است بانام همنـوایی شـبانه ارکسـتر چوب‌ها که شما با امضایی دروغین منتشر کرده‌اید؟
-حقیقت ندارد . این کتاب هرگز منتشرنشده است.
رفیق بغل‌دستی گفت: این همان پاسخی است که در آن کتاب می‌دهید !
گفتم ” : شما هم همان سؤال را کردید (همان ۳۶)
در این مکالمه، نه‌تنها راوی به عنوان نویسنده کتابی که خواننـده در دسـت دارد معرفـی می‌شود، بلکه به‌صورت غیرمستقیم به نویسنده روی جلد کتاب هم اشـاره می‌شود. امضـای دروغین راوی احتمالاً همان نام “رضا قاسمی ” است که خواننده او را نویسنده رمـان می‌داند . حال نویسنده اصلی کیست؟ رضا قاسمی؟ راوی؟ و یا سید؟
نمونه دیگری از دور باطل هنگامی رخ می‌دهد که راوی خاطرات خود را از بـازیگری در تئاتری بازگو می‌کند که کارگردان آن “شخص مستبد و بداخلاقی بود به نام قاسمی (قاسـمی۱۶۹ ) در اینجا قاسمی که نویسنده رمان است، به عنوان شخصیتی واقعی وارد داستان می‌شود. (قاسمی پیش از خروج از ایران کارگردان ونویسنده چندین تئاتر بوده است) تا اتصـال کوتـاه و پیوند دوگانه هم‌زمان اتفاق افتد. مثالی دیگر از پیوند دوگانه را می‌توان در اسـتفاده راوی از نام شخصیت‌های فیلم‌های سینمایی به‌جای نکیر و منکر دید. وی هنگام صحبت از تختخوابی که صاحبخانه عدالت‌طلب و آزادیخواهش در اتاق پروفت قرار داده ، همیشه از عنوان ” تخت ژان ژورس ” استفاده می‌کند و در جای‌جای رمان باشخصیت‌های شـناخته شـده فرانسـوی، ایرانی و غیره شوخی می‌کند: (بازوهای ورزیده فریدون به‌سرعت بالا و پایین می‌رفت و من از میان دود و ذرات غبار، اشباح برآشفته مونتسکیو، دانتن، روبسپیر و ژان ژورس را می‌دیدم که خشماگین از این رستاخیز نا به هنگام در فضا پرسه می‌زدند) ( همان ۱۷۲ ).
آنچه بر پیچیدگی رمان می‌افزاید این است که در خود رمان دو نسخه متفاوت از همنوایی شبانه وجود دارد: یکی نسخه اصلی دست‌نویس، دیگری نسـخه بازنویسـی شده‌ای اسـت که راوی به‌طور پنهانی در سراسر رمان مشغول تحریف و تغییر آن است. نمی‌تواند مشخص کـرد که کتابی که خواننده در دست دارد یکی از این دو نسخه است یا نسخه‌ی سـومی هـم وجـود دارد. هدف راوی از تحریف رمان، تلاش برای گمراه کردن فرشته‌های شـب اول قبـر عنوان‌شده است . با این حال ، اگر رمان برای تغییر روند بازجویی نوشته‌شده اسـت، چطـور ممکـن است که خود این بازجویی، در رمان منعکس‌شده باشد؟ فاوست مورنائو درحالی‌که کتاب مرا نشان می‌داد گفت: شما چون می‌دانستید چنـین روزی در پیش است به خیال خود دست پیش گرفتید و برای انحراف اذهـان نامـه اعمالتـان را پیشاپیش و به صورتی که مایل بوده‌اید نوشته‌اید، نه آن‌طور که واقعا بوده (همان ۶۳ ) .
این وضعیت زمانی حادتر می‌شود که در صفحه ۱۶۳ کتاب می‌خوانیم: [اریـک فرانسـوا اشمیت] کتابی را که روی میز بود برداشت و لای صـفحه ۱۶۳ را … بـاز کرد. خواننـده ، که تاکنون خود را مخاطب راوی می‌پنداشت، اکنون احساس می کند همـراه بـا اریک فرانسوا اشمیت (صاحبخانه راوی) در حال خواندن کتابی است کـه راوی آن را نگاشـته اسـت. همـین دیدگاه نیز تا پایان رمان ثابت نمانده و دستخوش تغییر می‌شود. امـا خـود ایـن “صفحه‌آرایی بـدعت گذارانـه و نمایشـی ( و۱۳۸۳ ۱۸۰) روشـی اسـت بـرای جلب‌توجه خواننـده بـه صناعتمند و ساختگی بودن دنیای رمان و ازاین‌رو خصیصه‌ای فراداسـتانی و وجود شناسانه است .
و معتقد است “موضوع اصلی موردتوجه فراداستان نویسـان ، خـود نگـارش اسـت و نـه آگاهی نویسنده. فراداستان در درستی این مفهوم تردید روا می‌دارد که رمان‌نویس همچون یـک خداست … و نقشی خدا گونه برای نویسنده قائل نیست (۱۸۷ ،۱۳۸۳). معنای این گفته ایـن است که نویسنده دیگر همچـون گذشـته بـر چندوچون ایـن جهـان تخیلـی و سرنوشـت انسان‌هایی که در آن زندگی می‌کنند آگاهی و تسلط کامل نـدارد (پاینـده ۶۳ کات). تاکید فرانسـوا لیوتار (Jean-François Lyotard) بر فروپاشی روایت‌های اعظم در دنیای پسـامدرن می‌تواند توجیهی برای کمرنگ شدن اقتدار و تسلط نویسنده بر متن پسامدرنیستی باشد .
روایت‌های اعظم یا فرا روایت‌ها نظام‌هایی عقیدتی و فلسفی که پیش‌ازاین بـه نظـر ما رسید قادر به توضیح و طبقه‌بندی تجربه و آگاهی بشرند و ارزیابی حقیقت ا ز طریق آن‌ها ممکن می‌نمود. ازنظر لیوتار، پسامدرنیسم به معنای نابـاوری نسـبت بـه فرا روایت‌هاست (لیوتار). به‌عنوان ‌مثال، مسیحیت ومارکسیسم دو فرا روایت هستند که در عصـر حاضـر موردتردید قرارگرفته‌اند. جایگاه خداگونه نویسنده در ادبیات را نیز می‌تواند به عنوان فرا روایتـی در نظر گرفت که در ادبیات پسامدرنیستی مورد تایید نیست. نویسـنده آگـاه و مقتـدر رمان‌های پیشین، جای خود را به نویسنده‌ای داده است که برای تثبیـت موقعیـت خـود، بایـد از لابه‌لای صفحات کتاب سرک بکشد، خواننده را به سخره بگیرد، باشخصیت‌ها زورآزمـایی کنـد و در مواردی حتی مغلوب شود .
راوی همنوایی شبانه نیز از این قاعده مستثنی نیست . همان‌طور که علی مطلـق اشـاره می‌کند، قتل راوی به دست پروفت که ظاهرا شخصی کتابی است که او نوشته ” شاید به عینیت درآوردن نفی اقتدار نویسنده و شکست ابر روایت‌ها باشـد (مطلـق ۱۷). راوی کـه درمی‌یابد شخصیت‌های داستانش از حیطه اقتدار او خارج‌شده‌اند، وارد بازی آن‌ها می‌شود و می‌کوشد با نیرنگ، سرنوشت آن‌ها و خود را به میل خود دست‌کاری کند، و حتی زمانی که شخصیت‌ها حیله گرانه او را به بازی می‌گیرند فریب می‌خورد . ( سید )شخصیت کاملاً تخیلی کتابی بود که سال‌ها پیش نوشته بودم و حالا که، بی‌اعتنا بـه من ، به هستی مستقلش ادامه می‌داد مهارتش در بازی و قدرت ابتکارش در خلق شیوه‌های نـو مرا برمی‌انگیخت به بازی‌هایش تن بدهم تا دریابم قدرت آدمی در اغوا تا به کجاست ؛ و امتداد چرخش نوک قلمی بر کاغذ تا به کجا. (قاسمی ۱۸۴ )
بااین حال راوی ظاهراً نمی‌داند که این شخصیت ساخته ذهن او به چه سرنوشتی دچـار می‌شود . به نظر می‌رسد راوی از مرگ سید بی‌خبر است و هنگامی‌که می‌شنود سـید در زمـان حیات، ناراحتی قلبی نداشته شوکه می‌شود (همان ۱۵۸ ).
در حقیقت یکی از دغدغه‌های مهم راوی همنـوایی شـبانه تـلاش بـرای حفـظ موقعیـت خداگونه نویسنده است .
در آن هنگام هیچ‌کدام از شخصیت‌ها را هـم نمی‌شناختم . حتـی سـید و رعنـا را . بعـد زندگی‌ام شبیه این کتاب شد. پس از حمله پروفت … بیشتر شب‌ها ایـن کتـاب را بازنویسـی می‌کردم. … سید و رعنا که به نحوی از ماجرای این کتاب بو برده بودند، هـر بـار کـه دیـداری دست می‌داد از یک‌سو می‌کوشیدند بفهمند چه نوشته‌ام و از سوی دیگر به‌نوعی غیرمسـتقیم سعی می‌کردند ماجراهای گذشته را توجیه یا تحریف کنند تا من در قضاوتم تجدیدنظر کـنم خب، میدانید نویسنده باید نسبت به قهرمانانش شفقت داشته باشد. پس ماجراها را تعـدیل یـا تحریف می‌کردم. به‌خصوص که این حالت آن‌ها مرا در موقعیتی قرار می‌داد که خوشـایند بـود . می‌دیدم ترس از ادبیات قویی‌تر است تا ترس از روز داوری. (همان ۱۳۱،۱۳۲ )
راوی علیرغم اینکه به خواست شخصیت‌های داستانش تن در می‌دهد، همزمـان قـدرت خود را باقدرت خداوند در روز داوری مقایسه می‌کند . حتی نام راوی که در رمان تنها یک‌بار و به‌صورت غیرمستقیم به آن اشاره می‌شود یدالله است (همان ۱۲۸). درواقع، او که خـود را زخم‌خورده از روزگار و ترسو معرفی می‌کند ، از ادبیات به عنوان یگانه سلاح بـرای بـه دسـت آوردن قدرت استفاده می‌کند .
از دیگر مصداق‌های فروپاشی روایت‌های اعظـم را می‌توان در مفهـوم قداسـت زدایـی (decanonization) یافت که ایهاب حسـن از آن به‌عنوان یکی از وجـوه پسامدرنیسـم یـاد می‌کند : عملیاتی که طی آن ادبیات پسامدرنیستی قداست و مرجعیت “تمام مصادیق قـدرت ” را می‌کشند (حسن ۱۹۶). از این دست قداست زدایی ها را می‌توان در بـازی کـردن قاسـمی بـا پندارهای مذهبی در رمان دید :
گفتم: (( ببینید آقای ))… چرا می‌خندید؟
این فاوست مورنائو بود که با پرخاش مرا مخاطب قرار می‌داد سینه‌ام را صـاف کـردم و با تمجمج گفتم “: راستش، از شما که پنهان نیست…ولی آخر “
ولی آخر چه؟
ولی آخر…اسمتان …
اسممان چه عیبی دارد؟
… به‌جای دنبال کردن حرف قبلی‌ام گفتم “: ((شما که زبان ما را واردید ))!
فاوست مورنائو نگاهی به دفترش ک : (( ذهن منحرف! اینجا هم نوشـته اسـت (قاسـمی ۱۷، ۱۸)
همچنین انتخاب اسم “پروفت ” برای یکی از شخصیت‌های رمان، حمله پروفـت بـه سـید برای به حرف آوردن او درباره محل اختفای “مهدی” و این واقعیت که قسمت مهمی از رمـان به تلاش راوی برای کشف این موضوع که مهدی کیست و کجاست اختصـاص دارد، نشـانگر برخورد بازیگوشانه قاسمی با اعتقادات مـذهبی ایرانـی اسـت ، برخـوردی کـه در آن رنگـی از دشمنی نیست، اما از ترس و وحشت خرافی نیز به دور است ؛ هرچند که شخصیت‌های رمـان سخت گرفتار ترس‌های موهوم و خرافی هستند.
ترس از بن‌مایه‌های اصلی رمان است و ارتباط تنگاتنگی با بیماری پارانویا دارد که از دید بری لوئیس از ویژگی‌های رمان پسامدرنیستی است ( لوئیس ۹۹) . تـامس پیـنچن ، رمان‌نویس آمریکایی ، عقیده دارد که پارانویا ” کشف این مطلب است که همه‌چیز بـه هـم مربـوط اسـت (نقل‌شده در نیکل ۴۷). فرد دچار پارانویا با ترس و بی‌اعتمادی به جهان می‌نگرد و اغلـب در آن توطئه‌ای می‌یابد . او دقیقاً ازآن‌رو به دنبال این ارتباط‌ها می‌گردد “که همه‌جا شـواهدی وجود است مبنی بر اینکه هیچ‌چیز به‌خودی‌خود به چیز دیگری مربوط نیست ( نقل‌شده در نیکل ۴۷ ) . شخصیت‌هایی که از منظر معرفت‌شناسانه و کارآگاهانـه سـعی در تفسـیر دنیـایی دارنـد که تفسیر ناپذیر است، دچار سردرگمی و ترس شده، درنهایت گرفتار پارانویا می‌شوند .
در همنوایی شبانه، پس از چاقوکشی پروفت ، راوی خود را با معمایی روبه‌رو می‌بیند که هرچه بیشتر برای حل آن می‌کوشد، کمتر به نتیجه رسیده و بیشتر درگیر می‌شود . سـرانجام او خود را قربانی توطئه‌ای می‌یابد که معلوم نیست زائیده ذهن اوست یا به‌راستی وجـود دارد، توطئه‌ای که همه در آن دست دارند، حتی قمری‌هایی کـه هـر صـبح آواز “اعـدام بایـد گـردد ” سر می‌دهند (قاسمی ۱۲۵). ناگهان احساس کردم در تلـه افتاده‌ام . دسـتی مرمـوز، بـه طـرزی ماهرانه، اول دوروبرم را خالی کرده بود تا فریادرسی نباشد ، بعـد در کمـین نشسـته بـود تـا، وقتش که رسید، چاقو را در پشتم فروکند (همان ۱۰۸). جالب آنکه به نظر می‌رسد این دسـت مرموز از آن خود راوی باشد. به‌این‌ترتیب، کل ماجرا تبدیل می‌شود به “بازی پیچیده‌ای …که در آن هر کس هم شکارچی بود هم شکار (از همان ۱۵۵). راوی کـه به‌ظاهر قربـانی جنـایتی ناشناخته است، خود از سوی فاوست مورنائو متهم به ارتکـاب ( چنـدین فقـره قتـل می‌شود ( (همان ۴۶) و در پایان اعتراف می‌کند که با آگاهی از آشفتگی روحی پروفت به دست‌کاری ذهن او پرداخته و او را تحریک به ارتکاب قتلی کرده که قربـانی آن نیـز خـود راوی اسـت (همـان ۱۸۶ ،۱۸۷ ) این بازی خود ویرانگرانه آشـکارا معرفت‌شناسی رمـان کارآگـاهی را بـه سـخره می‌گیرد و آن را به‌صورت امری ناممکن و ناکافی نشان می‌دهد .
ایهاب حسن بیخود شدگی را از ویژگی‌های ادبیات پسامدرنیستی می‌داند و معتقد اسـت که پسامدرنیسم تعبیر سنتی از نفس را هدف قرار می‌دهد و به‌این‌ترتیب منجـر می‌شود بـه توجه گریزی- تخت[و بدون عمق] بودن دروغـینِ[شخصـیت]هـا، بـدون درون-بـرون – یـا عکس آن، تکثیر و انعکاس خود (حسن ۱۹۶) . چنـین وضـعیتی در رمـان در شخصیت‌های مختلف به نمایش گذاشته‌شده است. سید، جوان ریاکاری که بـرای بـه دسـت آوردن امکانـات بهتر سخت محتاج محبوبیت است ( و در این زمینه بسیار هم موفق اسـت )، در یادداشت‌های روزانه‌اش می‌نویسد “: چین‌وچروک‌های صورت افشاگرند! باید به جستجوی وسیله‌ای بود که چهره را به ماسک بدل کند … (قاسمی ۱۵۸). تبدیل چهره به ماسک به‌بیان‌دیگر همـان یک‌بعدی کردن و تخت کردن دروغین شخصیت است. وسیله‌ای که سید برای رسیدن به این هدف می‌یابد قرص لیزانکسیا، دارویی آرام‌بخش با مضرات فراوان، که تنهـا خاصـیت آن حفـظ ظاهری آرام و بی‌دغدغه است. نه‌تنها سید، که تعداد زیادی از شخصیت‌های رمـان لیزانکسـیا مصرف می‌کنند. به‌عبارت‌دیگر تمامی این شخصیت‌ها در پی عمق زدایی از “خود ” و تبـدیل چهره خود به ماسک هستند. از سوی دیگر همین شخصیت‌ها به تکثیـر خـود می‌پردازند تـا مفهوم “نفس ” را به چالش کشند. راوی رمان اذعان می‌دارد که از خود هویتی ندارد و در هرلحظه در قالــب شــخص دیگــری فــرو می‌رود (همــان ۸۰) ، و از ســوی دیگــر بســیاری از شخصیت‌های رمان را شبیه به خود می‌کند. به‌عنوان‌ مثال، سید همچون راوی ساز می‌نوازد و داستان می‌نویسد. حتی پروفت کـه به‌ظاهر دشـمن اول راوی، اسـت ماننـد خـود او نقاشـی می‌کشد، گویی همان‌گونه که شهلا زرلکی بیان داشته، ” نویسنده نقش مشـترکی برای آدم‌های رمان خود نوشته، اما از هر یک بازی متفاوتی گرفته است (زرلکی ۴۱ ). سخنرانی سرگیجه‌آور علی درباره نام‌های متعدد هر یک از ساکنان طبقه شـش نمونـه جالـب دیگـری از ایـن تکثیـر خود ارائه می‌دهد (همان ۱۲۳)
ایهاب حسن می‌گوید “: با گم‌شدن دربازی‌های زبان، در تفاوت‌هایی کـه حقیقـت را به‌صورت چندگانه می‌سازند، نفس در غالب غیاب خود فرو می‌رود ” تا از تفسیرپذیری سـربـاز زند (حسن ۱۹۶). نیز عقیده دارد که در رمان پسامدرنیستی، شخصیت می‌تواند “موجود باشد و نباشد” (پاتریشیا ۱۹۸۴ ،۹۱ ) نمونه‌ای روشن از مسئله غیاب را می‌تواند در همنـوایی شبانه یافت . راوی داستان ‌که ادعا می‌کند خودش نیست و بـدنش به‌وسیله سایه‌اش اشغال‌شده اسـت (قاسمی ۲۳ ) ، تصویر خود را در آینه نمی‌بیند. او که با غرق شدن محبوبش در رودخانه در سن چهارده‌سالگی ضربه عاطفی بزرگی خورده است، از همان زمان خود را پشـت سایه‌اش پنهـان کرده تا از بی‌رحمی دنیای اطراف در امان باشد. به‌این‌ترتیب سایه یا تصویر توی آیینه، دیگـر امتداد و انعکاس “خود ” راوی نیستند بلکه هویتی مستقل و زندگی جداگانه‌ای پیداکرده‌اند تـا به‌جای راوی ضربه بخورنـد و راوی در غیـاب خـود، سایه‌اش را مقصـر بدانـد . در حقیقـت بیماری آینه راوی، نه‌تنها نشانگر بحران هویت و روان‌پریشی اوست، بلکـه از منظـری دیگـر می‌تواند نشانه‌ای مبنی بر اشتیاق و اراده او به “نبودن ” باشد، اشـتیاقی کـه در رمـان نیـز بـه آن اشاره می‌شود (همان ۱۴۰). به‌این‌ترتیب، “نیستی ” دیگر در نقطه مقابل “هستی ” قرار نمی‌گیرد و تعادل دو معادله آشنای معرفت‌شناسانه – بودن یا نبودن – را برهم میزند و آن را به این صورت بازسازی می‌کند: بودن/نبودن در کدامین دنیا؟ و آیا بودن در هر یک از دنیاهای متصور در متن ، لزوماً به معنای نبودن در سایر دنیا است؟ چنین به نظـر می‌رسد کـه راوی به‌طور همزمان در تمامی دنیاهای موجود در متن حاضر و از تمامی آن‌ها غایـب اسـت . ایـن مسـئله، جهان رمان را در هاله‌ای از تردید و عدم قطعیت فروبرده است .
عدم قطعیت یا تعیین ناپذیری (indeterminacy) از ویژگی‌های مهـم پسامدرنیسـم اسـت (حسن ۱۹۶ ) که در همنوایی شبانه کاملا مشهود است . در دنیای این رمـان ، هیچ‌چیز مطلـق نیست . کیومرث پوراحمد در نقد خود بر همنوایی شبانه به این نکته اشاره می‌کند که نویسـنده از همان صفحه اول رمان با توصیف وحشت اسبی که راوی هرگـز ندیـده اسـت “: بـا مـا قـرار می‌گذارد و توافق ما را جلب می‌کند که در هیچ مورد، هرگز قطعیت وجود ندارد. آنچه را که راوی می‌گوید و می‌نویسد، الزاماً ندیده است و آن‌جور که می‌گوید هست الزامـاً نیسـت و آن‌جور که ظاهراً نیست احتمالاً هست (پوراحمد ۷). گفته‌های ضدونقیض راوی نیـز بـر ایـن احساس عدم قطعیت می‌افزاید . به‌عنوان‌مثال راوی بیـان می‌دارد کـه رعنـا زبـان فرانسـه نمی‌دانست (قاسمی ۹۰ ) و در جای دیگر گفتـه می‌شود کـه رعنـا پـس از خوانـدن ترجمـه فرانسوی کتاب راوی خودکشی کرده است (همان ۸۴). همچنـین راوی در ابتـدا می‌گوید که نقاشی شغل او نیست (همان ۲۶ ) ، سپس اظهار می‌کند کـه نقـاش سـاختمان اسـت . در رمـان همنوایی شبانه حتی نام سگ صاحبخانه راوی هم به‌طورقطع مشـخص نیسـت . راوی بیـان می‌کند که اریک فرانسوا اشمیت هرروز بر سر سگ خود “گابیک ” فریاد می‌کشد و او را شـلاق میزند، ولی همسر صاحب‌خانه که خود دچار فراموشی است هر بار به راوی یادآوری می‌کند که گابیک مرده و این سگ دیگری است که کاملا شبیه به سگ قبلی است، و هر بار هـم اسـم تازه‌ای می‌گوید. این وضعیت پیچیده در مکالمه زیر به اوج می‌رسد : “…
این‌یکی اسمش چیست؟ – گابیک
مثل‌اینکه دفعه قبل اسمش ارو بود.
ارو مُرد.
گابیک هم که قبلاً مرده بود !
بله، این ولف است. (همان ۱۳۸،۱۴۹ )
رویارویی راوی با پسرش نیز به‌گونه‌ای تصویر شده که نمی‌تواند با قطعیت از آن صحبت کرد . راوی ادعا می‌کند که پسرش او یا سایه او را کشته است ، امـا فـردای ایـن مواجهـه کت‌وشلوار خاکی پسر کف اتاق راوی افتاده است، و خود راوی به ملاقات صاحب‌خانه‌اش می‌رود. در این صورت کدام‌یک را باید قاتل دیگری به‌حساب آورد؟
این بخش از رمان از بعد دیگری نیز جالب‌توجه است. راوی که وقایع مربوط به زندگی خود در ساختمان اریک فرانسوا اشمیت، روزگار جوانی و مرگش را با استفاده از زمان گذشـته نقل می‌کند، تنها در صحنه رویارویی بـا پسـرش و در بخش پایـانی کتـاب کـه از دیـد سـگ صاحب‌خانه روایت‌شده، از زمان حال استفاده می‌کند . این شیوه روایت توالی منطقـی زمـان را بر هم می‌زند .
پتریشیا و از ” فروپاشی همه جانبه سامان زمانی و مکانی روایت ” در فراداسـتان سـخن بـه میان می‌آورد ( ۱۳۸۳ ،۱۸۱) و بری لوئیس بی‌نظمی زمانی را از ویژگی‌های ادبیـات داسـتانی پسامدرنیستی می‌داند (لوئیس ۸۵). منتقدان زیادی به مسئله‌ی زمان در همنوایی شبانه پرداخته‌اند که از میان آن‌ها می‌تواند به زرلکی (زرلکی ۳۸ ) ، افشار (افشار ۱۵) و صـادقی (صـادقی ۴۳ ) اشاره کرد زمان در رمان رضا قاسـمی بـه مسئله‌ای بغـرنج تبدیل‌شده اسـت که بـر سـوی وجود شناسانه رمان تاکید می‌کند چیزهایی مثل ‹امروز›، ‹دیروز› و ‹فـردا ‹ مـال آنجاسـت . شـما الان خودتان را در چه وقتی احساس می‌کنید؟ روز؟ شب؟ شما فقط مرده‌اید، همـین (قاسـمی ۸۴ ). در دنیای پس از مرگ، همچون سیاره ترالفامادور در رمان سلاخ خانه شـمار ه پـنج کـرت و نه گات، زمان ساکن، غیرخطی و دربرگیرنده تمامی زمان‌هاست. اما خود این دنیا با اسـتفاده از افعال ماضی توصیف، و درنتیجه برساخته، شده است و در تناقض با خـود اسـت”وقفه‌های زمانی” راوی، نمونه آشکار دیگری از بی‌نظمی زمانی در رمان است.
این‌گونه شکست‌های زمانی، به علاوه ساختار بریده‌بریده و اپیزود یـک رمـان، نشان‌گر ازهم‌گسیختگی در دنیای همنوایی شبانه است که به گفته لوئیس (لوئیس ۹۱) و حسن (حسـن ۱۹۶ ) از ویژگی‌های اصلی ادبیات پسامدرنیستی است و بـا تا کیـد بـر عـدم انسـجام و ارتبـاط عناصر مختلف رمان، تفسیر ناپذیری دنیای تصویر شده در رمان را به نمایش می‌گذارد. مفهومی که راوی از آن به عنوان تسلیم شدن به “اقتدار لحظه (قاسمی ۱۳۹) نام می‌برد، در حقیقـت، بی‌نیازی شخص از تفسیر دنیا برای پیوند دادن حال با گذشته و آینده است. اگـر تنهـا (لحظـه) باشد، گذشته و آینده‌ای نیست، ترس و ابهامی نیست، خـاطره و آرزویـی نیسـت. هـر چیـزی همان‌قدر حاضر است که غایب، همان‌قدر فهمیدنی که تفسیر ناپذیر. اگر تنهـا “لحظـه” باشـد دیگر معمایی نخواهد بود، و نیاز به حـل آن، و سـرخوردگی و پریشـانی از حـل ناپـذیری آن. آرزوی زندگی کـردن در لحظـه در حقیقـت راه‌حل راوی اسـت در رویـارویی بـا سـوالات وجود شناسانه‌ای که او را احاطه کرده‌اند، راه‌حلی که او را بی‌نیاز از پاسخگویی به این سـؤالات بی‌جواب می‌کند. فرجام غیرمنتظره رمان در حقیقت بازتاب چنین آرزویی است .
برخلاف رمان‌های رئالیستی و ناتورالیستی که معمولاً فرجامی قطعی ارائه می‌دهند و رمان مدرن با فرجام ناتمام آن ، “در رمان پسامدرن به فرجام چندگانه و کاذب و تصنعی و یا به تقلید تمسخرآمیزی از فرجام برمی‌خوریم (لاج ۱۵۷). فرجـام رمـان پسامدرنیسـتی همچـون سایر اجزای آن به برساخته بودن حقیقت اشاره دارد. پایان باورنکردنی و خارق العاده همنـوایی شبانه نیز متناسب با سمت‌وسوی هستی شناسانه رمان است. در فصل ماقبل آخر رمان، زمـانی که محاکمه شب اول قبر راوی پایان‌یافته، فاوست مورنائو چنین حکم می‌کند خب، حضرت ما دیگر اینجا کاری نداریم. جرم شما محرز است. اگر نمی‌خواهید اعتراف کنید مسئله خودتان است. روح شما پلید است. برای تطهیر، تنزل مرتبه پیدا می‌کنید (قاسمی ۱۸۵) . در بخش بعد، خواننده خود را در زمان حال و در اتاق اریک فرانسوا اشمیت می‌بیند و درمی‌یابد کـه سـگ صاحب‌خانه ، راوی این بخش از رمان است. به نظر می‌رسد که گابیـک صـورت تناسـخ یافتـه راوی است ، حال‌آنکه پیش‌ازاین راوی از برخوردهای خود با گابیک صحبت کرده است و . حالا همین سگ است که بخش پایانی رمان را روایت می‌کند و به تقلید تمسخرآمیز از فرجـام رمان‌های قرن ۱۸ و ۱۹، سرنوشت تک‌تک ساکنان طبقه ششم را بیان می‌کند. سگ شـدن راوی از سویی بیانگر ماهیت رابطه بین راوی و دنیاست و از سوی دیگـر به‌صورت کنایه‌آمیز و طنزآمیز، انتخاب داوطلبانه خود راوی است برای بقا. فرجامی که در ابتدا فاجعه‌ای هولناک بـه نظر می‌رسد رفته‌رفته به نمونه تمسخرآمیزی از بهشت تبدیل می‌شود : در پایـان کـار بیشـتر شخصیت‌ها ساختمان را خالی می‌کنند، به‌جز سـید که ( پیشـاپیش از مـرگ قریب‌الوقوع او آگاهیم)، و بندیکت، زن فرانسوی که جنون‌زده، همچون شمس مولانا، چراغ در دست می‌گیرد و در راهروها به جستجوی گربه خود برمی‌خیزد. در انتها حتی اریک فرانسـوا اشـمیت ناگهـان نعش زمین می‌شود (همان ۱۹۰) تا راوی مطمئن شود که فردا شلاقی در کار نخواهـد بـود و او آزاد خواهد بود تا، بی خاطره گذشته و فکر آینده، زندگی ِسگی آزادی داشته باشد و بـرای اولین بار در “لحظه ” زندگی کند در حقیقت، به نظر می‌رسد کتابی که راوی نوشته (و به‌وسیله آن به‌صورت مستقیم یا غیرمستقیم سرنوشت تمام شخصیت‌های رمان را رقم‌زده است) به او کمک کرده تا به آنچه می‌خواهد برسد و تنزل مرتبه راوی، نه عقـوبتی دردناک کـه بـرآورده شدن آرزوی اوست .

نتیجه
از نکات یادشده در نوشتار حاضر، که به بررسی گوشه‌ای از ویژگی‌های رمـان پرداختـه است، می‌تواند نتیجه گرفت همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها رمانی است پسامدرنیستی که تبیـین کننده ابهامات وجودشناسانه دنیایی – یا دنیاهـایی – اسـت کـه راوی و نویسـنده بـه آن تعلـق دارند . پیچیدگی‌های وجود شناسانه‌ی رمان به‌گونه‌ای است که خواننده را به پرسـش در رابطـه با ماهیت دنیایی/دنیاهایی که در آن به تصویر کشیده شده وادار کنیم . در همنوایی شبانه مـرز بین خیال و واقعیت، دنیای متن و دنیای نویسنده و خواننده، مرگ و زندگی و هستی و نیستی چنان بر هم ریخته که حتی ذهن مبتلا به پارانویای راوی نیز برای درک این‌ها کفایت می‌کند. آشفتگی و عدم قطعیت موجود در رمان همزایی پریشانی و آشفتگی دنیای درون و بیرون راوی (نویسنده و حتی خواننده) است و هم به‌نوبه‌ی خود آن را تشدید می‌کند . روایت هم علت و هم معلول این آشفتگی است .
رمان در بازنمایی این سرگشتگی وجود شناسانه از بسیاری از تکنیک‌های ادبیات داسـتانی پسامدرنیستی بهره گرفته است. زمان رمان درهم‌ریخته و نـامنظم، و زبـان رمـان، فراداسـتانی است. اسامی و اصطلاحات به‌گونه‌ای به کار رفته‌اند که تصنعی بودن و برساخته بودن رمـان را به نمایش می‌گذارند. با فروپاشی روایت‌های اعظمـی چـون اقتـدار نویسنده، فاصـله بین شخصیت‌ها و نویسنده از بین می‌رود و راوی و نویسنده برای تثبیت موقعیت خـود بـه جعـل رمانی که خواننده در پیش رو دارد می‌پردازد. مسئله‌ی هویت برای راوی و سایر شخصیت‌ها ، معمایی سرگیجه‌آور است که تنها با بیخود شدگی و غیـاب می‌تواند از فشـار خرد کننـده آن کاست .
رضا قاسمی از این تکنیک‌ها و ویژگی‌ها چنان استادانه استفاده کرده که در رمـان خـوب جای گرفته‌اند و بر آن تحمیل نشده‌اند و بـدین ترتیـب آن را بـه یکی از آثـار یکدست و خواندنی این‌گونه ادبیات تبدیل کرده‌اند. مسائل و تضادهایی که زندگی یک ایرانـی در غربـت ایجاد می‌کند، تناقضات و گسست‌های موجود در تاریخ و فرهنگ ایـران، و معضـلات زنـدگی در دنیای پسامدرن به شکلی هنرمندانه در ساختار و محتوای رمان منعکس‌شده و تصـویری از وضعیت انسان معاصر ارائه داده که از یک‌سو برای خواننده ایرانی قابل هضـم و لذت‌بخش است و از سوی دیگر با فضای ادبی موجود در جهان هماهنگ است.

منابع:
در دفتر مجله موجود است.