محمدرضا روحانی

صادق چوبک و صادق هدایت و بزرگ علوی را پدران داستان‌نویسی مدرن ایران می‌دانند که هرکدام برگی از این وادی را رقم زده‌اند. چوبک از اقلیم جنوب ایران، بوشهر، برخاسته است. جنوب ایران و ادبیاتش خود دارای ویژگی‌هایی است که جداگانه می‌شود به آن پرداخت.

تنگسیر نخستین رمان اوست. او سنگ بنای این رمان را بر جغرافیا می‌چیند، جغرافیایی خشن، و یکی از این آدمها، زائرمحمد است، که به او محمدتنگسیر هم می‌گویند. رمان سیر تبدیل شدن زارمحمد به شیرمحمد است.

جغرافیا به مثابه شکل‌دهنده یک رمان

چوبک این جغرافیا را از همان سطر نخست می‌چیند. «هوای آبکی بندر همچون اسفنج آبستنی هرم نمناک گرما را چکه‌چکه از تو هوای سوزان ورمی‌چید و دوزخ شعله‌ور خورشید تو آسمان غرب یله شده بود و گردی از نم بر چهره داشت.»^۱

این توصیف برای ورود خواننده به جغرافیا کافی است، واژه‌ها آن‌قدر ثقل و سنگینی دارند، که ما را در جغرافیای مورد نظر او مستقر می‌کند، خیلی‌ها او را رئالیست افراطی یا ناتورالیست می‌نامند. اما این شروع برای من گرمسیری که در این جغرافیا زیسته‌ام و با رگ و پوست و استخوانم آن را لمس کرده‌ام کافی است که دوزخ شعله‌ور خورشید را درک کنم. وقتی می‌گوید: هوای آبکی بندر، شرجی نود درصد، که نفس را تنگ می‌کند، را بدون کولر گازی ماشین و خانه و دکان باید چشیده باشی تا درک کنی این واژه‌ها از چه درکی می‌آیند. خورشید توی آسمان غرب یله شده، این یله شدن، این زمان سنگین‌گذر، آن کرختی که توی این گرمای استخوان‌سوز به دست می‌دهد، که آرزویت می‌شود در همان سایه‌ی کٌنار دمی بیارامی، یا در برابر این گرما برای خسبیدن «لوکه» بسازی، ساختمانی چوبین بدون دیوار روی چهار یا شش چوب و سقف آن از نی و چوب پیش نخل و بوریا به بلندی سه یا چهار متر که از هرم زمین برهی و زیر سایه آن در روز دمی طالب خنکای سایه‌بان آن باشی. یا آنچه در معماری شبه‌جزیره‌ی بوشهر رخ داده، ساختمان‌های دو طبقه بلند که در طبقه دوم پنجره‌های کرکره‌دار روبروی هم بسازی تا باد و خنکا را به درون دعوت کنی و کوچه‌های پیچ در پیچ که در حکم بادشکن عمل کنند.

تنگسیر یک رمان کلاسیک و قصه‌گوست. در فصل نخست همه ماجرا را به شکلی فشرده و نمادین بازگو می‌کند. محمد قهرمان قصه از «دواس» روستایی که در آن زندگی می‌کند و در هشت کیلومتری بوشهر است، هر روز با پای پیاده و برهنه، صبح زود از روستا خارج شده تا شهر می‌رود تا دکان جوفروشی‌اش را باز کرده و نانی برای زن و بچه‌هایش به دست آورد اما امروز به وی خبر داده‌اند که ورزای سکینه یاغی شده و از او خواسته‌اند کمک کند تا پیش از آنکه به کسان دیگری آسیب برساند بیاید و او را رام کند. محمد در راه برگشت از بوشهر به روستاست. چوبک در فصل بعد شخصیت اصلی و قهرمان داستان را برایمان معرفی می‌کند. ستون فقرات شخصیت را پی می‌ریزد. ستون فقرات شخصیت از سه عنصر انگیزه و کنش معطوف به هدف تشکیل یافته است. چوبک قهرمانش را در این فصل می‌سازد. او برمی‌گردد و ورزای یاغی سکینه را رام می‌کند، زندگی سکینه که زنی تنهاست و به آن ورزا وابسته است را نجات می‌دهد، انگیزه‌اش انسانی است و از او شخصیتی حامی می‌سازد. کنش او برای رام کردن ورزای سرکش و یاغی کنشی است که تنها از او برمی‌آید. چند نفر پیش از آن خواسته‌اند و نتوانست‌ اند و یکی‌شان پشت به شاخ داده و دریده شده است. و با این فضا نقش کنش محمد تعیین‌کننده می‌شود. وقتی به هدف خود که رام کردن ورزا است ختم می‌شود، ستون فقرات شخصیت محمد به طور کامل پی ریخته می‌شود. او در این فصل شاکله کلی مسیری را که در کل رمان طی می‌شود نیز ترسیم می‌کند.

فصل آغازین از جنبه دیگری نیز کاملاً کلیدی است. محمد قهرمان یگانه‌ی اوست. آن‌چه در یک رمان کلاسیک پایه است. قهرمان یگانه و پویا. او ویژگی دیگری برای درک و راه‌یابی به دنیای درون شخصیت خود باز می‌کند، محمد در هنگام رام کردن گاو به‌سان یک انسان با او به گفت و گو می‌نشیند، «حیف تو نیس که این جوری خودتو به دیوونگی بزنی؟ آخه آبت نبود، نونت نبود، چرا تو این طوری شدی؟ اما اگه مثل بچه آدم بیای با هم بریم پیش سکینه، هیچ کاریت ندارم»^۲ …

در مسیر برگشت «شیرو» سگ‌اش و لاش و گرسنه و تشنه‌شان را هم با خود می‌آورد، رو به سگش: «پیرمرد! تو چرا مدتیه پیدات نیست؟ آخه چرا پیش ما نمی‌آی؟ …»^۳

زنی که تازه بی‌شوی شده و در قبرستان مویه می‌کند و می‌شناسدش را از سر قبر بلند کرده و با همدلی راهی خانه‌اش می‌کند.

به خانه که می‌رسد شرحی از خانه او می‌دهد: «خانه محمد از سنگ‌های گسار که گوش‌ماهی‌های بی‌شمار رو هر تکه‌اش نقش بسته بود، درست شده بود. سنگ‌ها را با ملاط کلفت و زمخت ماسه و آهک روی هم چسبانده بود. سقف خانه با چندل‌های سرخ کلفت و بوریا ساخته شده بود و بام آن گل اندود بود. در آن سامان این خانه اعیانی حساب می‌شد. برای اینکه بیشتر خانه‌ها از پیش نخل و بوریا بودند.»^۴ با این توصیف به نقش محمد اشاره می‌کند که برای خانواده‌اش خانه‌ای ساخته که در آنجا اعیانی به حساب می‌آید. وارد خانه که می‌شود باز شرح صحنه را ادامه می‌دهد، تفنگ کوتاه «مارتین» که از گل میخ آویزان است. با این تفنگ نمایشی رفتار می‌کند، نقش محوری به آن می‌دهد. تبر را خودش ساخته، زمانی که برای انگلیس‌ها آهنگری می‌کرده، نگاه محمد به تفنگ و تبرش شاعرانه است. «می بینی چطور مو را می‌زنه؟ زبون‌بسه‌ها خیلی وخته بیکار گوشه کپر خوابشون برده بود. رفتم بیدارشون کردم. خواب زیاد مثل مرگ می‌مونه. اینا مدتیه مردن؛ می‌خوام زنده‌شون کنم. دیگه هر چی خوابیدن بسشونه؛ این مارتین به این قشنگی را می‌بینی؟ گنگ شده؛ می‌خوام به حرف درش بیارم.»^۵

اما ماجرای داستان را سریع شروع می‌کند، نزد دایی‌اش حاج محمد و پدر همسرش «شهرو» می‌رود و از قصدش می‌گوید که می‌خواهد حقش را بگیرد. «حاجی من فکرامو کردم که چه باید بکنم. اینا پولای من رو خوردن و حالا دیگه یقین می‌دونم که یه پهن آباد هم به من نمی‌دن. باید چارتاشون رو بکشم. کریم حاج حمزه و شیخ ابوتراب و آقا علی کچل و محمد گنده رجب. همین. این اولش و این آخرش.»^۶ او در این عمل باز به ستون فقرات ساخته شده‌اش اشاره می‌کند. شخصیت‌پردازی محمد را این بار با رنگ انجام می‌دهد. موردی کاملاً خاص و خودویژه چوبک. «حاج محمد دامادش را خوب می‌شناخت. او را بزرگ کرده بود. چیزی که بود، حتی هنگام خشم هم صورتک خنده از رو چهره محمد برداشته نمی‌شد. این صورتک خنده، با او زائیده شده بود. برای همین هم بود که آدم هیچوقت نمی‌توانست بفهمد، که محمد خوشحال است یا نیست. اما محمد وقتی که یک چیزش بود، این خنده، تلخ و خاکستری می‌شد و رنگ می‌گرفت و مزه می‌داد و بو می‌داد.»^۷… وقتی قصدش را به دایی‌اش می‌گوید این‌گونه توصیف می‌کند: «رنگ صورت محمد عوض شده بود. رنگ پوست انار آفتاب خورده خشکیده را داشت. خنده محمد تلخ‌تر و بوی ناک‌تر شده بود. بوی نخلستان سوخته و خون زیر آفتاب مرداد خشکیده می‌داد.»^۸ در توصیف‌هایش باز همه چیز را به جغرافیا پیوند می‌زند. باز در جای جای رمان با رنگ کار می‌کند. «صورت محمد رنگ نیل گرفته بود و خنده‌ی مرده‌اش ته صورتش پیچ و تاب می‌خورد.»^۹

دیالوگ‌های تماتیک و سینمایی

یکی از ویژگی‌های بارز و متشخص این رمان دیالوگ‌های درونمایه‌ای و سینمایی آن است. بخش عمده‌ای از شخصیت محمد با گرمی و شور و شوقی که در دیالوگ‌هاست شکل گرفته است. چند نمونه می‌آورم: «تو زندگی هیچ چیز نیس که به قد شرف و حیثیت آدم برابر باشه؛ حتی جون آدم. حتی زن و بچه آدم. دُرسه که چشمشون به دس ماس و ما باید به فکرشون باشیم و زیر پر و بال خودمون بزرگشون کنیم. اما نه با بی‌آبرویی. این خوبه که فردا بچه‌هامون بزرگ شدن مردم بشون بگن، باباتون نامرد بود و زیر بار حرف زور رفت؟ این خوبه که بشون بگن، چند تا پاچه ورمالیده بندری دار و ندارشو بالا کشیدن و مسخرش کردن و اونم مث بیوه زنا زیر بار ظلم رفت و رفت زیر چادر ننت کر شد؟ این خوبه یا خوبه بشون بگن، باباتون رفت حقش بگیره کشتنش؟…»^۱۰

شهرو به محمد می‌گوید: «بوا شوور نمی‌شه، تو همه کس من بودی. هم بوام بودی، هم شوورم هم برادرم بودی. من دیگه به غیر از تو، تو این دنیا هیچکه را ندارم. اگه تو نباشی منم می‌میرم.»^۱۱

محمد رو به قناد پیش از حرکت برای کشتن می‌گوید: «نه اوسا اشتباه می‌کنی. اینا راه و چاه دنیا رو اگه بلد بودن راه درس می‌رفتن. این راهش نیس که شیخ ابوتراب برازجونی با یه من ریش و پشم جای پیغمبر بنشینه و مردم را لخت کنه. پیغمبر چرا بایس یه همچو جانشینایی برای خودش بگذاره. من گول ریش و عمامه‌اش رو خوردم. گول تسبیح و قرآنش را خوردم.»^۱۲

آنقدر دیالوگ‌ها سینمایی‌اند که امیر نادری در اقتباس سینمایی‌اش نیازی به تغییر آنها نمی‌بیند و تمامی دیالوگ‌ها را به عینه استفاده می‌کند.

توصیف‌های تماتیک و ادبی

توصیف‌ها معمولاً برای ساختن فضا، شرح صحنه، و دادن جغرافیا به کار برده می‌شود اما چوبک توصیف‌هایش یک لایه زیرین دارند. خیلی از آنها درونمایه موقعیت‌ها را تشریح می‌کنند و فراتر از کارکرد خود پیش می‌روند. پیش از رفتن محمد و جدایی‌اش از شهرو این گونه توصیف می‌کند: «رنگ شب پریده بود و ته ستارگان رو زمینه نیلی آسمان سو سو می‌زد و یکی یکی پنهان می‌شدند و افق خاور رنگ به رنگ می‌شد. اول یک رنگ مهتابی داشت و سپس مانند دمل داغ برافروخته‌ای گشت و دیگر ستاره تو آسمان نبود.»^۱۳ ترکیب دمل داغ برافروخته نشان از آنچه دارد که پیش روست. شرایطی بحرانی و چرکین، محمد قصد کشتن دارد، قصد نیشتر زدن به یک دمل چرکین و برافروخته…

در جای دیگر : «همه آنها می‌دانستند محمد کریم را کشته و حالا سر وقت شیخ ابوتراب رفته. ناگهان همهمه برید، سرها جنبید و گردن‌ها کشیده شده و چشم‌ها باز و بسته شد و عکس محمد تو چشم‌ها افتاد.»^۱۴ واژه عکس و افتادن آن تو چشم‌ها بدیع است. در ادامه باز این واژه را تکرار می‌کند: «و عکس محمد تو چشم‌ها مرده بود.»^۱۵ با تکرار این واژه مثل یک پرانتز دو سوی جمله‌ها را می‌بندد. و نشان می‌دهد که کاملاً فکر شده از آن استفاده کرده است. و این مورد تنها در اینجا نیست در جاجای رمان این سنجیدگی و ساختار موج می‌زند.

و باز: «و تفنگچی‌ها سرشان را برگرداندند و خندیدند و محمد خندید و از خم کوچه پیچید و خم کوچه او را بلعید.»^۱۶ ترکیب خم کوچه نخست یک مکان است و تکرار آن و نسبت دادن فعل بلعیدن به آن، خم کوچه را موجودی زنده تبدیل می‌کند.

باز: «ماه درخشانی تو زمینه نیلی آسمان نیلی نشسته بود و می‌خندید. آسمان نیلی بود. مثل اینکه جوهر سیاه و آبی با هم قاتی شده بود و ستارگان و ماه الماسگون توش نقش خورده بود.^۱۷

«دل شب تپ تپ تکان خورد.»^۱۸

«ماهتاب روی زمین سیاه و سفید می‌شد و کج و کوله می‌شد و حالا تو بیابان همهمه پیچیده بود.»^۱۹

صادق چوبک با تاکید بر وجه کاملاً ادبی و غیرقابل اقتباس آن به مدیوم‌های تصویری ارزش این توصیف‌ها را دو چندان می‌کند، و ذات درخشان و خودویژه ادبیات را غنا می‌بخشد. نمی‌توانم از آنها چشم‌پوشی کنم و از آنها بگذرم. اینها از مرز توصیف درمی‌گذرد و به شعر تمایل پیدا می‌کند. «نخلستان آدم‌ها را بلعید و پولک‌های شورمزه ماهتاب رو بستر نخلستان تاریک روشن می‌شد. صدای پرپر جغدها و کبوترهایی که تو دل نخل‌ها پناه برده بودند خاموشی را می‌کشت.»^۲۰ ترکیب کشتن خاموشی تعریف شاعرانگی است.

پاراگراف پایانی غوغاست و نیاز به هیچ توضیحی ندارد، یک کمال ادبی، ادبیات محض: «و پارو تو دل آب غوطه خورد و بلم یله شد و رقصید و پس رفت و آب شکاف برداشت و نورماه لیز خورد و سرهای لرزان تو بلم دور و نزدیک شد و دریا جان گرفت و نرمه موج‌ها اخم کردند. و نفس پاروها که زیر آب بند می‌آمد سر از آب بیرون می‌آوردند. و نفس تازه می‌کردند و تو دریا و بیابان و نخلستان و تو گوش محمد و شهرو همهمه پیچید. “خدا نگهدار.”»^۲۱

اقتباس، بازآفرینی دنیای نو یا…

در اقتباس سینمایی از یک اثر ادبی دو گونه می‌شود به آن نگریست، یکی تلاش برای حفظ همه جزییات اثر و تنها برگردان تصویری اثر است. که به آن اقتباس وفادارانه می‌گوییم، که باز چنین چیزی ممکن نیست، چون یک اثر ادبی دارای ویژگی‌های ادبی است، و آنچه یک اثر ادبی را شاخص می‌کند همین ادبی بودن آن است. و آن قابل تبدیل به مدیوم دیگر نیست و در مدیوم جدید یا باید از خیر آن گذشت، که آن بخش را از دست داده‌ایم و یا به دنبال مابه‌ازای تصویری آن گشت که هستند نویسندگانی که با تبحر خویش به ذات آن مدیوم دست یافته‌اند، و اثر خود را غیرقابل ترجمان وفادارانه به مدیوم دیگر کرده‌اند. صادق چوبک در تنگسیر سرشار از جملات غیرقابل برگردان است و گویی به ما می‌گوید، شما مختارید، هرگونه فیلم از اثر من بسازید، اما این برگردان شما را بی‌نیاز از اثر ادبی من نمی‌کند. چند نمونه از این نوع را می‌آورم تا این نگاه او را دریابیم.

«کم کم چشم روز کور می‌شد.» ^۲۲

این کور شدن روز را چگونه می‌شود برگردان تصویری کرد؟

«نور ماه چکه چکه رو ماسه‌ها ذوب می‌شد.»^۲۳

چکه چکه را همین‌طور؟ یا کشتن خاموشی… و تنگسیر سرشار از این نوع ادبیات است که من آن را ادبیات محض می‌خوانم.

اقتباس سینمایی تنگسیر امیر نادری از تنگسیر

امیر نادری اسیر صادق چوبک شده است. رمان او آن‌قدر قدرتمند است، که امیر نادری ده سال پس از انتشار رمان در سال هزار و سیصد و پنجاه و دو تنها توانسته برگردان دقیقی از آن انجام دهد. جاهایی را نتوانسته، برخی به لحاظ اجرا و برخی به لحاظ دیگر، که به برخی از آنها خواهم پرداخت. فصل نخست که برگشت محمد از بوشهر به دواس است، و چوبک جغرافیا و شخصیت محمد و ماجرایی که پیش روی اوست را حذف کرده، محمد در برگشت زیر درخت کنار مهنا می‌نشیند تا گرما را تاب بیاورد، و شاهد کشتن یک سوسک و بردن آن توسط مورچه‌هاست، و درون‌گرایی محمد را بازگو می‌کند، درگیری مورچه‌ها و سوسک را به گونه‌ای می‌شود گفت تمام آن چیزی است که محمد و ما به عنوان خواننده در پیش رو داریم. نادری این فصل را حذف کرده، فیلم با صحنه شکار ورزا شروع می‌شود، شروعی درخشان و درگیرکننده با بازی درخشان بهروز وثوقی. صحنه‌های درگیری محمد با بمبک‌ها (کوسه‌ها) نیز حذف می‌شود. صحنه‌هایی که سینمای ایران بضاعت اجرایی آن به لحاظ صنعتی نداشته است و شاید هنوز هم ندارد. اما تنها حذف نیست، او شخصیت اسماعیل شاگرد آساتور دکاندار ارمنی را که پرویز فنی‌زاده بازی می‌کند نیز گسترش می‌دهد و برای او یک پایان‌بندی دیگر می‌سازد، اسماعیل و آساتور نگران این هستند که اگر بدانند محمد در پستو پنهان شده است ممکن است او را لو دهند. در رمان آساتور زمینه رهایی او را فراهم می‌آورد، در رمان اسماعیل جوان بیست و ساله اهل بندرلنگه که آبله یک چشم او را کور کرده است، در زمان رهایی محمد تمام نمی‌شود این شخصیت بی‌خاصیت رها می‌شود، اما نادری این شخصیت شیرین را به گونه‌ای حماسی گسترش می‌دهد. اسماعیل برای رهایی محمد می‌آید و در میدان روبروی دکان با تیر تفنگچی‌های حکومتی قجری کشته می‌شود. نادری صحنه‌ی تاثیرگذاری خلق می‌کند. فصل دیگری که نادری تغییر داده است فصل درگیری نایب است. در فیلم تنگسیرها نایب را با چماق می‌زنند و ناکارش می‌کنند، نادری به این شکل نقش اجتماعی بیشتری برای تنگسیرها رقم می‌زند.

در یک جمع‌بندی می‌توان گفت فیلم اقتباسی وفادارانه است. دیالوگ‌ها آنقدر قوی و دراماتیک و تاثیرگذار نوشته شده‌اند که نادری نیازی برای بازنویسی نداشته و برایش هلو برو تو گلو بوده است. لوکیشن بوشهر و دواس نیز به لحاظ تصویر با آنچه چوبک تصویر کرده، فاصله چندانی نداشته است. انتخاب بازیگران از سوی او عالی است. ستاره‌های زمان خود را گرد آورده، نوری کسرایی در نقش شهرو بازی درخشان و غیرمتعارفی با نقش‌های پیشین خود دارد. فیلم گرمای خود را از رمان می‌گیرد و یک بازآفرینی تصویری است. فیلم وامدار بی‌چون و چرای متن چوبک است. در یک ارزیابی باید گفت رمان چوبک یک سر و گردن از فیلم بالاتر می‌ایستد اما امیر نادری هم در آفرینش فضای تصویری فیلم موفق عمل کرده و فیلمی درخور رمان ساخته است.

اما درباره اقتباس می‌توان گفت که همیشه نیاز به این وفاداری نیست، بازآفرینی دوباره یک اثر به شکلی که سازنده بعدی روح اثر را در قالبی دیگر بدمد و اثری نو خلق کند، خوانشی نو از اثر بدهد، و روح زمانه را در اثر تازه به بروز و ظهور برساند، قطعاً  شیرین‌تر و دیدنی‌تر است، شاید به لحاظ نزدیکی زمان انتشار رمان و ساخت فیلم این اتفاق برای فیلم نادری نیفتاده است. کاش فیلمساز دیگری دوباره پس از بیش از نیم قرن دست به اقتباسی آزاد با قرائت و خوانشی نو بزند.

پس از نگارش: صادق چوبک عکسی دارد که یک دوربین رولیفلکس در سینه‌اش چسبانده و دارد به دوربین عکاس می‌نگرد، عکسی سیاه و سفید با پس‌زمینه‌ی تیره با لباسی تیره که فقط موی سپیدش او را از زمینه جدا کرده، این عکس قابل بازخوانی است و با آن می‌شود نگاه و شخصیت او را در زمان گرفتن عکس تفسیر کرد.

*برگرفته از متن رمان.

۱٫ صادق چوبک. تنگسیر. تهران. انتشارات جاویدان. چاپ پنجم. ۲۵۳۵٫ ص. ۹

۲٫ همان. ص. ۶۱٫

۳٫ همان. ص. ۴۴٫

۴٫ همان. ۶-۴۵٫

۵٫ همان. ۱۰۲٫

۶٫ همان.۸۱٫

۷٫ همان۷۹٫

۸٫ همان.۸۱٫

۹٫ همان.۸۷٫

۱۰٫ همان.۳-۹۲٫

۱۱٫ همان ۱۱۵٫

۱۲٫همان. ۸-۱۲۷

۱۳٫ همان. ۱۱۹

۱۴٫ همان. ۱۵۱

۱۵٫همان ۱۵۲

۱۶٫ همان.۱۷۰

۱۷٫ همان. ۲۸۳

۱۸٫ همان. ۳۰۹

۱۹٫ همان. ۳۲۱

۲۰٫ همان. ۳۲۲

۲۱٫ همان. ۳-۳۲۲

۲۲٫ همان. ۲۶۴

۲۳٫ همان. ۳۲۰