نویسنده: جان بارت

مترجم: بهنام رشیدی

هنر داستان‌نویسی ایتالو کالوینو را در سال ۱۹۶۸ کشف کردم؛ درست سالی که کتاب او «کمدی‌های کیهانی» در این کشور با ترجمه‌ی ویلیام ویور معرّفی شد. در آن زمان در دانشگاه ایالتی نیویورک در بوفالو تدریس می‌کردم و آثار خورخه لوئیس بورخس که یکی دو سال پیشتر کشفشان کرده بودم مرا جادو کرده بودند. در آن دوره‌ی افسون در سال ۶۸ نوعی مانیفست اوّلیه‌ی پست‌مدرنیستی تحت عنوان «ادبیات تهی‌شدگی» و نیز مجموعه داستان کوتاه جدیدم را تحت عنوان«گم‌شده در شهربازی» چاپ کرده بودم و با نام فرعی«داستان‌هایی برای کتاب، نوار و صدای زنده» منتشر کردم (وضعیت خاص واژه‌ی «داستان» البتّه ادای دینی بود به اثر بورخس با همین نام یعنی «داستان»). خلاصه‌ی کلام اینکه زمینه‌ی لازم برای شور و علاقه‌ی من به اثر کالوینو «کمدی‌های کیهانی» و بعد هم «تی صفر» که سال بعد آقای ویور به انگلیسی ترجمه کرده بود، مهیّا شده بود. فکر می‌کردم که این اثر نوعی اثر بورخسی است، البته بدون گریه و زاری یا بهتر بگویم بدون آن تب و تاب خاص آثار بورخس: سرزنده‌تر و سبک‌بال‌تر از نویسنده‌ی بزرگ آرژانتینی و غالباً بامزه و طنزآمیز (آثار جناب بورخس به واقع خنده‌دار نیستند) و در عین حال هم از نظر سبک و زبان از ذوق و قریحه و مهارت قابل مقایسه با آثار بورخس برخوردار بودند و آثاری بودند هوشمندانه و سرشار از تخیّلی غنی.

سپتامبر ۱۹۸۵ درست یکی دو هفته پس از رسیدن خبر مرگ کالوینو، اومبرتو اکو میهمان ما در دانشگاه جانز هاپکینز بود و طبیعتاً هم ما درباره‌ی دوست مشترک از‌ دست‌رفته‌مان صحبت کردیم (مطمئناً کالوینو به اکو نزدیک‌تر بود و همان طور که خود اکو هم اذعان داشت کالوینو همراه او برای شرکت در مراسم جایزه‌ی «استرگا» بود). اکو به من گفت با وجود آسیبی که کالوینو به خاطر سکته‌ی شدیدی که دو هفته‌ی قبل از مراسم داشت، باز هم توانست به خوبی نطق کند و آخرین کلمات خود را این گونه ادا کرد: «موازی‌ها! موازی‌ها!»

توازی موجود در دستاوردهای ادبی بورخس و کالوینو اساساً چشمگیرند و البتّه که شکّی نیست موارد مرتبط با عدم توازی نیز در آثار این دو نویسنده به چشم می‌خورند. در ابتدا باید گفت که هر دو نویسنده به دلیل مهارت بالای ذهنی، از سبک نوشتاری رک و بی پرده، صریح و روشن، بدون اداهای عجیب و غریب برخوردارند که البتّه توأمان از شیوه‌ای دقیق و وسواسی نیز تبعیت می‌کنند. خود کالوینو در اثر خود تحت عنوان «شش یادداشت برای هزاره‌ی بعدی» ذیل دوّمین سخنرانی، سبک بورخس را «شفّاف، هوشمندانه و بازیگوشانه … بدون کمترین تراکم» توصیف می‌کند (کالوینو این کتاب را برای یکی از استادان دانشگاه هاروارد به نام چارلز الیوت نورتون نوشته بود و پیش از ایراد آن درگذشت)؛ و البتّه همان طور که از عناوین شش سخنرانی بر می‌آید، آن صفات توصیفگر خود کالوینو نیز هستند:

«سَبُکی» و مهارت تأثیرگذاری؛ «سرعت» هم به لحاظ صرفه‌جویی در استفاده از ابزار و هم تندی و چابکی در روانی روایت؛ «دقّت» چه از نظر طرح فرمال و چه از لحاظ بیان گفتاری؛ «پدیداری» هم از نظر جزئیات برجسته و هم صنایع بدیعی پویا، حتّی (شاید هم به طور خاص) در سبک و سیاق فانتزی؛ «تنوّع» هم درترکیب هنری و هم از نظر نشان دادن به هم پیوستگی نامحدود موضوعات مختلف خواه در آثار گسترده و ناتمامی چون «مرد بدون خاصیت» از روبرت موزیل و «دردسر نفرت‌انگیز خیابان مرولانا» اثر کارلو امیلیو گادا و خواه در داستان‌های کوتاه سرگیجه‌آوری چون «باغ گذرگاه‌های هزارپیچ» نوشته‌ی بورخس که تمام آنها در خطابه‌ی کالوینو در باب «تنوّع» ذکر شده‌اند؛ مورد دیگر «انسجام» است که از نظر سَبکی، در دلمشغولی‌های فرمال آنها و دیگر اشتغال‌هایشان به عناصر بورخسی و کالوینویی، به آن برمی‌خوریم. پس با توجّه به ارزش‌های شش‌گانه‌ای که کالوینو درباره‌ی آنها بحث می‌کند، مهم است که به یاد داشته باشیم این‌ها تمام ارزش‌های موجود نیستند؛ در حقیقت نقطه‌ی مقابل آنها نیز جای بحث دارند. کالوینو در بخش «سرعت»  اذعان می‌کند که: «هر ارزش و فضیلتی که به عنوان موضوع خطابه‌ی خود برگزیدم، نقطه‌ی مقابل خود را نیز مستثنی نمی‌کرد. در ستایش خود از «سَبُکی» تلویحاً به «وزن» نیز اشاره کرده‌ام و همین قیاس نیز درباره‌ی «سرعت» کاربرد دارد و من در پی نفی خوشی‌های مربوط به «تأخیر و درنگ یا درازگویی» نیستم و … ما درازگویان ادبی هستیم ـ شاید بعضی حتّی بگویند که سربازانی هستیم که خود را به ناخوشی می‌زنیم تا از کار شانه خالی کنیم ـ تا یک دم بیاساییم و آهی طولانی از سر آسودگی بکشیم.

همچنین بررسی دوباره‌ی این شش «یادداشت» ما را به فراسوی قلمرو سبک برده و ما وارد حوزه‌ی توازی‌های دیگری در داستان‌های بورخس و کالوینو می‌شویم. کالوینو گرچه حرفه‌ی نویسندگی خود را در قالب رمان رئالیستی یا واقع‌گرا آغاز کرد و هیچگاه فرم‌های روایی بلندتر را رها نکرد، ولی باز هم مثل بورخس اختصار و ایجاز را ترجیح می‌داد. حتّی آثار مطوّل اخیر او مانند کمدی‌های کیهانی، شهرهای نامرئی، کاخ سرنوشت‌های متقاطع و اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری (که اگر به کلمات خود کالوینو آنها را توصیف کنیم) آثاری هستند «مدولار (پیمانه‌ای)» ترکیبی هستند از بخش‌های کوتاه‌تر و سریع‌تر. بورخس هیچ‌گاه رمان ننوشت،  و این امر نه به خاطر نابینایی‌اش در دوران بعدی زندگی، بلکه بیشتر به خاطر اصول زیبایی‌شناسی‌اش اتفاق افتاد. (در «مقاله‌ی خودزندگی‌نامه»، بورخس اظهار می‌کند که «در طول زندگی‌ام که عمدتاً صرف خواندن کتاب می‌شد، تنها چند رمان بیشتر نخواندم و در اکثر موارد هم تنها احساس وظیفه بود که مرا قادر می‌ساخت تا بتوانم این رمان‌ها را به پایان برسانم».) و طی دوران بعدی زندگی خود مثل یک محکوم که موقّتاً مجازاتش به تعویق افتاده (شخصیت ژارومیر هلادیک در «معجزه‌ی پنهان»)، مجبور بود تا به یاری حافظه‌ی خود بنویسد و نوشته‌هایش را اصلاح کند و از این حیث هیچ جای شگفتی نیست که سبک نوشتاری او ارزشمند و به‌یاد‌ماندنی است.

در راستای این توازی: گرچه می‌توان ذائقه و حتّی جزئیات به‌خصوصی از بوئنوس آیرس و حومه‌ی آن را در بدنه‌ی آثار داستانی بورخس و حال و هوای ایتالیا را در آثار کالوینو رصد کرد، و اگرچه هر یک از آنها شخصیتی برجسته در ادبیات ملی کشور خود و نیز ادبیات مدرن به طور کلی به حساب می‌آیند، با این حال هر دو نویسنده چه خوب و چه بد غالباً تمایلی به رئالیسم اجتماعی/روانشناختی خود نداشتند؛ رئالیسمی که سایه بر داستان آمریکای شمالی افکنده بود. اسطوره، افسانه و علم در مورد کالوینو و تاریخ فلسفی/ادبی و «امتزاج رویا و واقعیت» در آثار بورخس، جای تحلیل‌های اجتماعی/روانشناختی و جزئیات تاریخی/جغرافیایی را می‌گیرند. هر دو نویسنده به پیشرفت کنایه‌آمیز ژانرهای روایی عامه‌پسند گرایش دارند: افسانه‌های قومی و کارتون برای کالوینو و همچنین داستان‌های فراطبیعت‌گرا و جنایی برای بورخس. کالوینو حتّی در خطابه‌ی خود «پدیداری»، پست‌مدرینسم را به این صورت توصیف می‌کند: «تمایل به کاربرد کنایه‌آمیز تصاویر نخ‌نمای رسانه‌های جمعی و یا تزریق سلیقه و میراث شگفت‌انگیز سنّت ادبی به مکانیزم‌های روایی در جهت تأکید بر قدرت غرابت آن» ـ گرایشی که خصیصه‌ی آثار خلق‌شده‌ی خود بورخس نیز هست. هیچ یک از آنها، چه خوب و چه بد، خالق شخصیت‌های حائز اهمیت یا توصیف‌گر شور و اشتیاق‌های بزرگ نبودند؛ گرچه بورخس طی گفتگوی عمومی خود در گرند رپیدزِ میشیگان به سال ۱۹۷۵ در پاسخ به این سئوال که «وظیفه‌ی اصلی نویسنده از نظر شما چیست؟» بی‌درنگ پاسخ داد: «خلق شخصیت». این پاسخی نیش‌دار از نویسنده‌ای بزرگ بود که به واقع شخصیتی خلق نکرد؛ حتّی در اثر فراموش‌نشدنی بورخس با نام «فونس حافظه»، که در جایی دیگر نیز به آن اشاره کرده‌ام، شاهد شخصیتی خاص در قالب مشخّصه آسیب‌شناختی آن نیستیم و شخصیت‌های جذّابی چون Qwfwq، مارکو پولو، مارکو والدو و آقای پالومار، همگی روایی و کهن‌الگویانه هستند و به هیچ عنوان نمی‌توان آنها را با شخصیت‌های پر آب و تاب ادبیات روایی/ دراماتیک مقایسه کرد. یک رستوران درجه یک شاید هر نوع غذای خوبی به مشتریان خود ارائه ندهد؛ اگر به دنبال لذّت صرف در شخصیت‌پردازی بکر و صرف هستید، باید جایی دیگر غیر از آثار استادانه‌ی خورخه لوئیس بورخس و ایتالو کالوینو به دنبال آن بگردید.

در کنار آن «گرایش‌های پست‌مدرنیستی» که از کالوینو پیشتر نقل کردیم (یعنی بازیافت کنایه‌آمیز تصاویر نخ‌نما و مکانیزم‌های روایی سنّتی)، باید به تشجیع فرم که در کارهای او در مقایسه با آثار بورخس بیشتر هم نمود دارد، اشاره کنیم. بورخس به بهترین وجه آنچه را که من اصل استعاری (بابت این اصطلاح خودساخته عذر می‌خواهم) می‌نامم چنان هنرمندانه به کار می‌گیرد که «نه تنها تصاویر کلیدی، میزانسن، وقایع‌نگاری روایت و زاویه‌ی دید داستان و تمام این عناصر به مشخّصه‌ی اصلی کارهایش تبدیل می‌شوند، بلکه حتّی پدیده‌ی خود متن و حقیقت اثر خلق‌شده‌ی بورخس نیز جزئی از این مشخّصات می‌شود». داستان شگفت‌انگیز او با نام «تلون، اوکبر، اربیس ترتیوس» خود نمونه‌ای است دست اوّل از این داستان‌پردازی قوی و البتّه داستان‌های دیگری نیز با این سبک و سیاق نوشته است. بورخس این غافلگیری را در کنار کتمان تحسین برانگیزش از حقیقت و مهارتش در فرم به عنوان برگ برنده‌ی خود در اختیار دارد. در مقابل، کالوینو در حالی که هیچ‌گاه خود را به نمایش نمی‌گذارد، سرخوشی گستاخانه‌ای از «فرمالیسم رمانتیک» (باز هم از عبارت خود ساخته‌ام پوزش می‌طلبم) خود به دست می‌آورد: نه آن نوع سرخوشی که ریشه در نبوغ فردی کالوینو در روح بخشیدن به ترکیبی هنری دارد؛ بلکه این امر را می‌توان در جادوی ساختاری آثاری چون «کاخ سرنوشت‌های متقاطع» و «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری» مشاهده کرد. همکاری گسترده‌ی کالوینو با گروه «اولیپو»ی رمون کنو بدون شک در شکل‌گیری علل و نیز تأثیرات این بازیگوشی‌های فرمالیستی تأثیر داشته است.

کالوینو در خطابه‌ی خود در دانشگاه جانز هاپکینز به سال ۱۹۷۶ به طور خلاصه جزئیات رمان خود «شهرهای نامرئی» را توصیف کرد و در ادامه گفت: «حال می‌خواهم کمی برایتان از متن رمان بخوانم …» برای لحظه‌ای درنگ کرد تا کلمه‌ی دلخواه خود را پیدا کند. «… می‌خواهم آریای کوچکی از این رمان را بخوانم.» با خودم گفتم: «دقیقاً خودشه! براوو ایتالو!» تفاوت برجسته میان کالوینو و دیگر اعضای جادوگر گروه اولیپو این بود که کالوینو به یاری روح ایتالیایی خود و دوری از کلیشه‌ها می‌دانست کِی دست از فرمالیسم بردارد و شروع کند به آوازخوانی یا بهتر بگویم اجازه دهد تا وسواس‌های فرم‌گرایانه‌اش خود آغاز کنند به آواز خواندن. آنچه کالوینو درباره‌ی ژرژ پرک می‌گوید تا حدّ زیادی درباره‌ی خود او نیز صدق می‌کند: «قید و بندهای آن الگوریتم‌های پیچیده و دیگر قواعد ترکیبی بدون آنکه مانعی بر سر راه تخیّلش باشند، برعکس آن را تحریک می‌کنند». به همین دلیل یک بار به من گفت که از پذیرفتن مأموریت‌های سخت استقبال می‌کند؛ مثل نوشتن رمان «سرنوشت‌های متقاطع» که با ورق‌های تاروت با چاپ ریچی همراه بودند، یا حتی رادیکال‌تر از آن: نوشتن داستانی بدون کلمه  که مانند لباس نمایشیِ یک باله‌ی نامزدی بود (کالوینو یک بار داستانی بدون کلمه درباره‌ی ابداع رقص نوشت).

و حال در پایان این توازی: هم خورخه لوئیس بورخس و هم ایتالو کالوینو در ترکیب ارزش‌هایی که من آنها را جبر و آتش می‌نامم (این اصطلاحات را همان‌طور که قبلاً هم از آنها در جایی دیگر استفاده کرده‌ام، از «اوّلین فرهنگنامه‌ی تلون» نوشته‌ی بورخس وام گرفته‌ام)، به طور شگفت‌انگیزی در داستان‌نویسی خود بهره برده‌اند. به قول بورخس تلون قلمرویی است کامل با همه‌ی امپراتورها و دریاهایش، با تمام پرندگان و ماهی‌ها و مواد معدنی‌اش، با جبر و آتشش. در اینجا «جبر» را معادل نبوغ و ابتکار فرمال و «آتش» را معادل آن‌چه که احساسات ما را تهییج می‌کند قرار داده‌ام (استفاده از اصطلاحاتِ معادلِ کالوینو یعنی «شفّاف» و «شعله» در خطابه‌اش با عنوان «دقّت» وسوسه‌انگیز است. امّا در اینجا این دو واژه مقصود مرا بیان نمی‌کنند). البتّه خود ذوق و قریحه‌ی فرمال می‌تواند هیجان‌انگیز باشد، امّا جبر زیاد و کمبود یا فقدان آتش درست مثل کارهای کنو «تمریناتی در سبک» و «صد هزار میلیارد شعر» به درد هیجان می‌خورند. از طرف دیگر، آتش زیاد و کمبود یا فقدان جبر برای بیان پریشانی‌های احساسی و عاطفی کافی است و در این مورد نیازی به آوردن مثال نیست. اکثر اوقات بیشترین چیزی که از ادبیات می‌خواهیم آن چیزی است که از آن با نام «ذوق و قریحه‌ی وافر» یاد کرده‌اند و آثار کالوینو و بورخس آکنده از آن است. گرچه به نظر من وجود هر دوی این نویسندگان  لازم و ضروری است و هیچ‌گاه آنها را با عنوان هنرمندان ادبی رده‌بندی نمی‌کنم، به زعم من کالوینو به الگوی پیشروی پست‌مدرن نزدیک‌تر است و با اینکه این موضوع چندان هم اهمّیت ندارد ولی این کیسه‌ی بزرگی است که روح‌های متفاوت دیگری چون دونالد بارتلمی، ساموئل بکت، خورخه لوئیس بورخس، ایتالو کالوینو، آنجلا کارتر، رابرت کوور، گابریل گارسیا مارکز، الزا مورانته، ولادیمیر ناباکوف، گریس پیلی، توماس پینچن و دیگران را در خود جای می‌دهد. آنچه مراد من است تنها ترکیب جبر و آتش، ذوق و قریحه‌ی عالی (و در مورد کالوینو جسارت)، آشنایی کامل با بازیافت طعنه‌آمیز چیزهایی که به زعم اومبرتو اکو «از قبل گفته شده» تلقّی می‌شود، و ترکیب قصّه‌گویی و خام‌اندیشی نیست، بلکه همچنین یک پای هنر نویسندگی در باستان‌گرایی روایی قرار دارد و پای دیگر در حوزه‌ی روایت‌های پیشرفته‌ی امروزی است (در مورد کالوینو، ساختارگرایی پاریسی).

و باید انسانیت و «در جهان‌بودگی» بیشترمان را نیز به اینها اضافه کنیم و شما هم احتمالاً با من هم داستانید.

تمام مسائل را گفتیم غیر از یک مورد و آن هم مربوط به عدم توازی این دو نویسنده است: به نظر من هندسه‌ی روایی بورخس، بگذارید این طور بگویم، اساساً اقلیدسی است. او همواره به دنبال منطقی شطرنجی، پنج‌گوشی یا متوازی‌الاضلاعی است؛ حتّی ابدیت حیّ و حاضر او از نوع خطّی و اقلیدسی آن است. در ترکیب مارپیچی و سرگیجه‌آور کالوینو می‌توانم عنصر بازیگوشانه‌ی غیراقلیدسی را ببینم؛ او هم با من در تحسین خلق شخصیت دیونئو در اثر «دکامرون» نوشته‌ی بوکاچیو شریک است: برگ برنده‌ی دیونیزوسیِ روایت که او را از همراهی با قوانین همراهانش معاف می‌کند و از این‌رو عنصر زنده و الزام‌آوری از پیش‌بینی‌ناپذیری به روایتش می‌افزاید. من شانس این را نداشتم که با کالوینو درباره‌ی مکانیک کوانتوم و نظریه‌ی آشوب صحبت کنم ولی حس قوی‌ای به من می‌گوید که کالوینو مجازاً این نظریات را غنی و پرمغز می‌پنداشت.

تا جایی که من می‌دانم این دو نویسنده‌ی بزرگ فقط یک بار یکدیگر را ملاقات کردند (آن هم در رُم و در اواخر عمر بورخس). ارادت کالوینو به بورخس قابل توجّه است؛ پشیمانم که چرا طی چند گفتگوی کوتاهم با بورخس نظرش را درباره‌ی کالوینو نپرسیدم. احترام من برای هر دو نویسنده آشکار است. در هندسه‌ی اقلیدسی دو خطّ موازی هیچ‌گاه به هم نمی‌رسند امّا با نظر به اصول اوّلیه‌ی هندسی غیراقلیدسی، می‌بینیم که دو خطّ موازی به هم خواهند رسید – البته نه در لیمبو (برزخ) یا (جایی که دانته به دنبال ویرژیل، سایه‌های هومر و همراهش را می‌بیند)، و نه در رُم یا بوئنوس‌آیرس بلکه در ابدیت، جایی که تصوّر می‌کنم این دو به هم لبخند می‌زنند و در تلاشند تا خطوط موازی میانشان را ترسیم کنند.

تصویر قشنگی است، نه؟ یکی از آن عباراتی که ارزش دارد ایتالو کالوینو به آوازش درآورد.

* این متن بخشی از سخنرانی «جان بارت» درباره‌ی ایتالو کالوینو است در دانشگاه کالیفرنیا (دِیویس) به تاریخ ۱۹۹۷/۴/۴